Der in Muri geborene und heute in Basel ansässige Künstler Guido Nussbaum verfolgt einen konzeptuellen Ansatz. Seine Werke setzen sich unter anderem mit der Wahrnehmung und Kategorisierung unterschiedlicher Kunstgattungen auseinander und lassen dabei deren Grenzen verschwimmen. In Mikrophon verbindet sich die spielerische Handhabung von Medien mit einer (Selbst-)Reflexion über die Künstlerfigur und die Kunst. Guido Nussbaum schafft mit dem Motiv des Mikrophons eine Art Porträt, jedoch ohne tatsächlich jemanden abzubilden. Die lediglich suggerierte Anwesenheit einer Person lädt zum Nachdenken über die Rolle des Malers, der Betrachtenden und des Bildes ein. Ist es die Aufgabe des Künstlers, selbst ins Mikrophon zu sprechen und sich durch seine Kunst auszudrücken? Oder fordert das Werk vielmehr die Betrachtenden dazu auf, ihre Stimme hörbar zu machen?

Das Mikrophon von Guido Nussbaum hat Kathrin Muggli unmittelbar aufgenommen: Schlicht und zugleich fragend ist es im Raum präsent. Es fordert dazu auf, Haltung zu zeigen und sich zu äussern. Die Floristin versteht ihre eigene Stimme dabei nicht als dominierendes Element, sondern als Teil eines Vielklangs. Aus Schopfweide windet sie organische Formen, die an ineinander verwobene Körper erinnern. So entsteht ein florales Gefüge, das Stimmen bündelt, verstärkt und in Beziehung setzt. Die florale Arbeit übersetzt das Motiv des Mikrophons in einen offenen Resonanzraum: Chor, Protest oder Applaus bleiben Deutungssache. Die Betrachtenden sind eingeladen, ihre eigene Stimme in dieses vielstimmige Ganze hineinzudenken.

Barbara Müller sagt: «Ich habe es gerne, wenn sich die Farben beissen, die Striche sich zuwiderlaufen und eine zugespachtelte Fläche mit einer Lasierung gebrochen wird.» In Ohne Titel entstehen zarte, mehrschichtige, ineinanderfliessende und gleichzeitig doch kraftvolle wolkenartige Farbflächen. Die Gemälde von Barbara Müller sind Resultat langer Entstehungsprozesse und hoher Konzentration. Die Künstlerin arbeitet teilweise über ein Jahr an einem Bild und betrachtet es erst als fertiggestellt, wenn sich eine tiefe innere Anspannung löst.

Die florale Interpretation von Rémy Jaggi folgt der inneren Bewegung von Barbara Müllers Werk in einer klaren Abfolge: Ausgangspunkt ist ein dunkler Bereich, der für Jaggi Erde, Wurzeln oder Winter evoziert. Gefärbter Blumenkohl, Grünkohl und Artischocken verdichten diesen Ursprung. Von dort entwickelt sich die Komposition nach oben und links: Knospung und Blüte erscheinen in violetten Nuancen durch Clematis, Vanda-Orchideen und sich entfaltende Kaleblätter, welche die Schichtung der Malerei aufnehmen. Gräser, Limonium und Schleierkraut übersetzen die wolkenartige Leichtigkeit der Farbflächen. Auf der rechten Seite wird die Bewegung gespiegelt und abgeschlossen: Frauenmantel, Wildkarotte, Rosenäste, Eringium und zartes Grün verbinden Himmel und Erde und schliessen den vegetativen Kreislauf. Wie im Bild verändern sich somit Wirkung und Intensität je nach Blickwinkel.

Der Basler Künstler Jean Pfaff beschäftigt sich in seinem Schaffen mit der Wahrnehmung von Farbe und Form. Das frühe Interesse des Künstlers an Farbtheorien spiegelt sich in Spaltkasten wider. Das Diptychon besteht aus zwei gleich grossen, unbearbeiteten Leinwänden, in deren Mitte sich das Farbspektrum in dünnen, mit Acryl bemalten Streifen aufspaltet. Die Anordnung der Spektralfarben erscheint so auf der Leinwand, wie wenn ein Farbkreis bei den Farben Violett und Gelb getrennt und aufgefächert worden wäre. Während das Violett das gesamte Spektrum umrahmt, wirkt die Leuchtkraft der mittig angeordneten gelben Farbe so stark, dass das Auge das aufgebrochene Spektrum an dieser Stelle wieder verbindet und die Lücke zwischen den beiden Bildern sich fast auflöst.

Nicolaus Peters nähert sich dem Spaltkasten von Jean Pfaff über die Materialität der unbehandelten Leinwand. Dieses Element bildet das tragende Grundgerüst seiner floralen Interpretation. Mithilfe der japanischen Falttechnik Kirigami wird die zweidimensionale Fläche in ein aufgefaltetes, dreidimensionales Objekt überführt. Die Zweiteilung des Kunstwerks bringt Peters gezielt zur Geltung: Ein klar gesetzter Spalt lenkt den Blick in die Tiefe. Farblich reagiert die florale Gestaltung auf die Leuchtkraft des dominanten Gelbs im Zentrum des Werks. Anthurien, Oncidium, Ranunkeln, Craspedia und Gloriosa scheinen über der Struktur zu schweben, während Nerinen in Rosa und Pink die Farbharmonie subtil erweitern und das Spannungsfeld zwischen Trennung und optischer Verbindung akzentuieren.

Richard Paul Lohse ist ab Mitte 1930er-Jahre Teil des Kerns der Zürcher Konkreten und begründet gemeinsam mit anderen Kunstschaffenden die konstruktiv-konkrete Kunst. Seine aus vielen gleichwertigen geometrischen Formen bestehenden Bilder basieren auf komplexen theoretischen Überlegungen und Gesetzmässigkeiten. Der Titel des Bildes Reihenelemente zu rhythmischen Gruppen konzentriert gibt den Betrachtenden einen Hinweis auf die Prinzipien, die seinen Ursprung bilden. Die Komposition besteht aus vertikalen Streifen, die sich jeweils nur durch ihre Farbe voneinander abgrenzen. Sie sind in rhythmischen und farblichen Abfolgen angeordnet, die sich teilweise wiederholen, dann jedoch auch verändern, sodass der Eindruck von mehreren changierenden und flimmernden Bildebenen entsteht.

Peter Schwitters florale Interpretation setzt bei der strengen Ordnung des Werks von Richard Paul Lohse an. Rhythmen, Farben und Gruppierungen ziehen den Blick immer wieder neu an. Schwitter nimmt die im Bild klar gefassten, beinahe gebändigten Farben auf und übersetzt diese Spannung mit schwarzen Ketten als Sinnbild für Ordnung und Begrenzung. Gleichzeitig bricht eine Farbe – in Form von Nelken – die Gliederung auf. Zunächst erscheinen die Nelken gleichmässig mit dem Rhythmus des Bildes im Raum. Im weiteren Verlauf lösen sie sich mithilfe einer Zugfeder zunehmend aus dieser Ordnung und finden ihren eigenen Rhythmus. Die Farbe wird frei, breitet sich im Raum aus und verweist auf die ständige Veränderung, die letztlich jedem System innewohnt.

Joseph Marioni ist Teil der in den 1970er-Jahren in den USA gegründeten Radical Painting Group, die nach neuen Formen des Ausdrucks mit den Mitteln der Malerei sucht. Er interessiert sich insbesondere für die immateriellen und sensorischen Aspekte der Farbe, also für ihre Wahrnehmung und Wirkung im Verhältnis zu Raum und Licht. Nicht nur Farbwahl und Maltechnik, sondern auch Grösse und Format des Bildträgers spielen in seinen Arbeiten eine Rolle. So wählt er für das helle, offene Gelb von Yellow painting eine Leinwand im Grossformat. Darauf überträgt er zuvor auf Glas erprobte Farbabfolgen Schicht für Schicht und lässt die Farbe dabei gezielt nach unten fliessen. Während die unterschiedlichen Ebenen sichtbar bleiben, entsteht ein «Farbporträt», das durch seine Strahlkraft den Raum wie eine Lichtquelle erhellt und atmosphärisch verändert.

Die florale Interpretation von Samantha Bühler setzt sich mit der Schichtung und Tiefenwirkung von Joseph Marionis Yellow painting auseinander. Ziel ist es, die im Gemälde angelegten Ebenen der Farbe aufzuzeigen. Frei hängende, durchscheinende metallische Geflechte übernehmen die Funktion einer Leinwand und definieren den Raum. In diese Struktur sind Mimosen eingebunden, die die einzelnen Farbschichten in vier Ebenen gliedern. Die monochrome Setzung und die variierende Dichte der floralen Elemente verweisen auf den kontrollierten Farbfluss und den schichtweisen Auftrag, der Marionis Malprozess prägt. So wird das Gelb nicht als Fläche, sondern als Prozess erfahrbar – von der Materialität zur Lichtwirkung im Raum.

Im Zentrum der Arbeit von Stefan Gritsch stehen die materiellen Bedingungen der Malerei. Der in Lenzburg wohnhafte Künstler interessiert sich für die Farbe als Material sowie für die Leinwand und deren sinnliche Eigenschaften. Er presst Farbmassen zu Blöcken und anderen Formen zusammen, sodass die Farbe selbst zum autonomen Kunstwerk wird. Mit der Leinwand beschäftigt er sich unter anderem, indem er sie mit illusionistischen Abbildungen von ihr selbst bemalt. In Ohne Titel nutzt er dazu die drei Grundfarben, die er in mehreren lasierenden Schichten senkrecht und waagrecht übereinanderlegt. Es entsteht eine Struktur, die das gewobene Material des Bildträgers formal imitiert und somit wieder an die Oberfläche bringt.

Melanie Schneider greift den transformativen Schaffensprozess von Stefan Gritsch auf und übersetzt ihn in eine florale Sprache. Ihre Komposition versteht sich als präzise Auseinandersetzung mit Farbe, Struktur, Technik und Licht. Roter Hartriegel bildet ein rechtwinkliges System in Form eines Quaders und verstärkt die malerische Tiefenwirkung des Bildes. Innerhalb dieses strengen Gefüges behaupten die Blüten und Floralien ihre Eigenständigkeit und Wertigkeit. Der bewusst nicht exakt abgeschlossene Rand verweist auf die Offenheit und Prozesshaftigkeit des Werks. Die Verwendung der drei Grundfarben sowie der Bezug auf die vier Jahreszeiten machen das Verblühen selbst zu einem integralen Bestandteil des gestalterischen Konzepts.

Roman Signer ist als Aktionskünstler bekannt, bezeichnet sich selbst jedoch als Bildhauer. In seinen «Zeitskulpturen» erweitert er die dreidimensionale Skulptur mit der Dimension der Zeit. Meistens sind sie entweder Resultat oder Ausgangslage einer explosiven Aktion, in der bestimmte Gegenstände durch die elementaren Kräfte Feuer, Wasser, Luft oder Erde Veränderungen durchlaufen. Das dem Werk Rinne innewohnende «Ereignis» jedoch spielt sich in Echtzeit vor unseren Augen ab und lässt uns nachsinnen, was passiert, wenn Wasser in einer geschlossenen Rinne nicht von der Schwerkraft, sondern von einem Ventilator in Bewegung versetzt wird.

Die florale Interpretation von Marcel Gabriel reagiert auf Roman Signers spielerisch-experimentelle Arbeit. Ausgehend von dessen Umgang mit Zeit, Bewegung und einfachen Materialien verlässt Gabriel bewusst seine «floristische Komfortzone». Statt üppiger Blumen beschränkt er sich konsequent auf ein einziges pflanzliches Element: Stielgras. Dieses unscheinbare Material, im Floristikalltag oft nur Beiwerk, wird hier zum zentralen Akteur – vergleichbar mit dem Wasser in der Rinne. Durch den vom Ventilator erzeugten Luftstrom geraten die Gräser in rhythmische Bewegung und beginnen zu tanzen. Ein Scheinwerfer projiziert diesen Tanz an die Wand und übersetzt die dreidimensionale Bewegung in ein flüchtiges Bild. So kehrt Gabriel die übliche Herangehensweise der floralen Gestaltung um und macht Signers Skulptur selbst zum Bild – leicht, präzise und mit spielerischer Konsequenz.

Während in früheren Werken der Aargauer Künstlerin Barbara Müller eine Tendenz zu vertikal oder horizontal neben- und übereinandergelegten Farbschichten erkennbar ist, verschwimmen die Grenzen der Flächen in späteren Arbeiten wie Ohne Titel immer mehr. Es entstehen abstrakte Form- und Farbgebilde, die teilweise vage an Landschaften erinnern. Der Farbverlauf verlagert sich nun in alle Richtungen und der Arbeitsprozess wird spürbar: Die Malerin giesst stark verdünnte Ölfarbe auf die oft auf dem Boden liegende Leinwand und verstreicht sie mit Hilfsmitteln oder lässt sie übers Bild fliessen, indem sie die Leinwand in verschiedene Richtungen kippt.

Die blaue Farbigkeit des Werks von Barbara Müller erscheint Annika Egger zunächst schwer und verdichtet – wie eine aufziehende Gewitterwolke. Bei längerem Betrachten offenbart sich jedoch eine stille innere Kraft, die Bewegung und Veränderung ankündigt. Diese Sichtweise bildet die Grundlage ihrer floralen Interpretation. Die Gestaltung ist bewusst transparent und luftig gehalten und lenkt den Blick ins Innere der Arbeit, wo Raum für Assoziationen entsteht. Blau steht hier für den Winter, der den Frühling noch umklammert, zugleich ist es aber auch ein Zeichen für Hoffnung und Neubeginn. Blaue Traubenhyazinthen verweisen auf die Zeit vor dem Gewitter: Sie formen eine wolkenartige Struktur, die Spannung und Erwartung in sich trägt – im Wissen, dass nach jedem Sturm die Natur zu neuem Leben erwacht.

Als Mitglied der Künstlergruppe ZERO, die kunstfremde Materialien verwendet sowie Farbe durch Licht und Bewegung ersetzt, schafft Christian Megert ab den 1960er-Jahren monochrome Material- und Strukturenbilder. Auch in seiner Tätigkeit als Maler sucht er nach Bildtiefe und Dreidimensionalität und findet so zur Verwendung von Glas und Spiegel. In den technisch aufwendig programmierten «Lichtkästen» oder «Unendlichraumkästen», bestehend aus Holz, Spiegelglas und Fluoreszenzschläuchen, steigert er die Raumtiefe bis ins Unendliche. In Light Kinetic – Four turning squares bezieht er zudem mittels rotierender Spiegelglaselemente die Bewegung mit ein. Das Werk konfrontiert die Betrachtenden mit ungewohnten Raumdimensionen und fordert ihr Wahrnehmungsvermögen heraus.

Heidi Bisang und Andrea Lehmann greifen die visuelle Dynamik des Werks von Christian Megert auf und setzen ihr bewusst eine entschleunigte, meditative Geste entgegen. In Form eines Blumenmandalas übersetzen sie die kaleidoskopartige Bildwirkung in ein stilles, kontemplatives Raumerlebnis. Chrysanthemen, Echeverien, Kalanchoe-Blätter, Hypericum, Wandablüten, Germini und Craspedia strukturieren die Komposition und betonen Rhythmus, Wiederholung und Konzentration. Als Gegenstück zur heutigen Reizüberflutung durch Bildschirmbilder lädt die florale Arbeit zur Einkehr und zu einer bewussten Wahrnehmung ein.

Während Eric Hattan Alltagsszenen oder leicht zu übersehende Gegenstände filmisch festhält und Skulpturen aus einfachen Materialien baut, ist Silvia Bächli als Zeichnerin bekannt. Sie arbeitet hauptsächlich mit schwarzer Farbe und Papier. Dabei erforscht sie, wie sich zeichnerische Ausdrucksmöglichkeiten zum umgebenden Raum verhalten. Quer vereint die künstlerischen Arbeitsweisen des Paars. Aus 64 auf den Pariser Strassen gefundenen Möbelteilen entsteht ein übers Eck laufendes, ortsspezifisches Arrangement an der Wand. Ein dicker schwarzer Strich aus Acrylfarbe trennt alle neben- und übereinander gehängten weisslichen «Tafeln» horizontal in zwei Teile und verbindet sie so zu einer einzigen grossen Zeichnung, die den Stadtraum in den Museumsraum integriert.

Die florale Interpretation von Marie Bongard reagiert auf die Kombination von Zeichnung, Objekt und Raum. Wie im Werk von Silvia Bächli und Eric Hattan Alltagsmaterialien neu zusammengestellt und in einen veränderten Kontext gesetzt werden, arbeitet Marie Bongard mit Resten aus der Schnittblumenproduktion. 220 schwarze Einwegeimer sind mit parallel geführten Stielen nicht verkaufter Sträusse bestückt und bilden eine serielle, scheinbar zufällige Komposition. Das Entfernen aller Blüten verschiebt den Fokus von dekorativer Schönheit auf Struktur, Linie und Materialität und stellt Fragen nach Wert und Abfall. Die reduzierten Stiele nehmen direkten Bezug auf Bächlis zeichnerische Linien, während sichtbar eingesetzte Schaumstoffwürfel die offene Konstruktion von Quer aufnehmen. Das Feld aus Eimern reicht bis an das Kunstwerk heran und schafft einen gemeinsamen Horizont, der die verschiedenen Elemente zusammenführt.

Der Tessiner Maler und Bildhauer Gianfredo Camesi absolviert eine Ausbildung als Hochbauzeichner, bevor er sich der Kunst zuwendet. Autodidaktisch lernt er malen, indem er die grossen Meister kopiert und Familienmitglieder porträtiert. Später wird er zu einem der ersten Vertreter der Schweizer Konzeptkunst. Camesi betrachtet die Natur und das Universum als etwas, das sich ständig verändert. In seinen Arbeiten visualisiert er seine Beobachtungen in Form von sich wiederholenden Symbolen und Zeichen. Auch im Werk mit dem mehrdeutigen Titel Organisme spatiale sind unzählige, in kurvenförmigen Linien aneinandergereihte Symbole erkennbar. Durch die sich ständig ändernden Richtungen der Kurven entsteht der Eindruck von Bewegung. Die Anordnung erinnert an kleinste Teilchen von Materie, die den Raum und Organismen strukturieren.

Die florale Interpretation von Marianne De Tomasi reagiert auf die dunkle Farbigkeit und die organisch-rhythmische Struktur von Gianfredi Camesis Werk. Ausgehend vom Begriff des «räumlichen Organismus» entwickelt sie ein begehbar wirkendes Arrangement, das Bewegung, Verdichtung und Wandel erfahrbar macht. Saisonale Floralien wie Japanische Sicheltanne, Bänderweide, Erdginseng, Orientalischer Nieswurz, Japanische Lavendelheide, Schachbrettblume und Persische Kaiserkrone nehmen Form, Textur und Dynamik des Werks auf. Dunkle Naturgewächse erzeugen eine spannungsvolle, beinahe kosmische Atmosphäre, während die duftenden Blüten der blauen Hyazinthe den Luftraum für sich beanspruchen. Metallene, kupferfarbene Gefässe nehmen den warmen Unterton des Bildes auf, grüne Stiele setzen bewusste Kontraste und beleben die nahezu monochrome Struktur.

Das Gemälde von Per Kirkeby entsteht zur Zeit seines internationalen Durchbruchs. Als promovierter Geologe interessiert sich der Künstler für Landschaftseindrücke, die fortan zu seinem Hauptmotiv werden. Seine durch dicke, kraftvolle Pinselstriche und Erdtöne geprägten Bilder wie Ohne Titel entziehen sich zwar durch die Andeutung von Bäumen und Felsen der reinen Abstraktion, dennoch geht es Kirkeby nicht darum, eine tatsächlich existierende Landschaft abzubilden. Vielmehr werden der Akt des Malens und die Malerei selbst zur Landschaft. «Ich male ein Bild, und der Prozess, ein Bild auf die Beine zu stellen, erinnert in vieler Hinsicht an die Prozesse, die über einen sehr langen Zeitraum die Erde oder die Landschaften geschaffen haben», so der Künstler.

Die florale Interpretation von Annika Junghans geht vom Verständnis der Malerei als Prozess aus und sieht das Werk nicht als Darstellung von Landschaft, sondern als sichtbare Entwicklung über lange Zeit. Nicht das Motiv, sondern das Werden steht im Zentrum. Junghans arbeitet direkt, intuitiv und ohne Gefäss. Natürliche Strukturen, Erdhaftigkeit und scheinbares Chaos charakterisieren die Komposition. Blütenzweige der Felsenbirne, die frühe Lenzrose und die Schachbrettblume verbinden die unterschiedlichen Wachstumsformen von Staude, Zwiebelgewächs und Holz. Die Sockel werden zur Bühne für Schichtung, Spannung und Verdichtung. Die florale Arbeit lädt dazu ein, Zeit, Veränderung und Materialität zu lesen.

Barbara Müller arbeitet als Goldschmiedin, bevor sie Ende der 1980er-Jahre ihre künstlerische Tätigkeit beginnt. Anfangs schafft sie Objekte und kleine Installationen, wobei sie mit unterschiedlichen Farbmaterialien und ungewöhnlichen Bildträgern arbeitet. Im Verlauf der 1990er-Jahre verabschiedet sie sich vom Dreidimensionalen und konzentriert sich zunehmend auf die Ölmalerei. Trotz des dünnflüssigen Farbauftrags erzeugt die Künstlerin auch in diesem zweidimensionalen Medium eine Bildtiefe, indem sie mehrere Schichten lasierend über- und nebeneinanderlegt und sie durch sichtbare Leerstellen in ein spannungsvolles Verhältnis zur Leinwand bringt. Die Arbeiten tragen keine Titel und fordern eine offene Betrachtung und Interpretation ein.

Claudia Alijew Wüthrich reagiert auf die Malerei von Barbara Müller mit einer zurückhaltenden, fein abgestimmten floralen Setzung. Wie die Künstlerin arbeitet sie mit Schichtung, Transparenz und dem Spiel zwischen Präsenz und Leerstelle. Die Offenheit des Bildes findet ihre Entsprechung in einer floralen Komposition aus frischen Buchenzweigen, Frauenfarn und ausgewählten Frühjahrsblühern. Krokus, Narzissen und Lenzrosen – teils mit sichtbar ausgewaschenen Zwiebeln – verweisen auf Werden und Vergehen. Die Arbeit ist getragen von persönlicher Erinnerung und stiller Verbundenheit und tritt mit dem Bild in einen ruhigen Dialog – nicht illustrativ, sondern als behutsame Umarmung, die neue poetische Resonanzräume öffnet.

Die mit Preisen ausgezeichnete, international tätige Künstlerin Pia Fries kombiniert in ihren Gemälden verschiedene Medien. Ihr Œuvre kreist um die Themen Transformation sowie Schaffens- und Wahrnehmungsprozesse. In der Arbeit schwarze blumen, erucarum ortus lässt die Künstlerin schwarze Siebdrucke von Pflanzendarstellungen der Naturforscherin Maria Sibylla Merian (1647 – 1717) in farbig gemalte Blüten effektvoll aufgehen. Sie verwandelt die wissenschaftlichen Standbilder zu abstrakten malerischen Metamorphosen. Der pastose Auftrag der Ölfarbe und die sichtbaren Spuren unterschiedlicher Werkzeuge richten den Fokus auf Schichten, Texturen und Dynamiken der Farbe und auf die materiellen Aspekte der Malerei.

Evelyn Krebs reagiert auf das Werk von Pia Fries mit einer floralen Arbeit, welche die Metamorphose und die Kraft der Natur ins Zentrum stellt. Wie in der Malerei von Fries wird Transformation als Prozess erfahrbar: Schichten entstehen, lösen sich auf und verbinden sich neu. Die florale Gestaltung arbeitet mit Naturmaterialien und botanischen Elementen, die an schützende Hüllen, Übergänge, magische Orte und Wachstumsphasen erinnern. Ein Kokon wird zum Sinnbild der Verwandlung. Rauchquarz verweist auf Erdung, Energiefluss und Verflechtung, während lange, wurzelartige Fäden den Raum durchziehen. Pflanzen aus den botanischen Studien von Maria Sibylla Merian schlagen eine Brücke zwischen Naturforschung und zeitgenössischer Ästhetik. Die florale Arbeit lädt zum sinnlichen Erfahren von Veränderung ein.