Es gibt eine Gestalt, die sich durch Shamiran Istifans Arbeiten bewegt wie ein Echo ohne singulären Ursprung. Sie ist verwegen, aufgedonnert und der Welt gegenüber grundlegend misstrauisch. Sie taucht auf und verschwindet: als chromfarbene Oberfläche, als berechnende Engelsfigur, als postoperatives Nasenpflaster, als die Toten, die auf ihr Begräbnis warten. Diese Gestalt gehört weder dem Mythos noch der Theorie, vielmehr sitzt sie in der Anspannung einer enthaarten Wade, in dem Abdruck eines verblassten Lippenstifts, dem Nachbild einer grellen Werbetafel.

Wenn das mystische Fabelwesen Şahmaran – halb Frau, halb Schlange – auf Donna Haraways A Cyborg Manifesto (1985) trifft, wird diese Gestalt etwas greifbarer. Die Biologin und Wissenschaftshistorikerin schlug den Cyborg als Symbol für das Subjekt des späten 20. Jahrhunderts vor: ein Wesen, das an der Grenze zwischen Mensch und Maschine, Natur und Kultur, Selbst und Anderen existiert, ohne die Möglichkeit, zu einer ursprünglichen Ganzheit zurückzukehren. Der Cyborg war eine feministische Intervention gegen die Idee, dass Identität auf vortechnologischer, vorkolonialer Authentizität beruhen könnte. Şahmaran, die Herrscherin über die Schlangen, eine Figur, die in west- und zentralasiatischer Folklore als vorabrahamitische Gottheit erinnert wird, verkörpert eine verwandte Grenzgängerin. Sie ist weise und gütig, ihr Fleisch verhilft dem einen zur Weisheit und wird dem anderen zum Verhängnis: In der abrahamitischen Umdeutung wird sie in jeder Hinsicht, als Frau und als Schlange, zur Versuchung, zur Gefahrenquelle und damit zur Sünde erklärt. Das Schicksal des fremdgedeuteten, missverstandenen, schliesslich verfolgten Wesens ist in ihr verdichtet.

Mit dem Cyborg Manifesto argumentierte Haraway, dass die kategoriale Instabilität keine Tragödie, sondern die Politik des Cyborg ist. Istifans Arbeit denkt diesen Gedanken ergänzend weiter. Denn im Gegensatz zum herkunftslosen Cyborg bleibt die Genealogie in ihrer Praxis stets präsent. Die Gestalt, der sie nachgeht, trägt Spuren konkreter Einschreibungen: Sie hat gelegentlich einen Leib, hält eine Pose, erinnert durch die Spiegelung und schneidet sich die Nase ab. Die assyrisch-aramäische Diaspora bildet einen grundlegenden und doch indirekten Resonanzraum von Istifans Arbeit. In den letzten Jahrzehnten des Osmanischen Reiches, insbesondere zwischen 1914 und 1918, wurden die Vorfahr:innen dieser Diaspora systematischen Massentötungen ausgesetzt: dem Völkermord, der auf Syrisch als Seyfo bekannt ist, was auch «Schwert» bedeutet. Aufgrund fragmentierter Archive variieren die historischen Schätzungen, doch es wird angenommen, dass während des Genozids bis zu 80 Prozent der assyrischen Bevölkerung ausgelöscht wurden. Diese Gewaltgeschichte setzt sich bis in die Gegenwart fort. Sie fand in den Angriffen des IS auf assyrische und jesidische Gemeinschaften im Irak und in Syrien im Jahr 2014 einen weiteren Höhepunkt der anhaltenden Verfolgung.

Diese Geschichte durchdringt Istifans Schaffen, ohne jemals zu blosser Illustration zu verkommen. Ihre Serie Maryam I–III (2022) – gesteppte, an der Wand hängende Arbeiten aus silbernem Stoff, die cherubische, engelhafte Gestalten darstellen – ist Familienmitgliedern gewidmet, deren Geschichten, wie sie sagt, bisher unerzählt geblieben sind. Der Engel in der christlichen Ikonografie ist ein Bote, ein Zeuge, ein weiterer Grenzgänger zwischen dem Menschlichen und dem sogenannten Übernatürlichen. In Istifans Darstellung wird der Engel zudem zu einem Archivar des Verschwundenen.

In Installationen, die an verlassene Malls, Hochzeitssäle oder sakrale Architekturen erinnern, entsteht eine eigentümliche Leere, zugleich aufgeladen mit partikularen und intimen Hinweisen, die dem Referenzraum der Künstlerin entstammen. Die raumeinnehmenden Arbeiten sind aufgeladen wie Denkmäler und Mahnmale; sie werden heimgesucht von einer inneren Unruhe, der sich Istifan von Werk zu Werk annähert. Jedes Werk verkörpert für sich einen kulturellen Signifikanten, ein Zeichen, dessen Bedeutung durch gesellschaftliche Ordnungen, Gewaltgeschichten und patriarchale Machtverhältnisse bedingt wird. Manchmal erscheinen die Arbeiten wie Portale in andere Dimensionen – liminale Schwellen, sogenannte Upside-Downs (invertierte Bildordnungen), durch die Istifans Innenleben und Geschichten, getarnt in der Ästhetik monumentaler Konsumkultur, an die Oberfläche treten. Der Alltag kippt ins Übernatürliche: Das verlassene gotische Stadtbild erinnert an die Geisterstadt, der migrantische Wohnraum aus den Industriegebieten wird in das repräsentative Zentrum der Stadt teleportiert. Shamiran Istifan erlaubt sich Anleihen an die Genres des Horrors oder der Science-Fiction, ohne sich vollständig an ihnen zu bedienen. Ihre Arbeiten bleiben trotz der Aushandlung von düsteren Themen der Bildsprache materieller Verwahrlosung fern. Stattdessen verbergen sich unter der futuristischen Opulenz ihre nichtabgeschlossenen Machtfragen: Wem gehört diese Welt und nach welchen Körpern wird verlangt?

Wenn die heimsuchende Gestalt konkrete Form annimmt, erscheint sie als hyperfeminine Figur: ein Körper, der sich seiner eigenen Inszenierung vollständig bewusst ist. Istifans Hyperfeminität ist keine naive Aneignung voyeuristischer Ästhetik. Es ist eine bewusste Überdehnung der Erwartungen an den Körper – ein Zuviel, das so weit über das Ziel der Anpassung hinausschiesst, dass es die Blickregime und Wertesysteme selbst sichtbar macht. Sie provoziert durch kalkulierte Verschiebung von Schönheitsstandards: weg von der sozialen Erwartung an den Körper, hin zur körperlichen Manipulation des Sozialen. Die Kunstfigur, die dabei entsteht, bleibt aber immer eine Verkörperung aus realen Einschreibungen. Auch über den Körper hinaus arbeitet Istifan im klassistisch verpönten Register des Kitsches: Metallic-Stoffe, gestickte Engel, Logos, dekorative Exzesse. In der europäischen Kunstwelt wird diese Ästhetik als schlechter Geschmack der Arbeiterklasse gelesen: die Einrichtung des Einwanderersalons, die Feierlichkeiten der Frauen, die noch nicht gelernt haben, dass weniger mehr ist, weil ihnen niemand beigebracht hat, dass performative Zurückhaltung jenes Klassenmerkmal ist, das ihre Opulenz zu suggerieren versucht. In dieser Betrachtung bleibt Geschmack keine aufgeklärte Kategorie über das Mass der Dinge, sondern korrigiert als Mechanismus sozialer Ordnung unsere gegenseitige Wahrnehmung.

Eine dieser konkreten Figuren ist die «Golddiggerin»: einer der beständigsten armuts- und frauenfeindlichen Archetypen der Moderne. Die «Golddiggerin» instrumentalisiert Attraktivität zur materiellen Absicherung in einer ungerechten Welt und unterwandert damit die Erzählung romantischer Liebe. In dieser Romantik sollen die politischen und ökonomischen Ungleichgewichte der bürgerlichen Ehe unausgesprochen bleiben, während die Existenz der «Golddiggerin» Asymmetrie und Abhängigkeitsverhältnisse offenlegt. In Istifans Werk Gold Digger (2023) nimmt diese Figur die Gestalt eines stereotypen Cupido mit Liebespfeil an – als ironische Anspielung auf die Kraft von Illusionen in der Liebe in einer kapitalistischen Welt. In gewisser Weise reiht sich die «Golddiggerin» damit als Nachfahrin der Hexe ein, wie sie etwa bei der Philosophin Silvia Federici nachgezeichnet wird: als eine Frau, deren ökonomische Unabhängigkeit und Autonomie über ihren Körper als Bedrohung gilt und ihre soziale Verfolgung und Ächtung nach sich zieht. Federici analysiert in Caliban and the Witch (2004) die systematischen Hexenverfolgungen der frühen Neuzeit gegen Frauen, die Reproduktionsarbeit, Eigentum und gemeinschaftliches Wissen kontrollierten. Was die Hexe bedrohlich machte, war nicht Magie, sondern Autonomie: über ihren Körper, über Gemeingüter, über Wissen, das sich der kapitalistischen Kontrolle entzog. Die «Golddiggerin» erbt diese Bedrohlichkeit. Sie verfügt über das Wissen der zweckgebundenen Beziehungen im Patriarchat und legt dessen Spielregeln zu ihren eigenen Gunsten aus, mit demselben Kalkül, mit dem ihr auch die materiellen Verhältnisse begegnen. Die berechnende Art ist keine moralische Verfehlung, sondern eine Spiegelung der Bedingungen, unter denen sie gezwungen wird, ihren Körper zu erfahren. Die männliche Erwartung, diese Ökonomie dürfe nicht in das Private eindringen, ist selbst eine Fiktion und es ist genau diese Fiktion, die Männer heimsucht.

Shamiran Istifan zeigt Gold Digger erstmals in einer Galerie in Dubai und verbindet so die Rezeption ihrer Arbeit mit seinem Ausstellungsort. Denn wo sonst als in Dubai – als Knotenpunkt gewaltsamer Rohstoffextraktion aus dem Sudan und globaler Goldzirkulation –wird das Stereotyp des «Golddigger» so stark verdichtet und zugleich angezogen. Auch über soziale Medien wird das Versprechen materiellen Gewinns, etwa als Arm Candy an junge Frauen propagiert, in einer Vehemenz, die an neue Formen des Menschenhandels erinnert. Hier wird die «Golddiggerin» nicht mehr zur gefürchteten Verräterin, sondern integriert in die herrschende Ökonomie, die an ihren Körper keine anderen Erwartungen formuliert als die der dekorativen und unterhaltsamen Erweiterung des männlichen Kapitals. Denn der reiche Mann bleibt im Besitz von Gold – und hier auch Öl –, während die schöne Frau zur gefährdeten Figur wird. Keines dieser Versprechen trägt Sicherheit in sich und das Kalkül der attraktiven Frau wird wieder gegen sie gekehrt. Die Ironie der Figur des manipulativen Engels mit herzförmigem Pfeil und Bogen, der auf einen Geldschein zielt, wirkt in diesem Kontext noch einmal zynischer und düsterer.

Diese Komplexität setzt sich in Shamiran Istifans Arbeit sowie in ihrem Einsatz von Symbolen und dem Suggerieren von Luxus fort. Logos wie Louis Vuitton erscheinen nicht als naive Statusmarker, sondern als doppelte Gesten: Aneignung und Kritik zugleich. Hier zeichnet sich eine weitere Gestalt ab: eine Ausländerin, eine Chaya , die Sichtbarkeit einfordert in einem System, das ihre Zugehörigkeit infrage stellt. Diese wiederkehrende Aushandlung von Zugehörigkeit wird in Istifans Werk nicht nur symbolisch, sondern auch körperlich ausgetragen. In der Videoarbeit Trip to Jerusalem (2022) wird ihre eigene Nasenkorrektur thematisiert und die invasive, chirurgische Anpassung an eine imaginierte weisse Norm nacherzählt. Die Nase gilt als einer der zentralen Marker zur Klassifikation des Menschen in der modernen Rassenkunde des 19. Jahrhunderts. Entsprechend wurde sie historisch – seit der Erfindung der Rhinoplastik und ihrer technologischen Weiterentwicklung – zum Gegenstand rassischer Assimilation. Der Eingriff in die Nase und ihre Form war somit stets ein Terrain struktureller Zwänge und zugleich Träger des Versprechens sozialen Aufstiegs.

Haraway beschreibt den Cyborg als einen Körper, der durch technologische Eingriffe geformt wird, um innerhalb sozialer Ordnungen voranzukommen, und dabei gerade deren Gewalt sichtbar macht. Istifans Auseinandersetzung mit der Nasenkorrektur ist nichts anderes als die Verkörperung des Cyborg-Zustands. Die chirurgische Umformung der Nase ist eine konkrete, materielle Ausprägung eines fortwährenden sozialen Prozesses, durch den der Körper gekennzeichnet, klassifiziert und hierarchisiert wird. Dieser biotechnologische Eingriff in den natürlichen Körper steht im Dienst sozialer Lesbarkeit – doch bei Istifans Arbeit und eigener Verkörperung führt er nicht zur Auflösung des Widerspruchs zwischen dem Körper und der Gesellschaft. Es findet durch die Nasenkorrektur keine erfolgreiche Assimilation statt.

In der Videoarbeit inszenieren sechs dunkelhaarige Frauen das Spiel «Reise nach Jerusalem». Sie sind alle schwarz gekleidet, tragen performative postoperative Nasenpflaster und erinnern an ein Begräbnis: Es ist Shamirans alte Nase, die sie zu Grabe tragen. Überleben und Verlust fallen zusammen, während die Frauen um den letzten Platz, um die Eintrittskarte in das verheissene Land konkurrieren. Istifans Auseinandersetzung mit der Nasenkorrektur – und damit auch mit der zweckgebundenen Idee der kosmetischen und plastischen Transformation – lässt sich nicht auf eine einfache Moral und den Verweis auf Selbstverachtung reduzieren. Der veränderte Körper bleibt markiert, bleibt anders, auch wenn er sich anpasst. Was das Versprechen auf einen transformierten Körper nicht beinhaltet, ist eine erfolgreiche Integration. Der künstliche Eingriff birgt immer die Gefahr, als konstruiert, als unnatürlich, als Eindringling in die Norm entlarvt zu werden. Gleichzeitig ermöglicht die Cyborg-Hyperfeminität eine derartige Überdehnung der Erwartungen an den Körper, dass sich keine reine Unterwerfung mehr feststellen lässt, sondern darüber hinaus eine Umkehrung der Erwartung. Die Arbeit lässt sich durch den Körper der Künstlerin lesen – einer assyrisch-aramäischen Tochter, die in der Schweiz aufwächst –, aber auch entlang der Geschichte europäischer Fremdmarkierungen und Karikaturen, von Hexen- und Schurkenbildern.

Wie Haraway verweigert sich Istifan totalisierenden Deutungen: Die Frau existiert nicht nur in Opposition zum Mann, als Effekt seiner Macht, die neue Nase nicht nur als Verlust der alten. Diese Ansätze der Systemkritik löschen das Subjekt gerade dann aus, wenn sie es zu befreien versuchen. Körper, die keiner eindeutigen Einheit angehören, werden somit zum Cyborg: zusammengesetzt aus überlagerten, widersprüchlichen Zugehörigkeiten, die sich einer einheitlichen politischen Erzählung entziehen. Der Cyborg ist für Haraway deshalb kein technologisches Bild, sondern eine Figur für das Denken in Hybridität, die selbstbewusst die Ablehnung von Naturalisierung in sich trägt: Weder Geschlecht, noch Arbeit, noch Herkunft sind naturgegeben, sondern historisch produziert und damit veränderbar. Die Arbeit von Istifan stellt die neu geformte Nase nicht als eindeutige Tragödie dar, sie ist produziert wie alles andere, aber sie lässt sich auch nicht vom modernen technologischen Assimilationsversprechen täuschen. Istifans Werk hält eine weitere beunruhigende Frage offen: Was bedeutet es, durch eine Verwandlung zu überleben? In welcher Beziehung stehen Selbsterhaltung und Selbstauslöschung zueinander?

Wer sich zu lange an Shamiran Istifans glänzender Oberfläche aufhält, verpasst die zugrunde liegenden Politiken und Poesien ihrer Auseinandersetzungen. Kein Zitat bleibt bei ihr eine singuläre Beobachtung, es öffnen sich immer weitere Ebenen innerhalb von Referenzsystemen, die dem Ausstellungsraum mitunter verwehrt bleiben. Die Figur der Goldgräberin lässt sich in ihrer zeitgenössischen popkulturellen Interpretation lesen, doch Istifans assyrische Herkunft verdichtet den Begriff weiter: Sie erzählt gleichzeitig von vergrabenem Gold in verlassenen assyrischen Dörfern – Schätze, die nach der Vertreibung ihrer ursprünglichen Eigentümer:innen bis heute von neu angesiedelten Bewohner:innen gesucht werden. Der Akt des Goldsuchens, des «gold digging» verschiebt sich damit grundlegend. In this economy: Wer sind die eigentlichen «Golddigger»? Istifans Praxis bewegt sich genau an dieser Schnittstelle: zwischen Intimität und Geopolitik, zwischen Körper und Geschichte, zwischen Oberfläche und Struktur. Sie spielt mit Ironie und einer postmodernen Ästhetik, wonach die Kunstindustrie ebenso verlangt wie die Gesellschaft nach der begehrenswerten Frau. Doch ihre Arbeiten sind nie distanziert oder gleichgültig ihrem Quellenmaterial gegenüber. Gleichzeitig macht ihre Betroffenheit ihre Arbeit auch nicht sentimental – wie Diaspora-Positionen oft herablassend als dekorative Nabelschau abgewertet werden. Istifan ist sich vielmehr der Blickregime ihres Spielraums bewusst, und eben wie in einem Spiel navigiert sie jede ihrer Inszenierungen, jede Geste ist kalkuliert und jede These pointiert. Die Arbeit ist eindringlich, weil sie sich nicht ausserhalb der Systeme positioniert, die sie kritisiert, sondern sich in deren Innerem bewegt.

Text: Moshatri Hilal