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Das Gemälde zeigt die frontale Halbfigur einer braunhaarigen weiblichen Figur in weisslich-blauem Kleid. Ihr Kopf ist leicht nach rechts geneigt und ihre Arme hält sie vor ihrer Brust in einer auffälligen Geste, die auf ein querformatiges Feld über ihr zu verweisen scheint. Im Oberbild ist ein nackter Säugling auf dem Rücken liegend dargestellt, der seine Ärmchen in ähnlicher Weise emporstreckt.

Amiets „Die Hoffnung“ gehört zu einer Gruppe von Bildern mit allegorischen Titeln und symbolistischen Gehalt, wie sie die Malerei um 1900 beherrschen. Das Werk stammt aus der am wenigsten charakteristischen Schaffensphase Amiets, in der er sich unter dem Einfluss Ferdinand Hodlers (1853–1918) stark mit dem Symbolismus und dem Jugendstil, ebenso mit der altdeutschen oder flämischen Malerei auseinandersetzt. Beim Symbolismus handelt es sich um eine internationale Strömung, die aber zwischen den einzelnen künstlerischen Zentren sowie Kunstschaffenden Unterschiede aufweist. In Frankreich zeigen sich die Besonderheiten der Strömung zum ersten Mal gegen Ende 1888 in den Arbeiten von Paul Gauguin (1848–1903), Emile Bernard (1868–1941) und Vincent van Gogh (1853–1890). Der Stil findet seine Weiterentwicklung bei Anhängern Gauguins in Pont-Aven in der Bretagne und bei der Gruppe der Nabis, gegründet von jüngeren Malern an der Académie Julian. Amiet studiert gleichzeitig mit den Mitgliedern und verbringt ab 1892 dreizehn Monate in Pont-Aven. Wie er später betont, haben die damaligen Begegnungen mit Emile Bernard, Roderic O’Connor (1860–1940) und Armand Séguin (1869–1903) seine künstlerische Auffassung entscheidend geformt und den Grund für seine Pionierrolle in der Schweizer Kunst gelegt.

Die prägenden Erfahrungen Amiets in Pont-Aven halten auch nach seiner Rückkehr in der Schweiz an, jedoch schwächt sich die radikale künstlerische Ausdrucksweise ab und macht einer weniger experimentellen, akademischen Malerei Platz. 1898 lernt Amiet Hodler kennen, als er ein Porträt von ihm malt. Er bewundert Hodler und gerät dadurch zunehmend in den Bann seines Vorbildes. Die Persönlichkeit Hodlers verändert den Malstil Amiets trotz seiner Dominanz nicht, weil Amiet stets bestrebt, ist neue Impulse in seine Ausdrucksweise einzugliedern – wie im vorliegenden Werk „Die Hoffnung“, in dem er Hauptelemente von Hodlers Stil mit Errungenschaften der Künstler in Pont-Aven vereinigt. Das Bild entsteht während des Höhepunkts von Amiets Verehrung für Hodler sowie auf der Schwelle von deren Befreiung. Amiet stellt seine Ehefrau Anna dar, die zur Entstehungszeit des Bildes schwanger ist. Die Freude der werdenden Eltern wird nach einer glücklich verlaufenden Schwangerschaft durch die Totgeburt zerstört. Amiet erschafft 1902 eine weitere Fassung, lässt aber die erste Version bestehen und erweitert die Allegorie zu einem Triptychon mit Seitenflügeln, die jeweils ein männliches und ein weibliches Skelett im Profil zeigen. Gemäss dem Kunsthistoriker George Mauner gehe es Amiet dabei weniger um die Vermittlung eines persönlichen Schicksalsschlags, sondern um das Bestreben, der allgemeinen Vergänglichkeit des menschlichen Lebens Ausdruck zu verleihen.

Zusätzlich befindet sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses eine Kohlezeichnung (um 1901, Inv.-Nr. D 2590), die Amiets Ehefrau Anna darstellt. Die Datierung, der gewählte Bildausschnitt und die auffällige Handführung legen die Vermutung nahe, dass die Skizze im Zusammenhang mit dem Werk „Die Hoffnung“ entstand und in dessen erweiterten Kontext gesetzt werden kann. Der Künstler scheint darin eine Variation der symbolisch aufgeladenen Geste geübt zu haben.

Karoliina Elmer, vor 2018

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The painting shows the frontal half-length figure of a brown-haired woman in a whitish blue dress. Her head is slightly tilted to the right and she holds her arms in front of her chest in a striking gesture seemingly pointing towards a horizontal field above her. Depicted in this upper painting is a naked infant lying on its back and raising its arms in a similar way.

Amiet’s “Hope” is part of a group of paintings with allegorical titles and Symbolist content, as is prevalent in painting around 1900. The work is from Amiet’s least characteristic creative period when, under the influence of Ferdinand Hodler (1853–1918), he develops a strong interest in Symbolism and Art Nouveau, as well as in early German and Flemish painting. Symbolism is an international movement, but one which varies between individual artistic centres and artists. In France, the movement’s characteristic features first become evident towards the end of 1888 in the works of Paul Gauguin (1848–1903), Emile Bernard (1868–1941) and Vincent van Gogh (1853–1890). The style is then developed further by followers of Gauguin in Pont-Aven in Brittany and by the Nabis, a group founded by younger painters at the Académie Julian. Amiet attends the academy at the same time with the latter, and in 1892 he joins them in Pont-Aven where he ends up spending thirteen months. As he points out later on, the encounters with Emile Bernard, Roderic O’Connor (1860–1940) and Armand Séguin (1869–1903) at the time have shaped his artistic identity and laid the ground for his pioneering role in Swiss art.

Amiet’s formative experiences in Pont-Aven remain defining even after his return to Switzerland, but the radicalism of artistic expression becomes blunted and makes way for a less experimental, academic style of painting. In 1898 Amiet meets Hodler when he paints his portrait. He admires Hodler, falling increasingly under the spell of his model. Yet for all his dominance, Hodler’s influence does not change Amiet’s painting style, as Amiet always seeks to incorporate new impulses in his mode of expression – as in this work, “Hope”, where he combines key elements of Hodler’s style with achievements of the artists in Pont-Aven. He creates this painting when his adoration of Hodler peaks and he is on the cusp of shedding it. Amiet portrays his wife Anna who is pregnant at the time. After a smooth pregnancy, the baby’s stillbirth turns the joy of the expecting parents into sorrow. In 1902 Amiet creates another version while allowing the first version to remain as it is and expands the allegory into a triptych with side panels showing profile views of a male and a female skeleton, respectively. According to the art historian George Mauner, Amiet is not so much interested in conveying personal tragedy as in seeking to express the general transience of human life.

The collection of the Aargauer Kunsthaus also includes a charcoal drawing depicting Amiet’s wife (c. 1901, inv. D 2590). The dating, the framing of the image and the striking hand movement suggest that this sketch was created in connection with the work “Hope” and can be placed in its wider context. In it, the artist seems to have experimented with a variation on the symbolically charged gesture.

Karoliina Elmer, before 2018

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Le tableau montre de face le buste d’une femme aux cheveux bruns vêtue d’une robe bleue aux reflets blancs. Tête légèrement penchée vers la droite, elle tient ses bras devant sa poitrine, dans un geste éloquent qui semble pointer un panneau au format horizontal situé au-dessus d’elle. Dans la partie supérieure du tableau, nous voyons un nourrisson allongé sur le dos, qui tend ses petits bras d’une manière semblable.

«Die Hoffnung» d’Amiet fait partie d’un groupe de tableaux aux titres allégoriques et à la teneur symbolique, dont la peinture regorgeait aux alentours de 1900. L’œuvre date de la période de création la moins caractéristique d’Amiet durant laquelle, sous l’influence de Ferdinand Holder (1853-1918), il porte un grand intérêt au symbolisme et à l’Art nouveau, ainsi qu’à la peinture flamande et celle de la Renaissance allemande. Le symbolisme est un mouvement international qui présente toutefois des différences selon les centres artistiques et les artistes. En France, les particularités de ce mouvement apparaissent pour la première fois vers fin 1888 dans les travaux de Paul Gauguin (1848-1903), Emile Bernard (1868-1914) et Vincent van Gogh (1853-1890). Le style connaît une évolution avec les disciples de Gauguin à Pont-Aven en Bretagne et le groupe des nabis fondé par de jeunes peintres de l’Académie Julian. Amiet étudie en même temps que les membres et séjourne treize mois à Pont-Aven à partir de 1892. Comme il le soulignera plus tard, ses rencontres avec Emile Bernard, Roderic O’Connor (1860-1940) et Armand Séguin (1869–1903) ont joué un rôle important dans l’émergence de sa conception artistique et posé les bases de son rôle de pionnier de la peinture moderne suisse.

Les expériences qui ont marqué Amiet durant son séjour à Pont-Aven ne le quittent pas après son retour en Suisse, mais l’expression artistique perd en radicalité pour faire place à une peinture moins expérimentale, plus académique. En 1898 Amiet fait la connaissance de Hodler lorsqu’il peint un portrait de lui. Admirateur de Hodler, il est de plus en plus subjugué par celui dans lequel il voit un modèle. Malgré sa personnalité dominante, Hodler ne provoquera pas de changement dans le style pictural d’Amiet, car ce dernier est toujours soucieux d’intégrer de nouvelles impulsions dans son mode d’expression – comme dans l’œuvre présente «Die Hoffnung» où il marie des éléments majeurs du style de Hodler aux avancées des artistes de Pont-Aven. Le tableau est réalisé alors que l’admiration d’Amiet pour Hodler est à son apogée, mais aussi au moment où il s’apprête à s’en libérer. Amiet représente son épouse qui attend alors un enfant. Après une grossesse qui s’est déroulée dans le bonheur, la joie des futurs parents sera anéantie par la naissance d’un enfant mort-né. En 1902, Amiet réalise une autre version, conserve toutefois la première et transforme l’allégorie en un triptyque dont les volets extérieurs présentent de profil deux squelettes, l’un masculin et l’autre féminin. Selon l’historien de l’art George Mauner, il ne s’agissait pas tant pour Amiet de traduire une tragédie personnelle que de tenter d’exprimer d’une manière générale le caractère éphémère de toute vie humaine.

L’Aargauer Kunsthaus conserve par ailleurs dans ses collections un dessin au fusain (vers 1901, n° d’inventaire D 2590) représentant Anna, l’épouse d’Amiet. La datation, l’extrait choisi et le mouvement de main expressif laissent supposer que ce dessin a été réalisé en lien avec l’œuvre «Die Hoffnung» et qu’il peut être placé dans son contexte élargi. L’artiste semble avoir étudié ainsi une variante du geste chargé de symbolique.

Karoliina Elmer, avant 2018

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Il dipinto propone il ritratto frontale a mezza figura di una donna dai capelli castani, che indossa un vestito blu con sfumature bianche. La testa è leggermente inclinata verso destra, mentre le braccia sono sollevate davanti al petto in un gesto peculiare che sembra rinviare al riquadro orizzontale in alto sopra il ritratto, nel quale un neonato nudo, coricato sulla schiena, tiene alzate in modo simile le sue piccole braccia.

“La speranza” di Amiet fa parte di un gruppo di dipinti con titoli allegorici e di contenuto simbolista, in linea con la pittura in voga intorno al 1900. L’opera appartiene alla fase di lavoro meno caratteristica dell’artista, nella quale, influenzato da Ferdinand Hodler (1853-1918), si confronta apertamente con il Simbolismo e il Liberty, così come con l’antica pittura tedesca (la cosiddetta “altdeutsche Malerei”) e la pittura fiamminga. Il Simbolismo è una corrente internazionale che presenta caratteristiche diverse da un centro artistico all’altro e da un esponente all’altro. In Francia i primi stilemi simbolisti si annunciano verso la fine del 1888 nelle opere di Paul Gauguin (1848-1903), Émile Bernard (1868-1941) e Vincent van Gogh (1853-1890). Gli sviluppi successivi si manifestano tra i seguaci di Gauguin a Pont-Aven in Bretagna e tra gli esponenti dei Nabis, un gruppo di giovani pittori dell’Académie Julian a Parigi. Amiet studia all’accademia parigina durante lo stesso periodo e dal 1892 trascorre tredici mesi a Pont-Aven. Come egli stesso sottolinea più tardi, gli incontri con Émile Bernard, Roderic O’Connor (1860-1940) e Armand Séguin (1869-1903) hanno contribuito in maniera determinante alla maturazione della sua posizione artistica, ponendo le basi per il suo ruolo pionieristico nell’arte svizzera.

Le esperienze cruciali compiute a Pont-Aven lasciano tracce durature anche dopo il rientro di Amiet in Svizzera, quantunque la l’espressività radicale si attenui, lasciando spazio a una pittura accademica meno sperimentale. Nel 1898 Amiet conosce Hodler, mentre dipinge un suo ritratto. Lo ammira molto e sempre più ne subisce il fascino. La personalità di Hodler, benché dominante, non trasforma però lo stile pittorico di Amiet, che preferisce integrare i nuovi impulsi nei propri modi espressivi – come nell’opera in esame, “La speranza”, nella quale l’artista coniuga stilemi tipici di Hodler con soluzioni acquisite a Pont-Aven. Il dipinto si colloca nel momento culminante della venerazione di Amiet per Hodler e nello stesso tempo alla soglia del distacco dal modello. Amiet raffigura la moglie Anna, all’epoca incinta. Dopo una gravidanza felice, la gioia dei genitori viene devastata dalla nascita di un bimbo morto. Nel 1902 Amiet realizza una nuova versione del dipinto, in forma di trittico, costituito dalla replica della prima formulazione e da due elementi laterali che rappresentano ciascuno uno scheletro di profilo, rispettivamente maschile e femminile. Secondo lo storico dell’arte George Mauner, l’intento di Amiet è dare espressione non tanto alla sua disgrazia personale, quanto piuttosto alla caducità generale dell’esistenza umana.

Nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus si trova un disegno a carboncino (1901 ca., n. inv. D 2590), che riproduce anche’esso la moglie Anna. La datazione, la scelta dell’inquadratura e la posizione distintiva delle mani suggeriscono un legame con “La speranza” e quindi una collocazione del disegno nel contesto ampliato del dipinto. Il disegno sembra ispirato alla volontà di sperimentazione di una variante del gesto a connotazione simbolica.

Karoliina Elmer, primal del 2018