Verena Loewensberg (1912–1986) zählt neben Max Bill (1908–1994), Richard Paul Lohse (1902–1988) und Camille Graeser (1892–1980) zu den Hauptexponenten der sogenannten Zürcher Konkreten. Zu deren rational-geometrischer Bildsprache findet sie um die Mitte der 1930er-Jahre in Paris, wo sie ihr Studium an der Académie Moderne nach dem vorzeitig aufgegebenen Besuch der Basler Gewerbeschule, einer Textillehre und einer Tanzausbildung noch einmal aufnimmt. Neuerlich enttäuscht vom schulischen Unterricht sucht sie vor allem den Kontakt zu anderen Künstlern und erhält namentlich von Theo van Doesburg (1883–1931) und Georges Vantongerloo (1886–1965) entscheidende Impulse. Mit ihrem ersten Ehemann, dem Entwerfer Hans Coray (1906–1991), lässt sie sich anschliessend in Zürich nieder und findet dort im engen Austausch mit Max Bill raschen Anschluss an die Avantgarde. 1936 ist sie an der Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ im Kunsthaus Zürich beteiligt und als Mitglied der 1937 gegründeten Künstlervereinigung „Allianz“ nimmt sie regelmässig an deren Ausstellungen teil. In diesen Jahren entstehen zunächst Tuschezeichnungen, 1944 entwirft sie das erste Gemälde in Öl.

Zu diesen frühen Arbeiten auf Leinwand gehört auch das vorliegende Werk von 1947, das im handschriftlichen Werkverzeichnis der Künstlerin, dem von 1937 bis 1954 geführten „Grünen Buch“, als Nummer 79 erfasst ist. Mit seiner auf Schwarz und Weiss limitierten Farbgebung steht es noch sichtlich in der Nachfolge der grafischen Tuschearbeiten auf Papier. In der Logik seines Aufbaus und den ganz auf sich selbst verweisenden Bildmitteln gehorcht es aber bereits – konform mit den von Theo van Doesburg und Max Bill aufgestellten Postulaten der konkreten Kunst – der von dualen Regelsystemen bestimmten Herangehensweise, die für Loewensberg typisch ist. Hier sind dies zwei sich überlagernde Linienfolgen, deren primäre vier Elemente gleicher Länge umfasst. Von den Rändern her stossen sie zur Mitte hin vor, wobei sie, beginnend mit einer zentralen Platzierung an der oberen Bildkante, jeweils im Uhrzeigersinn um ihre eigene Breite versetzt stehen. Diese erste Sequenz wird durch eine sekundäre ergänzt. Auch sie besteht aus vier Elementen, die quer über diejenigen der ersten Folge gelegt sind, und zwar immer auf halber Länge. Daraus ergeben sich die Punkte, an denen die Linien der zweiten Sequenz auf das nächstfolgende Teilstück treffen und sich optisch zu einem offenen Mäander verbinden. Trotz sparsamster Mittel und entgegen der gestalterischen Strenge resultiert so eine dynamische, progressiv erzeugte Figur, die sich mitsamt ihren – vermeintlichen – kleinen Ungereimtheiten der spontanen Lesart als lückenhaftes Gitter entzieht.

Astrid Näff