Langsam – betont langsam – weitet sich das Bild: Ein Mann, vielleicht Mitte vierzig, packt Bücher zusammen. Die Kamera erfasst ihn zunächst von hinten, dann frontal, als er den Bücherkarton zu einem Stapel weiterer Kartons trägt. Suchend schaut er sich daraufhin noch um, bis ein Vorhang die Sicht wieder verengt und das Bild erneut schwarz wird. Einige Sekunden später gerät der Mann wieder ins Bild. Er macht nun Pause, isst einen Apfel, trinkt etwas. Nach einer weiteren Schwarzphase hat er sich offenbar kurz hingelegt. Diese Szene ist statisch. Nur ein Vorhang – der Vorhang von eben – bläht sich gegenüber vor dem geöffneten Fenster in der stossweise zirkulierenden Luft. In der vierten Einstellung schliesslich ist das Zimmer praktisch leergeräumt. Matratze, Stuhl, die Kartons, die Vorhänge… Alles steht zum Abtransport bereit, während der Mann noch den Boden kehrt.

Ohne gröbere Auslassung ist damit der zweite Teil von „Gregor’s Room“ resümiert, einer Trilogie, zu der sich Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) durch Kafkas Novelle „Die Verwandlung“ haben anregen lassen. Gegenüber dem ersten Teil, der das Psychodrama anhand von vier Fotodiptychen frei interpretiert, ist der Originalbezug darin beinahe aufgehoben. Zwar verweisen die Bücher noch auf den literarischen Ursprung und somit zugleich auf die Welt, in der sich Teresa Hubbard anfänglich bewegt hat. Auch ist im Wegräumen des Mobiliars sowie in diesem und jenem Detail – Apfel, Besen, offenes Fenster – mithin noch eine Reminiszenz an Kafka zu erkennen. Anstelle der Ausgrenzung und dem Dahinvegetieren in einer zusehends lieblosen Umgebung sehen wir nun aber ein sachliches, zielgerichtetes Tun. Der Akteur wird dementsprechend von einem anderen Darsteller verkörpert, skizziert als ein Aussenstehender, der so in Kafkas Personarum nicht vorkommt. Ebenso ist die Innensicht, in welche Kafka die räumlich eng gewordene und gerade deshalb bemerkenswert umsichtige Erzählperspektive des Protagonisten Gregor Samsa übersetzt hat, einem Beobachten von aussen gewichen. Man ist nicht mehr distanzlos mittendrin, sondern späht durch die Öffnungen jeder einzelnen Wand – das Fenster, drei Türen – in den Raum hinein.

Alexander Birchler beschreibt die Absicht dahinter folgendermassen: „Es ging uns stark darum, den Schwellenbereich als physischen Ort und als Ort eines psychologischen Zwiespalts zu betrachten: vor und zurück, auf und ab.“ Während dies für alle Teile der Trilogie gleichermassen gilt, bringt der Wechsel vom unbewegten fotografischen Bild zum Bewegtbild über die Gleichsetzung der Bühnenbox mit einem Kameragehäuse zudem mediale Analogien ins Spiel. Das Umkreisen des Sets mit der Videocam folge, so Birchler, „der Idee eines Filmstreifens, eines Moments des Steckenbleibens. Der Filmapparat bleibt mechanisch stecken, die Figuren physisch und emotional.“ Anknüpfend an eine zuvor schon erkannte Parallele zwischen den Schwarzintervallen und der jeder Kamera eigenen Blendenfunktion, sind die Leerstellen im Bildfluss also einerseits als Übergänge von Frame zu Frame zu verstehen. Andererseits verbergen und akzentuieren sie zugleich, dass die vier Teilszenen nicht in einer einzigen, ununterbrochenen Einstellung gefilmt worden sein können. Vielmehr erfährt die Bühnenbox bei „Gregor’s Room II“ hinter ihren „wild walls“ – gemeint sind flächige Teile von Filmsets, die sich ohne Drehunterbruch diskret verschieben lassen – zwischen jedem Einblick an ihren „blind spots“ einen unauffälligen kleinen Umbau. Sie erweist sich damit sowohl bezüglich der Lückenlosigkeit der Erzählung als auch im Umgang mit der Zeit als eine „black box“, auch dies laut dem Medientheoretiker Vilém Flusser ein typisches Zeichen einer kamerahaften Apparatur.

Astrid Näff, 2026