Auf besondere Weise hat Balthasar Burkhard (1944–2010) es verstanden, das zwingend Abbildende der Fotografie, ihre tradierten ästhetischen Werte und ihre zentralen inhaltlichen Kategorien mit dem künstlerischen „conceptual turn“ seiner Zeit zu verbinden. Die Grundlage dafür – das sorgfältige Handwerk – erlernt er beim Berner Reportagefotografen Kurt Blum (1922–2005), der ihm auch in seiner Auffassung des Mediums als künstlerisches Ausdrucksmittel ein Vorbild ist. Die jüngsten Kunsttendenzen dagegen erlebt er hautnah mit als Hausfotograf der Kunsthalle Bern – in den 1960er-Jahren unter Harald Szeemann (1933–2005) ein Hot Spot der internationalen Gegenwartskunst.

Fassbar wird der von Burkhard eingeschlagene Weg entlang der wichtigsten fotografischen Motivgruppen erstmals 1969/70 mit grossformatig auf fotosensibler Leinwand abgezogenen Aufnahmen karger Räume, die ohne Keilrahmen an Klammern – als lose Bildtücher – gezeigt werden. Auf diese Werkreihe, die ihren künstlerischen Anspruch über das klassische Thema des Interieurs und ihre unübliche, den Abzug auf Papier meidende Umsetzung kundtut, folgt 1977 als zweiter Schritt die Thematisierung des menschlichen Körpers: In Genf präsentiert Burkhard 1980 eine Sechsergruppe ikonischer Selbstporträts, bei Toni Gerber in Bern 1982 die Ausstellung „Der Arm“. Beide Male sind die Motive übergross realisiert.

Noch einmal deutlich monumentaler werden die Auftritte 1983: Burkhard folgt einer Einladung von Jean-Christophe Ammann (1939–2015) und zeigt in der Kunsthalle Basel unter dem Titel „Fotowerke“ eine Reihe konzeptueller Körperfotografien. Die spektakulärsten Exponate sind im Obergeschoss ausgestellt: zwei liegende weibliche Akte von 13 und 8 Metern Länge („Der Körper I“ und „Der Körper II“, beide 1983). Auf ihren Anblick stimmt im Treppenhaus die Arbeit „Das Knie“ (1983) ein, die – wie schon „Der Arm“ oder auch „Füsse“ (1980) und später „Les jambes“ – die kunsthistorisch weit zurückreichende Auseinandersetzung mit dem Körper als Fragment aufnimmt, dies formal jedoch überraschend neu löst. Anders als die abschnittsweise fotografierten, dann aber zu einem Ganzen montierten Akte, besteht „Das Knie“ aus neun Aufnahmevarianten eines Männerbeins. Einzeln, jedes für sich, und zugleich als dreiseitig umlaufende Sequenz rhythmisieren sie den oberen Bereich der Treppenhauswände. Ihre strenge Vertikalordnung kontrastiert mit den ausgestreckten, tordierten Akten im Oberlichtsaal, und auch ihre Wiedergabe vor nüchternem weissem Grund erzielt eine andere Wirkung als das sinnliche Schwarz, das die Frauenkörper umhüllt. Sorgsam in die Wandstruktur eingepasst, entwickeln die stabilisierend aufgezogenen, aber noch ungerahmt belassenen Fotopaneele über den bildhaften Ausdruck hinaus eine starke tektonische Präsenz.

1986 geht aus „Das Knie“ die Arbeit „Les jambes“ hervor, deren Elemente sich vom Vorgängerwerk zunächst kaum unterscheiden. Wieder ist stets nur ein einzelnes Männerbein im Bild, wieder isoliert Burkhard dieses vor weissem Grund in heroischem Format. Einzig die Proportionen sind etwas gestreckter, da der Schnitt am Oberschenkel leicht höher und an der Wade näher beim Knöchel angesetzt ist. Auch sind die Abzüge nun verglast und zur Betonung der plastischen Qualität in der für Burkhard typisch werdenden Art mit schweren Eisenprofilen gerahmt. Anlässlich des „Mois de la photographie“ zeigt Burkhard die schwarz-weissen Prints in Paris in der schlichten klassizistischen Architektur der Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière. Als „Surfaces sensibles“ bezeichnet, sind die Tafeln diesmal quasi auf Bodenniveau direkt über den Sockelzonen der Pilaster installiert und lassen sich dadurch bestens auch im Detail studieren. Zudem sind sie mit einer monochromen royalblauen Leinwand kombiniert und fragen so nicht nur nach dem Verhältnis von Schwarz-Weiss und Farbe, reproduzierbarer Fotografie und gemeinhin originaler Malerei, sondern auch nach der transformierenden Kraft der Kunst. Sie vertiefen damit einen Punkt, den Burkhard gemeinsam mit Niele Toroni (*1937) anhand von Rückenakten bereits einmal 1984 im Musée Rath in Genf untersucht hat und den die beiden Künstler auch 1986 noch einmal aufgreifen, als sie im Zuge der Erweiterung des Staatlichen Lehrerseminars Thun durch das Berner Kollektiv Atelier 5 eine permanente Installation konzipieren. Burkhard steuert zwei Tafeln aus der Reihe „Les jambes“ bei, Toroni zwei weitere mit seinen unverkennbaren, immergleichen und doch nie identisch wiederholbaren Abdrücken eines Pinsels der Stärke 50. Im Dialog mit der minimalistischen Bauweise liege darin, so die Architekten, „eine Aufforderung zur differenzierten Wahrnehmung durch Beschränkung der Mittel“.

Bei der rein fotografischen achtteiligen Gruppe im Aargauer Kunsthaus führt dies – nebst der selbstredend auch hier in der «Kolossalordnung» anklingenden Architekturrelation – zu intensiver anatomischer Vergleichsarbeit. Alternierende Ansichten des linken und rechten Beins, Aufnahmewinkel, Lichtführung und die im Auslösemoment bestehende Muskelspannung sind dabei nur die augenfälligsten Orientierungsfaktoren. Ihr Zusammenspiel bestimmt das Singuläre jeder Variante. Gleichzeitig ist ihre Serialität unabdingbar, um das fotografische Grundparadox des Werks zu umgehen: die im Bruchteil einer Sekunde erfolgte Umwandlung des von Burkhard dokumentierten Teils des Bewegungsapparats in ein statuarisches Monument.

Astrid Näff, 2026