Louise Lawlers (* 1947) “Ohne Titel (Salon Hodler)“ (1992) fordert die Besuchenden auf, nahe zu treten und sich über das Objekt zu beugen. Erst so wird sichtbar, was sich unter dem Briefbeschwerer befindet: Es handelt sich um eine Fotografie von Ferdinand Hodlers (1853–1918) Diptychon “Die Liebe“ (1907/08). Lawler zeigt die Gemälde allerdings nicht in einem Museum, sondern im opulent gestalteten Salon des Privatbesitzers oder der Privatbesitzerin (es bleibt offen, wessen Zuhause hier abgebildet wird). So reiht sich Hodlers Malerei in ein luxuriöses Ensemble aus raren Antiquitäten, einem Kronleuchter und einem Perserteppich ein, in das die Besuchenden durch die optische Wirkung des gewölbten Glases eintauchen können.
Das Fotografieren von Werken namhafter, meist männlicher Künstler an unterschiedlichen Schauplätzen des Kunstmarktes gehört seit den 1980er-Jahren zu den charakteristischen Verfahren der amerikanischen Künstlerin, die zu den wichtigsten Vertreter:innen der Institutionskritik und „Appropriation Art“ („Aneignungskunst“) zählt. Indem sie unter anderem Werke von Jasper Johns (* 1930), Andy Warhol (1928–1987) oder Frank Stella (1936–2024) in Auktionssälen, Lagerräumen oder Büroräumlichkeiten zeigt, verweist Lawler auf den Status der Kunstwerke als marktwirtschaftliche Güter, deren Bedeutung sich je nach Kontext verändert. In “Ohne Titel (Salon Hodler)“ wird auf diese Weise eine Spannung zwischen den leeren Sesseln, die teilnahmslos im Raum stehen, und den sich zärtlich umarmenden Liebenden erzeugt. Dabei reinszeniert Lawler ihre eigenen Fotografien stets aufs Neue: Sie verwendet sie in unterschiedlichen Formaten, Anordnungen, Passepartouts, Postkarten oder als sogenannte “Adjusted to fit“-Versionen wieder, in denen sie derart verzerrt werden, dass sie exakt den Proportionen ganzer Wandflächen entsprechen.
Auch das Spiel mit verschiedenen Textelementen nimmt einen wichtigen Stellenwert in Lawlers Werk ein, wie ein Blick auf ihre Einladungskarten, Bildlegenden und Wandbeschriftungen zeigt. Es handelt sich um Texte, die uns häufig in musealen Kontexten begegnen und vielfach dazu dienen, Kunstwerke mit Bedeutung oder Authentizität zu versehen. Dem Briefbeschwerer hat Lawler einen Wandtext hinzugefügt, der einen Ausschnitt aus einem Brief Anton Tschechows (1860–1904) wiedergibt. Darin rät der russische Dramatiker einem jungen Schriftstellerkollegen, die Aufstiegsgeschichte eines mittellosen jungen Mannes aufzuschreiben, wobei er sich auf seine eigene Biografie bezieht. Weshalb die Künstlerin Tschechow und Hodler damit zueinander in Beziehung setzt, bleibt unklar. Möchte Lawler auf die Herkunft aus armen Verhältnissen hinweisen, die die beiden Künstler teilen? Oder geht es ihr gar um die Kommerzialisierung von Kunstwerken, die in Form günstiger Souvenirs – etwa als Briefbeschwerer – massenweise Verbreitung finden, wobei die Originale in den Händen einiger weniger Sammler:innen verbleiben? Oder sind wir mit solchen Deutungsversuchen bereits Teil von Lawlers Inszenierung geworden, die uns erneut vor Augen führt, wie sehr die Bedeutung eines Kunstwerks von seiner Präsentation und Umgebung abhängt? Doch ungeachtet solcher Fragen und des (institutions-)kritischen Potentials von Lawlers Werk erzeugt „Ohne Titel (Salon Hodler)“ seine Wirkung in erster Linie durch seine sinnliche und kontemplative Qualität. Als Besuchende werden wir eingeladen, näher zu treten, das Spiel mit Räumlichkeit zu erfahren und für einen Moment in der Miniaturwelt des “Salon Hodler“ zu versinken.
Joshua Jäggi, 2026
