Around 21,000 works from the 18th century to the present day can now be found in our depots and have made their appearance in various exhibitions. Each of these works has its own biography and characteristics. In our Online Catalogue, we make these stories accessible through descriptions of the works. The catalogue is constantly being expanded, so it’s worth visiting regularly!
Click through the pictures or use the search function to look for artists, genres or motifs. Various filter functions are available to help you delve into our extensive online collection.
Ingeborg Lüscher Ingeborg Lüscher(10020) Fotografie 20. Jahrhundert Ilfochrome auf Aluminium, Eisenrahmen, Glas 1995 5024 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1997 1. 1995, Ingeborg Lüscher (1936), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Kunstverein, Purchase Die Serie „Ohne Titel“ von Ingeborg Lüscher (*1936) zeigt fünf gelbtonige Fotografien, welche Sonnenuntergänge im Gebirge wiedergeben. Motivisch reihen sich diese Aufnahmen in eine Tradition der Schweizer Kunst ein, welche im Aargauer Kunsthaus bestens vertreten ist: diese reicht von den frühen Bergbildern Caspar Wolfs (1735–1783) über Ferdinand Hodlers (1853–1918) in die Moderne und mit Lüscher bis in die Gegenwart hinein. Über die Zeiten hinweg wirkt der Berg als Objekt anziehend, furchterregend und verlockend zugleich. Gelbe Wolken verhüllen die fotografierte Landschaft, der Horizont verschwindet im leuchtenden Nebelschleier, die Konturen der Hügel und Baumwipfel verschwimmen in den gelben Schwaden, die durch das Bild ziehen. Die Kompositionen, bestehend aus gelben und dunklen, ins Schwarz tendierenden Farbtönen, erinnern an geheimnisvolle Fantasiewelten. Die Künstlerin kommentiert die Aufnahmen als „Himmel und Erde“, welche aufhörten, das eine oder andere zu sein. Nach dem zweiten Weltkrieg siedelt Ingeborg Lüscher mit ihrer Familie aus Sachsen nach West-Berlin über. Die frühe Karriere der Künstlerin ist von der Schauspielerei geprägt: Nach dem Abitur und der Schauspielschule erhält Lüscher Engagements am Renaissancetheater in Berlin und zahlreiche Filmrollen. 1959 heiratet sie den Basler Farbpsychologen Max Lüscher (1923–2017), und wird in Basel ansässig. Dort engagiert sie sich bis 1965 als Schauspielerin. Darauf folgt ein Psychologiestudium an der Freien Universität Berlin. Dieses unterbricht Ingeborg Lüscher 1967 jedoch zu Gunsten eines Neuanfanges im Tessin als autodidaktische, selbstbestimmte Künstlerin. Lüscher wird dabei beeinflusst durch die politische Aufbruchsstimmung in Paris, Berlin und Prag, wo sie 1967 die Vorbereitungen zum Prager Frühling miterlebt. Frühe Arbeiten sind nebst malerischen Versuchen beeinflusst durch Joseph Beuys’ (1921–1986) Forderung, die Grenzen zwischen Kunst und Leben zu verwischen. Mit der Erprobung neuer Medien und Materialien schliesst sie sich den Prämissen der Avantgarde der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre an. In der Folge visualisiert Lüscher politische und philosophische Lektüre. Dabei entstehen zahlreiche Installationen aus Alltagsmaterialien, wie beispielsweise Abfall oder Zigarettenstummel. 1972 gastiert Lüscher an der documenta 5 in Kassel und begegnet dort dem Kurator Harald Szeemann (1933–2005), mit welchem sie von nun an zusammenlebt. Weiterhin entstehen konzeptuelle Arbeiten, welche autobiografisch bestimmt sind und in verschiedenen Medien und Techniken zu den Themen Eros, Liebe, Tod oder Zufalll ausgeführt werden. 1984 entdeckt Lüscher Schwefel als künstlerisches Material, das zur „Schlüsselfarbe“ in ihrer Skulptur, Malerei und Fotografie wird. Ab 1984 wird die bisher sehr subjektive, auf Erlebnisse der Künstlerin bezogene Bildsprache objektiviert. Gelb und Schwarz sind die dominierenden Farben, reiner Schwefel und Asche die Materialien, die Lüscher auf Bildträger oder Objekte appliziert. Das Gelb erinnere laut der Künstlerin ebenfalls an Schwefel, den Lichtträger, wie er auch in ihren Gemälden und Skulpturen vorkommt. Das Schwarz wiederum stehe für die Tiefen, das kosmische Magma, ohne welches das Licht keine Bedeutung hätte. Das dualistische Prinzip „Himmel und Erde“ versucht Ingeborg Lüscher demgegenüber in ihrer Fotoserie aus dem Kunsthaus Aarau, jedoch aufzuheben. Christian Herren
Ingeborg Lüscher, Himmel und Erde, 1995
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Kohle auf Papier 1980 7308 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1980
Max von Moos Max von Moos(9855) Malerei 20. Jahrhundert Öl, temperauntermalt, auf Karton, lackiert 1934 3066 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Max von Moos (1903–1979) war aufgrund seines politischen Engagements lange Zeit der umstrittenste Vertreter des Surrealismus in der Schweiz und wohl zugleich einer seiner wichtigsten Protagonisten. Gemeinsam mit dem Kunstkritiker Konrad Farner (1903–1974) setzt er sich während der 1930er-Jahre mit dem Marxismus auseinander, und in den 1940er-Jahren ist er aktives Mitglied der Partei der Arbeit wie auch Gründungsmitglied der “Gesellschaft Schweiz-Sowjetunion”. 1947 jedoch zieht sich von Moos aus der aktiven Politik zurück. Grund dafür ist eine Untersuchung wegen angeblichem Missbrauch des Lehramts zu politischen Zwecken, weshalb ihm der Verlust der Stelle an der Luzerner Kunstgewerbeschule droht, wo er seit 1933 als Lehrer arbeitet. Neben seinem verhinderten Engagement auf dem politischen Parkett findet Max von Moos auf dem Terrain der Kunst Anschluss an die innovativsten Vereinigungen der Zeit: 1936 nimmt er an der wegweisenden Ausstellung “Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik” im Zürcher Kunsthaus teil und 1937 ist er Mitbegründer der Künstlervereinigung “Allianz”. Seine künstlerische Ausbildung beginnt von Moos an der Luzerner Kunstgewerbeschule. Dabei ist ihm sein Vater – ebenfalls Künstler und späterer Direktor der Luzerner Kunstgewerbeschule – gemäss eigenen Worten der wichtigste Lehrer. Nach Stationen in München und nach mehreren Berufswechseln nimmt von Moos um 1930 seine künstlerische Tätigkeit wieder auf und entwickelt fortan eine eigenständige Bildsprache, indem er sich einer fast altmeisterlichen Verbindung von Öl- und Temperamalerei bedient. Dabei lässt er sich eher von einem Paul Klee (1879–1940) oder dem Bildreservoir der antiken Mythologie inspirieren als vom Surrealismus eines André Breton (1896–1966). Weiter greift von Moos auf die Tradition spätmittelalterlicher Höllenbilder und barocker Vergänglichkeitsdarstellungen zurück, um eine dämonisierte Erotik und eine apokalyptische Sicht der Zeit zum Ausdruck zu bringen oder gar zu bannen. Mit diesen Mitteln schafft er ein unverwechselbares bildnerisches Vokabular. Er verschränkt Versatzstücke aus der Kunstgeschichte mit Motiven aus seiner individuellen Mythologie, die sich für eine tiefenpsychologische Interpretation geradezu anbieten. Dabei ist das Gemälde “Dämonisches Frühstück” ein frühes Beispiel für von Moos’ unabhängige Spielart des Surrealismus: Der antike Januskopf der Maske ist mit dem Teufelsbildnis kombiniert, ein Ofen evoziert die mittelalterliche Hölle, die Schale in Form einer Hand deutet auf rituelle Selbstverstümmelungen des Künstlers hin, der Wurm auf seinen kindlichen Ekel vor diesen Tieren. Der Maler bannt mit dem Bild seine Alpträume und verweist mit den reichen kulturgeschichtlichen Zitaten gleichzeitig auf die verdrängten Ängste der bürgerlichen Gesellschaft.
Max von Moos, Dämonisches Frühstück. (Inferno, lügnerisches Bild), 1934
Alexandre Calame Alexandre Calame(9963) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1860 5000 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die öffentliche Sammlungstätigkeit des Aargauer Kunsthauses beginnt mit der Gründung des Aargauischen Kunstvereins im Jahre 1860. Die Gründungsmitglieder beschliessen, sich auf den Ankauf zeitgenössischer Schweizer Kunst – gemeint ist in erster Linie Deutschschweizer Kunst – zu konzentrieren. Mit diesem Postulat beabsichtigen sie, nicht mit traditionsreichen Sammlungen in Basel, Bern oder Zürich in Konkurrenz zu treten. Alexandre Calames (1810–1864) Werk “Vue prise aux environs de la Handeck” ist zwar im Gründungsjahr 1860 geschaffen worden, findet aber erst 1996 Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Bis in die 1770er-Jahre gelten die Alpen als Todeszone und Ort des Grauens. Caspar Wolf (1735–1783) gilt als eigentlicher Entdecker der alpinen Bergwelt für die Malerei. Das sich entwickelnde Nationalbewusstsein, das 1848 zur Gründung des modernen Bundesstaates führt, findet in den Alpen – dem vermeintlichen Ursprung der demokratischen Ordnung – das identitätsstiftende Motiv. In Genf, wo 1826 mit dem Musée Rath das erste Kunstmuseum der Schweiz gegründet wird, entsteht eine lokale Tradition der Bergdarstellung. Zusammen mit seinem Lehrer François Diday (1802–1877) entwickelt Calame eine Malerei nach akademischen Grundsätzen, die sich Schweizer Motiven widmet und zwischen 1830 und 1860 in spätromantischen, pathetischen Alpendarstellungen mündet. “Vue prise aux environs de la Handeck” besticht durch seinen detailliert wiedergegebenen Vordergrund und starke Kontraste, die von Calames Auseinandersetzung mit alten holländischen Meistern zeugen. Beherrschen vom Sturm gepeitschte Landschaften Calames frühen Bildinhalte, werden seine späteren Darstellungen ruhiger, und höchstens fliessende Gewässer bringen Bewegung. Im vorliegenden Gemälde sucht sich ein Bach den Weg zwischen groben Gesteinsbrocken hindurch. Der Blick des Betrachters folgt dem Verlauf und wird in die Tiefe des Raumes geführt. Im Bildmittelgrund dominieren mächtige Tannen, die zwischen 1850 und 1860 zusammen mit Arven die Hauptakteure in Calames Werken sind. Mit ihrer dunklen Masse heben sie sich eindrücklich ab von der sonnenbeschienen Gebirgskette und dem hellblauen Himmel. Calame macht seine ersten Erfahrungen mit der Alpenlandschaft 1835: Um Studien für eine Auftragsarbeit anzufertigen, reist er ins Berner Oberland. Von diesem Zeitpunkt an verbringt der Künstler den Sommer meistens – allein oder in Begleitung von Schülern – in den Bergen und sammelt als sensibler, von einer Leidenschaft für die Natur getriebener Wanderer Eindrücke. Die Landschaft Handeck liegt auf dem Weg zum Grimselpass und dient Calame als Vorlage für zahlreiche Skizzen, die er später im Atelier in seinen Ölgemälden verarbeitet. Eine dieser Kompositionen – “Gewitter an der Handeck” – wird 1839 am Pariser Salon mit der Goldmedaille geehrt. Calame zählt zu den führenden Vertretern der Schweizer Landschaftsmalerei und erlangt Anerkennung beim aufstrebenden Bürgertum sowie bei Adelsvertretern in ganz Europa. Er verherrlicht die schweizerische Alpenlandschaft in seinen gefühlsvollen Stimmungsbildern als Inbegriff einer erhabenen und unberührten Natur und trifft damit den spätromantischen Geschmack. Karoliina Elmer
Alexandre Calame, Vue prise aux environs de la Handeck, 1860
Herbert Distel Herbert Distel(9756) Objekt 21. Jahrhundert Holz, Spiegel und Acrylglas 2003 S8805 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. «Gewiss inspiriert von Marcel Duchamps ‹La Boîte-en-Valise› von 1941 hatte ich 1970 die Idee, ein Schubladenmuseum mit zeitgenössischer Kunst, also mit der Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre zu machen: mit 500 Werken gleichsam ein Kunstwerkemosaik von 500 Künstlerinnen und Künstlern als ein Zeitgeist-Bild. Ein Museum in seiner medialen Funktion […].» So blickt Herbert Distel (*1942) auf der Website schubladenmuseum.org auf eine seiner bekanntesten Arbeiten zurück: sein «Museum of Drawers». Das Objekt hat seinen Ursprung in der Faszination des Künstlers für einen alten Schrank aus einem Kurzwarengeschäft, der einst der wohlgeordneten Aufbewahrung von Nähfadenspulen diente. Nach längerem Überlegen wird aus dem hohen, schmalen Möbel die Gebäudehülle. Seine 20 frontseitig verglasten Ausziehkästen mit jeweils 25 kleinen Fächern bilden die streng paritätische Innenarchitektur. Sieben Jahre dauert es, die «Säle» zu füllen. Mit der Bitte, ihm unentgeltlich ein kleines, den knappen Dimensionen angepasstes Unikat zu überlassen, steht Distel hierfür im Austausch mit den namhaftesten Künstlern und Künstlerinnen der Zeit. Dass er mit dem Konzept einen Nerv getroffen hat, zeigt sich bereits im Verlauf der Entstehung. Zusammen mit Duchamps Koffer, der die wichtigsten Arbeiten des Künstlers als Miniaturen versammelt, ist der Bilderturm erstmals 1972 an der von Harald Szeemann verantworteten Documenta 5 zu sehen. Daneben sind ähnliche Initiativen wie Claes Oldenburgs begehbares «Mouse Museum», «L’Armoire» des Fluxus-Vertreters Ben oder auch Marcel Broodthaers’ finale Sektion des «Musée d’art moderne: Département des Aigles» zu entdecken. 1979, nach mehreren weiteren vielbeachteten Präsentationen weltweit, findet Distels Kompaktmuseum schliesslich wie geplant als Schenkung des Künstlers Eingang in die Sammlung eines konventionellen Museums und befindet sich seither im Kunsthaus Zürich. 2003, fast 25 Jahre nach dieser Schenkung, zeigt Distel im Rahmen seiner gleichnamigen Einzelschau im Haus der Kunst St. Josef in Solothurn die Arbeit «Imagerie». Das zunächst recht unscheinbare Konvolut, mit dem der Künstler den umgenutzten Raum der ehemaligen Klosterkirche bespielt, referiert ganz offen auf das ältere Werk und umfasst als sichtbarsten Teil einen analogen Schubladenturm. Dessen Inhalt besteht indes nicht mehr aus eigens geschaffenen, die künstlerische Haltung der jeweiligen Urheber spiegelnden Miniaturoriginalen. Stattdessen hat Distel 320 Acrylglasplatten schneiden und darauf in einer zurückhaltenden Typografie die Namen von ebenso vielen Kunstschaffenden eingravieren lassen. Den Schubladen entnommen und als Band vor weissen Wänden auf Augenhöhe gehängt, laden die Tafeln zum Abschreiten ein und umreissen dabei zwischen P wie Picasso und M wie Marden je nach Vorkenntnis ein weites Panorama zeitgenössischer Kunst. Das vom Museumsbesuch gewohnte Betrachten einzelner Werke tritt dabei einerseits hinter die evokative Kraft der Namen zurück. Andererseits macht es kunsthistorischen Zusammenhängen Platz, die in der Reihenfolge der Hängung leise angedeutet sind. Die Arbeit eröffnet damit diverse Metaebenen, wodurch sie die angesprochene Rolle eines «Museums in seiner medialen Funktion» differenziert erfüllt. Nicht nur ruft sie mit jeder Platte das gesamte Schaffen der jeweils Genannten auf und steigert so – als «Imagerie» im Wortsinn: als Stätte bildgebender Praxis – die Zahl der vergegenwärtigten Werke enorm. Auch vom älteren Konzept des «MOD» aufgeworfene Fragen wie jene der Repräsentanz – womit bin ich in einer Sammlung vertreten? – oder die an das Dreieck Werk–Raum–Setzung gebundene spezifische Wahrnehmung verschieben sich damit auf andere Dinge. Zu denken wäre etwa an das plötzlich erfüllbar scheinende Ideal einer «vollständigen Sammlung», die in der Auswahl der Namen letztlich doch subjektiv bleibt, oder auch an die von der Konzeptkunst vielfach gestellte Frage der Materialisierung, die hier dank dem transparenten Acrylglas zur Grundlage des zu leistenden individuellen Beitrags wird: dem Akt der Imagination. André Malraux’ Idee eines orts- und objektunabhängigen «Musée imaginaire» variierend, handelt «Imagerie» somit faktisch von der Erinnerung. Distel selbst spricht in diesem Zusammenhang vom Museum als einem Ort der Bewusstwerdung von Zeit. Nicht umsonst gleichen die Namenstafeln daher auch jenen an Orten des Gedenkens. Sie verweisen, so Distel, auf das Museum als jenen Ort, an welchem die aufgeführten Künstler und Künstlerinnen unsterblich sind. Astrid Näff, 2025
Herbert Distel, Imagerie, 2003
Emmanuelle Antille Emmanuelle Antille(11093) Installation 21. Jahrhundert 4-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 2003/2004 DV2088 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Emmanuelle Antille (*1972) ist eine Schweizer Regisseurin und Videokünstlerin. Ihre Videos und Installationen bewegen sich zwischen Realität und Fiktion. Im Zentrum stehen zwischenmenschliche Beziehungen, sprich familiäre Dynamiken, Rituale, Machtverhältnisse und bestimmte Verhaltenscodes zwischen Individuen und sozialen Gruppen. Alltägliche Szenerien und Figuren bilden das Ausgangsmaterial. Dieses entwickelt Antille aus ihrer persönlichen Erfahrungs-, Gefühls- und Gedankenwelt heraus und versucht davon ausgehend – wie sie selbst sagt – “universell zu werden”. Dafür überführt sie die Alltäglichkeiten zuweilen ins surreal Absurde oder Traumhafte und erschafft damit symbolkräftige Bilder. Viele ihrer Arbeiten sind als mehrteilige Installationen konzipiert. So auch der Werkkomplex “Angels Camp – First Songs”, der aus einem Spielfilm, vier Videos, Fotografien, Texten und einer Roman besteht und der 2003 in seiner Gesamtheit im Schweizer Pavillon an der Biennale in Venedig präsentiert wurde. Die Installation im Aargauer Kunsthaus besteht aus vier Videoprojektionen und einem Leuchtkasten. Inhalt der zeitgleich gezeigten Sequenzen ist eine fiktionale Geschichte. Diese handelt von einer Gruppe Menschen, die sich zurückgezogen hat, um fern gesellschaftlicher Normen in naturverbundener Abgeschiedenheit ein Leben nach eigenen Regeln aufzubauen. Die neu gefundene Lebensform und Gemeinschaft zeugt zunächst von unschuldiger Freiheit und Magie. Im Verlauf beginnt die vermeintliche Idylle jedoch zu bröckeln. Gewalttätige und befremdliche Verhaltensweisen halten Einzug. Gedreht wurde in der ländlichen Freiburger Gegend der Broye und nicht – wie der Titel vielleicht vermuten liesse – in der kalifornischen Goldgräberstadt namens”Angels Camp”. Neben professionellen Schauspieler:innen hat die Künstlerin vor allem mit Freundinnen und Familienmitgliedern zusammengearbeitet: “Wir haben in einem Naturschutzpark gedreht, haben am Strand geschlafen – es war eine Art Leben im Kollektiv, Kunst und Leben waren ganz eng miteinander verbunden,” sagt die Künstlerin. Sie selbst tritt im Video als Sängerin auf. Begleitet wird der Film des Weiteren durch die Musik der Band Honey For Petzi. Wie zu Zeiten des Stummfilms reagierten die Musiker an den Eröffnungstagen der Biennale mit ihren Instrumenten spontan auf die gespielten Videoszenen. Umgeben von den Leinwänden im Raum wird man als Besuchende Teil der Installation und vermag gänzlich in die Handlung einzutauchen. Julia Schallberger, 2026
Emmanuelle Antille, Angels Camp - First Songs, 2003/2004
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2009 6885 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Jean Siméon Chardin, 2009
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1273 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Heidi Bucher Heidi Bucher(11356) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Jute, Latex und Farbe 1980 D2847 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Präzisierungen zum Werktitel deuten es an: Die Ahnenhaus-Häutung, an die sich die Winterthurer Künstlerin Heidi Bucher (1926–1993) im Sommer 1980 mit einem kleinen Team von Helferinnen und Helfern wagt, ist ein Vorhaben beachtlicher Dimension. «‹Die Haut abnehmen von Allem?›», fragt sie im Film «Räume sind Hüllen sind Häute», den sie mit dem Winterthurer Produzenten Georg Reinhart während des mehrmonatigen performativen Prozesses sowie einiger spektakulärer Folgeaktionen dreht. Und bedächtig ergänzt sie: «‹Ja, von Allem. Den Böden, den Wänden, den Fenstern, den Öfen, den Kästen, den Ofentürchen, den Nischen, den Decken… Den Decken? Nein.» Rund 35 Räume auf vier Etagen plus Soussol und Dachstock zählt das sogenannte Ahnenhaus. Gemeint ist damit die vormalige Obermühle im Winterthurer Mattenbachquartier, ein Gebäude mit Baujahr 1741, in dem einst Buchers Grosseltern väterlicherseits, Emma Müller geb. Ziegler-Sulzer und Karl Christian Müller-Ziegler lebten, und das in der Künstlerin ambivalente Erinnerungen weckt. Als Heidi Bucher das Projekt initiiert, steht der geschichtsträchtige, direkt neben der Villa Flora gelegene Bau schon längere Zeit leer. Er ist stark sanierungsbedürftig und soll – parallel zur Erweiterung der angrenzenden Berufsfachschule – entkernt und in städtische Wohnungen umgewandelt werden. Raum für Raum macht sich Heidi Bucher daran, die Interieurs und erstmals in grösserem Mass auch die Böden «abzunehmen». Die Methode dafür – die Schaffung einer abstreifbaren Hülle – hat sie Schritt für Schritt aus ihren «Bodyshells» und «Wrappings» der Jahre 1971–1973, dem «Einbalsamieren» von Wäsche und Alltagstextilien, dem Abformen verschiedener Objekte und Möbelstücke und schliesslich aus ihren ersten «Raumhäuten» entwickelt. Letztere entstehen, indem die Künstlerin zunächst alle Oberflächen mit getränkter Gaze oder Jute und diese wiederum mit flüssigem Kautschuk überzieht. Ist die Gummimilch getrocknet, schält oder reisst sie die weiche, elastische Schicht mit kraftvollen Gesten kontrolliert ab. Mit diesem ebenso sinnlich-taktilen wie symbolträchtigen Akt wird «das Gestern ins Heute» gezerrt. Die im Haus akkumulierte Zeit, die Spuren gelebten Lebens, verfangen sich dabei zuweilen ganz real, als Staub oder sonstige Partikel, in der abgezogenen «Haut». Gleichzeitig steht das Abhäuten sinnbildlich für einen vehementen, als dringlich empfundenen Abstossungsprozess, für ein metamorphisches «Ablarven», das die Künstlerin mit ihrem Totemtier, der Libelle, teilt. Diesem «Schlüpfakt» unterliegt ein zusehends offener zutage tretender Protest, der sich anfangs primär gegen die restriktiven innerfamiliären Strukturen richtet, denen praktisch jedes Mädchen und jede Frau in den 1970er-Jahren noch immer untersteht. Die Häutung des Ahnenhauses beschliesst diese Phase und leitet über zu einer künstlerisch formulierten Rebellion, die auf jede systemische Kontrollausübung zielt. Mit der Zeit sind die einstmals hellen, geschmeidigen und oft noch mit schimmerndem Perlmutt nachbehandelten Latexhäute dunkel, steifer und spröder geworden. Die Leichtigkeit, mit der Heidi Bucher ihre im Grunde textile Praxis in eine antipatriarchale Geste verkehrt hat, wohnt ihnen aber nach wie vor inne und erweist sich rückblickend angesichts der oftmals abwertenden Gleichsetzung textiler Gestaltung mit «Frauenkunst» sogar noch radikaler. Dieser Eindruck verfestigt sich, denkt man an die Orte, welche die Künstlerin 1981 und 1982 mit ausgewählten Ensembles aus dem Ahnenhaus szenisch-installativ besetzt: die angrenzende Baugrube, die Treppe zu Gottfried Sempers Stadthaus, eine Industriehalle und den institutionellen musealen Raum. Die Bodenhäute liegen etwas ausserhalb dieser Rezeption. Ihnen fehlt die Perlmuttschicht, wodurch das nachgedunkelte Latex den originalen Bodenbelägen – Steinfliesen, Tannenriemen, Linoleum und Parkett in diversen Mustern – oft wieder sehr ähnlichsieht. Rund zwanzig Bodenhäute aus dem Ahnenhaus sind belegt. Nur einmal – beim vorliegenden Parkett – hat die Künstlerin die Latexschicht zusätzlich koloriert. Astrid Näff, 2024
Heidi Bucher, Bodenhaut (Ahnenhaus Obermühle), Parkett, Raum 12, 1. Obergeschoss, 1980
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1999 5662 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 1. 1999, Teresa Hubbard (1965), Alexander Birchler (1962), Künstler/in
2. 2000, Galerie Bob von Oursow, in Kommission
3. 2000, Aargauischer Staat, Purchase Warum nicht ein Bühnenset bauen? Diese Idee setzt sich beim amerikanisch-schweizerischen Künstlerpaar Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) rasch einmal fest, als die beiden sich 1998 intensiv mit der Schilderung von Gregors Kammer in Kafkas Erzählung “Die Verwandlung” auseinanderzusetzen beginnen. Wichtigstes Merkmal dieses Raums: Auf drei der vier Seiten ist er von Türen erschlossen; in der vierten Wand ist die Öffnung ein Fenster. Anfänglich hätten sie nicht so recht gewusst, wohin das Projekt sie führen würde. Das Austesten wechselnder Perspektiven und Beleuchtungsszenarien setzt den Prozess dann aber in Gang. Einmal beschliessen Hubbard/Birchler dabei auch, das Set im Atelier zu verschieben, um es von oben zu fotografieren. Eine dieser Aufnahmen erklären sie 1999, Kafkas Gliederung in drei Akten folgend, zum dritten und letzten Teil ihrer Trilogie. Der grossformatige C-Print zeigt den Raum ohne jegliche Möbel in einem Umbaumoment. Punkto Erzähllogik schliesst er damit gewissermassen nahtlos an die Videosequenz des zweiten Teils an, die um das Leerräumen der Kammer kreist. Statt des Möbelpackers ist nun ein Handwerker zu sehen, in wiederum neuer Besetzung. Wie sein Vorgänger scheint auch er eine Pause einzulegen: In warmem, von aussen einfallendem Licht, das Sonnenschein imitiert, sitzt er entspannt auf dem Boden. Plausibel ist aber auch eine konträre Lesart: Abgenabelt vom Aussenraum sitzt der Mann inaktiv da, an eine der drei – allesamt geschlossenen – Türen gelehnt. Von der “sonnigen” Stelle abgesehen, die im Atelier selbstredend mit Kunstlicht erzeugt wird, wirkt das Ambiente unbehaglich, klaustrophobisch. Die alten Fensterflügel sind ausgehängt und stehen genauso wie ein paar dünne Platten, die als herausgebrochene Teile der Zimmerdecke oder als Reste eines zerlegten Möbels gelten können, in einer Ecke. Draussen vor dem Fenster lagert derweil eine Ladung Backsteine auf einem Gerüst. Wird eine Trennwand eingezogen? Wird ein weiterer Raum in die Kammer, die selbst schon ein Raum im Raum ist, hineingebaut? Oder wird – welch beklemmende Vorstellung – zuletzt gar das Fenster vermauert? Akribisch schaffen Teresa Hubbard und Alexander Birchler eine alles andere als zufällige Atmosphäre der Ambivalenz. Jedes Detail – von der laxen Pose des Protagonisten bis zum Kübel Wasser – wird darin zum Bedeutungsträger, über den das Narrativ der Trilogie, aber auch der Rückbezug auf Kafkas Dramahandlung verläuft. In dem Handwerker liesse sich demnach ein Alter Ego von Gregor sehen, der in seinem leergeräumten, immer seltener gereinigten Zimmer – “hie und da lagen Knäuel von Staub und Unrat” – einsam ausharrt. Nun hat aber Kafka 1915, als “Die Verwandlung” erstmals in Druck ging, unmissverständlich in einem Brief an seinen Verleger ausgeführt, dass Gregor nicht dargestellt werden solle und könne. Getragen vom bildhaften Schreiben des Autors spielt das Geschehen alleine im Kopf. So werden wir alle ein Stück weit zu Gregor, wenn wir von oben auf die Szene heruntersehen, als würden auch wir an Wänden und Decke herumkriechen. Darin liegt der Vorteil, dass sich aus diesem Blickwinkel besonders klar zeigt, wie der Raum strukturiert ist und was davon seine Wahrnehmung konditioniert. Man begreift, dass im Grunde das Zimmer der wahre Protagonist ist, so wie der Titel der Trilogie es auch signalisiert. Die Baustellensituation ist für Hubbard/Birchler dabei ein Ausdruck des Unsteten, ein Zeichen der kontinuierlichen Transformation, die sämtliche Werkteile durchzieht und selbstverständlich auch Kafkas Leitmotiv bildet. Im Schlussteil nimmt der Raum dabei sozusagen seine ureigenste Rolle an: den Part seines eigenen Making-of. Ob darin auch die Einladung liegt, sich die Trilogie als Loop zu denken und mit der Inszenierung von vorn zu beginnen? Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room III, 1999
Willy Guggenheim (Varlin) Willy Guggenheim (Varlin)(9692) Malerei 20. Jahrhundert Öl und Kohle auf ungrundierter Jute 1974 5934 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Max Daetwyler jun. zur Wiedereröffnung des Aargauer Kunsthauses im Oktober 2003 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Willy Guggenheim (1900–1977), der 1930 auf Anraten des Kunsthändlers Leopold Zborowski (1889–1932) zur Abgrenzung von der amerikanischen Guggenheim-Linie das von einem Revolutionär der Pariser Kommune inspirierte Pseudonym Varlin annahm, galt vielen als ein sperriger Künstler. Dies verdankte er zum einen dem mokanten und launigen Ton, den er gerne anschlug. Zum anderen gründete das inzwischen zu Recht korrigierte Urteil auf dem Umstand, dass die zeitlebens figürliche Malerei des Zürchers im abstrakt geprägten Umfeld des 20. Jahrhunderts lange als anachronistisch wahrgenommen wurde. Er selbst blieb infolgedessen als wichtiger helvetischer Vertreter jener anderen Moderne verkannt, zu deren Protagonisten u.a. Liebermann, Kokoschka, Dix, Grosz und Beckmann oder auch Bacon, Giacometti und der oft in diesem Kontext genannte Soutine gehören. Ihrem Schaffen verwandt, überzeugen Varlins Bildwelten, namentlich die zahlreichen Einzel- und Gesellschaftsporträts, durch denselben existenziellen Tiefgang und die Situierung des Individuums auf dem schmalen Grat zwischen psychologisch verdichteter Erfassung und Groteske. Insbesondere im fulminanten Spätwerk, das 1971 nach der Aufgabe des Zürcher Ateliers und dem definitiven Umzug zu Frau und Tochter ins Bergell einsetzt, manifestiert sich dieses Charakteristikum immer wieder mit grosser Eindringlichkeit. Zu diesen späten Bildnissen, die der im Lauf der 1960er-Jahre zum gefragten Porträtisten avancierte Maler geschaffen hat, zählt auch das schlanke Hochformat “Der Friedensapostel Max Daetwyler”. Entstanden ist es im Sommer 1974, als der weltweit bekannte Zürcher Pazifist, der bei der Mobilmachung 1914 mit seiner Verweigerung des Fahneneids erstmals Aufsehen erregt hatte, den Künstler zweimal in Bondo besuchte. Mit seiner imposanten Höhe von über drei Metern lässt das rasch auf die Leinwand geworfene, nur bei Gesicht und Händen konziser ausgearbeitete Bild der Figur viel Umraum. So fällt kaum auf, dass Max Daetwyler (1886–1976) mitsamt seinem Attribut, der obligaten weissen Fahne, praktisch lebensgross abgebildet ist. Darin ist das Aarauer Werk einer knapp zwei Jahrzehnte älteren Fassung von 1956 verwandt, die noch im selben Jahr ins Kunstmuseum St. Gallen gelangte. Sie gibt Daetwyler, der sie lobend verdankte, ebenfalls stehend und referierend vor neutralem Grund im Wintermantel wieder; dagegen fehlt die seit dem Zweiten Weltkrieg ständig mitgeführte Fahne, die sich hier trotz ihrer summarischen Malweise – ein Wink auf die 1933 erfolgte Übermalung eines Soldatenbildes in der Zürcher Antoniuskirche? – effektvoll vom dunklen Tiefenraum mit dem zum Antikriegsmal gewordenen Grabkreuz abhebt und der auch die Mahngeste gilt. Ein drittes Porträt fand schliesslich 2013 zusammen mit einem Fotoalbum der Bergeller Treffen seinen Weg in das Bündner Kunstmuseum in Chur. 1974 zeitgleich mit dem Aarauer Bild begonnen und wie dieses dem Museum von Max Daetwyler jun. (*1928) aus Familienbesitz geschenkt, zeigt es Daetwyler, die Fahne erneut in der Rechten und mit der Linken gestikulierend, etwas abgerückt auf einem Stuhl sitzend in Varlins Atelier. Die drei Porträts zeugen zusammen und jedes für sich von Varlins jahrelangem Interesse an Daetwylers Person und Mission. Ein 1949 brieflich geäusserter Porträtwunsch belegt überdies, dass dieses Interesse einer schon früh gehegten Hochachtung entsprang. Dass Varlin nicht der einzige war, auf den Daetwylers Tun künstlerisch abstrahlte, zeigt das pazifistische Werk des Winterthurer Malers Eugen Eichenberger (1926–2015) sowie der Werkkomplex rund um das Motiv der weissen Flagge und Daetwylers Friedensbotschaften, den Markus und Reto Huber (*1975), besser bekannt als huber.huber, seit 2006 erarbeitet haben (Inv.-Nr. S6688, Inv.-Nr. 6689). Ferner hat Harald Szeemann (1933–2005) wiederholt im Kunstkontext auf Daetwyler hingewiesen, so 1991/92 in der Ausstellung “Visionäre Schweiz”, 1992 im Schweizer Pavillon der Weltausstellung in Sevilla und 2002 im Bieler Nationalbank-Pavillon der Expo.02. Astrid Näff
Willy Guggenheim, Der Friedensapostel Max Daetwyler, 1974
Navid Tschopp (Sadrosadat) Navid Tschopp (Sadrosadat)(11919) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Acryl auf Papier 2010 7746 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2010, Navid Tschop (Sadrosadat) (1978), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Der Fastenmonat Ramadan gehört zu den zentralen religiösen Bräuchen des Islam. Durch Enthaltsamkeit – verboten sind unter anderem Essen, Trinken, Rauchen und Geschlechtsverkehr – wird der koranischen Offenbarung gehuldigt, die in diesem Monat stattgefunden haben soll. Die Fastenpflicht gilt für alle gesunden erwachsenen Muslime, und zwar von Sonnenauf- bis Sonnenuntergang. Danach wird im Kreis der Familie gegessen und getrunken. Den Abschluss der 28-tägigen Fastenzeit bildet das Fest des Fastenbrechens, auch «Zuckerfest» genannt, das als einer der höchsten islamischen Feiertage begangen wird. In einem Selbstversuch wendet sich der Künstler Navid Tschopp (*1978) dieser religiösen Tradition zu. Tschopp ist Sohn einer Schweizer Mutter und eines iranischen Vaters. Die ersten neun Jahre seines Lebens verbrachte der Künstler in der Heimat seines Vaters, wodurch ihm der Ramadan aus der eigenen Kindheit bekannt ist. Der Alltag in islamischen Ländern ist während des Ramadan an die eingeschränkte Lebensweise angepasst, so werden etwa die Arbeitszeiten verkürzt und auf die Morgen- und Abendstunden verteilt. Im Kontext unserer westlichen Welt und ohne fromme Hingabe entpuppt sich diese religiöse Praxis jedoch als eine harte Probe in Selbstdisziplin, wie uns Navid Tschopps 28-teilige Zeichnungsarbeit Ramadan Tagebuch vor Augen führt. In einer Geste der Annäherung an die islamische Kultur hielt der Künstler 2010 Ramadan. Jede einzelne Zeichnung steht für einen Tag im Fastenmonat. Hielt sich Tschopp an die koranischen Fastenregeln, blieb das Blatt leer; verstiess er jedoch dagegen, brachte er – quasi als Sühne – die Ursache seines Sündigens zu Papier. 14 leere Blätter und somit sündenfreie Tage stehen 14 Farbzeichnungen gegenüber, auf denen wir Tschopps Regelüberschreitungen sehen. Es fängt harmlos an mit einer Tasse Kaffee. Das Glas Wasser, den Orangensaft, die Dattel oder die Zigaretten mögen wir ihm auch noch verzeihen. Dann aber direkt nach der Halbzeit ein Hamburger! Gefolgt von einer Tafel Schokolade, drei Tage später ein Glas Wein, tags darauf ein Kondom und schliesslich ein Spiegelei mit Speck, was das nur zu menschliche Hadern mit der selbstauferlegten Kasteiung herrlich illustriert. Die einzelnen Objekte der Sünde sind mit viel Liebe fürs Detail dargestellt, die Flächen präzis ausgearbeitet, die Schatten akkurat gesetzt. Natürlich ist der Hamburger angebissen, die Schokoladentafel aufgerissen, die Zigaretten aufgeraucht. Man meint die Anziehung zu verspüren, welche diese verheissungsvollen Repräsentanten weltlichen Vergnügens auf den Fastenden ausübten – fast als ob er den Genuss durch das Zeichnen wettmachen könnte. Seit geraumer Zeit fällt Navid Tschopp, der vor allem mit Interventionen im öffentlichen Raum bekannt wurde, als eigenständige Position in der Schweizer Kunstlandschaft auf. Seine umfassende Ausstellung im Kunstraum Baden Anfang 2016, aus der dieser Ankauf für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses getätigt werden konnte, zeigte beispielhaft, wie Tschopp, aus einem tiefgreifenden politischen Bewusstsein heraus agierend, sich mit Fragen nach Herkunft, Relevanz und Verbindlichkeit auseinandersetzt. Yasmin Afschar
Navid Tschopp, Ramadan Tagebuch, 2010
Adolf Wölfli Adolf Wölfli(9400) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift auf Papier 1926 4573 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1993 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Adolf Wölfli (1864–1930) ist längst zu einem Klassiker der Art brut und der Moderne geworden. Besonderes Augenmerk schenkt ihm Harald Szeemann 1972 anlässlich der documenta 5 in Kassel, als seine Werke in der Ausstellung “Individuelle Mythologien” neben zeitgenössischen Kunstschaffenden präsentiert werden. Seither erstreckt sich das Interesse am Künstler und an seinem Œuvre über die Disziplin der Kunstgeschichte hinaus. Auch für psychiatrische oder musik- und literaturwissenschaftliche Forschungen ist sein einzigartiges Werk von Bedeutung. Die vorliegende Zeichnung gehört in die Sphäre seines erzählerischen Werks “Von der Wiege bis zum Graab. Oder, durch arbeitten und schwitzen, Leiden und Drangsal, bettend zum Fluch”, das ab 1908 entsteht und das Kernstück von Wölflis fiktiver Autobiografie bildet. Die imaginäre Lebensgeschichte wird ihm bald wichtiger als seine reale Biografie: Wölfli stammt aus ärmsten Verhältnissen und erlebt seine Kindheit unter elendesten sozialen Voraussetzungen als Verdingbub. 1895 wird er aufgrund paranoider Schizophrenie in die Nervenheilanstalt Waldau eingewiesen, und er beginnt, sein Leben in einem gigantischen gezeichneten und geschriebenen Werk neu zu erfinden. In einer Verwebung von Schrift, Zeichnung, Mathematik und Musik schildert er Ereignisse aus dem Zeitraum zwischen 1866 bis 1872, die sich von seinem zweiten bis sechsten Lebensjahr abgespielt haben. Seine Autobiografie gleicht einem abenteuerlichen Reisebericht, in den er reale Begebenheiten einfliessen lässt und Erlebtes verarbeitet. Ab 1916 signiert er mit “Skt. Adolf II” und versteht sich als Herr seiner “Skt.=Adolf-Schöpfung”. Einerseits bedeutet der Prozess harte Arbeit und gleicht einem Kampf, andererseits wird das künstlerische Schaffen Mittel zum Überleben. In “Schähren=Hall und Schährer=Skt.Adolf=Ring” hält der obsessive Zeichner in der Bildmitte eine nach links geöffnete blaue Schere fest. Sie ist von einer Rahmung mit abgerundeten Ecken eingefasst, an die weitere, unterschiedlich verzierte Umrandungen – von Wölfli “Ring” genannt – anschliessen. Wiederkehrendes Motiv ist auch der “Glöggi-Ring”, wie beim Griff der Schere und “Schnecken” oder “Vögeli” – meist mit Augen und Ohren – die sich überall finden. Die Zeichnung bezeugt sein unverwechselbares Formenvokabular und seine typische Gestaltungsweise: Getrieben von einem Horror Vacui – einer Angst vor der Leere – ist das Blatt mit Gegenständen, Figuren und dekorativen Ornamenten zugezeichnet und jeglicher Zwischenraum getilgt. Karoliina Elmer
Adolf Wölfli, Schähren=Hall und Schährer=Skt.Adolf=Ring (recto/verso: handgeschriebene Beschreibung), 1926
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1979 8831 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1979, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1979
Pierre Haubensak Pierre Haubensak(11079) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Leinwand 1968 7369 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 1. 1968, Pierre Haubensak (1935), Künstler/in
2. 2014, Aargauischer Staat, Purchase Pierre Haubensak (*1935) wächst als Sohn einer Hotelierfamilie in Lausanne, Engelberg und Giswil auf. Nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule in Basel führt er das Dasein eines Nomaden: Er lebt von 1958 bis 1960 zunächst in Paris und lässt sich anschliessend 1961 für acht Jahre auf Ibiza nieder, wo er seine künstlerische Tätigkeit beginnt. Ab 1969 hält er sich in New York auf und kehrt 1977 in die Schweiz zurück. Seit 2004 befinden sich Werke aus Haubensaks Œuvre in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses: “Gate” (1970) gelangt durch Ankauf und “Paravent” (1967) als Schenkung des Künstlers in den Besitz unserer Institution. Der Erwerb des Gemäldes Ohne Titel baut den Bestand von Haubensaks Arbeiten weiter aus und ergänzt sie um den Einblick in seine frühe Schaffensperiode. An der Ausstellung “Wege und Experimente” 1968 im Zürcher Kunsthaus wird Haubensak, dessen Gemälde Paravent in der Schau Berücksichtigung findet, als Erneurer der konkreten Kunst gefeiert. Jedoch führen die Auseinandersetzung mit den amerikanischen Strömungen der Hard-Edge- und Color-Field-Malerei in Haubensaks künstlerischem Prozess nicht zur ersehnten Weiterentwicklung, sondern zur Überwindung der klassischen konkreten Kunst. “Paravent”, “Gate” wie auch “Ohne Titel” sind Zeuge dieses Aufbruchs. Das neueste Sammlungswerk zeigt drei über Kopf stehende Pyramiden in übereinander gestaffelter Anordnung. Die einfachen geometrischen Formen – bloss die erste Figur ist in ihrer Ganzheit aufgeführt – weisen einen orangeroten Kegel und eine beige Grundfläche auf. Mit dem Verfahren des Shaped Canvas erreicht der Künstler eine Gliederung, die den Blick der Betrachtenden in die Tiefe des Raumes leitet. Inspirierende Vorbilder für seinen Farbumgang verortet Haubensak bei den Virtuosen Vincent van Gogh (1853–1890), Paul Cézanne (1839–1906) und Henri Matisse (1869–1954). Tritt das Kolorit in seinen späteren Gemäldegruppen wie “Doors of Perception” oder Tetras reicher und differenzierter auf, konzentriert er sich am Anfang seiner künstlerischen Arbeit auf einen glatten, unpersönlichen Auftrag. Die gebrochenen Erdtöne in “Ohne Titel” verstärken die Assoziationen an ägyptische Wüstenbauten und betonen mit ihrem Hell-Dunkel-Kontrast den Eindruck von Leichtigkeit und Schwere. Zeit seines Schaffens hält Haubensak am Bild fest, stellt sich aber mit seinen zu Pyramiden geformten Leinwänden ganz in die Tradition der Vertreter von Post-Painterly Abstraction und Hard-Edge-Malerei, die sich um 1960 vom traditionellen Tafelbild abwenden. In ihrer Gestaltung weisen sie über die klassischen Gattungen der Malerei und Plastik hinaus und spielen mit der Ambivalenz zwischen Bild und Objekt. Karoliina Elmer
Pierre Haubensak, Ohne Titel, 1968
Hermann Scherer Hermann Scherer(9830) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1924 - 1925 3706 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. um 1924/25, Hermann Scherer (1893 - 1927), Künstler/in
2. 1927, Karlheinz Scherer (1929 - 2008), Nachlass
3. 2004, Aargauischer Staat, Purchase An Silvester 1924/1925 gründen die Basler Maler Paul Camenisch (1893– 1970), Albert Müller (1897–1926) und Hermann Scherer (1893–1927) im völlig abgeschiedenen Mendrisiotto (Kanton Tessin) die Gruppe „Rot-Blau“. Kurze Zeit darauf wird der auf dem „Bildnis Werner Neuhaus“ dargestellte Künstler Werner Neuhaus (1897–1934) das vierte Mitglied. Die Künstlervereinigung wird mit dem Ziel gegründet, sich von etablierten, die Basler Kunstszene vereinnahmenden Künstlern abzuheben und im Verbund mehr Aufmerksamkeit und damit Ausstellungsmöglichkeiten zu erhalten. Zudem macht sich ein gesellschaftskritischer Ansatz sowie eine stilistische Abwendung von den älteren, meist dunkeltonig malenden Künstlern bemerkbar. Die 1905 in Deutschland gegründete, expressionistische Künstlergruppe „Die Brücke“ und insbesondere Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) dienen den jungen Basler Künstlern sowohl im Bezug auf das Kräftebündeln im Rahmen einer Künstlergruppierung als auch stilistisch als wichtige Vorbilder. Kirchners Werk wird 1923 erstmals institutionell in Zürich ausgestellt und in der Folge pflegen die Mitglieder der Gruppe „Rot-Blau“ einen persönlichen Kontakt mit dem deutschen Künstler. Die Bilder der Gruppe „Rot-Blau“ stehen in der Tradition des Expressionismus. Der Umgang mit Farbe und Form ist frei und die Maler verwenden oft ungemischte Farben. Die Motive sind reduziert auf markante Formelemente der Bildobjekte und brechen mit dem traditionellen perspektivischen Bildaufbau. Wichtig sind nicht die getreue und hübsche Wiedergabe sichtbarer Wirklichkeit. Im Gegensatz zu den impressionistischen Malern drücken die Expressionisten ihre subjektiven Regungen aus. Sie geben direkt und spontan ein “durchfühlt” interpretiertes Motiv wieder. Das grossformatige „Bildnis Werner Neuhaus“ ist ein typisches Beispiel für diese junge, expressionistische Bewegung: Scherer malt seinen Freund Werner Neuhaus in intensiven Farben: Satte Blau-, Violett- und Rosatöne dominieren. Die Malerei ist direkt, spontan und weniger eine Abbildung des Äusseren, als vielmehr ein Versuch, das Innere wiederzugeben. Der zur Entstehungszeit des Bildes gerade einmal 27-jährige Neuhaus wirkt in Anzug und Fliege sowie mit seiner Pfeife als gestandener, stolzer Maler. Diese Darstellungsweise deckt sich mit der selbstischeren Ausstrahlung, wie sie denn auch von dem Malerkreis ausgeht. Der Hintergrund wird von einem Wandgemälde dominiert, worauf eine Familie zu vermuten ist. Auffällig sind die grossen, fragenden Augen der Dargestellten, die sich direkt auf die Betrachtenden richten. Diese Darstellung bildet somit einen Gegenpol zum selbstsicheren Mann im Vordergrund. Scherer gelingt es, nebst der imaginierten Zukunftsschilderung von Werner Neuhaus gleichsam Existenzangst als menschliche Grunderfahrung überzeugend darzustellen. Hermann Scherrer, geboren in deutschen Rümmingen wächst wie auch Werner Neuhaus in einer Bauernfamilie auf. Nach einer Ausbildung zum Steinmetz in Deutschland wird Scherer Assistent des Bildhauers Otto Roos (1887–1945). In dessen Basler Atelier tätigt er erste künstlerische Versuche. In der Schweizer Kunstszene bereits gut vernetzt, kann Scherer 1920 einige Arbeiten in der Kunsthalle Basel zeigen, wo er auf Kirchner trifft. In dieser Zeit setzt sich Hermann Scherer nebst der bildhauerischen Tätigkeit erstmals auch mit der Malerei auseinander. Dominiert werden seine Zeichnungen und Gemälde von Darstellungen des nackten Körpers, sowie der Beziehung von Mutter und Kind oder Mann und Frau, was auch im „Bildnis Werner Neuhaus“ subtil anklingt. Nach dem Frühwerk, das sich an einem strengen Klassizismus orientiert, findet Scherer, der gelernte Steinmetz, dank zahlreicher Aufenthalte bei Kirchner in Davos neue malerische Impulse und einen neuen Zugang zur Bildhauerei. Er beginnt mit Holz zu arbeiten und modelliert Baumstämme in “taille directe”, schnitzt die Skulpturen also direkt und ohne Vorlage. Gerade mal 34-jährig verstirbt Hermann Scherer an den Folgen einer Streptokokken-Infektion in Basel. Der Künstler hinterlässt einen eindrucksvollen Beitrag zum Schweizer Expressionismus. Mit seinen Skulpturen gehört Scherer neben Ernst Barlach (1870–1938), Wilhelm Lehmbruck (1881–1919) und Kirchner zu den bedeutendsten Bildhauern des Expressionismus. Christian Herren
Hermann Scherer, Bildnis Werner Neuhaus, um 1924 - 1925
Wolfgang-Adam Töpffer Wolfgang-Adam Töpffer(9691) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1830 1263 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1960 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dank einer Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung zum hundertjährigen Jubiläum des Aargauischen Kunstvereins gelangt 1960 das Werk “Hochzeit auf dem Dorf” von Wolfgang-Adam Töpffer (1766–1847) in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Heute wird der Genfer Maler in der Schweizer Kunstgeschichte neben Jean-Etienne Liotard (1702–1789) und Johann Heinrich Füssli (1741–1825) als einer der wichtigsten Künstler seiner Epoche angesehen sowie als Vorläufer der Freilichtmalerei eines Camille Corot (1796–1875) und der Schule von Barbizon eingestuft. Töpffer absolviert zunächst eine Lehre als Kupferstecher, durch die er ein Meister der Linie und ein virtuoser Zeichner wird. Nach verschiedenen Aufenthalten in Paris und London lässt er sich in Genf nieder, wo er als Karikaturist in einer erstaunlichen technischen Vielfalt zum kritischen Kommentator der lokalen Politik wird. Seine satirischen Blätter bescheren ihm seinerzeit in Paris den Übernamen “le Hogarth de Genève”. Gleichzeitig wendet er sich der Aquarell- und Ölmalerei zu. Auf Reisen nach Savoyen studiert er dessen Landschaften und Sitten sowie die Physiognomien seiner Bewohnerinnen und Bewohner. Ganz im Geist Jean-Jacques Rousseaus (1712–1778) begibt sich Töpffer in seinen Bildern auf die Suche nach dem einfachen Leben und einer ursprünglichen Naturverbundenheit. Die Beobachtungen fliessen in seine Landschafts- und Genrebilder wie das Gemälde “Hochzeit auf dem Dorf”. Es ist um 1830 entstanden und zeigt das festliche Ereignis in der Art holländischer Genrebilder aus dem 17. Jahrhundert: Eine Hochzeitsgesellschaft, angeführt von einem Musiker, zieht aus der Kirche. Schaulustige auf dem Dorfplatz verfolgen die Feier. Die reich ausstaffierte Szene führt das Interesse des Karikaturisten Töpffer an Typen und Charakterköpfen vor Augen, lassen sich doch gut gekleidete Bürger ebenso wie Bettler und Bauersleute entdecken. Das Werk zeigt beinahe die gleiche Komposition wie sein Vorgänger “Noce villageoise” (1812) aus dem Musée d’Art et d’Histoire in Genf, ist aber in seiner Ausführung skizzenhafter und weist im Vordergrund unvollendete Stellen auf. Obwohl die Landschaft, das Dorf und seine Bewohner Resultat genauer Beobachtung sind, mutet das Bild als idealisiertes Gegenbild zum tatsächlichen zeitgenössischen Geschehen an: Gerade das Herzogtum Savoyen leidet zur damaligen Zeit unter der französischen Fremdherrschaft, die Ungerechtigkeit und Not mit sich bringt. Die Stellung des Künstlers zwischen Idealismus und Realismus wiederspiegelt die beiden künstlerischen Pole, die das 19. Jahrhundert wesentlich prägen. Karoliina Elmer
Wolfgang-Adam Töpffer, Hochzeit auf dem Dorf, Um 1830
Mai-Thu Perret Mai-Thu Perret(11424) Installation 21. Jahrhundert Neon 2007 S6590 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit dem Werk “Harmonium” (2007) konnte erstmals ein Werk der jungen Westschweizer Künstlerin Mai-Thu Perret (*1976) für die Aargauer Sammlung erworben werden. Die grossformatige Neonarbeit ist im Rahmen von Mai-Thu Perrets erster, umfassender Einzelausstellung entstanden, die 2007/2008 u.a. im Bonnefantenmuseum Maastricht und in der Kunst Halle St. Gallen gezeigt wurde. Die Genfer Künstlerin hat an der Cambridge University studiert und das Whitney Independent Study Program in New York absolviert. Neben ihrer Arbeit als bildende Künstlerin beschäftigt sie sich auch als Autorin von theoretischen und literarischen Texten mit Kunst. So ist “Harmonium” Teil einer narrativen Rahmenhandlung, an welcher Mai-Thu Perret seit 1999 schreibt. In ihrer literarischen Erzählung “The Crystal Frontier”, lässt die Künstlerin eine utopische Frauenkommune entstehen, die in der Wüste New Mexikos, fernab kapitalistischer, patriarchalischer Gesellschaftsstrukturen nach eigenen Idealen lebt und arbeitet. Diese Fiktion bildet die Ausganglage für die Objekte, Skulpturen, Keramiken oder Textilarbeiten der Künstlerin. Gespiesen wird “The Crystal Frontier” aus unterschiedlichen literarischen und künstlerischen Quellen, die Mai-Thu Perret wichtige Impulse für ihre Arbeit liefern. Das Material von “Harmonium”, die Neonröhre, kommt ursprünglich aus dem Bereich der Leuchtreklame und prägt den kommerzialisierten urbanen Raum weltweit. Einer der ersten wichtigen Anwender von Neon in der bildenden Kunst war Lucio Fontana in den frühen 1950er-Jahren. Am bekanntesten ist bis heute sicher die Arbeit des amerikanischen Künstlers Dan Flavin, der über Jahrzehnte ausschliesslich mit Leuchtstoffröhren arbeitete. Im Gegensatz zu Flavins minimalistischen Installationen mit vorfabrizierten Leuchtstoffröhren, verwendet Mai-Thu Perret die Neonröhren für eine frei komponierte, organische Wandzeichnung. Wie im Titel des Werks anklingt, geht es um das Harmonische, was formal, farblich und auch stimmungsmässig in der Arbeit aufgehoben ist. Das Neonwerk von Mai-Thu Perret wirkt ausgeglichen und in sich geschlossen. Im Leuchtobjekt vereinigen sich unterschiedliche Motive, wie ein Baum, Blätter, eine Blume. In reduzierter, abstrahierter Form verweist “Harmonium” sowohl auf Elemente aus der Natur als auch auf kulturelle, religiöse und spirituelle Symbole. Die vielschichtig interpretierbaren Zeichen, die im Werk ineinander fliessen, werden um die Dimension der Farbe Weiss und ihren Symbolgehalt erweitert. Die Neonschlaufen sind in einem subtilen farblichen Dreiklang, aus warmen und kalten Weisstönen gehalten. Die Farbe Weiss steht für Anfang und Ende, Fülle und Leere sowie deren Vereinigung, für Unschuld und Reinheit und – je nach kulturellem Kontext – für den Tod. Als Inspiration für “Harmonium” nennt Mai-Thu Perret ihre Auseinandersetzung mit der schwedischen Malerin und Anthroposophin Hilma af Klint (1862–1944) und ihrem spiritistischen und holistischen Zugang zur Abstraktion. Im Kontext der Aargauer Sammlung ist zudem der Verweis auf Emma Kunz (1892–1963) aufschlussreich. Ihre künstlerische Arbeit fusst in der Auseinandersetzung mit Naturheilpraktiken und spirituellen Themen. Ihre Werke stehen somit in einem interessanten, generationsübergreifenden Dialog zur Arbeit von Mai-Thu Perret. Madeleine Schuppli
Mai-Thu Perret, Harmonium, 2007
Valentin Hauri Valentin Hauri(9618) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1994 4630 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 1. 1994, Valentin Hauri (1954), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Purchase Victoria Park heisst einer der populärsten öffentlichen Parks in London. Ebenso betitelt Valentin Hauri (*1954) zwei seiner Werke, die abstrakte Bilder wiedergeben. Die hochformatigen Leinwände sind grossflächig mit weisser Farbe bedeckt. Unter oder über dieser Malschicht tauchen andersfarbige, unregelmässig konturierte Streifen auf, die gestenhaft in unterschiedliche Richtungen verlaufen. Die sichtbare Materialität betont die Objekthaftigkeit der Gemälde, verdeckt und offenbart Zugrundeliegendes zugleich – buchstäblich wie im übertragenen Sinn. Der Titel lenkt den Rezipienten auf die Frage nach Bezügen zur wahrgenommenen Welt und eigenen Assoziationen. Blicken wir aus der Vogelperspektive auf den Victoria Park, wobei wir zwischen Naturzonen und Strassenverläufen differenzieren? Befinden wir uns mitten im Park mit Sicht auf einen See oder die wuchernde Vegetation, welche den Horizont verbirgt und sich in einem abstrakten Eindruck auflöst? Oder definiert der Victoria Park als Ort, Idee oder Erinnerung schlicht den Ursprung des Werkprozesses? Hauri bekundet 2012, seine künstlerische Arbeit werde durch seinen eigenen Hintergrund, seine “Bestimmung” entfacht, was wiederum in Verbindung stehe mit gesellschaftlichen Bewegungen. Noch mit dem Vollendungsjahr der beiden Gemälde geht ein geografischer und konzeptueller Wandel in Hauris künstlerischem Werdegang einher: Vom 15. Februar 1994 bis 31. Januar 1995 verbringt er einen Atelieraufenthalt – ein Stipendium der Landis & Gyr Stiftung – in der britischen Kapitale. Indessen kauft das Aargauer Kunsthaus “Victoria Park I / Victoria Park II” aus der Präsentation vom 27. Mai bis 8. Juli 1994 im Aarauer Rathaus für seine Sammlung auf. Das Kunsthaus würdigt Hauri erstmals umfassend 1989 in der Ausstellung “Höhe x Breite x Farbe”. Während die Malerei in der Geschichte der Kunst und Kunsttheorie nach 1900 schon mehrere Male totgesagt wurde, gehört Hauri zu den Kunstschaffenden, welche deren fortwährende, auch zeitgenössische Bedeutung aufzeigen. Sein Werk erinnert zunächst an die Malerei der 1950er-Jahre sowie an die vorangehende Selbstreflexionsgeschichte des Mediums. Schon früh entwickelt er einen besonderen Sinn für die Kongenialität von Konzeption und Erscheinung desselben. Die maltechnische Fertigkeit per se bleibt ein wichtiges Element seines Schaffens. Hauri entscheidet in London, nicht länger Impasto-, sondern nunmehr Alla-Prima-Technik anzuwenden. Zudem schränkt er sich ein auf fünf Bildformate im Verhältnis 10:9, welches er bei englischen Porträtmalern ausmacht. Ob ein einzelnes Bild gelingt, ist laut Hauri trotz technischen Könnens und Erfahrung nicht prophezeibar: Das Bild könne gefunden, aber nicht hergestellt werden. Nach der Rückkehr aus London konsolidiert sich das veränderte Verständnis der Gestaltungsweise wie deren Bindung an ein vorbestimmtes konzeptuelles Gerüst. “Victoria Park I” und “Victoria Park II” entstehen am Übergang zu dieser strategischen Reform, womit Hauri eine eigenwillige Konzeption der individuellen Bildfindung gelingt. Er lotet schon früher im Wirkbereich aufgekeimte Aspekte aus. Das Erforschen der Verhältnisse von Gegebenem und seiner Wahrnehmung, Narration und Geschehnis, Regeln und Rätseln, Referenziellem und Abstraktem, Privatem und Kollektivem zollt der Ambiguität und Autoreflexivität als seit den 1960er-Jahren radikalisierten Charakteristiken der Kunst Tribut. Rahel Beyerle
Valentin Hauri, Victoria Park II, 1994
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.038.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Stefan Gritsch Stefan Gritsch(9382) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl, Holz, Metall 2016 S7855 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Stefan Gritsch (1951), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase “Still Life“ von Stefan Gritsch (*1951) ist eine von über dreissig Arbeiten des Künstlers, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden. Die frühsten Werke stammen aus den 1970er-Jahren, gefolgt von Beispielen aus fast allen Schaffensphasen, die es erlauben, die künstlerische Entwicklung von den frühen, sehr reduzierten Papier- und Leinwandarbeiten bis hin zu den vielteiligen Farbobjekten der letzten Jahre nachzuzeichnen. Der rote Faden in Gritschs Werk ist die Beschäftigung mit den materiellen Bedingungen der Malerei, die Anfang der 1990er-Jahre in der Auseinandersetzung mit der Farbe als Material ihre heute noch aktuelle Ausformulierung fand. Seitdem nämlich bildet eine in immer neue Zustände gebrachte Masse an Acrylfarbe die Basis von Gritschs Arbeiten. Im Zeichen von Wiederholung und Übertragung bearbeitet der Künstler diese Farbvolumina, schneidet sie, zerteilt sie, übermalt sie mit neuen Schichten von Acrylfarbe und setzt sie zu wechselnden Farbkonglomeraten von Kugeln, Blöcken, Platten und anderen Formen zusammen. Manchmal haben die Bildobjekte lediglich für die Dauer einer Ausstellung Bestand. Nach Ablauf der Präsentation wandern sie zurück ins Atelier, zurück in die Ursprungsfarbmasse, wo sie zu neuen Arbeiten auf- und übergehen. Insofern sind auch jene Werke, die Gritsch aus seiner Obhut entlässt, primär Vorschläge und Möglichkeitsformen. Das Objektive, Absolute lehnt Gritsch ab: “Ich suche Nähe, Unschärfe und Mischung“, sagt der Künstler, “ich will dazwischen sein, um von da aus Visuelles zu realisieren.“ Dieses Credo des Unabgeschlossenen, Relativen liegt auch der mehrteiligen Arbeit “Still Life“ zugrunde. Auf einem simplen Wandbrett sind vier charakteristische Farbobjekte platziert. Ein glänzender dunkler Quader, eine womöglich an Innereien erinnernde Knolle, eine angeschnittene Zylinderform – der eine oder andere denkt hier vielleicht an eine bunte Mortadella – und eine ebenfalls vorseitig mit einem Schnitt versehene kantige Längsform. Diese Objekte bilden ein Stillleben, wie es im Titel heisst – eine gemäss Definition “als Arrangement eigenständige Darstellung von in der Regel kleineren reglosen Gegenständen“. Wie im klassischen Stillleben ist die Auswahl und Gruppierung der Objekte zentral. Wiederum geht es Gritsch darum, die eigene Arbeit in neuen Referenzsystemen zu erproben. Die Frage nach dem Verhältnis der Objekte untereinander sowie zu Raum und Zeit beschäftigt Gritsch in seinen Installationen wiederholt. Diese Thematik überführt er nun durch das Genre des Stilllebens in einen kleineren Massstab, der nicht orts- und bisweilen nicht einmal mediengebunden ist, wie es die seit 2015 entstehenden und ebenfalls in der Sammlung vertretenen “Stillleben“-Fotografien zeigen: sachliche Schwarzweissaufnahmen, in denen Gritsch Objektzusammenstellungen wie die vorliegende festhält. Yasmin Afschar
Stefan Gritsch, Still Life, 2016
Josef Herzog Josef Herzog(9449) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1976 3360 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 1. 1976, Josef Herzog (1939 - 1998), Künstler/in
2. 1978, Aargauischer Staat, Purchase Josef Herzog (1939–1998) zählt zu den wichtigsten Zeichnern der Schweizer Gegenwartskunst. Die Werke der Künstler aus der legendären Aarauer Ateliergemeinschaft am Ziegelrain sind in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses gut vertreten, weil sie über das Lokalkolorit hinaus für die jüngere Schweizer Kunst relevant sind. Die in Aarau befindlichen Werke Herzogs dokumentieren dessen Schaffen seit seinen Anfängen – der Künstler setzt den Ausgangspunkt seines Œuvres ins Jahr 1969. Sie führen von farbigen Aquarellen und Tuschezeichnungen über die Gruppe der Pyramidenbilder bis hin zu Arbeiten mit Bleistift, Kugelschreiber und Ölkreide der 1980er- und 1990er-Jahre. In “Ohne Titel” stehen eine frei fliessende und eine geometrische Form nebeneinander. Die linke, schwarz ausgefüllte Figur, die an Sonne, einen Seestern oder an Darstellungen von Wirbelstürmen erinnert, wirkt in ihrer dunklen Farbgebung bedrohlich. Weniger dominant erscheint das ebenfalls schwarz gezeichnete Raster rechts daneben: In die zehn Felder sind jeweils mit unterschiedlichen Farbtönen – Grün, Blau, Rot, Orange, Gelb – Diagonalen von links oben nach rechts unten bzw. von rechts unten nach links oben eingefügt. Das Blatt ist Teil einer umfangreichen Gruppe von Aquarellen aus der Zeit um 1975, deren Bildgegenstände – wie oben beschrieben – Assoziationen wachrufen. Beat Wismer, der ehemalige Direktor des Aargauer Kunsthauses, sieht hinter diesen intensiven Arbeiten eine enorme künstlerische Schaffenskraft. Zum letzten Mal beschreiben die Umrisse Figuren und fügen sich zu Gebilden zusammen. Nach 1975 emanzipiert sich die Linie und wird eigenständiges Ausdrucksmittel, das sich von jeglicher beschreibenden Funktion befreit. Herzogs Zeichnungen sind nicht mehr Ausdruck für etwas anderes, sondern stehen für sich selbst. Der Künstler wird als schweigsamer Mensch beschrieben, dem es aber gelingt, mit blossen Strichen Bildwelten zu schaffen, die uns Betrachtende berühren, uns mit Empfindungen, Gefühlen und Stimmungen konfrontieren. Karoliina Elmer
Josef Herzog, Ohne Titel, 1976
Albert Siegenthaler Albert Siegenthaler(9514) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Stahlblech bemalt 1973 S4163 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers, 1987 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Unter den Schweizer Plastikern, die in den 1970er Jahren im öffentlichen Raum besondere Präsenz erhalten, kommt Albert Siegenthaler (1938–1984) eine herausragende Stellung zu. Speziell im Aargau, seinem Heimatkanton, ist er mit zahlreichen Arbeiten in Parkanlagen, Schulhöfen oder auch auf Firmengeländen vertreten. Ein Merkmal seiner Kunst ist dabei der Umstand, dass sie sich in naturnahe und bebaute Umgebungen gleich gut einfügt. Dazu trägt bei, dass Siegenthaler seine am Menschen und dessen Ritualen orientierten Themen in einer Art angeht, die ein architektonisches Grunddenken, eine abstrakte Formensprache sowie eine innovative Materialwahl und Farbgestaltung vereint. Diese Aspekte finden in London zusammen, wohin der Künstler 1963 mit seiner Frau, der britischen Plastikerin Gillian White (*1939), aus Paris übersiedelt und wo er nach anfänglicher Beschäftigung mit sakraler Bauskulptur 1965–1966 ein Gaststipendium des British Council am Royal College of Art erhält. In der Folge beginnt er mit Stahlblech zu arbeiten, das er farbig lackiert. Darin zeigt er sich der zeitgenössischen britischen Plastik verwandt, die zum einen vom Minimalismus der sogenannten New Generation oder Caro School, zum andern von der aufkommenden Pop Art geprägt ist. Diese Einflüsse bleiben auch nach der Rückkehr des Künstlerpaars in die Schweiz weiter wirksam, schwächen sich Mitte der 1970er Jahre aber ab. Noch immer klar erkennbar sind sie bei “Sweet, sweet chapel, no wedding”, einer Grossplastik, die Siegenthaler mit Unterstützung des Aargauer Kuratoriums 1973 für die 12. Biennale für Skulptur im belgischen Middelheim konzipiert. Ihre fliessende fünfteilige Silhouette, die an einer Stelle anstatt eines sechsten vertikalen Elements eine Lücke respektive eine Bodenschwelle aufweist, besitzt eine starke Fernwirkung. Hohen Wiedererkennungswert verleiht ihr aber auch die Bemalung. Die Lackierung in Gelb, Grün und Blau wirkt einerseits wie ein freches Echo auf die Idealbedingungen jeder Ausstellung im Freien: Licht, Vegetation und blauer Himmel. Andererseits unterstreicht die Coolness der Farbfassung den Status des Werks als naturfremdes Artefakt. Wie eine Planzeichnung zeigt, die Siegenthaler zur druckgrafischen Beilagenserie “Press Art” der Basler Nationalzeitung von 1972–73 beiträgt, sind die ersten Werkideen zu “Sweet, sweet chapel, no wedding” noch von einem Gefüge orthogonaler Elemente bestimmt. Am Ende jedoch überwiegen gewellte Momente. Mit ihrer offenen, am Scheitelpunkt zentrierten Form markiert die Plastik den Auftakt zu jener Folge von Archiskulpturen, die Siegenthaler bis zu seinem frühen Tod stetig weiterentwickelt. Es sind pavillonartige Strukturen wie die eng verwandte “High Time Chapel” (1975, 6. Schweizer Plastikausstellung, Biel; Gambarogno Arte G’76), die “Rosenkapelle” aus dem “Totentanz” (1975–1978, Kantonsspital Baden) oder das letzte Hauptwerk “Gaia” (1982–1983, Kantonsspital Aarau). Manchmal sind die Plastiken zu Brunnen ausgebaut wie bei “Piazza” (1979, Kantonsschule Zofingen) manchmal ersetzen Treppen die Wellenelemente wie bei “Paradise Lost” (1980, 7. Schweizer Plastikausstellung, Biel; heute als “Südtor” im Rathausgarten, Aarau). Historisch folgen all diese Werke dem Typus der Gartenarchitekturen, besonders den mit dem englischen Stil beliebt gewordenen Follies. Die Titel, die Siegenthaler ihnen gibt, zeigen aber deutlich, dass er mit ihnen auch eine starke Symbolik verbindet. Viele der begehbaren Plastiken entwickeln denn auch trotz ihrer konstruktiven Durchlässigkeit eine geheimnisvolle umfangende Kraft. “Sweet, sweet chapel, no wedding” wirkt dieser schützenden räumlichen Erfahrung durch die vergleichsweise kompakte Form und die heitere Bemalung noch entgegen. Die Bauteile fügen sich zu einem Ganzen, das eher als monumentales glockenartiges Objekt, denn als räumliches Gebilde wahrgenommen wird. So entsendet die Plastik letztlich nicht nur Farbwellen. Synästhetisch betrachtet erfüllt sie den Park hinter dem Aarauer Grossratsgebäude, wo sie als Schenkung aus dem Nachlass seit Siegenthalers posthumer Retrospektive von 1987 im Aargauer Kunsthaus steht, auch mit imaginärem Klang. Astrid Näff
Albert Siegenthaler, Sweet, sweet chapel, no wedding II, 1973
Joseph Egan Joseph Egan(11038) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Öl, Mineralfarben, Acryl und Sand auf Holz mit einem freien Element 2001 S5853 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2002 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Joseph Egan (*1952) ist in den USA geboren und lebt seit 1996 in der Schweiz. Als Kind beobachtete er, wie in seiner Heimatstadt Scranton (im Staat Pennsylvania) Veranden und Türen der Reihenhäuser jeden Frühling frisch gestrichen wurden. Diese Faszination für den Akt des Anstreichens fliesst in sein späteres künstlerisches Schaffen ein. Dabei interessiert ihn die Farbe sowohl in Bezug auf ihre reine Materialität (paint) wie auch als atmosphärische Erscheinung (colour). Zu Beginn seines Œuvres schafft er Objekte aus einfachen Materialien wie Obstkisten, Balken und Türrahmen. Diese befreit er von ihrer ursprünglichen Funktion, indem er sie in Einzelteile zerlegt, neu zusammensetzt und frisch bemalt. Auch reiht er Holzlatten aneinander, die er mit einem Querbalken verstrebt. Letzterer fungiert als Regaltablar für gegenständliche und abstrakte Elemente aus Holz. In einigen Arbeiten dürfen die einzelnen Variablen der Arbeit – je nach Umgebung ihrer Hängung – verschoben werden. Diesem Muster gehorcht auch das Werk “Listen (Homage to Frédéric Chopin)”: Vor einer rot-blau bemalten Bretterwand ist ein dunkelbrauner Balken angebracht. Auf diesem lassen sich zwei Holzteile hin und her schieben. Um dieses Spiel dem Museumspublikum einsichtig zu machen, hat der Künstler das Vermittlungs- und Aufsichtspersonal zur freien Umplatzierung berechtigt. Am Ende einer “Vorführung” – die nur mit Handschuhen vollzogen werden darf – sollen die Elemente in die vom Künstler bevorzugte Position zurückgebracht werden. Beim kleinsten Teilobjekt handelt es sich um das “Ohr von Chopin”. Dieses humorvolle Moment lässt sich vor dem Hintergrund des Titels besser verstehen: Der Künstler wurde während des Arbeitsprozesses durch das häufige Anhören von Chopins Musik zur besagten “Hommage” inspiriert. Schliesslich erkannte er Ähnlichkeiten zwischen seiner kompositorischen Arbeit und einem Kammermusikstück, für das sich verschiedene Personen mit ihren Instrumenten zusammenfinden. Unter diesem Gesichtspunkt lässt sich “Listen” wie ein Quartett aus vier unterschiedlich gefärbten und geformten Elementen lesen. Aargauer Kunsthaus, 2025
Joseph Egan, Listen (homage to Frédéric Chopin), 2001
Anselm Stalder Anselm Stalder(9379) Installation 20. Jahrhundert Gips, Chromnickelstahl, Glas, Glasmurmeln, Spiegel 1988/2002 S6920 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Credit Suisse, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Arbeit “Kristalline Formation / Funkelnde Doppelung” (1988/2002) von Anselm Stalder (*1956) ist durch eine Schenkung der Bank Credit Suisse ins Aargauer Kunsthaus gelangt und erweitert damit die Bestände des Künstlers in der Sammlung des Hauses. Der doppelte Titel sowie die zweifache Jahresangabe sind eng mit der Geschichte des Werks und seiner Herkunft verbunden, haben kaum werkimmanente Bedeutung, doch lässt dieser Umstand tief in das Verständnis von Objekt und Werk des Künstlers blicken. Nicht individuelle, hermetische Skulpturen, sondern das daraus resultierende ‹Ausstellungsbild›, ein für Stalder zentraler Begriff, stellt die während der gesamten Präsentationszeit geltende Einheit dar. Diese ist jeweils einzigartig und ortsgebunden. Das Ausstellungsbild resultiert aus dem Zusammenspiel einer Vielzahl eigenständiger, in sich präzise ausformulierter Elemente. In einer neuen Umgebung und damit veränderten Konstellation ergibt das modulare System aus älteren und jüngeren Arbeiten ein neues Ausstellungsbild. In Bezug auf das Gesamtbild gilt für Stalder somit ein variabler, flüchtiger Werkbegriff, während dieser für die einzelnen Elemente stabil und unverhandelbar ist. Die weissen Formen aus “Kristalline Formation” wurden erstmals 1988 in der Kunsthalle Basel gezeigt, bevor sie vierzehn Jahre später von der Bank für einen Raum der Stille, einen vom Architekten entworfenen Kontemplationsraum, angekauft wurden. Um aber dem eingangs erwähnten, dialogischen Werkverständnis gerecht zu werden, bedurfte es aus der Sicht von Stalder zur bestehenden Arbeit eines zusätzlichen Kontrastpunktes: “Funkelnde Doppelung” (2002). Dicht beieinander gestellt wirken die gipsernen Stelen wie ein aus dem Boden ragender, zerklüfteter Gletscher. Der Titel “Kristalline Formation” attestiert dem Werk eine kostbare Materialität, die in ihrer Anordnung nach einem geometrisch perfekten Ordnungsprinzip strebt, dem auch Gips in seiner natürlichen Form unterliegt. In seiner praktischen Verwendung ist Gips allerdings opak und brüchig. Im Raster der wiederholt abgegossenen und abermals veränderten Grundform öffnen sich jedoch Spalten und Abgründe. Das Einzelne verweigert sich der Unterordnung in ein System. Dieser massiven und amorphen Gruppierung stellt der Künstler mit “Funkelnde Doppelung” ein in vielen Beziehungen gegenteiliges Objekt entgegen und schafft damit ein vielseitiges Referenzsystem. Ausbalanciert auf einem Kugelschnitt ragt eine präzis eingemittete Stange heraus, auf der am oberen Ende ein Glaskasten mit vielen darin eingeschlossenen Glaskugeln montiert ist. Das Equilibre “Funkelnde Doppelung” wirkt mit dem transparenten Aufsatz wie das konträre Pendant zur niederen soliden und undurchsichtigen Werkgruppe. Die Eigenschaften des einen Objekts ergeben erst mit der gegenteiligen Qualität des Gegenübers eine Einheit. Durch das in Beziehung setzen beider Werkteile durch den Rezipienten ist nunmehr der Wunsch des Künstlers nach einer kontextualisierten Betrachtung erfüllt. Franz Krähenbühl
Anselm Stalder, Kristalline Formation / Funkelnde Doppelung, 1988/2002
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Neue Medien / Medienkunst 20. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, ohne Ton 1999 V5661 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Galerie Bob van Orsouw, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Langsam – betont langsam – weitet sich das Bild: Ein Mann, vielleicht Mitte vierzig, packt Bücher zusammen. Die Kamera erfasst ihn zunächst von hinten, dann frontal, als er den Bücherkarton zu einem Stapel weiterer Kartons trägt. Suchend schaut er sich daraufhin noch um, bis ein Vorhang die Sicht wieder verengt und das Bild erneut schwarz wird. Einige Sekunden später gerät der Mann wieder ins Bild. Er macht nun Pause, isst einen Apfel, trinkt etwas. Nach einer weiteren Schwarzphase hat er sich offenbar kurz hingelegt. Diese Szene ist statisch. Nur ein Vorhang – der Vorhang von eben – bläht sich gegenüber vor dem geöffneten Fenster in der stossweise zirkulierenden Luft. In der vierten Einstellung schliesslich ist das Zimmer praktisch leergeräumt. Matratze, Stuhl, die Kartons, die Vorhänge… Alles steht zum Abtransport bereit, während der Mann noch den Boden kehrt. Ohne gröbere Auslassung ist damit der zweite Teil von “Gregor’s Room” resümiert, einer Trilogie, zu der sich Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) durch Kafkas Novelle “Die Verwandlung” haben anregen lassen. Gegenüber dem ersten Teil, der das Psychodrama anhand von vier Fotodiptychen frei interpretiert, ist der Originalbezug darin beinahe aufgehoben. Zwar verweisen die Bücher noch auf den literarischen Ursprung und somit zugleich auf die Welt, in der sich Teresa Hubbard anfänglich bewegt hat. Auch ist im Wegräumen des Mobiliars sowie in diesem und jenem Detail – Apfel, Besen, offenes Fenster – mithin noch eine Reminiszenz an Kafka zu erkennen. Anstelle der Ausgrenzung und dem Dahinvegetieren in einer zusehends lieblosen Umgebung sehen wir nun aber ein sachliches, zielgerichtetes Tun. Der Akteur wird dementsprechend von einem anderen Darsteller verkörpert, skizziert als ein Aussenstehender, der so in Kafkas Personarum nicht vorkommt. Ebenso ist die Innensicht, in welche Kafka die räumlich eng gewordene und gerade deshalb bemerkenswert umsichtige Erzählperspektive des Protagonisten Gregor Samsa übersetzt hat, einem Beobachten von aussen gewichen. Man ist nicht mehr distanzlos mittendrin, sondern späht durch die Öffnungen jeder einzelnen Wand – das Fenster, drei Türen – in den Raum hinein. Alexander Birchler beschreibt die Absicht dahinter folgendermassen: “Es ging uns stark darum, den Schwellenbereich als physischen Ort und als Ort eines psychologischen Zwiespalts zu betrachten: vor und zurück, auf und ab.” Während dies für alle Teile der Trilogie gleichermassen gilt, bringt der Wechsel vom unbewegten fotografischen Bild zum Bewegtbild über die Gleichsetzung der Bühnenbox mit einem Kameragehäuse zudem mediale Analogien ins Spiel. Das Umkreisen des Sets mit der Videocam folge, so Birchler, “der Idee eines Filmstreifens, eines Moments des Steckenbleibens. Der Filmapparat bleibt mechanisch stecken, die Figuren physisch und emotional.” Anknüpfend an eine zuvor schon erkannte Parallele zwischen den Schwarzintervallen und der jeder Kamera eigenen Blendenfunktion, sind die Leerstellen im Bildfluss also einerseits als Übergänge von Frame zu Frame zu verstehen. Andererseits verbergen und akzentuieren sie zugleich, dass die vier Teilszenen nicht in einer einzigen, ununterbrochenen Einstellung gefilmt worden sein können. Vielmehr erfährt die Bühnenbox bei “Gregor’s Room II” hinter ihren “wild walls” – gemeint sind flächige Teile von Filmsets, die sich ohne Drehunterbruch diskret verschieben lassen – zwischen jedem Einblick an ihren “blind spots” einen unauffälligen kleinen Umbau. Sie erweist sich damit sowohl bezüglich der Lückenlosigkeit der Erzählung als auch im Umgang mit der Zeit als eine “black box”, auch dies laut dem Medientheoretiker Vilém Flusser ein typisches Zeichen einer kamerahaften Apparatur. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room II, 1999
Silvie Defraoui Silvie Defraoui(11437) Fotografie 21. Jahrhundert Farbabzüge auf Ilfochrom, Schwarzweissabzüge auf Barytpapier 2000 7143 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als ein “Versuch, Welt zu ‘entbergen’, das heisst unter dem visuellen Geröll der medialen Gesellschaft etwas sichtbar zu machen” wurde der Weg, den Silvie (*1935) und Chérif Defraoui (1932–1994) zu Beginn der 1970er-Jahre eingeschlagen haben, von Daniel Kurjakovic in der Kunstzeitschrift “Parkett” einmal charakterisiert. Seit dem Tod ihres Partners verfolgt Silvie Defraoui diese Archäologie der Gegenwart im Rahmen ihres Langzeitprojekts “Archives du futur” alleine weiter, immer in der Hoffnung, anhand von Fragmenten Zugang zu tiefer liegenden Verbindungen und Wahrheiten zu gewinnen. Auf die Werkgruppe der “Palissades”, deren Titel übersetzt Palisade oder Bretterzaun bedeutet, ist dieser Wunsch nach Durchblick geradezu wörtlich übertragbar. Anknüpfend an die mosaik- oder balkenartig arrangierte Reihe “Dans le cadre des histoires” (1996¬–1999), wo Nahaufnahmen von Pflanzen als Rahmenmotive für Landschaftsansichten oder Ausschnitte von Ornamentfussböden dienen, nimmt Silvie Defraoui solche Kombinationen 1997 erstmals auch vertikal vor. Diese erste 25-teilige Palisaden-Serie erweitert sie drei Jahre später für ihre Einzelausstellung im Zürcher Helmhaus um eine Variante, deren Bildfelder etwas grösser sind und anstelle von beidseits gekerbten Schmalseiten einen einseitig schrägen Zuschnitt aufweisen. Aus dieser zweiten, ebenfalls 25-teiligen Serie stammt der vorliegende, 2013 erworbene Fünferblock. Die Elemente, von denen jedes nochmals zweigeteilt ist, sind so zu hängen, dass zwischen ihnen schmale Leerflächen verbleiben – ein Paradox, da die Leerstellen den Blick im Unterschied zu einer echten Zaunlücke nicht in die Weite, sondern auf die Wand lenken, auf der die Arbeit montiert ist. Es geraten also quasi der Innenraum und mit ihm das System Museum in den Fokus. Umgekehrt sind die Bildfelder respektive Zaunlatten, um in der Metapher zu bleiben, als Ausblicke in eine scheinbar unverfälschte, paradiesische Vegetation gestaltet. Üppig wuchernde Tropenpflanzen finden sich ebenso wie im Wind wogende Gräser, unprätentiöse Winden treffen auf Rhododendren. Angesichts der getrennt präsentierten Arten ist aber erneut Skepsis geboten, ist das Paradies doch weder ein Ort von Monokulturen noch ein säuberlich systematisiertes Herbarium. Defraouis Bilderzaun ist eine doppelte Grenze. Formal verweist er auf die gewohnte Funktion eines solchen Konstrukts, die Separierung eines Hier und Dort. Inhaltlich markiert er hingegen die Trennlinie zwischen Kunst und Natur, eine Linie, die freilich nicht ganz sauber gezogen ist, sondern dadurch, dass die üblicherweise blickdichten Partien die Sicht geradewegs auf das sonst dahinter Verborgene freigeben, invertiert in Erscheinung tritt. Dieser Kunstgriff geht Hand in Hand mit dem Nachdenken über die Natur der Fotografie. Nicht den Gegenstand selbst, hier also die jeweilige Pflanze, sondern ein Abbild davon geben uns Fotografien zu sehen. Diese Künstlichkeit findet ihr Echo zum einen im Umstand, dass Silvie Defraoui die Motive teils auf Barytpapier, teils auf Ilfochrom – ein von der Firma Ilford konfektioniertes Positivpapier zur direkten Herstellung hochwertiger Farbabzüge nach Dias – hat vergrössern lassen. Dabei mied sie bei Letzteren die Naturfarben zugunsten von Braun-, Blau- und Sepiatönen: Schattierungen, die in die Zeit vor dem Aufkommen der Farbfotografie zurückreichen und mittels Tonung erzielt wurden. Sowohl in Schwarzweiss als auch in Farbe öffnet sich also eine – nostalgisch poetisierte – Kluft zum realen Sehen. Zum anderen gelangt die Künstlichkeit auch im speziellen Zuschnitt und der entsprechend aufwändigen Rahmung der einzelnen Teile zum Ausdruck. Obschon weit weniger kompliziert als bei den polygonalen, ornamental verzahnten Vorgängerserien, entsteht auch hier ein rhythmisches Muster. Allerdings wirken die schräg gesetzten Schnitte stärker durchtrennend als die Kerben, ein Minus an Kohäsion, das umgekehrt den Deutungsfreiraum erhöht. So bleibt die Frage, worauf sich die “Palissades” letztlich beziehen. Auf die Verdrängung der Natur? Auf den verstellten Blick? Auf die Einsicht, dass die Welt selbst bruchstückhaft-exemplarisch und mit genauem Hinsehen, wie Silvie Defraoui dies seit 1975 mit den “Archives du futur” tut, kaum mehr zu fassen ist? Vielleicht sind die “Palissades” so gesehen ein melancholisch gefärbtes Monument, ein Zaun der Erinnerung. Damit liesse sich ein Faden zurückspannen zum Frühwerk, in welchem die Natur symbolisch schon einmal wiederholt verabschiedet wird: zu Arbeiten wie den aus angesengten Ästen gebildeten Assemblagen “Les cendres” (1975), den in Flachkartons archivierten “Jardins exotiques“ (1975–1979) oder auch den Requisit gewordenen Palmblättern aus “Poétique (Lieu de mémoire I)” (1975), der Arbeit, mit der die “Archives du futur” beginnen. Astrid Näff
Silvie Defraoui, Palissades (H250), 2000
Beatrix Sitter-Liver Beatrix Sitter-Liver(12084) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Papier auf Karton 1997 8063 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Beatrix Sitter-Liver, 2018 1. 1997, Beatrix Sitter-Liver (1938 - 2023), Künstler/in
2. 2018, Aargauischer Kunstverein, Donation Dem Blick auf die unzählbaren Lichtpunkte am dunkelblau gefärbten Himmel ist nicht zu trauen. Denn ebenso zufällig ausgestreut wie sorgsam angeordnet scheinen die am nächtlichen Gewölbe aufblitzenden Sterne in Beatrix Sitter-Livers (*1938) Werk “Filamente” von 1997. Das Ölgemälde, das als Geschenk der Künstlerin 2018 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangte, entstammt der Serie “Sternspiele” und veranschaulicht zugleich jene Grundkonstante, die sich durch die thematisch definierten Werkgruppen zieht: Sitter-Livers Interesse an der Natur, sowohl an deren Strukturen und Ordnungen wie auch an deren Unstetigkeit und Transformation. In diesem Spannungsfeld entwickelt die Künstlerin ihr vielgestaltiges Œuvre aus Textilkunst, Ölmalerei, naturbezogenen Experimenten sowie raumgreifenden Installationen und konzeptuellen Arbeiten für den öffentlichen Raum, die – wenn auch lückenhaft – von Zeichnungen und Druckgrafiken begleitet werden. Letztgenannte Medien stehen denn auch am Anfang ihrer Lehr- und Wanderjahre in den USA, in Island, Malta und Deutschland sowie in Bern, wo sie als Grafikerin arbeitet. Zu Beginn der 1960er-Jahre beginnt Sitter-Livers experimentelles Arbeiten am Webstuhl, das fortan während zwanzig Jahren im Zentrum ihres Schaffens steht; auf skulpturale Wand- und Raumgestaltungen folgen lichte Gewebe aus Zweigen, Federn und Schilf sowie in den 1980er-Jahren Papierarbeiten und Bücher aus eingewobenen natürlichen Rohstoffen und Farbpigmenten. Diese materialbestimmten Arbeitsformen führen die Künstlerin in den 1990er-Jahren zurück zu den klassischen Medien der Malerei und der Zeichnung. Es entstehen die Bilderketten “Zoom”, in denen Sitter-Liver Land- und Himmelskarten sowie Mikro- und Makroaufnahmen mittels fortgesetzter Reduktion von Bildausschnitten in Linien und Formen übersetzt und so bis zur Unkenntlichkeit führt. Die damit thematisierte Fern- und Nahsicht fordert die Betrachtenden zur Reflexion über Standpunkt und Blickwinkel auf und rückt die Werkgruppe in die Nähe der “Sternspiele”. Denn im Gegensatz zum gegen den Himmel gerichteten Blick in “Filamente” schweift er umgekehrt – wie in Sitter-Livers “Nachtflug 4” von 2001 aus dem Aargauer Kunsthaus (Inv.-Nr. 8064) – auch aus schwindelnder Höhe über die Glanzlichter einer urbanen Landschaft. Parallel zur Werkgruppe “Zoom” widmet sich die Künstlerin ab 1993 für über zehn Jahre den “Idiomen”, in denen ihr Gräser und Zweige als Pinsel dienen. Deren ephemere Spuren, die zwischen Abbildhaftigkeit und spontaner rhythmischer Gestik oszillieren, erzeugen ein virtuoses Netz von kaum beschreibbaren Flecken und feinen Linien. Dieses Zusammenführen und Gegenüberstellen von Bestimmtheit und offener Deutbarkeit einerseits, von Systematik und Willkür andererseits greift Sitter-Liver auch in ihren “Sternspielen” auf. Manchen liegt ein festes Raster zugrunde, über das die Künstlerin eine exakte Sternenkarte legt. Bei anderen wiederum ist die entworfene Konstellation rein virtuell, denn die Anordnung der Lichtpunkte am Nachthimmel, die Sitter-Liver in einem zweiten Schritt mit relativ regelmässig gesetzten Punkten ergänzt, ist willkürlich. In ihrer Überlagerung von mathematischen wie chaotischen Strukturen erzeugen die “Sternspiele” eine sich ausbreitende Stille, in der sich unauslotbare Räume eröffnen. Als grossformatiges Meditationsbild, das uns mit Phänomenen der eigenen Wahrnehmung konfrontiert, war “Filamente” 2019 in der Ausstellung “Big Picture” erstmals im Aargauer Kunsthaus zu sehen. Noemi Scherrer
Beatrix Sitter-Liver, Filamente (aus der Serie Sternspiele), 1997
Garance Grenacher Garance Grenacher(9865) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Karton 1976 3324 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 1. 1976, Garance Grenacher (1943), Künstler/in
2. 1978, Aargauischer Staat, Purchase Garance Grenacher, 1943 in Horgen geboren, studierte 1959 beim Maler und Zeichner Walter Roshardt an der Kunstgewerbeschule in Zürich, anschliessend bei Johanna Terwin-Moissi an der Schauspielschule Zürich. Von ihrer Mutter beeinflusst, die eine Bildhauerin war, entschloss sie sich, der Malerei nachzugehen. Ab 1969 wurden ihre künstlerischen Werke in ersten Ausstellungen gezeigt. In ihrer Malerei greift sie klassische Sujets wie das Interieur, das Stillleben und das Portrait auf, um ihre eigenwillige Sicht auf die Gegenstände, die Kleidung, das Mobiliar, und die Räume ihres Alltagslebens festzuhalten, sowie die Menschen, mit denen sie dieses teilt. Seit 1995 lebt und arbeitet sie in New York City. Elisabeth Bronfen, 2022
Garance Grenacher, Sofa, 1976
Dieter Roth Dieter Roth(9701) Richard Hamilton Richard Hamilton(10332) Malerei 20. Jahrhundert Tusche, Lack und Aquarell auf Zedernholz-Furnier 1976 3421.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1979 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Kontrast zwischen der verführerischen und kitschigen Geschmackswelt, die die Farbe «Cream Pink» evoziert, und der Wurst, die auch als abstossend empfunden wird, bildet eine Signatur der irritierenden Kunst Dieter Roths (1922–2011). Im Jahr 1976 präsentierte Roth gemeinsam mit Richard Hamilton die Ausstellung «Collaborations» in der Galeria Cadaqués – eine Kooperation, die 74 Werke umfasste und innerhalb von drei Wochen vor Ort entstand. Die Ausstellung richtete sich an Hunde: Die Kunstwerke waren auf deren Augenhöhe angebracht und zeigten überwiegend Würste. Durch ihre ironische Inszenierung wird die Wurst, ein wiederkehrendes Element in Roths Schaffen und zu einer humorvollen, zugleich institutionskritischen Provokation. Nora Togni, 2025
Dieter Roth, Richard Hamilton, Sausage Bearing Person with Sancho Panza in Deserted Landscape, 1976
Caroline Bachmann Caroline Bachmann(12280) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2020 8548 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Nicolas Party, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. «Gallia est omnis divisa in partes tres…». Gallien sei dreigeteilt, und in einem der Teile sei der Frieden bedroht. So beginnt der römische Feldherr Gaius Julius Caesar seine detaillierte, heute in etlichen Punkten allerdings angezweifelte Chronik des von ihm selber losgetretenen Gallischen Kriegs (58–51/50 v. Chr.). Gleich im ersten der acht Bücher, aus denen «De bello gallico» besteht, kommt er auf die Helvetier zu sprechen, einen Ende des 2. Jh. v. Chr. von Norden unter dem Druck der Germanen ins heutige Schweizer Mittelland eingewanderten keltischen Stamm. Von ihnen, so Caesar, gehe die Bedrohung aus, denn sie hätten beschlossen, westwärts nach Gallien weiterzuziehen. Um keinen Gedanken an Umkehr aufkommen zu lassen, hätten sie zudem entschieden, all ihre festen Siedlungen, zwölf an der Zahl, und sämtliche Weiler niederzubrennen. Bei Genf und später auf der einzigen Ausweichroute quer über den Jura habe er, Caesar, den Tross aber gestoppt und so die Helvetier nach der Schlacht bei Bibracte in ihr altes Gebiet zurückgedrängt. Caesars Darlegung der Vorgänge als gewaltiger Exodus, allen voran die Behauptung zu den absichtlich in Brand gesetzten Oppida, hat sich in archäologischen Grabungen nie belegen lassen. Genau diese Fiktion, dieses noch immer erstaunlich lebendige alternative Geschichtsbild zu Caesars Vorteil, greift die Lausanner Künstlerin Caroline Bachmann (*1963) in ihrem Bilderfries «58 av. J. C.» auf. Aus grosser Entfernung, wie eine «dea ex machina», richtet sie den Blick auf das Land der Helvetier, wo überall, topografisch plausibel, an den historisch bezeugten Stätten die Feuer lodern. Höhenwinde treiben die Rauchsäulen nach Westen, während die Sonne gerade glutrot hinter der Jurakette versinkt. Das abendliche Schauspiel, das sich in einem der Mittellandseen auch noch spiegelt, ist schon mehrfach als Fingerzeig auf Bibracte gedeutet worden. Es lässt aber auch die Raumschichten klarer hervortreten, allen voran den von Bachmann stets als beengend empfundene Jura. Entlang diesem Riegel, der zugleich, so die Künstlerin, auch seit jeher dazu einlädt, ihn zu überwinden, leiten atmosphärische Farbverläufe und zusehends dunstiger werdende Horizontpartien den Blick an die Bildränder. Zwei Flussläufe – Rhein und Rhone – begrenzen dort die Szenerie respektive öffnen sie zur Ferne hin. Mit dem Sonnenuntergang hat die Künstlerin dem Bild eine ephemere, ganz dem Moment verschriebene Note gegeben. Dies erzeugt sowohl gegenüber der weit zurückliegenden Begebenheit als auch verglichen mit deren Dauer eine widersprüchliche Zeitlichkeit. In der Abendstimmung liegt aber auch der Schlüssel, um die Brände zur Geltung zu bringen. Aufgespannt zwischen Tag und Nacht, entfaltet das Panorama in dieser Hinsicht quasi die Wirkung eines Dioramas. Auch losgelöst von Bachmanns einprägsamer synthetischer Ästhetik darf dies als stimmig gelten, denn Dioramen sind schon immer die Hauptkulissen gewesen für ein zeitlich fernes Geschehen. Bachmann, 2022 mit dem prestigeträchtigen Prix Meret Oppenheim bedacht, stellt sich als konzeptuelle Künstlerin aber auch noch andere Fragen. Eine davon betrifft die Einschreibung in die Kunstgeschichte und ihre Gattungen, hier das traditionell Männern vorbehaltene Paradefach Historienmalerei. «58 av. J. C.» liest sich in dieser Hinsicht als freche, stilistisch nachgerade naive, vielleicht auch etwas symbolistisch-vallottoneske Replik auf das Hochformat «Les Romains passant sous le joug» (1858) von Charles Gleyre (1806–1874). In diesem Auftragswerk zuhanden des Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne imaginiert der ausgerechnet in den Pariser Salons zu Ruhm gelangte Waadtländer eine der schmachvollen Niederlagen, welche die Römer 107 v. Chr. erlitten haben, als sich keltische und germanische Stämme schon einmal für Beutezüge auf ihren Boden vorwagten. Figurenreich und höchst dramatisch tut er dies mit einer Darstellung des von Caesar als «sub iugum mittere» überlieferten Unterjochungsrituals. Berge im Hintergrund – diesmal die Alpen – und ein See bilden gemeinsame Nenner. Davon abgesehen ist Bachmanns menschenleeres Panorama in jeder erdenklichen Weise das pure Gegenteil des Gleyre. Dazu zählt auch, dass der Fries zwar nahtlos durchläuft, faktisch aber zehnteilig ist. Ein gemalter Rahmen unterstreicht die Kohärenz. Zugleich schafft er Distanz und gibt so auf Anhieb zu verstehen, dass es beim Bildinhalt um etwas Entrücktes, Idealisiertes oder nur ausschnitthaft respektive subjektiv Erfasstes geht. Entliehen ist das Rahmenmotiv dem Schaffen von Louis Michel Eilshemius (1864–1941), einem wiederentdeckten amerikanischen Maler, auf den die Künstlerin im Zuge ihrer Beschäftigung mit transzendentalistischen Denkern wie Ralph Waldo Emerson (1803–1882) und Henry David Thoreau (1817–1862) sowie dank der kunsthistorischen Forschung ihres Partners Stefan Banz (1961–2021) zum Œuvre von Marcel Duchamp (1887–1968) gestossen ist. Als titelgebendes Werk gleich zweier Einzelausstellungen (Kunsthaus Glarus, 2020; Galerie Gregor Staiger, Zürich, 2021) ist «58 av. J. C.» eines der bisherigen Hauptwerke von Caroline Bachmann. Dank der Schenkung ihres Lausanner Künstlerkollegen Nicolas Party (*1980) ist Bachmann mit dieser kapitalen Arbeit zur Schweizer Geschichte, aber auch zur Geschichte der Malerei, erstmals auch im Aargauer Kunsthaus präsent. Astrid Näff, 2024
Caroline Bachmann, 58 av. J.-C., 2020
Hans Danuser Hans Danuser(9690) Fotografie 20. Jahrhundert Barytabzüge 1980-1989 6562 Aargauer Kunsthaus / Zugang, 2008 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit seinem in jeder Hinsicht in Grenzbereiche vordringenden Werk ist Hans Danuser (*1953) einer der wegweisenden Fotokünstler seiner Generation. Sein berufliches Rüstzeug erhält er als Assistent eines Werbefotografen von 1971 bis 1974 in Zürich. Bereits in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre verlagert er jedoch den Fokus auf die Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst und vertieft im Rahmen von Forschungsprojekten an der ETH Zürich sein Wissen über die fotochemischen Grundlagen der Fotografie. Bis heute ist diese labornahe Praxis von Bedeutung für den strikt analog arbeitenden Künstler, etwa wenn er die angebliche Farbtreue des konfektionierten Farbfilms untersucht oder trotz historisch gewordener Materie in aufwendigen Verfahren neue Emulsionen entwickelt. Als Ausdruck dieser analytischen Haltung ziehen sich Motive und ästhetische Modi am Limit der Lesbarkeit quer durch Danusers Werk. Entgegen ihrer vordergründig verunklärenden Wirkung stehen sie für das positivistische Interesse an den Dingen und laden in ihrer Reduktion zum genauen Hinsehen ein. Daneben dienen starkes Korn, tiefes Dunkel, gleissende Helle oder Makroansichten immer wieder als Metaphern für ethisch Ambivalentes, schwer Fassbares und nur unzulänglich Bekanntes. Das präzise, die anfänglich oft hermetische Erscheinung der Bildinhalte überwindende Sehen wandelt sich dabei zu einem macht- und kontrollkritischen Blick. Dies zeigt sich bereits mit aller Brisanz beim Langzeitprojekt “IN VIVO” (1980–1989), mit dem Danuser bekannt wird. Nebst dem gleichnamigen Buch, das 93 Aufnahmen umfasst, entsteht eine identisch zusammengestellte Museumsversion, mit der der Künstler 1989 seine Soloschau im Aargauer Kunsthaus bespielt. In sieben Bildreihen, deren Obertitel auf den Wissenschaftskontext und den Versuch am lebenden Organismus verweist, hält Danuser fest, was er an Orten antrifft, die der Öffentlichkeit trotz ihrer allgemeinen Relevanz meist nicht zugänglich sind. So gibt etwa die erste Bildstrecke Einblick in den Kühlturm eines Atomkraftwerks, in die Reaktorforschung und in die Zwischenlagerung radioaktiven Abfalls. Die zweite Serie führt in eine Goldraffinerie und in Goldbarrendepots; die weiteren zeigen unter anderem Laboratorien der Spitzenmedizin, Gentechnik, Pathologie und Pharmaindustrie. Die Kraft von Danusers Aufnahmen liegt dabei einerseits darin, dass sie abbilden, was Sache ist – ohne Pathos und frei von Tabus. Andererseits sind sie mit Ausnahme einer in Los Alamos, New Mexico, realisierten Reihe zur Laserforschung nicht verortet, was künstlerisch in den erwähnten Verunklärungsstrategien sowie in knapp gehaltenen Bildunterschriften seine Fortsetzung findet. Dadurch wahren die Bilder eine exemplarische Offenheit, die den Betrachter angesichts der erschlossenen Themenfelder auf sich selbst zurückwirft und ihm Raum für seine eigene Positionsfindung gibt. Mit “IN VIVO” hat Danuser Schweizer Fotogeschichte geschrieben und gleich selbst darauf aufgebaut, wie der Folgeband “Frost” (2001) mit den Serien “Frozen Embryo”, “Strangled Body” und “Erosion” eindringlich belegt. Seine umsichtige Art, sich gesellschaftlich delikaten Themen in einer Mischung aus Investigation und Ästhetik zu nähern, hat aber auch jüngere Fotografen nachhaltig geprägt. Namentlich ein Projekt wie Yann Mingards (*1973) zukunftsskeptische Sondierung “Deposit” (2009–2014) ist ohne ihn kaum zu denken. Astrid Näff
Hans Danuser, IN VIVO Zyklus I-VII (93 Fotografien), 1980-1989
Rivane Neuenschwander Rivane Neuenschwander(11494) Objekt 21. Jahrhundert Diverse Materialien 2020 S8407 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Rivane Neuenschwander Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wovor hatten Sie 2020 am meisten Angst? Dem beinahe alles beherrschenden Coronavirus? Vor Zeitdruck auf der Arbeit? Der omnipräsenten Klimakrise? Die brasilianische Künstlerin Rivane Neuenschwander (*1967) setzt sich schon lange mit dem Entstehen von Ängsten auseinander und wie diese zum Ausdruck kommen. In ihrem Werkkomplex The Name of Fear (seit 2013) wird dem Gefühl der Angst eine physische Form gegeben. Dafür arbeitete Neuenschwander mit Schulklassen in Rio de Janeiro, London und – exklusiv für die Ausstellung Kosmos Emma Kunz (2021) im Aargauer Kunsthaus – mit Kindern aus Suhr und Rothrist zusammen. Im Frühling und Herbst 2020 fanden in Aarau zwei Workshops statt, in denen die Schulkinder ihre Ängste formulierten und anschliessend in Zeichnungen und dreidimensionalen Umhängen aus unterschiedlichen Materialien darstellten. Dabei sind auch Überlegungen eingeflossen, wie ein Umhang aussehen soll, damit er die eigenen Ängste nicht nur visualisiert, sondern zugleich vor ihnen schützt. Die Ergebnisse entwickelte die Künstlerin zusammen mit einem Modedesigner zu textilen Schutzmänteln, sogenannten Capes, weiter. Die Umhänge sind einerseits Momentaufnahmen von gesellschaftlichen Befindlichkeiten und somit stark mit ihrer Entstehungszeit und ihrem Entstehungsort verknüpft, wie etwa das eingangs erwähnte Coronavirus oder die Angst eines brasilianischen Kindes vor der Dengue-Mücke. Andererseits sind viele der genannten Ängste universal und zeitlos: die Angst vor dem Tod, vom Alleinsein oder vor Traurigkeit. Während konkrete Ängste wie die Furcht vor Kekskrümeln sehr direkt und manchmal auch mit einer Prise Humor umgesetzt werden – am besagten Cape hängen zahlreiche runde braune Filzstücke – werden weniger klar fassbare Sorgen oder Phobien freier interpretiert: Traurigkeit wird als überlanges Cape gestaltet, bei welchem eine schwarze Flosse hinter sich hergezogen werden muss. Die fünf Aarauer Umhänge kombinieren jeweils zwei Ängste miteinander. So wird aus der Furcht vor giftigen Tieren und der Angst vor Zeitdruck ein raupenförmiges, glitzerndes, mit Pailletten und Glöckchen besetztes Kleidungsstück. Eine schwarze Weste mit acht roten langen Plüscharmen respektive -stacheln verweist auf die Angst vor Spritzen wie auch vor Mobbing. Bei letzterem kommt die Schutzfunktion des Capes sehr offensichtlich zu tragen. Neuenschwander bezieht sich damit explizit auf ein soziales und psychologisches Wirkungspotenzial von Kunst, das einen wichtigen Bestandteil ihrer künstlerischen Arbeit bildet. Nicht weniger bedeutsam ist in ihrem Schaffen der kooperative und partizipative Aspekt: Bei The Name of Fear sind die Kinder aufgrund ihrer Entwürfe Mitproduzenten der einzelnen Werke. In der Ausstellung Kosmos Emma Kunz war es zudem möglich, einige der Umhänge anzuprobieren und so aktiv an der Arbeit teilzuhaben. Dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin fanden die fünf Aarauer Capes ihren Weg in die Sammlung und bleiben so eng mit ihrem Entstehungskontext verbunden. Bettina Mühlebach, 2022
Rivane Neuenschwander, The Name of Fear/Aarau (Spritzen/Mobbing), 2020
João Maria Gusmão João Maria Gusmão(11761) Pedro Paiva Pedro Paiva(11762) Fotografie 21. Jahrhundert Impossible-Farbfilm für Polaroid-Sofortbildkamera 2016 G4881.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, João Maria Gusmão (1979) und Pedro Paiva (1977), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Kunstverein, Purchase In “Camera test (vanishing cabbage)” identifizieren wir die Aufnahme des heimischen Gemüses mit kraus grünen Blättern als Sofortbild, deutlich erkennbar an der silbernen Einfassung und der rosa Lasche. Der Werktitel scheint deckungsgleich mit dem, was wir sehen. Und doch verbirgt sich hinter dem Abbild eines Kohls weit mehr, als der nüchterne Titel vorgibt. Mit Vorliebe hält das portugiesische Duo João Maria Gusmão (*1979) und Pedro Paiva (*1977) in ihren Filmen, Fotografien, Skulpturen sowie Camera-obscura-Installationen die magischen Momente des Alltags fest. Nicht von ungefähr bezeichnen sie ihre Kunst als “erholsame Metaphysik”. In ihren Werken vereinen sich philosophische wie anthropologische Überlegungen und wissenschaftliche Experimente mit Bezügen zur Kunst- und Kulturgeschichte. Jede Schwere theoretischer Diskurse liegt ihnen dabei aber fern. Im Gegenteil, in ihrer Arbeit untersuchen die seit 2011 zusammenarbeitenden Künstler unser Verhältnis zur Realität, um dieses mit analytischer Präzision und feinsinnigem Humor kurzum auf den Kopf zu stellen. Dabei präsentieren sie ihre Abbilder der Natur und unserer hochtechnisierten Welt vorzugsweise mit analogen Medien wie dem 16-mm-Film oder der Sofortbildfotografie. Letztere, 1947 in Amerika erfunden, wurde unter dem Markennamen Polaroid zum bevorzugten Medium von Amateuren und Kunstschaffenden gleichermassen. Sie war als “mini-factory”, wie es Andy Warhol (1928–1987) bewundernd ausdrückte, Inbegriff einer metamorphischen Maschine, die einen flüchtigen Moment innerhalb von wenigen Sekunden in einem chemischen Prozess quadratisch auf Fotopapier bannte und weiss gerahmt ausspuckte. Naheliegend, dass Gusmão und Paiva diese Faszination aus dem Blickwinkel des 21. Jahrhunderts teilen. Die Edition ist ebenso Hommage wie Reminiszenz an die Jahrzehnte vor der Digitalisierung, als die Pictures-in-a-Minute als Testbildverfahren Fotografinnen und Fotografen sowie Filmemacherinnen und Filmemachern ein unmittelbar “vergleichendes Sehen” an Ort und Stelle ermöglichten. Aber ebenso bedeutsam scheint, dass die Instantfotografie mit ihrer ureigenen Bildästhetik die Welt geradezu “poetisiert”. Die Mischung aus diffuser Farbigkeit, fehlender Tiefenschärfe und veränderten Lichtverhältnissen verschiebt das dokumentarische Abbild der Realität in die Nähe des Fantastischen. Und strahlt nicht jedes Instantbild die faszinierende Aura des Schnell-Billigen gepaart mit der Einzigartigkeit des Unikats aus? So repräsentiert das in klassischer Stilllebemanier sorgsam arrangierte, welkende Gemüse vor blau-gelblichem Hintergrund nicht mehr oder weniger als das, was es ist: ein banaler Kohlkopf, ohne jegliche kunsthistorisch tradierte Symbolkraft, wie sie etwa Apfel oder Feige aufweisen. Und doch ist dem Werk eine doppelte Zeitlichkeit eingeschrieben – wie das vergängliche Motiv im Bild ist auch der lichtsensible Bildträger nicht für die Ewigkeit bestimmt und wird mit den Jahren unaufhaltsam verblassen. Die zehnteilige Edition “Camera test (vanishing cabbage)” entstand im Rahmen von João Maria Gusmãos und Pedro Paivas erster umfassender Schweizer Ausstellung “The Sleeping Eskimo” im Aargauer Kunsthaus 2016. Katrin Weilenmann
João Maria Gusmão, Pedro Paiva, Camera test (vanishing cabbage), 2016
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Kreide auf Papier 1971 8841 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1971, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1971
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1983 7300 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1983
Manon Manon(11214) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Aluminium 2009/2010 6878 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 1. 2009/10, Manon (1940), Künstler/in
2. 2011, Aargauischer Staat, Purchase Angeschnittene Türrahmen, feuchtes Mauerwerk, abgeplatzte Wandfarbe, eine zugemauerte Türöffnung, vergilbte Tapete mit Blumenmuster sowie dreckige Fussböden – dies sind die architektonischen Details, die auf den drei grossformatigen Fotografien aus der Serie “Hotel Dolores” (2009/2010) von Manon (*1946) zu sehen sind. Im einen Bild ist an einem drahtigen Kleiderhaken ein pastellblauer Bademantel aufgehängt und auf dem Pin-up neben dem Türrahmen räkelt sich eine Frau mit goldig lockigem Haar in erotischer Pose. Drei hölzerne Beinprothesen baumeln in einer anderen Fotografie an der Wand des Zimmers. Mittels solcher Requisiten greift Manon in real vorgefundene Interieurs verlassener und zerfallender Bäderhotels im Aargauischen Baden ein und macht die sorgfältige Inszenierung der Bilder offenkundig. Im Vergleich zu anderen Bildern aus der zirka 170-teiligen Serie sind gerade in den drei Fotografien, die anlässlich der monografischen Ausstellung im Aargauer Kunsthaus 2011 angekauft wurden, diese Eingriffe zurückhaltend. Während sich Manon typischerweise für zahlreiche Fotografien der Serie in surrealen, absurden oder auch realistischen Verkleidungen darstellt – Manon zeigt sich im Eisbären- oder Einhorn-Kostüm, als Kurgast im seidenen Bademantel, als Kellner mit Sektkühler, als psychisch kranke Patientin oder Femme fatale im Latex-Anzug –, sind die erworbenen Bilder Beispiele für die Abwesenheit der Künstlerin. Mit manchen Kostümierungen zitiert Manon eigene Werke aus früherer Zeit. So reinszeniert sie die Rolle von Lola Montez, in die Manon 1975 während der Performance Das “Ende der Lola Montez” schlüpfte. Damals stellte sich die Künstlerin mit schwarzer Helmmütze und Augenmaske sowie in einen schwarzen, hautengen Jersey-Anzug gekleidet in einem Raubtierkäfig dem Publikum zur Schau. Die künstlerische Strategie des Selbstzitats prägt die ganze Serie “Hotel Dolores”. Nicht nur bekannte Rollen nimmt Manon wieder auf, sie baut auch Objekte aus früheren Installationen und Fotografien älterer Serien in die konstruierten Szenerien der Hotelzimmer ein: der Koffer von “Das lachsfarbene Boudoir” (1974/2006), das Schälchen mit Katzengras aus dem ein künstlicher Penis herausragt von “Forever Young” (1999), Fotografien von “Borderline” (2007) oder Pin-ups von “La dame au crâne rasé” (1977–1978). Mit diesen Zitaten verweist Manon auf einen grossen Teil ihres künstlerischen Werks. Durch diese Einschreibung ihres Gesamtwerks in die Arbeit “Hotel Dolores” erfüllt die fotografische Serie die Funktion einer Retrospektive. Sie verfolge schon seit Jahren die Idee, eine Arbeit mit dem Thema der Flüchtigkeit menschlicher Existenz zu schaffen, sagte Manon. Die verwaisten Räume der ehemals belebten und prächtigen Hotels vermögen diese Flüchtigkeit zu spiegeln. Indem Manon der Nachwelt eine erinnernde, autobiografische Fotoserie hinterlässt, setzt sie sich selbst gegen das allgemeine Vergessen ihrer Künstlerfigur zur Wehr. Catherine Nuber
Manon, Ohne Titel (aus der Serie "Hotel Dolores"), 2009/2010
Silvie Defraoui Silvie Defraoui(11437) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2005 V7142 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Videoprojektion “Aphrodite Ping-Pong” zeigt im Hintergrund eine Landschaft. Ein dunkler Hügelzug hebt sich von einem bläulich-grauen Dämmerhimmel ab. Im Vordergrund ist auf wenig Sand ein weisser Teller platziert. Die vorherrschenden beigen Farbtöne und die karge Umgebung rufen Assoziationen an eine Wüste wach. Auf dem Tellerboden ist mit schwarzer Farbe der Grossbuchstabe “E” gemalt. Lautes Stimmengewirr und Verkehrslärm begleiten den Fall einer silbernen Kugel. Für einen Augenblick schwebt sie in der Luft, um im nächsten Moment in den Scherben des zerbrochenen Tellers zu liegen. Dann herrscht Stille. Das langsame Zurückspulen der Zeit, Geräusche des Sandes und der Splitter sind hörbar, lassen den Zerstörungsvorgang erkennen. Das Video wird an den Anfang zurückgesetzt, und der Teller ist wieder ganz. Dieser Vorgang wiederholt sich elf Mal, wobei bei jedem Durchgang ein anderer geometrischer Körper – Würfel, Ring, Kegel – herunterfällt und der Buchstabe auf dem Tellerboden in einen neuen übergeht. Alle Buchstaben aneinandergereiht ergeben das Wort EXORCISMUS. Silvie Defraoui (*1935) zählt zusammen mit ihrem Gatten Chérif Defraoui (1932–1994) zu den Pionieren der Schweizer Video- und Multimedia-Kunst. Silvie Defraoui lässt sich an der Ecole des Beaux Arts in Algier in Malerei und an der Ecole des Arts décoratifs in Genf in Keramik ausbilden. Chérif Defraoui studiert Rechtswissenschaften in Genf und beginnt seine künstlerische Tätigkeit Anfang der 1970er-Jahre. Ab 1974 lehren sie an der Ecole Supérieure d’Art Visuel in Genf an ihrem eigens gebildeten Studiengang “media mixte”, der bis 1998 einer Generation junger Kunstschaffender wichtige Impulse gibt. 1975 entschliessen sie sich zur künstlerischen Zusammenarbeit. Ihre Werke – Skulpturen, Installationen, Video, Fotografie – erfahren internationale Beachtung. Besondere Ehre wird ihnen mit der Teilnahme an der “documenta IX” 1992 in Kassel zuteil. Ihr Schaffen kreist um Fragen, die den Status und die Funktion des Bildes in der gegenwärtigen Gesellschaft betreffen. Sämtliche Arbeiten verorten sie in einem übergreifenden Projekt, den “Archives du futur”, “Archiven der Zukunft”, denen die Künstlerin auch nach dem Tod ihres Mannes Werke beifügt. Die Benennung mutet widersprüchlich an, vereint sie doch Vergangenes mit der Zukunft. Die Themen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft klingen an, mit deren logischer Abfolge Silvie Defraoui in der Arbeit “Aphrodite Ping-Pong”, die für die Sammlung angekauft werden konnte, spielt. Das Rätsel des zeitlichen Ablaufs im Video löst sich bei eingehender Betrachtung auf. Mit den wiederholt fallen gelassenen Körpern und dem Fehlen eines Akteurs verleiht die Künstlerin der Arbeit einen beschwörenden, an Geister- oder Teufelsaustreibung erinnernden Charakter. Funktioniert der Titel als Lesehilfe oder Bedeutungsvorschlag? Aphrodite, die griechische Göttin der Liebe, Schönheit und sinnlichen Begierde, steht ursprünglich für Wachsen und Entstehen. Einer ihrer Ursprungsmythen leitet sich von ihrem Namen, übersetzt die “Schaumgeborene”, ab. Im Video wird durch die Umkehrung der Ereignisse ein Wachsen und Entstehen suggeriert, das mit dem aufgewirbelten Sand an Aphrodites Geburt im Meer erinnert. Der Ballwechsel zwischen den Ping-Pong-Gegnern findet seine Entsprechung im Herunterfallen und Hinaufsteigen der Gegenstände. Karoliina Elmer
Silvie Defraoui, Aphrodite Ping-Pong, 2005
Eva Wipf Eva Wipf(9832) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Diverse Materialien Um 1975 S3607 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1980 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Christliches Gedankengut ist der als Tochter eines Missionars in Brasilien geborenen Eva Wipf (1929–1978) gleichsam in die Wiege gelegt. Und die christliche Bildwelt lernt Wipf bereits als junge Frau auf ihren Reisen zu den Kunststätten Italiens, etwa nach Florenz, kennen. Auf diese Weise verinnerlicht sie schon früh religiöses Denken und religiöse Symbolik. Die christliche Ikonografie prägt denn auch ihr gesamtes künstlerisches Werk. Vorerst rekreiert sie in ihrer Malerei die christlichen Themen der Renaissancekunst im Stile der Neuen Sachlichkeit: Der Paradiesgarten wird zur kosmologischen Darstellung, die Stadt zum Himmlischen Jerusalem, die nicht selten versteinerten Szenerien sind mit bedeutungsschweren Motiven wie Gefässen, Räderwerk, Heiligengestalten versehen. Wipf selbst hängt aber keinem Glaubenssystem an. So gibt es trotz der eindringlichen Symbolik kein moralisches Urteil. Es sind Blicke auf die Welt, Metaphern für das Sein. In besonderem Masse gilt dies für das erst in den späten 1960er-Jahren einsetzende plastische Schaffen. Wipf eignet sich die Errungenschaften der Nachkriegsavantgarden an, etwa der Fluxusbewegung, die in der Schweiz besonders prosperiert – Jean Tinguely, Dieter Roth oder Daniel Spörri gehören zu ihren Exponenten –, oder der Pop Art. Die Kunstform der Assemblage – in Übertragung des Prinzips der Collage werden aus unterschiedlichsten “gefundenen” Gegenständen und Materialien neue Objekte zusammengesetzt – behagt Wipf und wird fortan zu ihrem Markenzeichen. Dabei konstituieren ihre Assemblagen Werke, die geradezu in liturgische Zusammenhänge eingebunden sein könnten. Tabernakel, Schreine und Altäre mit Kreuzen, Räderwerk, Rosetten, Kelchen, Leuchtern, Bäumen, Säulen, Dornen, Nägeln: Auch hier schöpft Wipf, sowohl was die Bildlichkeit wie die formalen Eigenschaften betrifft, aus der sich über Jahrhunderte gefestigten religiösen Kunst. Erstaunlich reduziert kommt das Werk mit dem Titel “Schrein II” daher. Im schlichten Holzkasten befinden sich ein paar nicht klar identifizierbare Gegenstände, eigentlich sind es Formenfragmente. Insofern lebt das Werk von Andeutungen, es löst aufgrund von Analogien zu Bekanntem Assoziationen aus. Genau hier offenbart sich der Kern der Kunst von Eva Wipf: Fern jeder Moral operiert sie zwar mit der ganzen Palette menschlicher Werte und Befindlichkeiten, eliminiert dabei aber die Gegensätze nicht, sondern anerkennt sie als untrennbar einem Ganzen zugehörig. Gut und Böse, Freud und Leid, Lust und Schmerz sind die zwei Seiten derselben Medaille und die zwei Seiten unserer Existenz. Niemand weiss dies besser als Eva Wipf selbst, deren Leben aus einem unaufhörlichen Wechsel der Stimmungen, von Hochs und Tiefs bestand. So sind die Betrachter und Betrachterinnen angesichts von “Schrein II” sich selbst überlassen, herausgefordert von der vollkommenen Form eines Kreises, an dessen Zentrum, gleichsam als Radnabe, eine Art Hebel befestigt ist. Er erinnert an die Figur des Gekreuzigten und scheint wie ein Damoklesschwert, aber in Umkehrung der Gefährdungsrichtung, über einer Reihe bedrohlich spitzer Nägel zu pendeln. Die Materialien strahlen zugleich die Wärme des Holzes wie die Kälte und die rohe Wucht des geschmiedeten Eisens aus. Die Verbindung von Kunst und Leben steigert sich in ihren letzten Lebensjahren so sehr, dass Wipf ihre Werke immer stärker als Ikonen und Fetische in einem spirituellen Lebenszusammenhang denn als reine Artefakte zu verstehen beginnt. Sie verwandelt sogar den Küchenschrank in ihrer letzten Heimstätte in Brugg in einen Alchemistenschrein, ja erklärt das ganze Haus zum Behältnis. Peter Fischer
Eva Wipf, Schrein II, Um 1975
Roman Signer Roman Signer(10116) Installation 21. Jahrhundert Aluminium-Rinne, Wasser, Ventilator 2006 D S2547 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung R. Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Roman Signer (*1938) kennt man vor allem als Aktionskünstler: wo er auftritt sausen Fahrräder durch den Raum, fliegen Raketen in die Luft, gehen Tische wie angeschossene Tiere in die Knie oder zerschellen Helikopter in qualvollem Todeskampf. Er selbst bezeichnet sich als Bildhauer, und seit den frühen 1970er-Jahren arbeitet er konsequent an einer Erweiterung des klassischen Skulpturenbegriffs. Mit der Kategorie der Zeit hat er die dreidimensionale Skulptur um eine entscheidende Dimension erweitert, und es ist denn auch dieser prozesshafte Charakter, der seine zahlreichen plastischen Werke miteinander verbindet. Signers Installationen versammeln oft alltägliche Gegenstände wie Stühle, Tische, Eimer, Koffer. Durch ihre unmöglichen, absurden Konstellationen gelangen die Skulpturen zu einer humorvollen und poetischen Wirkung. Roman Signers «Rinne» ist ein skulpturales Objekt, das nicht nur den Boden, sondern den gesamten Raum in Besitz nimmt. In der Aluminiumrinne drin schlägt Wasser sachte Wellen – ausgelöst durch einen in Betrieb genommenen Ventilator. Aargauer Kunsthaus, 2025
Roman Signer, Rinne, 2006
Uriel Orlow Uriel Orlow(11491) Installation 21. Jahrhundert 2-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 2005 V6756 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. 2005, Uriel Orlow (1973), Künstler/in
2. 2004, Aargauischer Staat, Purchase Der in London lebende Schweizer Künstler Uriel Orlow (*1973) ist bekannt für seine kontemplativen Multimedia-Installationen, die um das Thema der Erinnerung kreisen. So auch in der Videoinstallation “In Concert” (2005), die in der grossen Jubiläumsausstellung “Yesterday Will Be Better” im Jahr 2010 im Kunsthaus zu sehen war. Auf zwei mittelgrossen Leinwänden, die sich schräg gegenüber stehen und an feinen Drähten hängend im Raum platziert sind, werden zwei Videos projiziert. Die erste Projektion zeigt einen Mann, die zweite eine Frau, beide in schwarz gekleidet auf einem Stuhl sitzend. Der Bildausschnitt ist so gewählt, dass nur die Körper der beiden Musiker vom Hals abwärts zu sehen sind. Der Pianist schlägt die Tasten eines nicht anwesenden Flügels an, die Cellistin wiederum streicht mit einem imaginären Bogen über die Saiten ihres fiktiven Instruments. Wir sehen die Musiker die Bewegungsabläufe pantomimisch ausführen, während wir die Musik, die sie zu erzeugen scheinen, im Raum hören. Aber weder das Cello noch der Flügel sind vorhanden. Fasziniert von der Performance der Künstler vergessen wir mit der Zeit fast, dass die Instrumente fehlen. Uriel Orlow fragt in der Arbeit “In Concert” nach dem Wesen der Erinnerung und wie sich diese in den Köper einschreibt. Er zeigt, dass sich erinnern ein geistiger, aber ebenso körperlicher Prozess ist. Die Frage nach der persönlichen Erinnerung erweitert der Künstler um die Frage nach der kollektiven. Die knapp achtminütige Videoinstallation hat er in Zusammenarbeit mit zwei Musikern der Royal Academy of Music in London realisiert. Sie interpretieren die ersten Passagen aus dem “Cellokonzert Nr. 1, op. 107” von Dmitri Schostakowitsch. Der Russische Komponist, der mit seiner Musik den Opfern der sowjetischen Diktatur ein Denkmal setzen wollte, setzt sich in seinem ersten Cellokonzert von 1958 mit den Schrecken der Stalin-Ära auseinander. Uriel Orlow hat mit Schostakowitschs Cellokozert ein Werk gewählt, welches sich auf musikalische Weise mit der Geschichte des russischen Volkes während der Sowjetunion befasst und als autobiografisch gilt. Mit der Verbindung von privaten und kollektiven Erfahrungen und Erinnerungen verdeutlicht Uriel Orlow, dass Geschichte nicht von der Vergangenheit handelt, sondern immer Aspekte des Gegenwärtigen in sich trägt. Katrin Weilenmann
Uriel Orlow, In Concert, 2005
Adrian Schiess Adrian Schiess(9718) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Industrielack auf Spanplatte 1987-1990 S5856 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sybil Albers und Gottfried Honegger, 2002 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zum Frühwerk des Zürcher Künstlers Adrian Schiess (*1959), der seit 1990 im südfranzösischen Mouans-Sartoux lebt, zählt eine Fotoserie, die unter anderem in den Schnee gesprayte Blumen, systematisch im Garten verteilte Äpfel und im Gras ausgelegte Farbbogen zeigt. Andere frühe Arbeiten verdanken sich farbig übergangenen Zeitschriftenseiten (Inv.-Nr. 6172), recycelten Papier- und Pappefetzen oder der monochromen Bemalung einfachster Fundstücke und Industriezuschnitte aus Holz. Damit wird von Beginn weg erkennbar, dass Gegenstand und Abstraktion einander bei Schiess nicht ausschliessen. Ebenso zeigt sich, dass der Künstler bei der Wahl seiner Materialien und Bildträger einen stark erweiterten sowie im Hinblick auf die Präsentation und Rezeption einen dem sogenannt offenen Kunstwerk verpflichteten Malereibegriff pflegt. Diese Haltung gewinnt noch an Kontur, als auf die ersten, von Hand monochrom lackierten Wandobjekte wie “Klotz” (Inv.-Nr. S5775) und ähnliche Werke der Jahre 1986/87 (Inv.-Nr. S4172) die bedeutende Werkgruppe der “Flachen Arbeiten” folgt. Den Auftakt zu diesem umfangreichen Werkblock markieren mit Industrielack überzogene, bodennah auf Kanthölzern präsentierte Klotzbretter (Inv.-Nr. S4626). Abgelöst werden diese 1987 zunächst von handelsüblichen Spanplatten und – dem Wunsch nach glatterer Machart nachgebend – 1990 durch Aluminiumverbundplatten. Wie der Farbauftrag, der auf die Tilgung der individuellen Pinselschrift zielt, erinnern standardisierte Fertigung und serielle Verwendung dabei in beiden Fällen an die Ansätze der Minimal Art. Schiess’ Absichten treffen sich aber auch mit der monochromen respektive analytischen Malerei, die dem Bild als Abbild zwar misstraut, es als Farbereignis aber gleichwohl feiert. Konsequent ist daher der Schritt, mit dem Werk von der Wand auf den Boden respektive in den Raum vorzudringen und den Betrachter physisch unmittelbar mit ihm zu konfrontieren. Besonders eindrucksvoll tut dies Schiess mit einer Auswahl von 68 “Flachen Arbeiten”, die er im Frühjahr 1990 im alten Erdgeschosssaal des Aargauer Kunsthauses zu einem in Reihen geordneten Farbfeld auslegt sowie mit der 42-teiligen Installation, mit der er im selben Jahr an der 44. Biennale von Venedig das barocke Kircheninnere von San Stae bespielt. Die nun auch “farblose” Platten und Farbverläufe umfassenden Konstellationen, deren Präsentation nur wenige Vorgaben kennt (keine Wandhängung, dafür eine dem Raum respektive der Bodenfläche angepasste Vielzahl, die den Blick möglichst streut), offenbaren reine Malerei. In den glatten Oberflächen verfangen sich abhängig vom Standort auch das Licht und die Umgebungsfarben. Ebenso fliesst der bauliche Kontext mit ein, etwa wenn die Anordnung in Reihen den Rhythmus einer Fensterfront aufnimmt oder eine Gruppe von scheinbar absichtslos an die Wand gelehnten Platten den Ausstellungsraum spiegelt. Das Werk konstituiert sich also nicht gänzlich autonom, sondern erlangt seine volle Bedeutung erst in Verschränkung mit dem Sehakt des Betrachters und der damit verbundenen Vielansichtigkeit, aus der es sich permanent erneuert. Unter den zahlreichen Werken, mit denen Schiess im Aargauer Kunsthaus präsent ist, kommt den “Flachen Arbeiten” der prominenteste Rang zu. Sie erinnern nicht nur an Schlüsselmomente in der Ausstellungspraxis des Künstlers und des jüngeren Schweizer Kunstbetriebs; als sinnbildliche Farbpalette und Summe erlebter Bilder stehen sie ebenso beispielhaft für Schiess’ Weiterdenken der Abstraktion. Dies haben Sybil Albers und Gottfried Honegger (*1917) mit der mit der Aufnahme des Biennale-Blocks in ihre Sammlung gewürdigt, und mit seiner Schenkung an das Aargauer Kunsthaus haben sie 2002 kurz nach der Übereignung des Grossteils ihrer Bestände an die Gemeinde Mouans-Sartoux respektive parallel zur Umwandlung des 1990 von ihnen gegründeten Espace de l’Art Concret in ein von Gigon/Guyer errichtetes Sammlermuseum ein weiteres grosszügiges Zeichen gegenüber der Öffentlichkeit gesetzt. Astrid Näff
Adrian Schiess, 42 flache Arbeiten, 1987-1990
Olivier Mosset Olivier Mosset(9570) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1980 - 1981 4122 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1986 1. 1981, Olivier Mosset (1944), Künstler/in
2. 1981, Galerie Edition Média, in Kommission Das Bild ist rot. Keine Spuren des Malprozesses sind sichtbar. Das Auge des Betrachters wandert auf der Oberfläche hin und her, ohne an einem bestimmten Punkt in die Tiefe zu gelangen. Alles ist und bleibt an der Oberfläche. Die künstlerische Laufbahn des in Neuchâtel aufgewachsenen Olivier Mosset (1944) beginnt um 1962 in Paris, wo er ab 1965 bis zu seinem Umzug nach New York wohnhaft ist. Als Assistent der damals international bereits bekannten Schweizer Künstler Jean Tinguely und Daniel Spoerri bewegt er sich im Umfeld der “Noveaux Réalistes”, die in Abkehrung zum vorherrschenden Abstrakten Expressionismus und dem Informel – Kunstströmungen, die ihnen zu intuitiv und selbstbezogen sind – nach neuen Wegen suchen, um die Realität in die Kunst einzubinden. Prägend ist für Mosset die Zusammenarbeit mit den gleichgesinnten Künstlerfreunden Daniel Buren, Michel Parmentier und Niele Toroni, die er in Paris kennenlernt. Unter dem Namen BMPT (nach den Anfangsbuchstaben ihrer jeweiligen Nachnamen) versuchen sie 1967 in Gemeinschaftsaktionen das traditionelle Verständnis von Urheberschaft zu unterlaufen und die gängige Auffassung von Originalität und Authentizität des Kunstbetriebs auszuhebeln. Es sind die in diesem Zeitraum erlangten Überzeugungen, die den Grundstein dafür legen, was für Mossets Schaffen bis dato kennzeichnend ist: die Produktion in Serien und das Minimieren einer persönlichen Handschrift mittels einer möglichst minimalistisch-abstrakten Bildsprache. Markieren Mossets “Kreisbilder” den Anfang – während acht Jahren schafft er rund 200 Werke mit je einem schwarzen Kreis im Zentrum eines weissen Quadrats. So radikalisiert sich seine künstlerische Position nach seiner Übersiedlung nach New York 1977. In der Absicht, die Autonomie und Neutralität der Malerei weiter voranzutreiben, – um gewissermassen zum “Nullbild” zu gelangen – entstehen im Austausch mit in New York lebenden Kunstschaffenden des “Radical Painting” während fast zehn Jahren ausschliesslich grossformatige, monochrome Tafeln. Darunter “Untitled” (1980/81), das sich als eine von zwei Arbeiten aus dieser Werkgruppe in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet. Es sind Gemälde, die ohne Motiv, Komposition und Kontrast auskommen und je einem einzigen Farbton gewidmet sind. Eine Malerei, die sich rein auf Fläche und Farbe und damit auf ihre Grundelemente rückbesinnt. Im Greenbergschen Sinn (Clement Greenberg (1909–1994) postuliert 1960 die Flachheit des Bildträgers sowie das Pigment als die unentbehrlichste Konvention der Malerei) werden diese Parameter nicht überwunden, sondern als Essenz der Malerei anerkannt. Gleichzeitig demontiert diese Art der Malerei die verherrlichende Vorstellung des künstlerischen Erfindungsgeistes, denn der Künstler tritt hinter das Werk zurück. “Ich sehe meine Bilder nicht einmal als MEINE Bilder. Ich betrachte sie als Werke. Sie nehmen eine eigene Identität an”, so Mosset 2015. Der grossformatigen, monochromen Malerei bleibt der Künstler bis heute treu, auch wenn die Monochrome ab Mitte der 80er Jahren teils geometrisch-abstrakten Bildern weichen. Ab der Jahrtausendwende kommt das Medium Film hinzu, sowie Motorräder und Oldtimer als Teil von installativen Settings. Der seit den 1990er Jahren in Tuscon, Arizona lebende Künstler, der 1990 die Schweiz an der Biennale in Venedig repräsentiert, macht in seinem Schaffen deutlich, dass die Bedeutung eines Werks vor allem auch eine Frage des Kontextes ist, in dem es wahrgenommen und interpretiert wird. Im Rückblick auf die in New York entstanden Monochrome meint er 2019: “Ich versuchte im Wesentlichen, Gemälde zu schaffen, die genau das waren: Gemälde. Und die Malerei ist letztlich eine Praxis. Eine formale Praxis.” Die Bedeutung, das Sein oder Nichtsein wird dem Betrachter überlassen. “Es kann dies oder das sein.”, meint Mosset. Eines ist das vorliegende Werk auf alle Fälle: rot. Nicole Rampa
Olivier Mosset, Ohne Titel, 1980 - 1981
Anna Winteler Anna Winteler(9439) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, Druckgrafik auf Papier 1988 4457 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1991 1. 1988, Anna Winteler (1954), Künstler/in
2. 1991, Aargauischer Staat, Purchase Vom Tanz und der Bühne kommend, entdeckt Anna Winteler (*1954) bei einem Workshop in Paris mit dem Choreografen Merce Cunningham und dem Videokünstler Charles Atlas 1978 das Medium Video als Mittel der bildenden Kunst. Ein paar Monate später zieht sie nach Basel, wo über die nächsten 13 Jahre im Kreis einer experimentierfreudigen Szene, zu der unter anderem Reinhard Manz, René Pulfer und Erich Busslinger gehören, ihr ebenso konzeptuelles wie sinnliches Werk entsteht. Ihr potentes Debüt gibt sie mit einer Videoperformance, bei der sie kunstvoll und wie in Zeitlupe das Rheinufer abschreitet und sich dabei nach und nach entkleidet. In der Folge realisiert sie zunächst einige körper-, raum- oder handlungsbezogene Arbeiten in Innenräumen, bevor sie im Herbst 1984, nach zwei Sommern als Alphelferin im Val Maighels, mit dem Zyklus «Discours des montagnes à la mere» beginnt. «Bewegen ist das Mutter-Prinzip, aus welchem alles wird.» Diesen Satz, der nicht nur für den Körper, sondern auch für das Videobild gilt, hält Anna Winteler noch im gleichen Jahr zum ersten Teil des Zyklus fest. Nachlesen lässt er sich im Künstlerheft «Tanzen mit dem Video», das die Ausstellung «Bewegungsräume» in Wien begleitet, wo Winteler eine Videoskulptur in Form eines raumhohen Gewindes zeigt, an dem sich ein Monitor stetig hinauf- und hinabschraubt. Das Bildmaterial – Aufnahmen verschiedener Körperpartien und Bergbilder – fliesst später in weitere Werkvarianten ein. So ist die Künstlerin 1987 im Kunsthaus Zürich in der Ausstellung «Stiller Nachmittag» mit einem Videotriptychon vertreten, das die Berge nunmehr in abstrakte Zusammenhänge stellt. Im Katalog ist zudem erstmals der «Discours» abgedruckt: ein berührender, existenzieller Gedankenstrom, der sich gemäss dem Sprachspiel im Titel (mere), ebenso an die Mutter (mère) richtet, wie an das für die Berge und den Bergbach noch weit entfernte Meer (mer). Wohl mitinspiriert durch die Nähe zur Rheinquelle, ist er eine Geschichte über die Liebe zu Geschichten und die dem flüchtigen Leben eigene Melancholie. Die überzeitliche Ebene einer nur langsam erodierenden Natur ist darin genauso angesprochen wie alles organische Werden und Vergehen. Dieselbe Auflösungsmetaphorik aus Licht, Wasser und Gestein ist zuvor schon Thema einer Bodeninstallation mit dem Zusatztitel «La terre après tout est quand même ronde». Deren prominenteste Fassung zeigt die Künstlerin 1986 in der Aperto-Sektion der Biennale von Venedig. Eine Tischversion, «Etat de choses – Etat d’urgence», füllt 1988 bei ihrem grossen Solo im Obergeschoss der Kunsthalle Basel den dritten und letzten Raum. Den Einstieg in diese Einzelschau, die ihr Jean-Christophe Ammann ermöglicht, bilden derweil zwei lange Reihen hängender und aufgeständerter Monitore. Auf jedem von ihnen sind zusehends blassere und stärker verrauschte Kopien der Bergaufnahmen aus dem Val Maighels zu sehen. Sich überlagernd, bilden die markanten Umrisse des Piz Nair und jene der umliegenden Gipfel bald schon ein Wellenspiel. Die grosse, stabile Masse Berg verflüssigt sich also auch hier und antizipiert ihr Aufgehen im Meer. Der vorliegende Sechserblock scheint dagegen mit seiner kompakten Form und den schweren Stahlrahmen das Wegschwemmen des Materials und der Worte mit aller Kraft aufhalten zu wollen. Entstanden im Jahr der Basler Einzelausstellung, kombiniert er drei der Bergpanoramen mit drei verschiedenen Sprachversionen des «Discours». Letztere sind ohne Zeilenabstände gesetzt und deshalb nur mit Anstrengung zu lesen – auch dies ein Verlangsamungsakt. Mehrere Versionen mit jeweils anderen Videostills und leicht variierenden Formaten existieren. Abgezogen sind sie in einer Skala zwischen Aquamarin und Schiefergrau. Die schon fast schwarzweisse Aarauer Version fällt durch ihre Betonung der Diagonalen auf. Sie erinnert darin stark an die Arbeit «Der Aufstieg / Der Abstieg», eine Videoperformance, für die Anna Winteler Ende 1987, beladen mit etlichen Kilogramm Technik, eigens nochmals ins Val Maighels zurückkehrt. Eine Wand mit Dutzenden Stills dieser Arbeit ist schliesslich 1991 auch Teil ihres Beitrags zur Aarauer Ausstellung «in Nebel aufgelöste Wasser des Stromes». Die Schau ist der Anlass für den Ankauf des Sechserblocks – und sie ist Anna Wintelers letzter Auftritt als aktive Künstlerin. Astrid Näff, 2023
Anna Winteler, Discours des montagnes à la mere: Berge, 1988
Robert Müller Robert Müller(9519) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Kupferblech und Eisenfundstücke, beweglich Um 1957 S6367 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1957, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel (Modell), Um 1957
Thomas Hirschhorn Thomas Hirschhorn(10143) Installation 21. Jahrhundert Installation 2001 S6750 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauischer Kunstverein, mit zusätzlicher Unterstützung von Angelika und Josef Meier, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und Kulturfonds, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below “Wirtschaftslandschaft Davos” ist vor zwanzig Jahren entstanden, anlässlich des Preises der Zürcher Kunstgesellschaft an Thomas Hirschhorn (*1957). Damals war das Werk im Zürcher Kunsthaus erstmals zu sehen und wurde als Neuankauf 2011 in Aarau zum zweiten Mal ausgestellt. Die Arbeit ist ein Meilenstein in Thomas Hirschhorns Schaffen und es ist bedeutend, dass sie für eine öffentliche Schweizer Sammlung gesichert werden konnte. Dies wurde dank einem massgeblichen Beitrag der Eidgenössischen Kunstkommission, des Aargauer Kunstvereins und weiterer Geldgeber möglich. “Wirtschaftslandschaft Davos” ist ein überwältigendes Werk. Die ausufernde, begehbare Skulptur besteht aus verschiedenen Bereichen: der zentralen Modelllandschaft des winterlichen Davos, einem Rundgang mit Archivmaterialien, einem Podest mit Originalwerken von Ernst Ludwig Kirchner und Hermann Scherer und einem Kinosaal, in dem Rolf Lyssys Film “Konfrontation” von 1975 gezeigt wird. Mit der Schilderung einer Berglandschaft ist die Arbeit eingebettet in ein grosses Thema der abendländischen und speziell in der Schweizer Kunst. Die alpine Landschaft ist ein Motiv mit grosser Tradition − auch in der Aargauer Sammlung −, die von Caspar Wolf über Ferdinand Hodler bis zu Balthasar Burkhard reicht. Bei Thomas Hirschhorn geht es aber nicht um die unberührte Natur, denn die Landschaft interessiert ihn als sozialer, politischer, ökonomischer Raum, als Bühne für den Menschen und die Zivilisation: Die Landschaft Davos wird in all ihren Facetten und als Ort voller Gegensätze dargestellt. So thematisiert der Künstler beispielsweise den historischen Kurort, der Thomas Mann als Kulisse für seinen 1000-seitigen Roman Der Zauberberg diente oder Davos als beliebte Tourismusstation und Heimat des HC Davos. Die Region war während rund 20 Jahren auch der Wohn- und Schaffensort von Ernst Ludwig Kirchner. Seine Bilder prägen unsere Vorstellung der Prättigauer Landschaft und Schweizer Künstler, vornehmlich aus Basel, pilgerten zum Deutschen Expressionisten und wurden seine Schüler. So auch Hermann Scherer. Thomas Hirschhorn bindet diesen Aspekt in seine Arbeit ein, indem er Originalwerke von Kirchner und Scherer auf geschickte Weise eingegliedert. Alle angesprochenen Themen und viele mehr integriert Thomas Hirschhorn in seine “Wirtschaftslandschaft Davos”, indem er eine Fülle von Materialien, Texten, Bildern oder Büchern ausbreitet und die Betrachtenden einlädt, sich in die Materie zu vertiefen. Mit dem Film von Rolf Lyssy kommt ein weiteres Thema dazu, nämlich die dunklen Spuren, die der Nationalsozialismus in Davos hinterlassen hat. Es war Rückzugsort und Kurort für Menschen verschiedenster Couleur, so auch vom NSDAP-Gauleiter Wilhelm Gustloff, der dann − wie im Film geschildert − dort erschossen wurde. Thomas Hirschhorn zeigt Davos im Winter und zwar während der Austragung des World Economic Forums. Der Ort ist unter Belagerung, in einem Ausnahmezustand. Polizei- und Militärkräfte sind in Position gebracht um das Treffen der Mächtigen dieser Welt vor Attacken zu schützen. Ein riesiges Spektrum an ungelösten Fragen trifft aufeinander, die Gegensätze der Welt begegnen sich. Davos wird zur Bühne der Weltkonflikte und damit zur Hochsicherheitszone. Was die Stärke von Thomas Hirschhorns Arbeit ausmacht, ist seine Gabe, die Dinge nie zu vereinfachen. Es geht ihm nicht um klare Statements, nicht ums “auf den Punkt bringen”. Diesen “Punkt” entlarvt er als Fiktion. Er zeigt die Themen auf in ihrer ganzen Komplexität und Widersprüchlichkeit und darin besteht die Herausforderung für die Rezipienten seiner Arbeit. Wir müssen eintauchen, uns auseinander setzten. Der Künstler klagt an, zeigt auf, bietet aber keine Lösungen an. Darin liegt die Provokation und die Verunsicherung, die sein Werk auslöst. Er mischt sich ein, zeigt seine Befürchtungen, stellt sich gegen die Gleichgültigkeit. Und er lässt uns teilhaben an diesem Prozess. Thomas Hirschhorn schafft mit seiner Arbeit eine Plattform, ein Feld, das als Ort der Konfrontation und des Dialogs angelegt ist. Die Arbeit ist genauso komplex und schwierig wie es unsere Welt auch ist. Madeleine Schuppli *** “The Davos Economic Landscape” was created twenty years ago when the Prize of the Zurich Art Society was awarded to Thomas Hirschhorn (b. 1957). At the time, the work was first presented at Kunsthaus Zürich, and in 2011 it was exhibited a second time as a new acquisition at the Aargauer Kunsthaus. The work is a milestone in Thomas Hirschhorn’s oeuvre, and it is significant that it could be secured for a Swiss public collection. This was made possible in part through generous additional funding by the Swiss Federal Art Commission, the Aargau Art Association and other donors. “The Davos Economic Landscape” is an overwhelming work. The sprawling, walkable sculpture consists of different sections: the central model landscape of wintry Davos, a gallery with archival material running around it, a dais with original works by Ernst Ludwig Kirchner and Hermann Scherer and a cinema room where Rolf Lyssy’s 1975 film “Assassination in Davos” (“Konfrontation”) is screened. In depicting a mountain landscape, the piece draws on a grand theme of Western and especially Swiss art. The Alpine landscape is a subject with a great tradition – one also reflected in the collection of the Aargauer Kunsthaus – from Caspar Wolf to Ferdinand Hodler to Balthasar Burkhard. But in the work of Thomas Hirschhorn the focus is not on unspoilt nature; what interests him is the landscape as social, political, economic space, as a stage for humankind and civilisation. The Davos landscape is presented in all its facets and as a place full of contrasts. The artist considers the historical spa town which provided the setting for Thomas Mann’s 1000-page novel “The Magic Mountain”, just as he addresses Davos as the popular tourist destination and home of the HC Davos hockey club. Ernst Ludwig Kirchner also lived and worked in the region for about 20 years. His paintings shape the image we have of its landscape, and Swiss artists from Basel in particular made pilgrimages to the German Expressionist and became his students, among them Hermann Scherer. Thomas Hirschhorn incorporates this aspect into his work by cleverly incorporating original works by Kirchner and Scherer. Thomas Hirschhorn integrates all aforementioned topics and many more into “The Davos Economic Landscape” by spreading out a wealth of materials, texts, pictures and books and inviting viewers to delve into the subject. The film by Rolf Lyssy adds another topic: the dark stamp National Socialism left on Davos. It was a refuge and health resort for all kinds of people, including Wilhelm Gustloff, the leader of the Swiss branch of the NSDAP, who ended up being shot and killed there, as depicted in the film. Thomas Hirschhorn shows Davos in winter at the time the World Economic Forum is held there. The place is under siege, in a state of emergency. Police and military forces are in position to protect the gathering of the world’s powerful from attacks. A wide range of unresolved issues collide, the opposites of the world meet. Davos becomes a stage for world conflicts and, as a result, a high-security zone. What makes Thomas Hirschhorn’s work so powerful is his talent to never simplify things. It is not about clear statements, not about “getting to the heart of things”. He exposes this “heart” as a myth. The issues are presented in all their complexity and contradictions and therein lies the challenge for the viewers of his work. We are forced to delve in and reflect. The artist denounces, points out, but does not offer solutions. This is what makes his work provocative and unsettling. He involves himself, presents his concerns, opposes indifference. And he lets us participate in this process. Hirschhorn creates a platform, a field conceived as a place of confrontation and dialogue. The piece is just as complex and complicated as our world is. Madeleine Schuppli *** «Wirtschaftslandschaft Davos» a été réalisé il y a vingt ans à l’occasion du prix de la Zürcher Kunstgesellschaft décerné à Thomas Hirschhorn (*1957). A l’époque, l’œuvre fut d’abord présentée au public au Zürcher Kunsthaus, avant d’être exposée une seconde fois à Aarau en 2011 lors de son acquisition. Constituant un jalon dans la création de Thomas Hirschhorn, il était capital que ce travail puisse entrer dans une collection publique suisse. Ceci est devenu possible grâce à une contribution significative de la Commission fédérale d’art, de l’Aargauer Kunstverein et d’autres mécènes. «Wirtschaftslandschaft Davos» est une œuvre impressionnante. L’œuvre monumentale, que l’on peut parcourir, se compose de différentes zones: le paysage central en modèle réduit du Davos hivernal, un parcours avec du matériel d’archives, une estrade avec des œuvres originales d’Ernst Ludwig Kirchner et Hermann Scherer ainsi qu’une salle de cinéma dans laquelle on peut visionner le film de Rolf Lyssy de 1975 «Konfrontation». Décrivant un paysage montagnard, l’œuvre s’inscrit dans un grand thème de l’art occidental et plus spécialement suisse. Le paysage alpin est un motif de longue tradition – également dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus – allant de Caspar Wolf à Balthasar Burkhard en passant par Ferdinand Hodler. Chez Thomas Hirschhorn, il n’est toutefois pas question de nature intacte, car la nature l’intéresse en tant qu’espace social, politique, économique, en tant que scène pour l’Homme et la civilisation: le paysage de Davos est représenté sous toutes ses facettes et comme lieu plein de contradictions. Ainsi, l’artiste thématise aussi bien le lieu de cure historique, qui servit de coulisse à Thomas Mann pour son roman de mille pages «La Montagne magique», que Davos en tant que station touristique recherchée et pays du HC Davos. La région fut également durant une vingtaine d’années le lieu de résidence et de création d’Ernst Ludwig Kirchner. Ses tableaux façonnent notre idée des paysages du Prättigau et des artistes suisses, surtout de Bâle, rendaient visite à l’expressionniste allemand et devinrent ses élèves, dont notamment Hermann Scherer. Thomas Hirschhorn intègre ces aspects dans son travail en insérant habilement des œuvres originales de Kirchner et de Scherer. Thomas Hirschhorn réunit tous ces thèmes, et bien d’autres, dans son «Wirtschaftslandschaft Davos», en déployant une multitude de matériaux, textes, images et livres, et en invitant les spectateurs à se pencher sur le sujet. Avec le film de Rolf Lyssy vient s’ajouter un autre thème, à savoir les traces sombres que le national-socialisme a laissées à Davos qui fut un refuge et un lieu de cure pour des personnes aux opinions politiques les plus diverses. Parmi eux le chef de la section suisse du NSDAP, Wilhelm Gustloff, qui y fut assassiné. Thomas Hirschhorn montre Davos en hiver, alors que se tient le World Economic Forum. Placée sous haute surveillance, la ville est en état de siège. La police et l’armée ont pris position pour protéger le rendez-vous des puissants de ce monde contre d’éventuelles attaques. Un immense spectre de questions non résolues s’affronte, les contradictions du monde se rencontrent. Davos devient la scène des conflits mondiaux et, ainsi, une zone de haute sécurité. Ce qui fait la force du travail de Thomas Hirschhorn est son talent à ne jamais simplifier les choses. Pour lui, il ne s’agit pas de faire des déclarations claires, d’en venir à l’essentiel. Cet essentiel, il le démasque comme fiction. Il montre les thèmes dans toute leur complexité et contradiction et c’est là que se situe le défi pour les récepteurs de son travail. Nous devons nous plonger dans le sujet, nous interroger, nous remettre en question. L’artiste dénonce, pointe, mais ne propose pas de solution, ce qui explique la provocation, la perplexité que son œuvre suscite. Il s’engage, exprime ses craintes, s’oppose à l’indifférence. Et il nous associe à ce processus. Avec son œuvre, Thomas Hirschhorn crée une plateforme, un champ conçu comme lieu de confrontation et de dialogue. L’œuvre est tout aussi complexe et difficile que notre monde. Madeleine Schuppli *** Wirtschaftslandschaft Davos è un’opera imponente. La tentacolare scultura percorribile si compone di varie parti: il plastico centrale di Davos in inverno, un percorso con materiali d’archivio, uno spazio rialzato con opere originali di Ernst Ludwig Kirchner e Hermann Scherer e una sala cinematografica che ospita la proiezione del lungometraggio Konfrontation (1975) di Rolf Lyssy. La raffigurazione di un paesaggio alpino si inscrive in una tematica fondamentale dell’arte occidentale, in particolare dell’arte svizzera. Il motivo vanta una grande tradizione – anche in seno alla collezione dell’Aargauer Kunsthaus – che si estende da Caspar Wolf a Ferdinand Hodler, fino a Balthasar Burkhard. La posta in gioco, tuttavia, non è la natura incontaminata: Hirshhorn, al contrario, si interessa al paesaggio come spazio sociale, politico ed economico, come palcoscenico per l’uomo e la civiltà. Il paesaggio di Davos è infatti raffigurato in tutte le sue sfaccettature e come luogo ricco di contrasti. Hirshhorn tematizza per esempio la storica stazione termale che ha fatto da sfondo a La montagna incantata, il romanzo di Thomas Mann lungo mille pagine, oppure l’apprezzata meta turistica e la patria dell’HC Davos. Per oltre un ventennio la regione è stata anche il luogo di residenza e attività di Ernst Ludwig Kirchner, i cui dipinti hanno segnato la nostra immagine del paesaggio della Prettigovia. Diversi artisti svizzeri, soprattutto di Basilea, si recavano in pellegrinaggio dall’espressionista tedesco e diventarono suoi allievi; uno di questi fu Hermann Scherer. Hirshhorn evoca queste vicende includendo abilmente nel proprio lavoro anche opere originali di Kirchner e Scherer. I temi menzionati e molti altri ancora sono integrati da Hirshhorn in Wirtschaftslandschaft Davos per mezzo di un gran numero di materiali, testi, immagini e libri, che invitano lo spettatore ad addentrarsi nella materia. Il film di Rolf Lyssy chiama in gioco un tema ulteriore, ossia le tracce oscure lasciate a Davos dal nazionalsocialismo. Quale rifugio e stazione climatica, la cittadina ha accolto personaggi di ogni sorta, compreso Wilhelm Gustloff, capo della sezione svizzera del partito nazionalsocialista, ucciso a Davos, come racconta il film. Thomas Hirschhorn propone Davos in inverno, più precisamente nei giorni del World Economic Forum. La città è assediata, in stato di emergenza. Le forze dell’ordine e militari sono dispiegate ovunque per proteggere l’appuntamento degli uomini più potenti del mondo. Un immenso spettro di domande senza risposta si scontrano, le contraddizioni del mondo si incontrano. Davos diventa scenario dei conflitti mondiali e come tale una zona ad alta sicurezza. L’opera trae la sua forza dalla capacità dell’artista di non semplificare mai le cose. Non è sua intenzione formulare affermazioni certe né arrivare “dritto al punto”. L’intento è piuttosto quello di smascherare la finzione di qualsiasi “punto”. Hirshhorn presenta i suoi temi in tutta la loro complessità e contraddittorietà e proprio in questo risiede la sfida che propone ai fruitori delle sue opere. Dobbiamo addentrarci e affrontare il confronto. Hirshhorn denuncia, mette a nudo, senza però offrire soluzioni. Da qui la provocazione e il disorientamento implicati dal suo lavoro. L’artista si immischia, svela le sue preoccupazioni, si oppone all’indifferenza. E ci rende partecipi di questo processo. Con i suoi lavori Hirshhorn crea una piattaforma, un campo, inteso come luogo di confronto e di dialogo. I suoi lavori sono complessi e difficili come il mondo in cui viviamo. Madeleine Schuppli
Thomas Hirschhorn, Wirtschaftslandschaft Davos, 2001
Anton Bruhin Anton Bruhin(9769) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1979 3672 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1979, Anton Bruhin (1949), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Als Maler, Zeichner, Aktionskünstler, Dichter, Autor, Verleger und Musiker ist Anton Bruhin (*1949) ein Universalkünstler. 1966 tritt er in die kurz zuvor von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) gegründete Klasse Form und Farbe an der Kunstgewerbeschule Zürich ein. 1967 beginnt er eine Lehre als Schriftsetzer, die er nach einem Jahr jedoch abbricht. Fortan als freischaffender Künstler tätig, zeichnet er und schreibt Lyrik, vor allem Palindrome (Wörter und Sätze, die vorwärts und rückwärts gelesen dasselbe ergeben). Zusammen mit Hannes R. Bossert (1938–2015) gründet er seinen eigenen Verlag; er malt, veranstaltet Happenings – und lernt Maultrommel spielen. Diesem Instrument begegnet er Ende der 1960er-Jahre in der Zürcher Hippieszene, und er professionalisiert sein Spiel so lange, bis er als internationale Grösse gilt. Das bild- und textbasierte Schaffen des Innerschweizer Künstlers hingegen tritt zeitweilig in den Hintergrund, nachdem er in seinen Anfängen an wegweisenden Ausstellungen wie “Mentalität: Zeichnung” (1976, Kunstmuseum Luzern) und “Saus und Braus” (1980, Strauhof Zürich) beteiligt gewesen ist. Mit Bruhins steigender Kunstproduktion und Ausstellungstätigkeit ab 2000 und nicht zuletzt durch die Auszeichnung des Künstlers mit dem renommierten Prix Meret Oppenheim 2014 erhält sein malerisches Schaffen in den letzten Jahren aber wieder grössere Aufmerksamkeit. Im Aargauer Kunsthaus befindet sich dank des Depositums der Sammlung Andreas Züst ein umfangreiches Werkkonvolut von Bruhin. Züst, der Sammler, Künstler und Naturforscher mit Hang zum Kuriosen, hegte ein besonderes Interesse für den Grenzgänger Bruhin und sein vielschichtiges, ja ausuferndes Schaffen. Neben den rund fünfzig Nummern aus der Sammlung Züst beherbergt die Kunsthaussammlung ausserdem einige druckgrafische Arbeiten, vier Zeichnungen aus der Serie der “Kalligraphien” (1977) sowie vier “Schönheiten” (1979/80). Ähnlich wie aus dem Allover von Bildzeichen in den “Kalligraphien” spricht auch aus den farbintensiven Frauenporträts Bruhins Interesse am Uniformen. Dargestellt sind auf die wichtigsten Gesichtszüge reduzierte Brust- und Kopfstücke von Frauen, zusätzlich betont durch die signalartige Farbgebung einzelner Partien: grüne Lippen und orange Brauen zu olivgrüner Haut, ein tiefblauer Teint zu knallroten Lippen und pechschwarzem Haar oder grüne Haare zu einem himbeerfarbenen Gesicht vor orangenem Hintergrund. Noch intensiver ist die Farbkraft in der zehnteiligen Serigrafie, die Bruhin auf Grundlage der Zeichnungen schuf und die ebenfalls in der Sammlung vertreten ist (“Schönheiten”, 1980, Inv.-Nr. DSZ1416). Zeigt sich in den Gouachen die Farbtextur gut sichtbar und mindert damit die Strahlkraft, so zeichnen sich die Drucke durch eine für das Siebdruckverfahren typische knallig-satte Tonalität aus. Auch konzeptuell ist es wohl nicht zufällig, dass Bruhin die Schönheiten drucktechnisch multipliziert. Es geht ihm nicht um den individuellen Charakter von Schönheit, sondern vielmehr um Typen, die von der Massenkultur als schön propagiert werden und in zigfachen Varianten und Vervielfältigungen Eingang in die medialen Kanäle der Schönheitsindustrie finden. Zu diesem Eindruck trägt die grelle “Post-Hippie-Ästhetik” bei sowie der Hauch von Exotismus, etwa der dunkelhäutigen “Beauty” oder des “mediterranen Typs” mit olivfarbener Haut. Bruhin widmet sich nicht nur in diesen Arbeiten dem Kunstgeschmack des Alltäglichen und dessen Auffassung von einem “schönen” Bild. “Ich stehe auf Kitsch”, zitiert der Verleger Patrick Frey den Künstler, und als wollte die Modeindustrie dem Künstler beipflichten, sollen seine “Schönheiten” 1981 in der Zeitschriftenwerbung einer deutschen Kosmetikfirma wiederverwertet worden sein. Yasmin Afschar
Anton Bruhin, Schönheit, 1979
Stefan Gritsch Stefan Gritsch(9382) Malerei 20. Jahrhundert Ölwachsfarbe auf Leinwand 1993 5949 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2003 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der national bekannte Künstler Stefan Gritsch ist 1951 in Bern geboren und aufgewachsen. Heute lebt und arbeitet er in Lenzburg. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses finden sich Werke aus nahezu allen Schaffensphasen. Charakteristisch für seine Arbeit ist die Beschäftigung mit der Farbe als Material. Fasziniert vom Phänomen Haut, legt er die Farben Schicht um Schicht wie Häute auf die Leinwand, wodurch das Bild zum Körper wird. Dieses Werkverständnis wird bereits Ende der 1970er-Jahre in Zeichnungen manifest, deren Motive veristisch dargestellte Häute sind. Mitte der 1990er-Jahren entfernt sich Gritsch immer mehr vom klassischen Leinwandbild. Unter anderem beginnt er damit, Leinwände mit farbigen Fäden zu weben, wodurch die Illusion bemalter Leinwände imitiert wird. Auch nutzt er die Bildrückseiten als Behältnis, indem er diese mit Bronze ausgiesst oder sie explizit als Gussform für seine aus Acrylfarbe gefestigten Farbblöcke nutzt. Dies führt dazu, dass er die Farbe immer stärker von ihrem Träger löst: Er giesst sie in selbstgebaute Hohlformen, rollt, formt, schneidet und kittet sie neu zusammen und lässt sie damit zum autonomen Baumaterial werden. In dieser Zeit zählt das vorliegende Werk “Ohne Titel” (1993) zu den immer rarer werdenden “klassischen” Leinwandbildern. Die Leinwand ist hier nach wie vor Trägermedium. Der durchschimmernde Farbauftrag sorgt aber dafür, dass die Textur des Gewebes sichtbar wird und die Leinwand mit ihren Kettfäden (Längsfäden) und Schussfäden (Querfäden) zu einem entscheidenden Faktor für die Gesamtwahrnehmung des Werks wird. Vor unseren Augen beginnt das Farbgewebe regelrecht zu flirren. Durch den dünnen Auftrag der Grundfarben Rot, Gelb und Blau sind zahlreiche Mischtöne wie Hellgrün, Violett bis hin zu Rost- und Brauntönen entstanden. Der Wachsanteil in der Farbe dämpft deren Leuchtkraft, während der Öl-Anteil das Absorbieren des einfallenden Lichts begünstigt. Wie ein Herbsthimmel breitet sich der Farbteppich über die ganze Leinwand aus. Der gleichmässige Farbverlauf liesse sich – wären da nicht die Ränder der Leinwand – endlos weiterdenken. Julia Schallberger, 2025
Stefan Gritsch, Ohne Titel, 1993
Marie-Claire Baldenweg Marie-Claire Baldenweg(25334) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2022/23 8793 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 1. 2022/23, Marie-Claire Baldenweg (1954), Künstler/in
2. 2024, Aargauischer Staat, Purchase Das Werk «PLASTIC HEADS» (2022/23) von Marie Baldenweg (*1954) wurde im Zug der Jahresausstellung 2023 für die Sammlung angekauft. Die 15-teilige Arbeit ist eine «zukünftige Ahnengalerie mit Porträts ausgewählter, führender und repräsentativer Köpfe des ‘Plastic Age’,» so der Wortlaut der Künstlerin. Tatsächlich beschäftigt sich die Künstlerin seit den 1970er-Jahren mit der Thematik des Menschseins in einem Zeitalter, in dem die Plastikproduktion global wächst. In ihrem Schaffen thematisiert sie die Eingriffe der Menschen in biologische, geologische und atmosphärische Prozesse, welche zu Gunsten neuer technologischer und materieller Errungenschaften getätigt werden. Auch referiert sie auf das Anthropozän, ein offiziell noch nicht gänzlich anerkannter Begriff für eine menschengemachte neue Erdzeitalter-Epoche. Gemeint sind damit etwa der drastisch beschleunigte Anstieg von Treibhausgasen und Mikroplastik, radioaktivem Niederschlag bei Kernwaffentests oder eine veränderte Landnutzung. Das sogenannte “Plastic Age” thematisiert die Künstlerin in verschiedenen Arbeiten, die wie Denkfelder zur Reflexion anregen. Das vorliegende Werk formiert sich als Band, bestehend aus 15 gemalten, quadratischen «Porträts», die von einer grauen Wandfarbe hinterlegt werden. Bei den Köpfen werden allerdings keine Menschen-, sondern verschiedene Flaschenköpfe in präzis realistischer Malweise dargestellt. Wir erkennen mitunter Deckel von Rasierschaum-, Waschmittel oder Shampooflaschen. Unter jedem Bild hängt ein Messingschild mit eingravierten Bezeichnungen. Diese sind: N° 1 O.F. Headhunter N° 2 L.R. Head of Communications N° 3 J.V. Director of Science N° 4 D.N. Tax Attorney N° 5 A.B. General of the Army N° 6 Y.K. Social Media Strategist N° 7 P.S. Chief Risk Officer N° 8 V.Z. Dictator N° 9 B.C. Vice President N°10 E.D. Trustee N°11 H.K. Private Equity Director N°12 F.G. Captain N°13 R.O. Head of Curatorial N°14 J.H. Druglord N°15 B.X. Tech Billionaire Laut der Künstlerin sollen uns diese Porträts mit einem Augenzwinkern an Protagonisten einer Zeit erinnern, in der «wichtige Entscheidungen im Fortschrittswahn und ohne Rücksicht auf natürliche Kreisläufe gefällt wurden.» Julia Schallberger, 2025
Marie-Claire Baldenweg, Plastic Heads, 2022/23
Urs Fischer Urs Fischer(10087) Installation 21. Jahrhundert Installation, Wandlöcher (variabel) 2003-2005 S8365 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In einem ungewöhnlichen Buch über die Kunst der Blumen, ihrer Verwurzelung zu entkommen, hält der belgische Symbolist Maurice Maeterlinck 1907 fest: “Jede Blume hat ihre Idee, ihr System, ihre erworbene Erfahrung, die sie zu nutzen weiss. Sieht man sich ihre kleinen Erfindungen, ihre verschiedenen Methoden aus der Nähe an, so glaubt man sich in einer Ausstellung von mechanischen Werkzeugen, wo der mechanische Sinn des Menschen all seine Hilfsmittel offenbart.” Nicht weniger ingeniös ist der Zürcher Künstler Urs Fischer (*1973), der seit 2006 in New York lebt und zu den höchst gehandelten Schweizer Gegenwartspositionen zählt. Sein agiles, vom lustvollen Umgang mit oft erstaunlichen Materialien angetriebenes Werk, das auch grosse Gesten nicht scheut, entspriesst den Kreuzbestäubungen spontaner Ideen. Als Ideenfänger dient dabei manchmal das Medium der Zeichnung. Bekannt ist Fischer jedoch in erster Linie für seine direkt vom Material inspirierte Objektkunst und seine Gabe, Räume in spektakuläre Gesamtinszenierungen zu verwandeln. Von trashig bis lyrisch, von verspielt bis überspannt, treibt sein quirliger Geist dabei Blüte um Blüte. Charakteristisch ist auch Fischers Hang zum Rohen oder Zerstörten, dies aber, wie früh konstatiert wird, nahezu in Perfektion. Zupackendes Handwerk geniesst den entsprechenden Stellenwert, wie etwa der bis dato radikalste Eingriff des Künstlers zeigt: das metertiefe Ausbaggern der Räume seines New Yorker Galeristen Gavin Brown. Im Vergleich dazu wirken die Interventionen, zu denen “The Intelligence of Flowers” (2005) gehört, geradezu moderat. Nicht der Boden, sondern nur die Wände werden hier durchbrochen. Das Ergebnis ist Anarchitektur. Die Schnittführung soll zufällig, ja ungekonnt anmuten. Allfällige Linien – akademisch: Pentimenti – bleiben stehen. Auch Späne und Splitter werden nicht weggefegt, sondern wie Bauschutt in die Schwelle gefüllt. Das herausgelöste Stück wiederum wird in originaler Wanddicke rekonstruiert. Skulptur geworden und dennoch nicht autonom, wird es im selben Raum, unweit der Lücke, freistehend, an eine Wand gelehnt oder liegend präsentiert. Ihren Ursprung hat die Reihe in der Arbeit “Portrait of a Single Raindrop” (2003), die Fischer ebenfalls zunächst bei Gavin Brown’s Enterprise realisiert. Dort durchschneidet sie – mit Anklängen an die Cuttings von Gordon Matta-Clark – eine echte Wand inklusive Türe und sorgt so für ungesehene Durchblicke. Noch imposanter kommen die Cut Outs ein Jahr später im Kunsthaus Zürich daher, wo sie Fischers Ausstellung “Kir Royal” strukturieren. Obwohl diesmal nur Stellwände zerlegt werden, ist der Effekt kolossal. Schlundartig reisst eine ganze Kaskade von Löchern den Blick in die Raumtiefe und demontiert in ihrer Abbruchästhetik jede Erwartung an den Besuch einer gediegenen Institution. Im etwas selbstironischen neuen Werktitel “Middleclass Heroes” (2004) klingt das forsche Vorgehen ebenfalls an. Mit Recht, denn es ist Fischers erster grosser Museumsauftritt und die erste Schau, für die das Kunsthaus einem jungen Schweizer Gegenwartskünstler den riesigen Bührle-Saal ganz überlässt. 2005 an der Frieze in London und 2006 an der Whitney Biennale in New York setzt Fischer die Skulptur schliesslich erstmals im Rahmen einer Messe respektive einer Gruppenausstellung um, mit der Option, auch Werke von Dritten auf den Wänden zu platzieren. Ihr abermals neuer Titel ist jenem des erwähnten Buchs von Maeterlinck entliehen: “The Intelligence of Flowers”. Im gegebenen Kontext liest sich dies wie ein Echo auf den eingangs zitierten Passus zur Fähigkeit der Blumen, immer neue Verbreitungswege zu finden, inklusive des Prinzips der Variation. Verweisen lässt sich aber auch noch einmal auf die Zürcher Ausstellung, deren Katalog ein besonders freiheitsliebendes Pflänzchen enthält: ein Kleeblatt, das als Cut Out die Vorsatzseite ziert und leicht ausgebrochen werden kann. Ins Aargauer Kunsthaus gelangt “The Intelligence of Flowers” letztlich 2020 als Teil einer bedeutenden Schenkung von Ellen und Michael Ringier. Als Flugsamen dienen ein Zertifikat sowie ein fotobasiertes Handbuch für den Aufbau. Im Depot nimmt das Werk also kaum Platz ein. Erst in der Ausstellung blüht es temporär auf. Astrid Näff, 2022
Urs Fischer, The Intelligence of Flowers, 2003-2005
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kugelschreiber auf Papier 1976 8827 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1976, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel (PISA), 1976
Ernst Maass Ernst Maass(9571) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1943 3067 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine kleine Werkgruppe von Ernst Maass (1904–1971). Der in Berlin geborene Künstler erschafft ein thematisch, stilistisch, materiell wie auch technisch sehr vielseitiges bildnerisches Œuvre. Mit seinen bedeutenden Werken aus den Jahren zwischen 1935 und 1950 sichert sich Maass einen Platz in der Kunstgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere innerhalb des schweizerischen und europäischen Surrealismus. Nach einer Lehre als Flachmaler bei seinem Vater absolviert Maass einige Studienjahre an der Kunstgewerbeschule und der Akademie in Berlin. 1929 kommt Maass zum ersten Mal in die Schweiz und arbeitet zusammen mit Max von Moos (1903–1979) in einem Horwer Reklameatelier. Daneben erschafft Maass Landschaften und Stillleben in der Art der Neuen Sachlichkeit. Um 1930/31 beginnt seine eigentliche freikünstlerische Tätigkeit, aber um sich seinen Lebensunterhalt zu sichern, bleibt Maass zeitlebens auf verschiedensten Gebieten der angewandten Kunst tätig – als Grafiker, Rahmenmacher, Restaurator und Kolorist. Begegnungen mit Paul Klee (1879–1940) und Wassily Kandinsky (1866–1944) wirken prägend auf seine künstlerische Entwicklung: Nach Ausstellungen am Bauhaus in Dessau und bei Karl Nierendorf in Berlin, der wendet sich Maass 1932 der Malerei zu. Nachdem er den Dienst bei der deutschen Wehrmacht verweigert, zieht er einige Jahre in das italienische Dorf Cannobio. Mit Beginn des Zweiten Weltkrieges lässt sich Maass in Luzern nieder, wo der Heimatlose dank Freunden vor Ort eine Aufenthaltsgenehmigung erhält. Hinter dem grünen Baum im rechten Bildvordergrund des Sammlungsgemäldes eröffnet sich eine weite Ebene mit einem Gewässer und einem rauchenden Vulkan in der Ferne. Das Werk führt vor Augen, dass Maass die einzelnen Bildgattungen nicht streng voneinander trennt, denn es ist Landschaft, Stillleben und Gerüstkonstruktion zugleich. Das Bild kann als Blick auf eine Bühne aufgefasst werden, gleicht der Baum doch einer Kulisse. Spätere Werke erhalten noch eindeutigeren Bühnencharakter. Auf der Krone des Baumes ist ein Brett platziert, an dessen linken Ende ein undefinierbarer Gegenstand mit abstehenden, astähnlichen Armen steht. An ihnen hängen weiche – an Arps “biomorphe Konkretionen” erinnernde – Formen an Schnüren herunter. Maass entdeckt seine Bildideen zufällig und setzt sie in bewusster, handwerklich äusserst präziser und ausdauernder Gestaltung um. Die von räumlicher Tiefenwirkung gezeichnete Landschaft mit dem für Maass typischen grau-blau-grünen Himmel strahlt eine trügerische Ruhe aus. “Hoffnung auf Morgenlich”t spiegelt beispielhaft zeitlose, symbolische Wahrheiten in poetischer Stimmung wider. Karoliina Elmer
Ernst Maass, Hoffnung auf Morgenlicht, 1943
Rémy Zaugg Rémy Zaugg(9332) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Leuchtschrift 2003 S5952 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2003 1. 2003, Rémy Zaugg (1943 - 2005), Künstler/in
2. 2003, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 2003, Aargauischer Staat, Donation Angeregt durch die Beschäftigung mit Semiotik, Erkenntnislehre und Philosophie, hat Rémy Zaugg (1943–2005) in rund vier Jahrzehnten ein Gesamtwerk geschaffen, dessen Bedeutung im stringenten Nachdenken über das Sehen und die Bedingungen von Bildlichkeit liegt. Sein Thema findet der kunstfern im jurassischen Courgenay aufgewachsene und später vor allem in Basel und Mulhouse tätige Künstler schon kurz nach dem Studium in einer radikalen, konzeptuellen Analyse einer Cézanne-Reproduktion mit rein sprachlichen Mitteln. 1972 überrascht er im Kunstmuseum Basel mit einer Ausstellung zur Inszenierung skulpturaler Objekte und positioniert sich mit Auszügen aus seinen Wahrnehmungsprotokollen auch als Theoretiker. Parallel dazu treibt er die Studien zum Wesen des Bildes voran, indem er zunächst in mehreren Werkgruppen die Faktur des Bildträgers als Grundlage für den bedeutungsschaffenden Malakt untersucht. Um die Mitte der 1980er-Jahre erweitert sich die Fragestellung auf das Verhältnis des Werks zu seiner Umgebung, bis schliesslich gegen Ende des Jahrzehnts das Werk in Umkehr der gewohnten Rezeptionsrichtung selbst eine Stimme erhält und appellativ den Dialog mit dem Betrachter aufnimmt. All dies vollzieht sich ohne jeden Rekurs auf abbildende Methoden allein über das stattdessen in die Bildfläche integrierte Wort. Das Wort ist zusammen mit sorgfältig bestimmten Farbkonzepten und einer fast schon signaturhaft verwendeten Typografie auch Zauggs exklusives Mittel bei den Kooperationen mit renommierten Architekturbüros, die er erstmals 1983 mit dem Berner Atelier 5 und ab 1989 regelmässig mit Herzog & de Meuron eingeht. Sie leiten einerseits die Reflexion über die optimale Präsentation des Kunstwerks ein, die 1987 – quasi in Fortsetzung der von Brian O’Doherty 1976 verfassten “Artforum”-Essays zum White Cube – in die rasch zur Standardlektüre avancierende Schrift “Das Kunstmuseum, das ich mir erträume. Oder der Ort des Werkes und des Menschen” einfliesst. Andererseits führen sie zu Kunst-und-Bau-Projekten, bei denen Zaugg die sonst achtlos Vorbeigehenden – Museumsbesucher, Pharmamitarbeiter, Verwaltungsangestellte – an Scharnierstellen der jeweiligen Anlage mit deren Kernthemen konfrontiert. Die für Aarau formulierte Fassadenarbeit, die anlässlich der Kunsthauserweiterung entsteht, lässt sich als Summe all dieser Bestrebungen sehen. Auf vier strategische, kaum jemals gleichzeitig einsehbare Stellen am Gebäude verteilt, begrüsst sie die Besucher statt einer herkömmlichen Beschriftung mit den einmal prominent über dem Foyer platzierten Worten ICH / DAS BILD / ICH SEHE und einem dreifach skandierten ICH / ICH / NICHT / ICH. Aus einer eindeutigen Syntax herausgelöst, erlauben die beiden Textblöcke wechselnde Lektüren: Ist es das Werk, das uns anspricht und seine Verschränkung mit der Welt propagiert? Oder sind wir es, die – angehalten durch das Werk – affirmativ auf seine Gegenwart reagieren? Kategorisch direkt und doch enigmatisch, findet die Aufhebung der starren Subjekt-Objekt-Beziehung ihr Echo in der formalen Umsetzung der Arbeit. Tagsüber als schlichter Schriftzug in Frutiger Univers von zurückhaltender Präsenz, wird sie beim Einnachten zur Lichtskulptur, die ihre Botschaft weit in das Stadtbild hinausträgt. Zauggs Ringen um den bestmöglichen Ort für die Kunst legt sie dabei ebenso vielsagend dar wie den Anspruch des Museums, ein Ort für die kritisch reflektierende Wahrnehmung von Kunst zu sein. Astrid Näff
Rémy Zaugg, Ohne Titel, 2003
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche, Aquarell und Bleistift auf Papier o. J. 2025.079.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
Mai-Thu Perret Mai-Thu Perret(11424) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Leuchtstoffröhren (Ø 15mm), 6 Transformatoren / Neon tubes (Ø 15mm), 6 transformers 2020 S8458 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2021, Produktion unterstützt von Outset Germany_Switzerland Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ausgewählte Neueingänge / Mai-Thu Perret Literatur, Kunst- und Kulturgeschichte, spirituelle Traditionen und feministische Theorie bilden den intellektuellen Fundus, aus dem die Genfer Künstlerin Mai-Thu Perret (*1976) schöpft. Immer wieder beschäftigt sie sich dabei mit den künstlerischen Avantgarden im beginnenden 20. Jahrhundert, insbesondere mit der Geschichte der Abstraktion. Sie hinterfragt die kapitalistischen und patriarchalen Konventionen der Kunst und entwirft Gegenerzählungen dazu. Eine beispielhafte Verkörperung hierfür fand sie in der Aargauer Forscherin, Heilerin und Künstlerin Emma Kunz (1892 – 1963). Kunz’ Arbeitsweise, mit ihren Zeichnungen auf Millimeterpapier Patienten zu behandeln, findet Widerhall in Perrets Interesse an der Frage, wie Repräsentation zu “reiner” Wirkung transformiert werden kann, wie also die Darstellung einer Sache zur Sache selbst wird. Die Kunsttheoretikerin Elisabeth Lebovici spricht von einer Nähe von Perret zu Kunz’ Praxis des “bildnerischen Pflegens”. Die Ausstellung “Kosmos Emma Kunz. Eine Visionärin im Dialog mit zeitgenössischer Kunst” stellte für Perret die ideale Gelegenheit dar, ihrem langgehegten Interesse an Kunz Ausdruck zu verleihen und ihr eine Arbeit zu widmen, die nun als Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung dauerhaft im Kunsthaus verbleiben darf. Die Idee dazu, nämlich eine Neonarbeit nach einer Zeichnung von Emma Kunz zu schaffen, hatte Perret aber schon vor 15 Jahren. Ausgangspunkt für “Untitled (after no. 067)” (2020) wurde ein Blatt von Kunz, das sich ebenfalls in der Kunsthaussammlung befindet: das undatierte “Werk Nr. 067”. Perret leitete aus dem hochformatigen Motiv eine querformatige reduziertere Zeichnung ab. Von innen nach aussen abkühlende Weisswerte der Leuchtröhren bringen weitere Dynamik in die daraus konstruierte, wandfüllende Neoninstallation. Das Neonlicht, das wir in erster Linie von Leuchtreklamen kennen, setzt Perret kontraintuitiv ein. Anstatt in Form eines Schriftzugs eine klare Botschaft zu vermitteln, wird damit eine abstrakte Zeichnung kreiert. Zugleich habe die Idee, so Perret, “etwas ziemlich Tautologisches an sich, da die Zeichnungen ohnehin schon wie elektrische oder magnetische Kraftfelder wirken.” Perret vollendet mit dieser Arbeit eine Trias, die aus der 2008 erworbenen Neonarbeit “Harmonium” (2007) nach einem Gemälde der schwedischen Künstlerin und Anthroposophin Hilma af Klint (1862 – 1944) sowie dem Werk “Flow My Tears II” (2011) besteht, bei dem die amerikanische Malerin Agnes Martin (1912 – 2004) Patin stand. Perrets intensive Beschäftigung mit Emma Kunz nahm 2005 in der Ausstellung dieser drei Pionierinnen der Abstraktion im Drawing Center in New York ihren Anfang. Yasmin Afschar, 2022
Mai-Thu Perret, Untitled (after no. 067), 2020
Wilhelm Lehmbruck Wilhelm Lehmbruck(9680) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze 1910 S3901 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Duisburg geborene Wilhelm Lehmbruck (1881–1919) zählt in der Kunstgeschichtsschreibung zu den bedeutenden Vertretern der expressionistischen Plastik. Als einziger deutscher Bildhauer der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlangt Lehmbruck bereits zu Lebzeiten internationales Ansehen. Dank der umfangreichen Werkgruppe deutscher Expressionisten aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli gelangen 1983 drei Bronzearbeiten als Legat in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Nach dem Besuch der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule studiert Lehmbruck von 1901 bis 1906 an der dortigen Akademie in der Meisterklasse Carl Janssens (1855–1927). Er beteiligt sich an Ausstellungen in seiner Heimat und auch in Paris, wo er von 1910 bis 1914 lebt. Die vorliegende Bronze entstammt dieser Zeit in der französischen Hauptstadt und bildet ein spätes Beispiel von Lehmbrucks klassizistischer Figurenauffassung. Zu Beginn seiner Studienzeit sind Skulptur und Plastik von Naturalismus und Historismus bestimmt. Gleich anderen Bildhauern wie Auguste Rodin (1840–1917), Jules Dalou (1838–1902), Constantin Meunier (1831–1905) oder Adolf von Hildebrand (1847–1921) versucht Lehmbruck, den gängigen Lehren entgegenzuwirken. Nach einer von Eklektizismus geprägten Phase zwischen 1904 und 1911, in der Lehmbruck unterschiedlichste künstlerische Impulse verarbeitet, dringt er 1911 mit der “Knienden” zu seiner unverkennbaren Formensprache vor. In der Überlängung manifestiert sich ein typisches formales Merkmal von Lehmbrucks Schaffen, und sie zeugt von seinem Bestreben, die Figur als Träger psychischer Stimmungen zu erfassen. Lehmbruck gelangt zu nach innen gewandten, verletzlichen Darstellungen des Menschen, die im Gegensatz zu den emotional expressiveren Arbeiten des von ihm bewunderten Rodins stehen. Unsere Plastik gibt den stehenden Akt einer weiblichen Figur mit gesenktem Kopf wieder, die das linke Bein auf einem Gesteinsbrocken abstützt und die Arme in schützender Haltung eng vor ihrem Oberkörper hält. Von “Mädchen mit aufgestütztem Bein” existieren Ausführungen in Gips und Bronze, welche die Frage nach Authentizität aufwerfen: Die Bronzen wurden von unterschiedlichen Giessereien als Nachgüsse oder Neugüsse im Auftrag der Witwe und der Söhne Lehmbrucks hergestellt – einige, zu denen auch unsere postum gefertige Figur zählt, weisen keinen Stempel auf. Eine zusätzliche Unbekannte ist das von Lehmbruck eigentlich vorgesehene Material. Wendet sich Lehmbruck während der Studienzeit den typischen Materialien Gips, Ton, Marmor und Bronze zu, experimentiert er in Paris zusammen mit seinem Künstlerfreund Constantin Brancusi (1876–1957) mit avantgardistischen Techniken wie Stein- und Zementguss. Es handelt sich dabei nicht um eine Notlösung aufgrund fehlender finanzieller Mittel. Die Materialien kommen den bildnerischen Bestrebungen Lehmbrucks entgegen, in farblicher Hinsicht vielfältige Wirkung zu erzeugen. Karoliina Elmer
Wilhelm Lehmbruck, Mädchen mit aufgestütztem Bein, 1910
Chérif Defraoui Chérif Defraoui(11718) Silvie Defraoui Silvie Defraoui(11437) Fotografie 20. Jahrhundert Photographie s/w auf Aluminium (Träger überprüfen) 1973 7144 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In einem Schwarz-Weiss-Fotoporträt sitzt sich das Künstlerpaar Silvie (*1935) und Chérif (1932–1994) Defraoui gegenüber, ohne sich gegenseitig in die Augen zu schauen. Offenbar nach unten gesenkt, scheinen die Blicke nach innen gerichtet. Das lange, zweiteilige Horizontalformat erlaubt einen verhältnismässig grossen Abstand zwischen den im “shoulder close-up” abgelichteten Personen. Die hellen Gesichtsprofile zeichnen sich scharf umrissen vor dem schwarzen Hintergrund ab, derweil sich die Übergänge von den Haarpartien zu den Hinterköpfen diffus ausformen. Letztere verbinden sich mit Hundehäuptern, deren helle Schnauzen zu den Bildkanten links und rechts zeigen. Das Auge des Betrachtenden schwankt zwischen Ergänzung, Überlagerung und Verbindung von Tier und Mensch. Die Janusköpfe evozieren ein surreales Moment und führen die Frage nach der Identität mit sich. Existiert der im Nacken sitzende Hund, das Mischwesen, nur im Bild oder auch im archaischen Gedächtnis, oder ist er eine subjektive Idee des Rezipienten? In der Publikation “Archives du futur 1975–2004”, welche das Werk verzeichnet, findet der Kunsthistoriker Michael Gnehm eine mögliche Antwort darauf: “Was hier als fotografische Collage erreicht ist, hat wie so oft bei den Defraouis ein Pendant in der Ikonographie der Kunstgeschichte. Unversehens bestimmt sie unser Kunstverständnis mit, man denkt unwillkürlich an die in der Renaissance wiederbelebte, aus Wolf, Löwe und Hund zusammengesetzte Figur der Prudentia, welche dann Tizian in Form der drei Lebensalter – von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – dargestellt hat: Ein dreiköpfiges Fabeltier in der ägyptischen Version des griechischen Zerberus, des Wächters an der Schwelle von Leben und Tod, ist mit westlichen Vorstellungen des Lebensverlaufs vermischt. Wo bleiben da Identitäten? Das Eigene eines Menschen ist durch Andere, durch Fremdes, durch sogenannt Animalisches oder Barbarisches mitbestimmt; was er produziert, ist geschichtlich in die jeweilige Kultur, Gesellschaft und Wirtschaft eingebettet, die dennoch nie isoliert von anderen Kulturen sich entwickeln.” Das “Autoportrait” datiert auf 1973. Damals arbeiten und signieren die Defraouis noch nicht zusammen als Kollektiv. Erst zwei Jahre zuvor realisieren beide unabhängig voneinander ihre ersten Einzelschauen. Doch “Autoportrait” deutet die Reflexionsschwerpunkte der ab 1975 offiziell gemeinschaftlichen Arbeit an: die Wandelbarkeit des Bildes, dessen verschiedene Wahrnehmungsweisen sowie Bewertungen, ihre Bedeutungen und das Umwälzen visueller Konditionen. Fotografien verwendet das Künstlerpaar schliesslich vorwiegend als Objets trouvés. In Genf leiten sie die 1974 selbst gegründete Abteilung “médias mixtes” an der Ecole supérieur d’art visuel. Sie hinterfragen konventionelle künstlerische Kategorien und vereinen Fotografie mit Video und Malerei meistens in installativen Präsentationen. Im Schaffen ab 1980 findet sich das Motiv der Tier- oder Zwitterfigur vermehrt wieder. Aber als Selbstbildnis behält “Autoportrait” einen singulären Stellenwert im Gesamtwerk, denn dieser Darstellungstyp taucht bis zum Tod Chérifs 1994 nicht wieder auf. Der Öffentlichkeit wird das Werk erstmals 1995 in einer Ausstellung in Lausanne zugänglich gemacht. Das Aargauer Kunsthaus kauft es im Frühjahr 2013 für seine Sammlung an und präsentiert es im Folgejahr in der Ausstellung “Desiderata”. Rahel Beyerle
Chérif Defraoui, Silvie Defraoui, Autoportrait, 1973
Rivane Neuenschwander Rivane Neuenschwander(11494) Objekt 21. Jahrhundert Diverse Materialien 2020 S8408 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Rivane Neuenschwander Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wovor hatten Sie 2020 am meisten Angst? Dem beinahe alles beherrschenden Coronavirus? Vor Zeitdruck auf der Arbeit? Der omnipräsenten Klimakrise? Die brasilianische Künstlerin Rivane Neuenschwander (*1967) setzt sich schon lange mit dem Entstehen von Ängsten auseinander und wie diese zum Ausdruck kommen. In ihrem Werkkomplex The Name of Fear (seit 2013) wird dem Gefühl der Angst eine physische Form gegeben. Dafür arbeitete Neuenschwander mit Schulklassen in Rio de Janeiro, London und – exklusiv für die Ausstellung Kosmos Emma Kunz (2021) im Aargauer Kunsthaus – mit Kindern aus Suhr und Rothrist zusammen. Im Frühling und Herbst 2020 fanden in Aarau zwei Workshops statt, in denen die Schulkinder ihre Ängste formulierten und anschliessend in Zeichnungen und dreidimensionalen Umhängen aus unterschiedlichen Materialien darstellten. Dabei sind auch Überlegungen eingeflossen, wie ein Umhang aussehen soll, damit er die eigenen Ängste nicht nur visualisiert, sondern zugleich vor ihnen schützt. Die Ergebnisse entwickelte die Künstlerin zusammen mit einem Modedesigner zu textilen Schutzmänteln, sogenannten Capes, weiter. Die Umhänge sind einerseits Momentaufnahmen von gesellschaftlichen Befindlichkeiten und somit stark mit ihrer Entstehungszeit und ihrem Entstehungsort verknüpft, wie etwa das eingangs erwähnte Coronavirus oder die Angst eines brasilianischen Kindes vor der Dengue-Mücke. Andererseits sind viele der genannten Ängste universal und zeitlos: die Angst vor dem Tod, vom Alleinsein oder vor Traurigkeit. Während konkrete Ängste wie die Furcht vor Kekskrümeln sehr direkt und manchmal auch mit einer Prise Humor umgesetzt werden – am besagten Cape hängen zahlreiche runde braune Filzstücke – werden weniger klar fassbare Sorgen oder Phobien freier interpretiert: Traurigkeit wird als überlanges Cape gestaltet, bei welchem eine schwarze Flosse hinter sich hergezogen werden muss. Die fünf Aarauer Umhänge kombinieren jeweils zwei Ängste miteinander. So wird aus der Furcht vor giftigen Tieren und der Angst vor Zeitdruck ein raupenförmiges, glitzerndes, mit Pailletten und Glöckchen besetztes Kleidungsstück. Eine schwarze Weste mit acht roten langen Plüscharmen respektive -stacheln verweist auf die Angst vor Spritzen wie auch vor Mobbing. Bei letzterem kommt die Schutzfunktion des Capes sehr offensichtlich zu tragen. Neuenschwander bezieht sich damit explizit auf ein soziales und psychologisches Wirkungspotenzial von Kunst, das einen wichtigen Bestandteil ihrer künstlerischen Arbeit bildet. Nicht weniger bedeutsam ist in ihrem Schaffen der kooperative und partizipative Aspekt: Bei The Name of Fear sind die Kinder aufgrund ihrer Entwürfe Mitproduzenten der einzelnen Werke. In der Ausstellung Kosmos Emma Kunz war es zudem möglich, einige der Umhänge anzuprobieren und so aktiv an der Arbeit teilzuhaben. Dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin fanden die fünf Aarauer Capes ihren Weg in die Sammlung und bleiben so eng mit ihrem Entstehungskontext verbunden. Bettina Mühlebach, 2022
Rivane Neuenschwander, The Name of Fear/Aarau (Tod/Erderwärmung), 2020
Anna Iduna Zehnder Anna Iduna Zehnder(11682) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1917 7193 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 2013 leistete das Aargauer Kunsthaus mit der Ausstellung “Anna Iduna Zehnder – Eine Aargauer Künstlerin in Ascona” einen entscheidenden Beitrag zur Sichtbarmachung des bis dahin wenig bekannten Schaffens der Ärztin und Künstlerin Anna Iduna Zehnder (1877 – 1955). In Birmenstorf (AG) geboren, wächst Zehnder – die mit fünf Jahren beide Eltern an Tuberkulose verliert – auf dem Landgut ihrer Grosseltern auf. Später wohnt sie bei ihrem Grossonkel in Aarau. Nach der Bezirksschule und dem Lehrerseminar beginnt sie ein Studium als Ärztin, das sie nach mehreren krankheitsbedingten Unterbrüchen mit 36 Jahren abschliesst. Sie zählt zu den wenigen Frauen, die in dieser Zeit über einen Medizinabschluss verfügen. Vier Jahre später wird sie die erste Assistenzärztin in der chirurgischen Abteilung im Spital Zug. Da man ihr dort aufgrund ihres labilen Gesundheitszustandes von einer vollzeitlichen Arbeit abrät, siedelt sie 1918 nach Ascona um. Im Tessin wendet sie sich neben ihrer Arbeit als Ärztin ihrer zweiten Leidenschaft – der Malerei – zu. Praktische Einführung in die Techniken der Malerei erhält sie vom bekannten rumänischen Maler Arthur Segal (1875 – 1944). Mitunter lehrt sie Segal im pointilistischen Umgang mit Pinsel und Farbe. Dass sie die avantgardistische, fleckige Malweise beherrscht, zeigt sich in an dem frühen “Selbstporträt” von 1917. Das Bildnis zeichnet sich durch einen virtuosen Umgang mit hellen und dunklen Farbtönen aus. Während die eine Gesichtshälfte ganz in Schatten liegt, erscheint die andere im Licht und die Wangen glühen. Die Mimik verrät Zurückhaltung und zeitgleich Präsenz und Stärke. Leuchtende Farben werden zu einem wichtigen Merkmal von Zehnders Malerei. Der Pointilismus scheint aber nur in wenigen frühen Bildern auf. Danach wird die Pinselführung freier und kraftvoller. Stilistisch lassen sich Parallelen zu internationalen Künstlerpersönlichkeiten wie Alexej von Jawlenski (1864 – 1941) oder Marianne von Werefkin (1860 – 1938) ausmachen, mit denen sie befreundet war. Als künstlerisch und lebensphilosophisch vielinteressierte Frau stand sie denn auch der kulturell aktiven und naturverbundenen Gemeinschaft am Monté Verità nahe. Zehnders Bezug zur Natur, aber auch zu geistigen, religiösen und okkulten Themen spiegelt sich in Zehnders Motivik wider. “Hätte Sie den Gang in die Kunstöffentlichkeit gesucht”, so hätte sie “mit Bestimmtheit auch Interessenten gefunden”, die “ihr Ausstellungsmöglichkeiten eröffnet hätten” – da ist sich ehemaliger Kurator des Aargauer Kunsthauses, Thomas Schmutz, sicher. Diese Öffentlichkeit hat Zehnder aber nie gesucht. Durch ihrer Bekanntschaft mit Rudolf Steiner im Bereich der Heileurythmie, war sie im Umfeld der Anthroposophen bekannt und als Künstlerin geschätzt. Selten gab sie ein Bild an eine lokale Ausstellung, häufiger an Freunde, wo sie sich mit der Aufarbeitung ihres Nachlasses nach ihrem Tod 1955 vorwiegend wiederfanden. Julia Schallberger, 2025
Anna Iduna Zehnder, Selbstporträt, 1917
André Thomkins André Thomkins(9875) Malerei 20. Jahrhundert Anagramm, Öl auf Leinwand, weiss grundiert 1984 6707 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Franz Wassmer Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. André Thomkins (1930-1985) ist ein grosser „Meister im kleinen Format“, ein Bild- und Wortkünstler mit Beziehungen zu den unterschiedlichsten Bereichen künstlerischer Tätigkeiten. Der in Luzern geborene Künstler lebt lange im Ruhrgebiet, kommt 1978 zurück nach Zürich und stirbt 1985 in Berlin. Durch seinen grossen Freundeskreis (vor allem Künstler, Literaten, Architekten, Musiker, Theaterleute) ist André Thomkins der internationalen Kunst-Bewegung zwischen Fluxus und Intermedia sehr verbunden und beteiligt sich als stetiger Motor und Anreger an vielen Aktivitäten. André Thomkins hat in den verschiedensten Medien und Gattungen gearbeitet. Er ist Zeichner und Maler, schafft kleine Objekte, ist Sprachkünstler und tritt als Musiker auf. Versuche, sein Werk als Ganzes zu fassen, scheitern nicht nur wegen der Quantität der Arbeiten, sondern auch weil Thomkins die Grenzen künstlerischer Genres radikal überschreitet und einen dezidiert offenen und prozessorientierten Werkbegriff entwickelt. Der enge Bezug des Künstlers zur Sprache und zur Dichtkunst manifestiert sich schon sehr früh und offenbart sich zuerst in Bildtiteln und -unterschriften sowie in mehr oder weniger expliziten Bezügen zur Literaturgeschichte. Spätestens seit Mitte der 1950er Jahre beginnt André Thomkins ein eigenes sprachkünstlerisches Werk, das im Kontext der experimentellen Literatur dieser Zeit grosse Beachtung findet. Dazu gehören insbesondere seine Anagramme, die durch Umstellung der Buchstaben eines Wortes entstehen und seine Palindrome mit Wortgruppen, die sowohl von vorne wie von hinten gelesen werden können. Wortkunst vermittelt hier nicht primär bestimmte Inhalte, sondern zeigt sich vor allem als spielerischer Umgang mit Sprachmaterial zwischen Sinngebung und Sinnentleerung. Durch Verschiebungen entstehen überraschende Konstellationen und neue Zusammenhänge. Dem vielfältigen Schaffen des Künstlers entsprechend nehmen die Textarbeiten unterschiedliche Formen an: Sie werden nicht nur in Zeichnungen integriert, sondern Thomkins entwickelt aus ihnen eigenständige Kompositionen; er erfindet “polyglotte Wortmaschinen” und lässt Strassenschilder herstellen mit Palindromen wie “rue la valeur” oder “oh cet echo”. Dass die zum Teil langen Reihen der Anagramme auch das Potential haben, vorgetragen zu werden, hat Thomkins Ende der 1960er Jahre entdeckt. 1979 tritt er im Rahmen der Konzert-Reihe “Selten gehörte Musik” u.a. mit Dieter Roth, Oswald Wiener, Gerhard Rühm, Hermann Nitsch und Attersee auf; 1981 erscheint im Dieter Roth-Verlag die LP Bösendorfer mit Lesung und Musik von André Thomkins. Die 10 Bildtafeln, die 2009 als Schenkung in die Aargauische Kunstsammlung kamen, zeigen eine Auswahl von Anagrammen auf das Wort “weitermalen”. Sie sind 1984 entstanden und dienten als Schautafeln einer performativen Lesung im Museum des 20. Jahrhunderts in Wien. Dementsprechend werden sie hier nicht als isolierte Werke präsentiert, sondern in den Aufnahmen des Wiener Fotografen Didi Sattmann, der die Aktion dokumentierte. Stephan Kunz
André Thomkins, Weitermalen, 1984
Albert Trachsel Albert Trachsel(9809) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas Um 1915 D1711 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der im bernischen Nidau geborene Albert Trachsel (1863–1929) gilt zu seiner Zeit neben Ferdinand Hodler (1853–1918) und Cuno Amiet (1868–1961) als einer der bedeutenden Maler der Schweiz. Er verschafft sich in der Schweizer Kunstgeschichtsschreibung insbesondere als Landschaftsaquarellist einen Namen. Darüber hinaus ist der äusserst vielseitig begabte Trachsel auch architektonisch und literarisch tätig. Trachsels Künstlerlaufbahn beginnt als Architekt: Nach Studien an der Genfer Ecole des Beaux-Arts und am Polytechnikum in Zürich bildet er sich in Paris an der Ecole des Beaux-Arts und bei verschiedenen Architekten weiter. Dort verkehrt er ab 1889 im Kreis der Symbolisten und macht Bekanntschaft u.a. mit Auguste Rodin (1840–1917), Paul Gauguin (1848–1903), Stéphane Mallarmé (1842–1898) und Paul Verlaine (1844–1896). Neben weiteren Schweizer Künstlern wie Hodler, Félix Vallotton (1865–1925) und Rodo de Niederhäusern (1863–1913) beteiligt sich Trachsel 1892 am 1. Salon de la Rose-Croix, wo er erste Blätter des Sammelwerks “Les fêtes réelles” präsentiert. 1897 veröffentlicht er unter diesem Titel ein Album mit utopischen Tempel- und Kultbauentwürfen, die Vallotton dazu verleiten, in ihm den “Edgar Allan Poe der Architektur” zu erkennen. 1901 kehrt Trachsel in die Schweiz zurück. Mit der Niederlassung in Genf gibt er die Architektur zugunsten von Malerei, Dichtung und Kunstschriftstellerei auf. Er beginnt mit Landschaftsaquarellen, die in der weiteren künstlerischen Entwicklung neben Blumen- und Früchtestillleben zunehmend an Bedeutung gewinnen. “Landschaft am Salève” gelangt 1987 als Dauerleihgabe der eidgenössischen Kunstsammlung in die Bestände des Aargauer Kunsthauses. Der Vordergrund der Darstellung ist in grüne und braune horizontale Streifen gegliedert, die durch blauviolette Striche deutlich voneinander abgegrenzt sind. Im Mittelgrund erheben sich niedriges Buschwerk und vereinzelte Bäume, die durch orangegelb gesetzte Tupfer akzentuiert werden. Die blauviolette Farbgebung wiederholt sich in den vom linken Bildrand nach rechts abfallenden Berghängen. Die erkennbaren Pinselspuren vermitteln eine fliessende Bewegung, die den Blick des Betrachtenden zu den weichen Hügelzügen im Bildhintergrund weiterführt. Ein hell erleuchteter und von Pastelltönen bestimmter Himmel rundet die Darstellung ab. Die Forschung sieht in Trachsels Hauptwerk, das zwischen 1903 und 1914/15 entsteht, eine äusserst originelle Auseinandersetzung mit dem Naturvorbild der schweizerischen Landschaft, wobei die symbolistischen Bildinhalte der 1890er-Jahre beibehalten werden. Der Künstler selbst bezeichnet die zentrale Werkgruppe dieser Jahre “Paysage de rêve”. Unaufhörlich huldigt der Künstler in seinen Landschaftsbildern der Natur, genauso wie auch in seinen schriftlichen Zeugnissen – Bereiche, die Trachsel nicht strikte voneinander trennt. Getrieben von einer Reiselust, hält sich Trachsel im Tessin, ausserdem zahlreiche Male im Berner Oberland, in Savoyen, in Davos und in Deutschland auf. Nach 1914 beschränkt er sich in seiner Malerei jedoch auf die Region um Genf, wie auch im vorliegenden Ölgemälde. In seinen atmosphärischen, fantastischen Visionen gelangt Trachsel zu einem in der Schweiz zu Beginn des 20. Jahrhunderts ungemein freien Ausdruck. Dieser weicht in den Arbeiten seiner letzten Schaffensphase Bildern von schlichten Landschaften nach der Natur, die durch eine Reduktion auf das Vertraute aus der näheren Umgebung gekennzeichnet sind. Karoliina Elmer
Albert Trachsel, Landschaft am Salève, Um 1915
Paul Basilius Barth Paul Basilius Barth(9364) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1916 D57 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das grossformatige Gemälde „Liegendes Mädchen“ zeigt eine ruhende junge Frau, welche auf einem Bett mit rotem Überwurf liegt. Die Darstellung der Frau, beinahe in Lebensgrösse, ist ein typisches Beispiel für den künstlerischen Stil des Basler Künstlerkreises um Paul Basilius Barth (1881–1955), Karl Dick (1884–1967) und Jean Jacques Lüscher (1884–1955). Ab dem Jahr 1906 brechen diese Künstler sowohl mit der allgegenwärtigen, mythologisch aufgeladenen und vollumfänglich in Details ausgearbeiteten Bildsprache Arnold Böcklins (1827–1901) als auch mit Ferdinand Hodlers (1853–1918) von Symbolik geprägten Bildern. Beeinflusst durch die französischen Avantgardisten, insbesondere Paul Cézanne (1839–1906), führen die Basler Künstler in der Schweiz einen neuen Stil ein. Barths Komposition des liegenden Mädchens deutet Formen nur knapp an, die Detailtreue ist auf charakteristische Merkmale der Dargestellten konzentriert. Das Augenmerk des Gemäldes liegt auf der Gesichtspartie des Mädchens, welche im Gegensatz zu anderen Bildteilen detailliert ausgearbeitet ist. Durch die Verwendung von starken Hell-Dunkel-Kontrasten erzeugt das Bild eine geheimnisvolle, romantische Atmosphäre. Die Hände und der Rock, aber auch der Bettüberwurf sind nur schemenhaft angedeutet und wirken beinahe abstrahiert, was typisch ist für Barths Arbeiten aus dieser Zeit. Das Bild erinnert in seiner Monumentalität und im Bezug auf die Komposition an klassische Ganzkörperbildnisse von Anselm Feuerbach (1829–1880), dessen Werke Barth in Italien kennengelernt hat. Seinem Wunsch folgend, Kunstmaler zu werden, beginnt Paul Basilius Barth mit 17 Jahren eine Lehre als Dekorationsmaler. Der Vater des Künstlers, praktizierender Arzt und Laienschriftsteller, unterstützt seinen Sohn in den darauffolgenden Jahren finanziell und ermutigt ihn, Kunstmaler zu werden. Nach Studien an der Gewebeschule Basel und einer Ausbildung an Kunstakademien in München, folgen zwischen 1904 und 1906 ausgedehnte Italien-Aufenthalte. In dieser Zeit entstehen insbesondere Porträts und Landschaften, welche sich an die Bildsprache von Böcklin anlehnen. In München und Italien setzt sich Barth mit den Deutschrömern auseinander, die einen eher konservativen Malstil verfolgt und sich an Werken der Frührenaissance orientiert haben. Werke aus dieser Zeit sind erstmals geprägt durch eine Helldunkelmalerei, welche der Künstler zeitlebens beibehält. Dieser Malstil wird ab 1906 mit neuen Akzenten ergänzt, nachdem Barth in Paris mit Gemälden von Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875) und vor allem Paul Cézanne in Kontakt gekommen ist. Mit anderen Basler Künstlern besucht Barth in dieser Zeit die Académie Julian. Die dunkeltonige Malerei des Künstlers wird zunehmend von einem helleren Kolorit und einer differenzierteren Modellierung aufgebrochen, was sich auch im Bild „Liegendes Mädchen“ zeigt. Ab 1910 finden erstmals intensive Blau- und Rottöne in die Kompositionen Eingang, welche insbesondere auf den Einfluss von Cézanne zurückzuführen sind. Beim Ausbruch des Ersten Weltkrieges, 1914, kehrt Paul Basilius Barth nach Basel zurück. Bis zu seinem Tod, 1955, konzentriert er sich auf traditionelle Bildgenres wie Interieur, Porträt, Landschaft, Stillleben und Frauenakt. Seine Zeichnungen und Gemälde fokussieren weiterhin auf die charakteristischen Eigentümlichkeiten der Dargestellten, wobei die Formausgestaltung immer reduzierter wird und sich im Spätwerk fast auflöst. Christian Herren
Paul Basilius Barth, Liegendes Mädchen, 1916
Paul Gauguin Paul Gauguin(9402) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1879 1086 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Max Fretz, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt zwei Werke des französischen Künstlers Paul Gauguin (1848–1903): Die beiden Legate “Sous-bois” (1885) von Dr. Othmar und Valerie Häuptli und “Les pommiers de l’Hermitage” von Dr. Max Fretz. Letzteres eröffnet den Betrachtenden eine sonnenbeschienene Landschaft, mit den im Titel erwähnten Apfelbäumen. Im rechten Bildmittelgrund lässt sich schwer erkennbar eine gebeugte Figur bei der Arbeit ausmachen, hinter der sich weitere Parzellen von Feldern ausdehnen. Der blaue, von wenigen Schönwetterwolken durchzogene Himmel unterstreicht die sommerliche Stimmung. Gauguin gibt mit 35 Jahren seinen Beruf als Bankbeamter und damit sein bürgerliches Leben auf, um sich fortan ausschliesslich der Malerei, Bildhauerei, Grafik und Keramik zu widmen. Bereits 1876 beginnt Gauguin, neben seiner beruflichen Tätigkeit zu malen, und er kann im gleichen Jahr ein Werk am Pariser Salon ausstellen. Gauguin, offen für unterschiedlichste künstlerische Strömungen, sucht nach eigenen Ausdrucksmöglichkeiten. In sich rasch ablösenden Phasen orientiert er sich an der Malweise von Künstlern wie Edouard Manet (1832–1883), Claude Monet (1840–1926), Edgar Degas (1834–1917) und Paul Cézanne (1839–1906). Anfangs stellt er sich ganz in die Tradition der Impressionisten und eignet sich deren Themen, ihre Technik und ihre helle Palette an. Insbesondere mit seinem Förderer Camille Pissarro (1830–1903) steht er in engem Austausch. In der Gemeinde Pontoise, wo sich der Künstler 1872 niederlässt, besucht ihn Gauguin bis 1882 regelmässig. Gauguin beschäftigt sich dort vornehmlich mit reinen Landschaften. Es entsteht eine Bildreihe, zu der neben dem Sammlungswerk zwei weitere, beinahe identische Fassungen mit dem gleichen Titel (beide 1879, Privatbesitz; Standort unbekannt) existieren. Naheliegend scheint, dass alle drei Versionen, die sich stilistisch stark an Pissarros Malweise ausrichten, aus dem gleichen Jahr stammen. Die Ähnlichkeit der Serie erklärt sich damit, dass Gauguin sich in erster Linie um die Aneignung der Technik seines Vorbildes bemüht. Das Motiv stammt offensichtlich aus Pontoise, denn auch Pissarro malt den blühenden Obstgarten des nahe gelegenen Weilers Hermitage mehrmals. Die erste Fassung, deren Aufbewahrungsort heute unbekannt ist, ist kleiner als die beiden nachfolgenden Darstellungen. An den beiden grösseren Gemälden scheint Gauguin gleichzeitig im Atelier gearbeitet zu haben; vielleicht infolge direkter Kritik Pissarros. Die Oberfläche weist eine klare Textur auf: Gauguin hält Himmel, Laubwerk und Gras mit Pinselstrichen von konstanter Gleichförmigkeit fest und betont damit die jeweiligen Formen. Eigene Wege schlägt Gauguin in der Behandlung der Schattenpartien ein, die in allen drei Varianten den Bildvordergrund dominieren. Die impressionistische Ästhetik spricht dem Schatten eine wichtige Rolle zu – nicht so sehr als Teil der tatsächlich wahrnehmbaren Welt, sondern als Raum für Farbexperimente. Dunkeln akademische Maler schattige Bereiche mithilfe von Schwarz ab, schockieren die Impressionisten mit der Beimischung von Blau, Rot oder Violett. Gauguin setzt sich im vorliegenden Werk mit diesen Farbspielen auseinander und erhebt den Schatten zu einem wichtigen Bildmotiv. Obwohl das Bild zu den bedeutendsten impressionistischen Werken Gauguins gezählt wird, kündigt sich in der Neigung zur betonten Lokalfarbe bereits die weitere Entwicklung zu seinem unverkennbaren persönlichen Stil an. Karoliina Elmer
Paul Gauguin, Les Pommiers de l`Hermitage, 1879
Joseph Anton Koch Joseph Anton Koch(9814) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1830/32 D473 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses ermöglicht einen guten Einblick in die Schweizer Kunst des 19. Jahrhunderts, insbesondere in die damals stark verbreitete Landschaftsmalerei. Ein wichtiger klassizistischer Vertreter dieser Gattung ist Joseph Anton Koch (1768–1839). Seine Bedeutung als prägendes Vorbild für Kunstschaffende bis weit in das 19. Jahrhundert liegt in seinem Vermögen, Naturschauspiele zu symbolischen Aussagen im Kunstwerk zu verdichten. “Das Kloster San Francesco di Civitella” zeigt einen weich modellierten Landschaftsausschnitt. Von der rechten Bildseite her gleitet der Blick der Betrachtenden entlang eines Weges vorbei an Betenden vor einem Tabernakel zu einem Reiter mit Hund und einem Eremiten in den Mittelgrund. Dort schreitet ein Mönchszug aus einem Kirchengebäude. Dahinter erheben sich bewaldete Hügelzüge, die mit ihrer grünen Farbgebung einen Kontrast bilden zur in hellen Tönen gefassten abschliessenden Landschaft und zum heiteren Himmel. Der gebürtige Tiroler besucht von 1785 bis 1791 die Hohe Karlsschule in Stuttgart. Nach Aufenthalten in Strassburg und Studien in der Schweiz wandert Koch nach Italien aus, wo er als Wahlrömer ab 1795, mit Ausnahme eines Wien-Aufenthalts von 1812 bis 1815, bis zu seinem Tod lebt. Seine bevorzugten Bildthemen sind die Alpen, die Campagna, das Albaner- und das Sabinergebirge, wo sich bei Olevano das Kloster San Francesco di Civitella befindet. Koch hält sich 1804 mit Gottlieb Schick (1776–1812) und 1805 mit Friedrich Dörr (1782–1841) in der Gegend auf, und es entstehen dort zahlreiche Zeichnungen. Die festgehaltenen Motive fliessen immer wieder in seine Malerei ein, und zwanzig Jahre später greift er sie im vorliegenden Spätwerk auf. Nicht fehlender Ideenreichtum, sondern das Ringen um den besten künstlerischen Ausdruck lassen Koch wiederholt die gleichen Themen bearbeiten. Der Künstler empfindet die Region rund um das Kloster bei Olevano als “höchst romantisch”. Die Figuren der Betenden, des Eremiten und der Mönche deuten auf einen religiösen Hintergrund. Kochs Grundhaltung ist jedoch entscheidend vom Klassizismus geprägt. Die Position der Nazarener, Vertreter einer anfangs des 19. Jahrhunderts in Wien und Rom begründeten, glaubensstarken Stilrichtung, reizen Koch zwar, haben aber keine bleibende Wirkung auf sein Schaffen. Stets bleibt der Künstler der Realität verpflichtet, und erst in seinen späteren Arbeiten treten Gefühle in den Vordergrund. Der Bildaufbau weist Koch als rational gliedernden Klassizisten aus. Seine Werke zeugen von besonderer Genauigkeit in der Beobachtung und deren Wiedergabe. Kochs künstlerisches Ziel führt ihn zur gleichberechtigten Behandlung von Nahem und Fernem: Keine Luftperspektive mildert die Formen zum Horizont hin oder dämpft das Kolorit – die Motive erscheinen alle gleich intensiv und klar. Dieser bewusste Gestaltungswille findet zu Lebzeiten des Künstlers kaum Anklang. Erst nachfolgende Künstlergenerationen erkennen in Koch einen Erneuerer von Traditionen, die in der klassischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts wurzeln. Seine kunsttheoretische Schrift “Gedanken eines in Rom lebenden Künstlers über die Kunst in den letzten Decennien des vorigen und dem ersten des laufenden Jahrhunderts” aus dem Jahr 1810 bildet eine wichtige Quelle für seine künstlerischen Überzeugungen: “Die Natur in ihrer Construction und Wirkung soll und muss der Künstler genau kennen; aber sie ist nicht sein hauptsächlicher Zweck, sondern nur reales Mittel seiner Kunstdarstellung. Den Geist der Natur zu fassen, ist das eigentliche Ziel des Naturstudiums.” Und weiter: “Ohne Ideen ist bei mir die Kunst nichts Sonderliches, blosse Nachahmung der Natur gibt noch kein Kunstwerk, bleibt tief unter der Natur, ist Nachäffung. Nur mit Ideen aufgefasst, das gibt eine Welt, wobei man mit Vergnügen verweilt.” Somit geht es Koch nicht um die getreue Wiedergabe von Örtlichkeiten, sondern um die Vermittlung bestimmter Ideen anhand von Naturdarstellungen. Die Idylle des Ortes um Olevano spricht Koch an, und er erschafft in seinem Bild eine Darstellung von idealer Schönheit. Die Staffagefiguren beleben die Szene und verhelfen der Komposition zu ihrer Ausgewogenheit. Darüber hinaus sollten sie eine erziehende Wirkung auf die Betrachtenden ausüben. Karoliina Elmer
Joseph Anton Koch, Das Kloster San Francesco di Civitella, Um 1830/32
Adrian Schiess Adrian Schiess(9718) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Karton 1994 8972 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Thomas und Rita Meyer-Pabst, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es braucht Entschlossenheit und Sinn für Farbe, um sich mit Werken wie der umfangreichen Reihe der «Fetzen» an die Öffentlichkeit zu wagen. Adrian Schiess (*1959) besitzt beides und hat sich nie gescheut, sein Grundvertrauen in Malerei und Zeichnung auf so elementare Art unter Beweis zu stellen. Mit Erfolg: 1990 vertritt er die Schweiz an der Biennale di Venezia. 1992 nimmt er auf Einladung von Jan Hoet an der Documenta IX in Kassel teil. Resonanz findet Schiess damals primär mit seinen «Flachen Arbeiten», raumgreifende, häufig bodennah realisierte Umgebungen aus ein- oder mehrfarbig lackierten Span- oder Aluminiumplatten. Aus diesen Werken, die ab 1987 entstehen, beginnt die individuelle Pinselschrift schnell zu verschwinden. In anderen Schaffensblöcken dagegen setzt sich die Erforschung des manuellen Farbauftrags umso demonstrativer fort. In täglichem Zeichnen, in Aquarellen sowie in pastoser Malerei, alle nah an der Abstraktion, tastet sich der Künstler zum einen an seine unmittelbare Umwelt heran. Zum anderen treibt er die Beschäftigung mit den erstmals 1985 in der Zürcher Shedhalle auftauchenden «Fetzen» voran. Als Bildträger dienen anfangs wild zusammengetragene Materialen, darunter auch aus Baumulden herausgefischte Pappe: «Reste», so Schiess, «die bereits eine Form hatten». Später sind es meistens breite Bahnen preiswerten Papiers, auf denen der Künstler mit ebenso preiswerter Farbe praktiziert, was der Winterthurer Kunstkritiker Adrian Mebold einmal «das ewig gleiche Drama der Pinselhiebe» genannt hat. Aus dem Ausdruck erklingt die Anerkennung für die Absage an jegliche Vorstellung von Komposition, Virtuosität und Wert. Die alleinige Instanz in diesem Epos ist die Farbe, ohne Anspruch auf erzählerische Momente. Auch alles Sublime ist in dieser Werkgruppe gebrochen, ebenso die Theatralik der sich selbst feiernden Geste. Eine Farbspur ist hier nicht mehr als eine Farbspur, aber auch nicht weniger. Aus dieser gänzlich herunterdestillierten Malerei beziehen die «Fetzen» einen Teil ihrer Bedeutung. Zu «Fetzen» werden sie allerdings erst, indem Schiess die Farbbögen zerschneidet oder zerreisst. Gross genug, um noch immer Malerei zu sein, transformieren sie sich so in Objekte. Schiess unterstreicht diesen Aspekt, indem er von ihnen als farbige Dinge spricht, die durch ihre blosse Präsenz die Aufmerksamkeit auf das lenken, was sie umgibt. Das teils Selektive, teils Zufällige, das ihre Entstehung begleitet – man darf hier auch an die «papiers déchirés» von Hans Arp denken – löst also, anders gesagt, im Moment der Platzierung im Raum eine Seherfahrung aus, die sich in ihnen konkretisiert. Damit nicht genug, thematisieren die «Fetzen» stets auch ihre eigene Entstehung aus einem Teilungsvorgang heraus. Dieses Merkmal, Fragment zu sein, Teil eines irreversiblen, kaum noch rekonstruierbaren Ganzen, manifestiert sich speziell bei der isolierten Präsentation einzelner «Fetzen». Ebenso klingt es mit, wenn Schiess die «Fetzen» in Tischvitrinen ausbreitet oder stapelt, sie auf dem nackten Boden zu einem Haufen türmt oder aber sie in rauer Zahl scheinbar achtlos im ganzen Raum verstreut. Selbst im Umkehrfall, bei dem verbliebene grössere oder annähernd intakte Bögen zu einer «ergebnisoffenen Hängung» zusammenfinden, münden diese in ihrer Vielzahl in die Erkenntnis, stets nur versuchshafte Ausschnitte eines noch grösseren Ganzen zu sein. Der spontan mit dem Abgenutzten und Schäbigen assoziierte «Fetzen» erweist sich also summa summarum als ein recht philosophisches Ding. Astrid Näff, 2025
Adrian Schiess, Fetzen, 1994
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 2000 6361 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 2000, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 2000
Christoph Rütimann Christoph Rütimann(10125) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2002 V8776 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2002, Christoph Rütimann (1955), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation Begleitet von metallischem Scheppern nimmt uns die Videoarbeit «Handlauf Umbau Aargauer Kunsthaus» von Christoph Rütimann (*1955) mit auf eine rasante Tour durch eine Baustelle. Die Kamera folgt einem Geländer, durchbricht scheinbar eine Wand um ihren Weg unvermittelt auf einer Stützmauer oder einem Balken fortzusetzten. So geht es ohne Unterbruch weiter: Ist das Ende eines Gegenstandes erreicht, überwindet die Kamera diesen mühelos und setzt die Fahrt fort. In den rasch wechselnden Videosequenzen sind dabei abwechselnd Gerüste, unverputzte Wände oder Kabelkanäle zu sehen. Ort des Geschehens ist die Grossbaustelle in Aarau, eingebettet zwischen Regierungsgebäude, Kantonsbibliothek und Kunsthaus. Seit 2001 wird das 1959 erbaute Museum saniert und durch einen Erweiterungsbau ergänzt. Von dem markanten Glaspavillon der Architekten Herzog & de Meuron, der sich ab 2003 nahtlos an den Altbau schmiegen wird, ist im Sommer 2002 noch wenig zu sehen. Die bedeutende Sammlung an Kunst aus der Schweiz ist zwischenzeitlich in die Dependance nach Schönenwerd umgezogen. Die ehemaligen Bally Hallen dienen während der Umbauphase auch als temporärer Ausstellungsort. In der zweiten Jahreshälfte 2002 ist Rütimann mit seiner Einzelausstellung «Waschsalon – Der Stoff aus dem die Bilder sind» in Schönenwerd zu Gast. Parallel dazu erkundet der Künstler mit seiner Handkamera die Baustelle in Aarau. Das achtminütige Video beginnt draussen und bahnt sich seinen Weg ins Innere der Kunsthausbaustelle. Und plötzlich taucht ein vertrautes Element auf, das Orientierung bietet. Die Kamera folgt der markanten Wendeltreppe in die Oberlichtsäle, hinauf ins gläserne Satteldach und wieder hinunter ins Untergeschoss, wo wir uns in dunklen Räumen zu verlieren scheinen. In «Handlauf Umbau Aargauer Kunsthaus» wechseln sich Aussen- und Innenansichten ab, die Perspektive springt von der Horizontalen in die Vertikalen und wieder zurück, was beim Betrachten zu einem leichten Schwindelgefühl führen kann. Die teilweise wackelige Bildästhetik, der konstante Stop-and-Go-Rhythmus und die Fahrgeräusche offenbaren die Machart: Jede Einstellung endet an einer Stange oder Balustrade, die Rütimann mit seiner Handkamera auf Rädern abfährt. Er erkundet den Raum durch die räumlichen Linien und Flächen, die er vorfindet. Christoph Rütimanns künstlerisches Schaffen umfasst eine Vielzahl von Medien, darunter Performances, Klang-, Text-, Foto- und Videoarbeiten sowie wie Malerei und Skulptur. Trotz dieser Vielfalt sind in seinem Werk der performative Ansatz und die Untersuchung von Linie und Fläche omnipräsent. Letztere sind schon in seinem Frühwerk erkennbar, beispielsweise in den grossformatigen Tuschezeichnungen «Grosse Linie» (1989) oder in der 1993 an der 45. Biennale in Venedig präsentierten «Schiefen Ebene», wo in der Barockkirche San Stae eine monumentale weisse Fläche den Raum schräg unterteilt. «Handlauf Umbau Aargauer Kunsthaus» ist ein Geschenk des Künstlers zum 20-jährigen Jubiläum des Erweiterungsbaus und mit «Handlauf Kürbis» (2004–2005) das zweite Video in der Sammlung des Kunsthauses. Beide Arbeiten sind Teil seiner umfangreichen Serie «Handläufe», in der er mit seiner rollenden Kamera Geländer, Zäune oder Bordsteinkanten abfährt. Seit 1987 hat er auf diese Weise zahlreiche Gebäude und Orte im In- und Ausland erkundet und dabei bis heute über 200 Videos produziert. Katrin Weilenmann, 2024
Christoph Rütimann, Handlauf Umbau Aargauer Kunsthaus, 2002
Wilhelm Lehmbruck Wilhelm Lehmbruck(9680) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze Um 1913/14 S3896 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Duisburg geborene Wilhelm Lehmbruck (1881–1919) zählt in der Kunstgeschichtsschreibung zu den bedeutenden Vertretern der expressionistischen Plastik. Als einziger deutscher Bildhauer der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlangt Lehmbruck bereits zu Lebzeiten internationales Ansehen. Dank der umfangreichen Werkgruppe deutscher Expressionisten aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli gelangen 1983 drei Bronzearbeiten als Legat in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Nach dem Besuch der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule studiert Lehmbruck von 1901 bis 1906 an der dortigen Akademie in der Meisterklasse Carl Janssens (1855–1927). Er beteiligt sich an Ausstellungen in seiner Heimat und auch in Paris, wo er von 1910 bis 1914 lebt. Die eklektizistischen Arbeiten aus dieser Phase zeugen von der tastenden Suche Lehmbrucks nach einer eigenständigen Formensprache, zu der er 1911 mit der Schaffung der Knienden durchdringt. Bereits in dieser Skulptur zeigt sich die Längung der Figuren als formales Merkmal seines Œuvres. Darüber hinaus verfolgt Lehmbrucks Gestalten die Absicht, innerer Bewegtheit Ausdruck zu verleihen. Er gelangt zu in sich gekehrten, verletzlichen Figuren, die im Gegensatz zu den emotional expressiveren Darstellungen des von ihm bewunderten Zeitgenossen Auguste Rodin (1840–1917) stehen. In der Plastik “Mädchenkopf auf schlankem Hals”, von Lehmbruck auch nur als “Frauenkopf” oder “Mädchenkopf” bezeichnet, manifestiert sich die für den Bildhauer charakteristische Überlängung insbesondere in der grazilen Gestaltung des Halses. Im Gegensatz zur Arbeit “Mutter und Kind” (vgl. Inv.-Nr. S3895) ist die Darstellung nicht als Fragment konzipiert, sondern Lehmbruck erschafft sie im Zusammenhang mit der Figur der “Grossen Sinnenden” (1913/14). Von besagtem Werk lässt der Bildhauer eine Version aus Kunststein giessen, aus der er autonome Teilfiguren wie den Torso ohne Kopf, eine Büste und einen Kopf weiterentwickelt. Mit der Fragmentierung des Körpers leistet Lehmbruck einen eigenständigen Beitrag zur formalen Behandlung des Menschen in der Bildhauerei. Zusätzlich lässt sich am vorliegenden Werk Lehmbrucks Interesse an der Wirkung unterschiedlichster Materialien exemplarisch aufzeigen. Wendet sich der Bildhauer während der Düsseldorfer Ausbildungszeit klassischen Werkstoffen wie Gips, Ton, Marmor und Bronze zu, experimentiert er in Paris zusammen mit seinem Freund Constantin Brancusi (1876–1957) mit avantgardistischen Errungenschaften wie Stein- und Zementguss. Heute sind von der vorliegenden Arbeit eine verschollene Marmorfassung und eine Version in Terracotta, ein Stucco- und Steinguss sowie mehrere Bronzen bekannt, von denen einige noch zu Lebzeiten des Bildhauers gefertigt wurden. Unser Exemplar ist mit dem rautenförmigen Giesser-Stempel “A. Valsuani cire perdue” versehen und ist postum entstanden. Karoliina Elmer
Wilhelm Lehmbruck, Mädchenkopf auf schlankem Hals, Um 1913/14
Peter Stämpfli Peter Stämpfli(10060) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1964 7846 Aargauer Kunsthaus / Ankauf ermöglicht durch die UBS Kulturstiftung, 2016 1. 1964, Peter Stämpfli (1937), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Kunstverein, Purchase Er sei, so erinnert sich Peter Stämpfli (*1937), sehr von den riesigen, nahezu endlos wiederholten Werbeflächen in den Metrostationen beeindruckt gewesen, als er sich 1959 in Paris niederliess und bald darauf seine Inspiration in der Welt der Konsumgüter fand. Fast ebenso monumental wie diese Metroplakate erweist sich der Schokoladenpudding, den der Künstler 1964 malte und der im Frühwerk zusammen mit “Flan” (1964) und “Baba” (1965) eine motivische Dreiergruppe bildet. In fein nuanciertem Dunkelbraun, das die Konsistenz und verführerische Glätte der Süssspeise dank effektvoll gesetzten Glanzlichtern exakt wiedergibt, hebt er sich hart und unvermittelt vom leeren Umraum ab. Kein Teller, kein Löffel, nur unsere Alltagserfahrung und einige Sahnetupfer, die man gestützt auf Roland Barthes’ bedeutenden Essay “Rhetorik des Bildes” (1964) als kalkulierten Hinweis auf die vermeintlich hingebungsvolle Zubereitung des – freilich trotz aller Inszenierungskünste nicht mit artisanalen oder hausgemachten Kreationen vergleichbaren – Industrieprodukts aus den Labors von Dr. Oetker und Co. interpretieren kann, gestatten Rückschlüsse auf die verfremdende, ja erdrückende Übergrösse des Objekts. Mit solchen isoliert und emotionsarm auf weissem Grund wiedergegebenen Motiven war Peter Stämpfli zuvorderst dabei, als in Frankreich, vorbereitet durch die Décollagisten und die Nouveaux Réalistes, zu Beginn der 1960er-Jahre Figur und Gegenstand auch in die Malerei zurückfanden. Wie sie richtete auch er seinen Blick auf alltägliche Dinge. Doch war es nicht das spezifische, dem grossstädtischen Alltag entrissene Artefakt mit individueller Ausdruckskraft, das ihn interessierte. Stämpfli fand seine Motive vielmehr unter den Stereotypen, die das moderne Produkt – makellos und technisch perfekt – auf Drucksachen aller Art bewarben. Auch nutzte er die Materialien nach ersten Versuchen mit Montage und Collage nicht mehr direkt, sondern übertrug die über Zeitschriften, Rezepthefte und Warenverpackungen massenhaft verbreiteten Bilder, die er ebenso sorgsam wie selektiv auf ihre Grundzüge und standardisierten Gesten reduzierte, in Malerei. Die trotz Blow-up und Close-up zu kühler Distanz und Anonymität tendierende Umsetzung der Motive führte rasch und mit Recht zu Vergleichen mit der Pop Art. Früh fand aber auch die delikate Malweise Würdigung, durch die sich Stämpfli vom betonten Flächenstil der Werbe- und Verpackungsindustrie ebenso abhob wie von den meisten Vertretern des Pop. Hierin liegt denn auch die Besonderheit der frühen Werke Stämpflis, und sieht man sich Aufnahmen seiner ersten Einzelausstellungen bei Bruno Bischofberger in Zürich und insbesondere bei Jean Larcade in Paris an, wo sie die Schaufenster der Galerien fast sprengten, so tritt dieser doppelte Bruch deutlich zu Tage. Weder hat man es mit der Auslage eines Patissiers zu tun, noch erblickt man tatsächlich Werbung. Stämpflis Bild gewordene Objekte haben vielmehr ihre angestammten Domänen verlassen und begegnen uns im Kunstumfeld in ihrer nackten, zeichenhaften Universalität. Astrid Näff
Peter Stämpfli, Pudding, 1964
Alice Bailly Alice Bailly(9757) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1922 80 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Bertrand Weber, Menziken Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das ländliche Wallis ist ein beliebtes Sujet in der Schweizer Kunst des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Im Zuge einer europaweiten Zunahme an Gründungen von Künstlerkolonien auf dem Land lässt sich um 1900 eine Vielzahl von zumeist kantonsfremden Kunstschaffenden im Wallis nieder, die sich zur sogenannten Schule von Savièse formieren, darunter Ernest Bièler (1863–1948), Edmond Bille (1878–1959), Marguerite Burnat-Provins (1872–1952), Raphy Dallèves (1878–1940) und Édouard Vallet (1876–1929). In unterschiedlichem Mass haben diese Kunstschaffenden teil an der Erzeugung eines idyllisch verklärten, ästhetisierten Folklorebilds der Region und des traditionellen Landlebens, das in der Zwischenkriegszeit seine stärkste Ausprägung erreicht. Als Teil dieser Generation setzt sich auch Alice Bailly (1872–1938) künstlerisch mit dem Wallis auseinander. Zur Zeit ihrer Niederlassung in Paris entsteht zwischen 1904 und 1906 eine Serie von sechs Holzschnitten mit dem Titel “Scènes valaisannes”, die von mehreren Ausflügen in die Region zeugt. Während der bis zum Kriegsausbruch andauernden Pariser Schaffensphase, in der die Künstlerin als aktives Mitglied der dortigen Avantgardeszene eine eigenständige Hybridform aus Kubismus und Futurismus entwickelt, stehen jedoch andere Bildthemen im Vordergrund. 1914 zur Rückkehr in die Schweiz gezwungen, führt Bailly in den nächsten Jahren ein finanziell prekäres Nomadendasein. Ihr Förderer Werner Reinhart ermöglicht ihr 1918 Aufenthalte auf der Riederfurka und im Aletschgebiet, wo sie das Wallis als stimmungsvolle Landschaft wiederentdeckt: “Radieuse, oui, à toute heure, surtout le soir, quand elle se pare de vert émeraude!” Ebendiesen smaragdgrünen Farbton verwendet Bailly auch zur Wiedergabe des Hügelzugs im 1922 entstandenen Gemälde “Walliser Friedhof”. Seit 1920 lebt sie wieder vornehmlich in Paris, ohne dort an den Erfolg und die Inspiration der Vorkriegsjahre anknüpfen zu können. Ein Aufenthalt in Sierre vom September 1922 bis Februar 1923 erweist sich jedoch als richtungsweisend. Bailly lernt den auf Schloss Muzot wohnhaften Dichter Rainer Maria Rilke (1875–1926) kennen. Beide eint zu diesem Zeitpunkt das Streben nach einer Neuausrichtung des eigenen Schaffens. Sichtbar wird diese Entwicklung auch im vorliegenden Gemälde. Der Farbreichtum und die kompositorische Dynamik der Vorkriegswerke sind einer dumpferen Palette und einem statischen Bildaufbau gewichen. Die Darstellung staffelt sich in vier Bildebenen, die sich – für Bailly typisch – bis an den oberen Bildrand ziehen und nur eine schmale Himmelszone erlauben. In der Bildmitte, vor schneebedeckten Gipfeln und grünen Hügeln liegt ein kleines menschenleeres Dorf, reduziert auf wenige ineinander verschachtelte Häuser. Die untere Bildhälfte nimmt der vorgelagerte Friedhof ein, dessen unebene Topografie in hellen Pastelltönen akzentuiert wird. Anstelle einer kubistischen oder futuristischen Zerlegung und Verunklarung des Motivs steht dessen Zeichenhaftigkeit im Zentrum. Die Grabkreuze werden – formal vereinfacht – zu Pfeilen, die gen Himmel deuten und damit ihre immanente Symbolik unterstreichen. Ein leuchtend weisses Kreuz ragt mächtig in den Himmel und erscheint als Vermittler zwischen irdischer und himmlischer Sphäre. In dieser Überhöhung der Dimensionen wird der Walliser Friedhof zur biblischen Schädelstätte Golgatha, wobei die beiden Rosen ein fragiles Lebenszeichen darstellen. Mit ihrer stilisierten Wiedergabe des Walliser Friedhofs löst Bailly das landschaftliche Motiv von seiner bäuerlichen Ikonografie und gelangt zu einer zeitlosen, poetischen, fast mystisch aufgeladenen Darstellung. Raphaela Reinmann, 2019
Alice Bailly, Walliser Friedhof, 1922
Jacques Barthélemy gen. Adolphe Appian Jacques Barthélemy gen. Adolphe Appian(9285) Malerei 19. Jahrhundert Öl auf Holz 1885 1100 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Max Fretz, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der französische Landschaftsmaler und Radierer Jacques Barthélemy Appian (1818–1898), genannt Adolphe Appian, wird in Lyon geboren. Von 1833 bis 1836 studiert er an der dortigen Ecole des Beaux-Arts in den Ateliers von Jean-Michel Grobon (1770–1853) und Augustin Alexandre Thierrat (1789–1870). Zu Beginn seiner Karriere arbeitet er als Zeichner in der für Lyon bekannten Seidenproduktion, bevor er sich vollends der Landschaftsmalerei zuwendet. Ab 1855 präsentiert Appian seine Werke regelmässig an den Salons in Paris und in Lyon. 1868 erhält er eine Medaille und wird 1892 zum Ritter der Ehrenlegion geschlagen. Appian gilt als Vertreter der Ecole lyonnais, die sich während der Zeit der Restauration etabliert und bis zum Ersten Weltkrieg besteht. Es handelt sich dabei um eine äusserst heterogene Stilrichtung, der unterschiedlichste Künstlergruppen zugerechnet werden und deren Repräsentanten vielfältige Gattungen von der Historienmalerei und der Landschaftsdarstellung über Genreszenen bis hin zu religiösen Themen vertreten. Von grosser Bedeutung für Appians stilistische Entwicklung ist der Kontakt zu Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875) und Charles-François Daubigny (1817–1878). Wie die Vertreter der Schule von Barbizon in Paris entdecken auch die Maler der Ecole lyonnais die Schönheiten der heimischen Gegenden, die das klassische Ideal der italienischen Landschaft als bevorzugtes Studienobjekt ablösen: Die Ufer der Saône, das Moor der Dombes, die Hügel und Berge rund um Lyon finden die Aufmerksamkeit der ansässigen Künstler und münden in Darstellungen bar jeden dramatischen Effekts. Appians produktiver Arbeitsweise verdanken wir ein umfangreiches Œuvre, das neben Landschaftsbildern seiner Heimat und Seestücken auch Ansichten aus Monaco, Venedig und weiteren mediterranen Gegenden umfasst. “Die Seine bei Charenton” gelangt als Legat von Dr. Max Fretz 1958 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Über eine angeschnittene Strasse in der linken Bildecke wandert der Blick des Betrachtenden zu drei rückwärtig erfassten Figuren. Eine davon sitzt auf einem behelfsmässig errichteten Steg. Weiter bewegt sich unser Blick zum ruhig dahinziehenden Gewässer. Am gegenüberliegenden Ufer der Seine zeichnen sich mehrere Boote ab, hinter denen sich eine fruchtbare grüne Uferzone erstreckt. Die aufgelöste, impressionistisch anmutende Malweise der kleinen Skizze verweist auf die reife Schaffensphase des Künstlers. Bedient sich Appian bis 1870 einer eher dunkeltonigen Palette, hellt sich diese in der Folge auf und rückt seine späteren Arbeiten in die Nähe der Impressionisten. Tief greifende Experimente mit der Farbauffassung vollzieht Appian jedoch nicht, sondern er bleibt der differenzierten Tonigkeit von Corots Stil verhaftet. Karoliina Elmer, vor 2018
Jacques Barthélemy gen. Adolphe Appian, Die Seine bei Charenton, 1885
Dieter Roth Dieter Roth(9701) Ingrid Wiener Ingrid Wiener(11376) Textilien 20. Jahrhundert Wolle gewoben 1987 - 1993 S6269 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dieter Roth (1930–1998) war einer der wenigen Universalkünstler der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts: Er war Grafiker, hat Möbel entworfen, gemalt, gezeichnet, Plastiken und raumgreifende Installationen geschaffen, mit allen möglichen und unmöglichen Materialien gearbeitet, er war als Dichter und Musiker tätig, hat Künstlerbücher gemacht und verlegt, gefilmt, fotografiert, gesammelt usw. usf. Obwohl schon Heiny Widmer, von 1971–1984 Konservator am Aargauer Kunsthaus, Kontakte zu Dieter Roth knüpfte, eine Ausstellung mit ihm und Richard Hamilton (1922–2011) zeigte und einige Zeichnungen und Grafiken erworben hat, blieb dieser wichtige Künstler in der Aargauischen Kunstsammlung lange weit untervertreten. 1998 gelang es, mit zusätzlichen Mitteln der Gottfried-Keller-Stiftung und einer privaten Spende das Schlüsselwerk “Angefangenes Bild” von 1977 zu erwerben. Dazu kam 2004 das umfangreiche Depositum der Sammlung Andreas Züst mit wichtigen Werken des Künstlers und schliesslich 2006 als Schenkung aus Privatbesitz der “Teppich Nr. 3”, ein Gemeinschaftswerk von Dieter Roth und Ingrid Wiener (*1942), mit allen Skizzen, Korrespondenzen, Quittungen und Belegen, aber auch Film- und Tonbandaufzeichnungen, die während der Arbeit gemacht wurden, sowie drei Tagebüchern, in welchen die verschiedenen Zustände der Arbeit festgehalten und der ganze Prozess dokumentiert ist, der sich über sechs Jahre hinzog. Das alles ist integraler Bestandteil des Werkes. Darin wird deutlich, was Dieter Roth stets anstrebte: das ausufernde, alles verbindende und verwebende Lebenswerk, welches das einzelne, in sich abgeschlossene Bildwerk hinter sich lässt. Insgesamt vier Teppiche hat Dieter Roth zusammen mit Ingrid Wiener (zum Teil auch mit Valie Export (*1940)) gemacht. Angefangen hat alles mit der Anfrage an ihn, ob er eine Vorlage für einen Teppich liefern würde. Er schickte daraufhin eine von ihm gebrauchte Serviette aus dem Londoner Restaurant Bertorelli – eine besondere Herausforderung für die Web-Künstlerinnen, die diese Vorlage adäquat umsetzen sollten. Vielleicht war es Rache, dass sie daraufhin Roth baten, für einen zweiten Teppich hinter dem Webrahmen gleich selbst Modell zu sitzen, um ihn quasi live zu weben – eine für den rastlosen Roth wohl nicht ganz leichte Aufgabe. Um einen konventionellen Künstlerteppich konnte und sollte es also weder im einen noch im anderen Fall gehen – das Medium wurde soweit wie möglich strapaziert. Der “Teppich Nr. 3” – unser Teppich – ist wegen den vielen Reisen der Künstler als Quilt angelegt und schachbrettartig zusammengesetzt. Abwechselnd entstand je eine Vorlage von Dieter Roth und von Ingrid Wiener. Objekte und Landschaftsbilder erscheinen hier tagebuchartig: alltägliche, unspektakuläre Motive wie man sie im privaten Umfeld oder vor der eigenen Haustüre findet: ein paar Schuhe, ein Blumentopf, eine Kaffeekanne, ein Ausblick aus dem Fenster, eine Baustelle. Dazu kommen Elemente, die darauf hinweisen, dass im Teppich selbst bereits dessen Entstehungsgeschichte reflektiert wird, z.B. wenn eine Kaufquittung erscheint oder wenn deutlich wird, dass nicht bestimmte Motive, sondern Skizzen mit handschriftlichen Notizen Vorlagen für die einzelnen Bildfelder abgeben. So empfahl Dieter Roth Ingrid Wiener auch, die Ermüdungserscheinungen während des Webens sichtbar zu machen. Alle Spuren, alle Lebensspuren sollten mit ins Werk fliessen. Der Teppich wird damit zum Lebensteppich und erfüllt Dieter Roths künstlerischen Anspruch, Leben und Werk als untrennbare Einheit zu fassen, aufs Schönste. Stephan Kunz
Dieter Roth, Ingrid Wiener, Teppich Nr. 3, 1987 - 1993
Robert Zünd Robert Zünd(9947) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas um 1873 43 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1873 1. um 1873, Robert Zünd (1827 - 1909), Künstler/in
2. 1873, Aargauischer Kunstverein, Purchase In Robert Zünds (1827–1909) Gemälde “Am Sempachersee” mit dem Untertitel “Lebensfreude” sitzt in der Mitte des schattigen Bildvordergrunds ein Mädchen mit einem Hund. Die Sonne bestrahlt die beiden durch eine Öffnung im Blätterdach. Links von ihnen spielt ein Knabe an einem Wasserlauf. Vom rechten Bildrand her schreitet eine Frau – ein Kind an ihrer rechten Hand führend und eines auf ihrem Arm tragend – ins Geschehen. Ein mächtiger Baum rechts und ein schlanker Baum links bilden zusammen eine Öffnung, die den Blick in die Ferne auf den hellblauen See und die abschliessende Gebirgskette freigibt. Zünd gehört mit seiner unverwechselbaren Art der Naturauffassung zu den bedeutenden Malern der Schweizer Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts. Obwohl Zünd in Genf, dem damaligen Zentrum der schweizerischen Landschaftsmalerei, im Atelier von François Diday (1802–1877) und Alexandre Calame (1810–1864) ausgebildet wird, kann sein Œuvre nur bedingt der Tradition der Genfer Schule zugeordnet werden. Diday und Calame entdecken den Wert heimischer Landschaften als Bildgegenstand und kommen der Forderung einer nationalen Malerei nach, die nach der Gründung des Nationalstaates 1848 erhoben wird. Stehen bei ihnen Motive des Hochgebirges im Vordergrund, gibt Zünd stimmungsvollen Ausblicken in den Voralpen oder dem Mittelland, vornehmlich in der Umgebung von Luzern, den Vorrang. Gottfried Keller bemerkt 1881 bei einem Besuch in Zünds Atelier: “Kein einziges Touristenstück, keine Vedute oder Knalleffekt aus dem nahen Hochgebirge darunter, sondern lauter Gegenstände, welche das ungeübte Auge, der ungebildete Geschmack draussen im Freien weder sieht noch ahnt, die aber doch dort und nicht erfunden sind…” Dieser Blick auf das Unspektakuläre, der in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit der Entdeckung des Alltags als kunstwürdiges Thema einsetzt, schafft die Voraussetzung für den Beginn der modernen Malerei. Besonderen Gefallen findet Zünd an lichterfüllten Landschaften mit Seen, Weihern und Flüssen. Die Szenerie des Sammlungsgemäldes kann dank Zünds akribischem Realismus identifiziert werden als eine Landschaft am Sempachersee bei Sursee vor der Pilatuskette. Mit seiner von ungewöhnlicher Geduld und Detailgenauigkeit geprägten Ausarbeitung verleiht er einfachen Motiven eine einzigartige Ausdruckskraft. Zünd reist in seinem Leben einige Male nach Paris, München und Dresden, wo ihn Werke niederländischer und französischer Meister beeindrucken. Es können zwar wenig direkte Vergleiche zu früheren oder zeitgenössischen Künstlern gezogen werden, durch die Beschäftigung mit deren Werken findet Zünd jedoch zu seiner eigenen künstlerischen Sprache, die die altmeisterliche Technik mit der Lichtempfindung der frühen Niederländer und der Maler von Barbizon verbindet. Das vorliegende Werk belegt, dass Zünds Malerei wesentlich durch das Licht bestimmt ist. Die ruhige Seenlandschaft beansprucht viel Raum, und die Wasserfläche beeinflusst die Helligkeit sowie die Beleuchtung entscheidend. Zünd gliedert seinen Bildraum stufenweise nach hinten und weiss die einzelnen Bildzonen durch verschiedene Lichtstärken gegeneinander abzugrenzen: Den schattigen Vordergrund hält er detailgetreu fest; die distanzierten Landschaften werden lichter und immer undeutlicher. Jedes der Werke Zünds ist das Resultat zahlreicher künstlerischer Interventionen. Bereits mit den ersten Skizzen kommt der Wahl des Betrachterstandpunkts, der Weite des Gesichtsfelds und der Tiefe der Perspektive grosse Bedeutung zu. Die Zeichnung steht in Zünds Schaffen im Zentrum. Sein zeichnerisches Œuvre ist umfangreich und zeigt seine künstlerische Entwicklung deutlicher auf als seine Malerei. Wenige Leute bekamen seine Studien zu Gesicht, da er sie, trotz ihrer faszinierenden Ausstrahlungskraft, unter keinen Umständen hergeben wollte. Wie sein Malerfreund Rudolf Koller (1828–1905) erachtet Zünd die Vorarbeiten nicht als eigenständige Kunstwerke, sondern als Hilfsmittel für die Vollendung eines Gemäldes. Die Umsetzung der vorangegangenen Studien zum fertigen Bild kann als technische Angelegenheit bezeichnet werden: Die Komposition wird auf die Leinwand gepaust. Danach folgt die Untermalung, bei der Zünd auch Licht und Schatten verteilt. Es folgt ein mehrere Wochen andauernder Trocknungsprozess, an den Schichten von sorgfältig aufgetragenen Lasuren anschliessen. Seine Arbeitsmethoden ändert er kaum, findet aber in den 1860er-Jahren zu einer neuen Technik der Untermalung, die Koller sehr bewundert: Indem er bestimmte Partien weiss untermalt und dann mit Lokalfarbe lasiert, gelingt es ihm, dem Licht mehr Glanz zu verleihen. Zünd schuf “Am Sempachersee (Lebensfreude)” für einen vom Aargauischen Kunstverein 1872 ausgeschriebenen Wettbewerb. Unter dem Motto “Lebensfreude” wurden ausgewählte Schweizer Künstler aufgefordert, Werke einzusenden. Da die Jury zwischen Zünds Landschaft und Arnold Böcklins “Muse des Anakreon” (vgl. Inv.-Nr. 13) nicht übereinkommen konnte, entschied man sich beide Werke für die Aargauische Kunstsammlung anzukaufen und somit das “realistische” wie auch “idealistische” Lager zu befriedigen. Karoliina Elmer
Robert Zünd, Am Sempachersee (Lebensfreude), um 1873
Paul Camenisch Paul Camenisch(9771) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Leinwand (Leinwand rückseitig elfenbeinfarben gefasst oder grundiert) ohne Jahr 7992 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Felix und Yvonne Hörler-Roppel Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Von Paul Camenisch (1893–1970), der zunächst als Architekt tätig war, sind heute vor allem seine frühen, einen wichtigen Beitrag zur Expressionismus-Rezeption in der Schweiz leistenden Werke bekannt: seine leuchtenden, fantastisch anmutenden Architekturaquarelle, die vom Wissen um damalige Architekturtheorien und -utopien künden, sowie seine energischen, den Einfluss Ernst Ludwig Kirchners (1880–1938) um 1928 überwindenden Figurenbilder und Tessiner Landschaften aus der Zeit der Künstlergruppe “Rot-Blau“. Nach diesem impulsiven Frühwerk entwickelte Camenisch in den 1930er-Jahren, in die auch die Gründung der lange von ihm präsidierten “Gruppe 33“ fiel, einen koloristisch gesteigerten Realismus. Dieser hielt bis Ende der 1950er-Jahre an und wurde zur ausgefallenen Mischung linksaktivistischer Parteinahme und bürgerlich-kulturaffiner Szenen aus dem eigenen Leben. Einen letzten markanten Wandel erfuhr das Schaffen des Künstlers zu Beginn der 1960er-Jahre. Der Stil blieb gleich, thematisch aber löste ein idealistischer Naturalismus den zuvor gepflegten Realismus ab – eine Entwicklung, die rückblickend schon im Grossformat Diskussion im Atelier (1941–1943) auszumachen ist, einem Hauptwerk der mittleren Werkphase, in dem sich Camenisch als Autor einer Idylle mit zwei weiblichen Akten präsentiert, derweil die Tischrunde der Freunde über den Krieg debattiert. Tonangebend wird dieser späte Idealismus mit der Arbeit am Bild “Das geliebte Leben“ (1961–1963). Eine vorbereitende Ölskizze dazu kam 2017 mit der umfangreichen Schenkung ins Haus, die der Kunstverein von den Erben des Künstlers entgegennehmen durfte. In dieser hat Camenisch in schnellen, an die expressionistischen Jahre erinnernden Pinselstrichen eine Landschaft skizziert, die im Vordergrund links eine dunkle, vegetationsreiche Zone zeigt, in die ein nackter Jüngling und einige Tiere – ein Bär, ein Fuchs, ein Steinbock und eine Raubkatze – eingebettet sind. Rechts davon öffnet sich das steile Terrain auf eine Seenplatte mit einer Landzunge, wo sich weitere Tiere tummeln. Am Himmel kreisen Vögel. In der Endversion hat der Künstler diese Ausgangsidee zum Querformat erweitert und am rechten Seeufer eine von zahlreichen Vogelpaaren umgebene nackte Frau eingefügt. Ihr gilt sämtliches Sehnen. Die dunkle – männliche – Zone ist nun als Felswand lesbar, am Horizont überragt das schneebedeckte Panorama der Walliser Viertausender zwischen Monte Rosa und Matterhorn neu die vorgelagerten Bergketten. Die vormals zeit- und ortlose Landschaft ist folglich ein helvetisches Eden geworden. Mehr noch: Camenisch, der die Berge liebte und von 1956 bis 1961 jährlich zwei Monate malend im Wallis verbrachte, wo er mit Frau und Freunden auch anspruchsvolle Routen beging, offenbart uns hier sein persönliches Paradies. Noch deutlicher wurde er nur noch einmal: zu seinem 70. Geburtstag mit dem eng verwandten Spätwerk “Der lachende Alte (Selbstbildnis mit Adam und Eva im Paradies) “ (1963). Astrid Näff, 2018
Paul Camenisch, Entwurf zu: Das geliebte Leben, ohne Jahr
Barbara Müller Barbara Müller(9386) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2018 8893 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Barbara Müller, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die in Aarau geborene Künstlerin Barbara Müller (1956–2023) setzt 1987 mit ihrer künstlerischen Tätigkeit ein. «Ich wollte mit Farben arbeiten», sagt die gelernte Goldschmiedin. So findet sie allmählich vom Drei- ins Zweidimensionale, vom Objekt auf die Leinwand. Zu Beginn schafft Müller Objekte und kleine Installationen und experimentiert mit Farbmaterialien. Im Verlauf der 1990er-Jahre wendet sie sich der Ölmalerei zu. Zunächst arbeitet sie mit verschiedenen, ungewöhnlichen Bildträgern, wie einem Gemisch aus Gips, Leim und Bandagen, ab den 2000er-Jahren malt sie ihre grösseren Formate ausschliesslich auf Leinwand und die kleineren auf Hartfasertäfelchen. Barbara Müller wählt stark verdünnter Ölfarbe: Sie giesst die flüssige Farbe auf die Leinwand, verstreicht sie mit verschiedenen Hilfsmitteln und setzt sie mit anderen Farben in Beziehung. «Ich habe es gerne, wenn sich die Farben beissen, die Striche sich zuwiderlaufen und eine zugespachtelte Fläche mit einer Lasierung gebrochen wird», sagt die Künstlerin, die sich über ihr Werk wenig äussert und die Bilder lieber selbst sprechen lässt. Durch das Überlagern und Nebeneinanderstellen von Farben entstehen abstrakte Formen, die den Malprozess spürbar machen. Formen mit scharfen Kanten begegnen Flächen und Strichen mit diffusen Übergängen. Ein weiteres Element der Gesamtkomposition ist die grundierte Leinwand, die meist an mehreren Stellen sichtbar bleibt und zum spannungsvollen Verhältnis zwischen Grund, Fläche und (Bild-)Tiefe beiträgt. Die vermeintliche Selbstverständlichkeit der Werke mit ihren nur angedeuteten und offenen Gesten ist das Ergebnis einer hohen Konzentration und zwischenzeitlich langen Betrachtungszeit der Künstlerin während des Entstehungsprozesses: «Beim Malen bin ich selbst unter Spannung, wenn sie abfällt, weiss ich: Jetzt bin ich fertig.» Barbara Müller arbeitet meist an mehreren Bildern gleichzeitig, stellt Angefangenes zur Seite und braucht zur Fertigstellung manchmal länger als ein Jahr. Es sind langsam entstandene Bilder, die schliesslich auch bei den Betrachtenden längere Zeit einfordern. Die Malerei entfaltet ihre ganze Intensität und ihren Ausdruck erst in der unmittelbaren und intimen Begegnung vor Ort. Barbara Müller und das Aargauer Kunsthaus sind eine enge Beziehung miteinander eingegangen. Bereits 1989 – nur zwei Jahre nach Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit – erwarb das Kunsthaus die erste Arbeit der Künstlerin. Ihre Werke waren in bedeutenden thematischen Ausstellungen wie Karo Dame. Konstruktive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1997) oder Das Gedächtnis der Malerei. Ein Rückblick auf das 20. Jahrhundert (2000) vertreten. Heute befindet sich eine kleine repräsentative Werkgruppe von Objekten, Zeichnungen und Gemälden aus den Jahren 1989 bis 2021 in der hauseigenen Sammlung. Mit der Schenkung der drei Ölbilder aus dem Spätwerk – «Ohne Titel» (2008-9), «Ohne Titel» (2018) und «Ohne Titel» (2021) – wird das Konvolut mit weiteren qualitätvollen Arbeiten ergänzt. Anouchka Panchard, 2025
Barbara Müller, Ohne Titel, 2018
Ludwig Gelpke Ludwig Gelpke(11379) Malerei 20. Jahrhundert Mischtechnik auf Leinwand auf Holz 1939 6332 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ludwig Gelpke (1897–1982) stammte aus einer Arztfamilie und wuchs in Liestal auf. Er liess sich als Allgemeinmediziner ausbilden und nahm parallel dazu Malstunden bei befreundeten Zeichnungslehrern. Obwohl er ein ambitionierter Autodidakt war, arbeitete er lange hauptberuflich als Landarzt. Sein malerisches Schaffen war einem grösseren Publikum kaum bekannt, auch weil er stets abseits der grossen Zentren lebte und sich in seiner Malerei wenig mit zeitgenössischen Stilströmungen auseinandersetzte. Die stilistische Entwicklung seines Œuvres kann in verschiedene Phasen unterteilt werden. Nach einer Beeinflussung durch Ferdinand Hodler (1853–1918) im Frühwerk setzte sich Gelpke in den 1920er und 1930er-Jahren mit den Kompositionen und der Malweise niederländischer Gemälde des 17. Jahrhunderts und der alten Deutschen Malerei zur Zeit Albrecht Dürers (1471–1528) auseinander. Von 1940 bis ins Spätwerk beschäftigte er sich vermehrt mit den Expressionisten. In einer weiten, kahlen Landschaft mit niedrigen Hügelzügen liegt ruhig ein See. Geborgen zwischen detailgetreu gemalten Grasbüscheln und Pflanzenrispen befindet sich im Vordergrund auf einem schmalen Bodenstück ein Ei. Der Detailnaturalismus des Vordergrundes steht in einem eindringlichen Kontrast zu den Formen der kargen Natur des Hintergrundes. Diese beiden Bildbereiche werden durch eine gleichmässige Lichtstimmung und durch erdige Farben geeint. In den 1930er-Jahren reiste Gelpke mehrmals nach Skandinavien. Auf diesen Reisen machte er Landschaftsaquarelle, die ihm später im Atelier als Anregungen für seine Kompositionen dienten. Die weite, verlassen wirkende Landschaftspartie im vorliegenden Gemälde wurde aus verschiedenen Studien aus Island zu einer Kompositlandschaft zusammengefügt. Diese kombiniert Gelpke mit einem differenziert gestalteten Wiesenstück in Nahsicht, zu dem er nachweislich durch eine Pflanzenkiste, die seine Frau angelegt hatte, angeregt wurde. Welcher Symbolwert kommt dem Ei zu, das an prominenter Stelle in der auf die Mittelachse des Bildes ausgerichteten Komposition liegt? Es soll aufgrund seiner Lage in der Urlandschaft geheimnisvolles Leben ankünden, ohne dabei auf das aktuelle Zeitgeschehen Bezug zu nehmen. (Corinna Thierolf, 1994) Gelpkes Œuvre befindet sich zum grössten Teil im Besitz der Familie und bei einigen wenigen Privatsammlern. Erst in den letzten Jahren gingen Werke in öffentliche Sammlungen ein. Aus einem Selbstzeugnis des Künstlers geht hervor, dass er das Bild, das dem Aargauer Kunsthaus aus dem Nachlass geschenkt wurde, als ein Hauptwerk beurteilte. Corinne Sotzek
Ludwig Gelpke, Das Ei, 1939
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6435 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Thomas Huber Thomas Huber(11056) Objekt 20. Jahrhundert Holz, Glas (böhmisches Glas, mundgeblasen) 1992 S8114 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Huber, 1955 in Zürich geboren, ist ein konzeptueller Maler und Denker. Seine Bildauffassung setzt er in den Bereichen Malerei, Aquarell, Zeichnung, Objekt, Druckgrafik, Kunst am Bau, Künstlerrede und Künstlerbuch um. Hubers intellektuell komplexes und vielseitiges Werk nimmt eine Sonderstellung unter den europäischen Künstlern seiner Generation ein. Besonderes Markenzeichen Hubers sind “Künstlerreden”, in denen er seine Bilder vor Publikum präsentiert. Der “Grosse Glasschrank” ist eine Vitrine aus lackiertem Kirschbaumholz. In deren fünf Fächern werden dreizehn mundgeblasene Gefässe aus grünlichem böhmischem Glas präsentiert. Die Gefässe sind jeweils mit einem in das Glas geätzten Eichstrich und dem Schriftzug “Geeichte Bildtiefe – Thomas Huber, 1992” versehen. Der “Grosse Glasschrank” gehört zu Hubers bislang umfangsreichsten Werkgruppe “Die Bank – Eine Wertvorstellung” (1989/1992), die über 140 Werke umfasst. Der “Grosse Glasschrank” verdeutlicht dabei den alchimistischen Aspekt. In der Rückwand des Schranks ist im Holzfurnier eine große Flamme eingelassen. Im Sinn einer Wärmemetapher verkörpert der Glasschrank für Huber auch das Bild eines Ofens – und ist ein Hinweis auf die transformatorische Kraft der Kunst. Die Glasgefässe, die der Künstler in mehreren Ölbildern, Aquarellen, Zeichnungen und plastischen Modellen als Motiv entwickelt, sind nach alchemistischen Prinzipien je einem Tier, einem Metall und einer Farbe zugeordnet. Sie sind zudem als Seifenformen und als geätzte Formen in den Glasscheiben des “Grossen Bankmodells“ umgesetzt, das sich im Besitz des Mamcos in Genf befindet. In der humorvollen Erzählung “Die Bank – Eine Wertvorstellung” (1991) spielt der Ofen eine Hauptrolle, wobei der Protagonist, ein Künstler, alchemistische Prozesse auf sein Kunstschaffen und das Kunstsystem überträgt. Ein zweiter wichtiger Aspekt des “Grossen Glasschrankes” ist Hubers Masssystem, das Huber mit der Künstlerrede “Vom Eichen der Bildtiefe“ in seiner Ausstellung “Der Duft des Geldes” im Centraal Museum Utrecht (1992) demonstriert: Huber füllt vor sitzendem Publikum Wasser in die Gefässe des “Grossen Glasschranks” und ermittelt anhand ihres Klangs die “Geeichte Bildtiefe”. Huber entwickelt hiermit seine in den 80er Jahren entworfene Bildtheorie weiter, die er später “Bildanschauung /Arrêt sur l’image” (1996) nennt. Huber erläutert: “Zwei Künstler, die mir sehr wichtig sind, haben das ʹMassgebendeʹ ihrer Kunst festgehalten: Dürer ʹUnterweysung der Messungʹ und Duchamp ʹtrois stoppage étalonsʹ. Diesen beiden Masssystemen stelle ich den ʹGrossen Glasschrankʹ gegenüber. Kunstmachen verstehe ich als massvolles und massgebendes Geschäft. Insofern ist der Glasschrank die Basis meines Kunstschaffens.” Ausführungen zu Hubers “Eichen der Bildtiefe“ sind in der Publikation “Der Duft des Geldes“ (1992) zu finden. Der “Grosse Glasschrank“ ist ein Prototyp Hubers “Bildanschauung“, an dem deutlich wird, dass Huber sich keinen Trends unterwirft, sondern ein für sein Œuvre eigenes Ordnungsprinzip schafft. Der “Grosse Glasschrank” wurde 2018 anlässlich der Ausstellung “Bilder für alle. Druckgrafik und Multiples von Thomas Huber 1980–2018” angekauft. Von dem Vitrinenschrank wurden zwei Exemplare angefertigt; die Vasen sind als Multiples aufgelegt. Die Konstruktionspläne des Schrankes befinden sich im Archiv Thomas Huber, Berlin. Beate Klompmaker
Thomas Huber, Grosser Glasschrank, 1992
Helen Dahm Helen Dahm(9774) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz ohne Jahr D2690 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Anmutige Blütendolden, weitläufige Landschaften oder wuchernde Gewächse ziehen sich als Motive durch jede Schaffensphase Helen Dahms (1878–1968). Die Natur bleibt ein Ausgangspunkt ihrer Arbeiten, so auch im Gemälde “Tessiner Frühling”, das eine Baumgruppe in einer hügeligen Landschaft zeigt. Der Kontrast zwischen den kräftig leuchtenden Grün- und Weisstönen der Blätter und Blüten, welche die Malerin neben erdig gedeckte Farben setzt, und die dunkle Konturierung der Stämme geben die expressionistischen Wurzeln Dahms zu erkennen. Nach dem Verschwinden ihres Vaters übernimmt sie die Studentenpension in Zürich, die ihre Mutter krankheitsbedingt nicht mehr führen kann und besucht nebenbei Abendkurse an der Kunstgewerbeschule. 25-jährig brennt sie mit ihrer Freundin, der Kunsthistorikerin Else Strantz (1866–1947) nach München durch, um an der Akademie der Bildenden Künste zu studieren. Ein zu der Zeit bedeutender Schritt, denn Frauen wurden weitestgehend aus Kunstschulen ausgeschlossen und die Anerkennung blieb im von Männern geprägten Kunstbetrieb oft aus. In München entwickelt sie ihren ganz spezifischen Stil kombiniert aus Symbolismus und deutschem Expressionismus. Der Kontakt zu den KünstlerInnen der Vereinigung “Blauer Reiter” prägt sie stark. Die farbintensive und kontrastreiche Malweise mit oft archaischem Formenvokabular wird sie zeitlebens beibehalten. “Tessiner Frühling” reiht sich darin lückenlos ein. Nach dem Umzug zurück in die Schweiz ziehen sich Dahm und Strantz 1919 nach Oetwil am See in ein naturverbundenes Leben zurück. Ende der 1940er-Jahre hält sich Dahm aus gesundheitlichen Gründen zu einem Kuraufenthalt im Tessin auf. Obwohl das Gemälde undatiert ist, ist es gut möglich, dass “Tessiner Frühling” in diesem Zusammenhang entstanden ist. 1951 war es in der Galerie Chichio Haller in Zürich ausgestellt – an einem Ort, an dem der Kunstsammler Werner Coninx (1911–1980) regelmässig Kunde war. Ein Schwerpunkt der Sammlung Coninx bilden die Expressionisten, sodass die schon zu Lebzeiten als “einzige Schweizer Expressionistin” genannte Dahm darin nicht fehlen durfte. Als eine der wenigen weiblichen Künstlerinnen in der Sammlung Coninx ist sie sogar mit mehreren Werken vertreten. Seit 2016 befindet sich “Tessiner Frühling” als Dauerleihgabe im Aargauer Kunsthaus. Nach der Trennung von Strantz verlässt die 60-jährige Dahm die beschauliche Ortschaft am Zürichsee, entschlossen, ihrem langjährigen Freund und Mystiker Meher Baba nach Indien zu folgen. Doch kehrt sie schon kurze Zeit später zurück. In Oetwil lebt die Turban tragende und exzessiv rauchende Künstlerin ein Leben ganz im Sinne lebensreformistischer Ideale, bleibt aber der Zürcher Kunstszene aktiv verbunden – einer Szene, die ihr zu Lebzeiten nur spärlich und spät Aufmerksamkeit schenkt. Erst 1953 findet eine Retrospektive im Helmhaus in Zürich statt und 1954 nimmt sie als erste Frau überhaupt den Zürcher Kunstpreis entgegen. Endlich blickt die breite Öffentlichkeit auf die zur exzentrischen Einsiedlerin stilisierte, bereits 75-jährige Künstlerin. Endlich kommt ihr die längst verdiente Aufmerksamkeit zugute. Bis an ihr Lebensende hält sie eisern daran fest, im männerdominierten Kunstbetrieb Fuss zu fassen. Sie arbeitet bis zu einem verhängnisvollen Sturz, an dessen Folgen sie 90-jährig verstirbt. Ihre Hinterlassenschaft, ein beeindruckendes Œuvre von über 2200 Werken, erinnert bis heute an die starke Künstlerpersönlichkeit und ihr aussergewöhnliches Schaffen. Nurja G. Ritter
Helen Dahm, Tessiner Frühling, ohne Jahr
Martin Disler Martin Disler(9708) Druckgrafik 20. Jahrhundert Monotypie 1995 G3681 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 1995, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Im Nachhinein lässt sich in der Zeit um 1986, da Martin Disler (1979–1996) mit der Arbeit an den Gips-Plastiken beginnt, nicht nur ein Umbruch in der Werkentwicklung, sondern auch in der Rezeption feststellen. Mitte der 1980er-Jahre war er ein veritabler Star, danach wurde es schwieriger: Die Epoche der Wilden Malerei, der Disler undifferenziert zugerechnet wurde, war vorbei, die Rezeption tat sich zunehmend schwerer mit seiner Position, zumal das Werk sich in Richtungen weiterentwickelte, für die sich nicht mehr so leicht ein Kontext finden liess. Die 1984 in Paris begonnene und1985 mit starker Beachtung präsentierte Werkgruppe der Ölbilder wird 1986 abgeschlossen, am Ende der so erfolgreichen Phase steht als letztes das grossartige Bild “Garten der Lüste”. Es wurde im Sommer 1986 in Samedan im Oberengadin gemalt, wo Disler Ende 1985 hingezogen war, und es ist das grösste Format dieser Gruppe: das Bild von fast vier Metern Breite konnte nicht auf einer einzigen Leinwand bewältigt werden. Mit dem Titel “Garten der Lüste” bezieht sich Martin Disler ausnahmsweise auf ein Werk aus der Kunstgeschichte, auf das bekannte Gemälde von Hieronymus Bosch (1450–1516). Disler übernimmt den Titel, und sein Bild handelt auch vom im Grunde selben Inhalt, oder besser: Gehalt. Boschs rätselhaft fantastisches Gemälde erzählt bilderreich von der reinen Liebe ebenso wie von deren bizarren Perversionen, von der paradiesischen Unschuld ebenso wie von Katastrophen, sein Bild ist bevölkert von makellos schönen jungen Menschen ebenso wie von höllisch und grotesk verwachsenen Gnomen und Tiermenschen. Von all dem erzählt Dislers Bild nichts und doch ist dieses ganze Welttheater in der Bildwelt des Malers aufgehoben. Während Boschs Komposition extrem detailreich ist, handelt es sich bei Dislers “Garten der Lüste” um eine der grosszügigsten Kompositionen in der Werkgruppe der Ölbilder. Der weibliche Körper setzt sich in seiner roten Farbe ab vom anderen Bildgeschehen, ist nicht, wie in den Bildern von 1984, Teil des die ganzen Bildflächen überziehenden Gewuchers: Die Frau liegt über dem Chaos des Grundes, hebt sich, auch wenn sie partiell mit Farbspuren des Grundes überstrichen ist, davon ab, wird aber von jenem ringsum bedrängt. Allerdings ist im Grund kaum Figürliches auszumachen, der Frauenkörper wird vielmehr umfangen und berührt oder angemacht von reiner Malerei. Das Bildgeschehen im Grund ist abstrakter als in den früheren Ölbildern, mit seiner stark mit grün durchsetzten Farbigkeit assoziiert man zusammen mit dem Titel tatsächlich auch einen Garten. Das Bild bleibt in der Schwebe, wirkt zum Teil düster und strahlt doch eine Gelassenheit aus. Näher an die reine Ungegenständlichkeit ging Disler nie: es ist, als ob sich der magmatische Bildgrund, über den sich im Garten-Bild der rote Frauenkörper ausbreitet, verselbständigt hätte. Obwohl hier auf jede inhaltliche Lesbarkeit verzichtet wird, findet sich im wilden, ungegenständlichen Chaos dieser Malerei verdichtet und aufgehoben, was diesen Menschen und Maler bewegt, um- und angetrieben hat. Mit “Garten der Lüste”, dessen Titel auch über dem ganzen Werk oder über einer retrospektiven Ausstellung seines Schaffens stehen könnte, findet der Teil des Werkes von Martin Disler, der ihm die stärkste internationale Beachtung brachte, einen überzeugenden und grossartigen Abschluss. Bereits 1979, ein Jahr bevor Martin Disler mit seiner Ausstellung in der Kunsthalle Basel schlagartig berühmt und zu einer der Schlüsselfiguren der Kunst der frühen 1980er-Jahre wurde, hatte mein Vorgänger in der Leitung des Kunsthauses, Heiny Widmer, drei wichtige frühe Werke des Künstlers erworben. Danach, bis zur posthumen, zehn Jahre nach dem Tod des Künstlers von uns organisierten Retrospektive, wurde die Disler-Werkgruppe zielgerichtet ausgebaut. Im Anschluss an unsere Retrospektive und als Anerkennung für unseren Einsatz für den mittlerweile etwas vergessenen Künstler wurde dem Aargauer Kunsthaus aus dem Nachlass, von Irene Grundel, der Witwe des Malers, “Garten der Lüste” geschenkt sowie, von einem befreundeten Sammler, das Bild “Blick aufs Meer” von 1979 (erstmals gezeigt in der Basler Ausstellung 1980). Mit diesen grosszügigen Schenkungen und der Erwerbung einer Gruppe von fünf späten Monotypien von 1995 konnte die Werkgruppe dieses ausserordentlichen Malers letztes Jahr noch einmal sehr qualitätvoll ausgebaut und gültig abgerundet werden. Beat Wismer
Martin Disler, Ohne Titel, 1995
Manon Manon(11214) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Aluminium 2009/2010 6877 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 1. 2009/10, Manon (1940), Künstler/in
2. 2011, Aargauischer Staat, Purchase Angeschnittene Türrahmen, feuchtes Mauerwerk, abgeplatzte Wandfarbe, eine zugemauerte Türöffnung, vergilbte Tapete mit Blumenmuster sowie dreckige Fussböden – dies sind die architektonischen Details, die auf den drei grossformatigen Fotografien aus der Serie “Hotel Dolores” (2009/2010) von Manon (*1946) zu sehen sind. Im einen Bild ist an einem drahtigen Kleiderhaken ein pastellblauer Bademantel aufgehängt und auf dem Pin-up neben dem Türrahmen räkelt sich eine Frau mit goldig lockigem Haar in erotischer Pose. Drei hölzerne Beinprothesen baumeln in einer anderen Fotografie an der Wand des Zimmers. Mittels solcher Requisiten greift Manon in real vorgefundene Interieurs verlassener und zerfallender Bäderhotels im Aargauischen Baden ein und macht die sorgfältige Inszenierung der Bilder offenkundig. Im Vergleich zu anderen Bildern aus der zirka 170-teiligen Serie sind gerade in den drei Fotografien, die anlässlich der monografischen Ausstellung im Aargauer Kunsthaus 2011 angekauft wurden, diese Eingriffe zurückhaltend. Während sich Manon typischerweise für zahlreiche Fotografien der Serie in surrealen, absurden oder auch realistischen Verkleidungen darstellt – Manon zeigt sich im Eisbären- oder Einhorn-Kostüm, als Kurgast im seidenen Bademantel, als Kellner mit Sektkühler, als psychisch kranke Patientin oder Femme fatale im Latex-Anzug –, sind die erworbenen Bilder Beispiele für die Abwesenheit der Künstlerin. Mit manchen Kostümierungen zitiert Manon eigene Werke aus früherer Zeit. So reinszeniert sie die Rolle von Lola Montez, in die Manon 1975 während der Performance Das “Ende der Lola Montez” schlüpfte. Damals stellte sich die Künstlerin mit schwarzer Helmmütze und Augenmaske sowie in einen schwarzen, hautengen Jersey-Anzug gekleidet in einem Raubtierkäfig dem Publikum zur Schau. Die künstlerische Strategie des Selbstzitats prägt die ganze Serie “Hotel Dolores”. Nicht nur bekannte Rollen nimmt Manon wieder auf, sie baut auch Objekte aus früheren Installationen und Fotografien älterer Serien in die konstruierten Szenerien der Hotelzimmer ein: der Koffer von “Das lachsfarbene Boudoir” (1974/2006), das Schälchen mit Katzengras aus dem ein künstlicher Penis herausragt von “Forever Young” (1999), Fotografien von “Borderline” (2007) oder Pin-ups von “La dame au crâne rasé” (1977–1978). Mit diesen Zitaten verweist Manon auf einen grossen Teil ihres künstlerischen Werks. Durch diese Einschreibung ihres Gesamtwerks in die Arbeit “Hotel Dolores” erfüllt die fotografische Serie die Funktion einer Retrospektive. Sie verfolge schon seit Jahren die Idee, eine Arbeit mit dem Thema der Flüchtigkeit menschlicher Existenz zu schaffen, sagte Manon. Die verwaisten Räume der ehemals belebten und prächtigen Hotels vermögen diese Flüchtigkeit zu spiegeln. Indem Manon der Nachwelt eine erinnernde, autobiografische Fotoserie hinterlässt, setzt sie sich selbst gegen das allgemeine Vergessen ihrer Künstlerfigur zur Wehr. Catherine Nuber
Manon, Ohne Titel (aus der Serie "Hotel Dolores"), 2009/2010
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2009 6685.01 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2009 1. 2009, Thomas Galler (1970), Künstler/in
2. 2009, Aargauischer Kunstverein, Donation Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Old Man River - The Compensation Portraits ("Heath Ledger Collection"), 2009
Omar Ba Omar Ba(11548) Installation 21. Jahrhundert Öl, Acryl, Tusche, Tipp-Ex, Marker und Farbstift auf Umzugskartons 2023 S8791 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 1. 2023, Omar Ba (1977), Künstler/in
2. 2023, Wilde Gallery, in Kommission
3. 2024, Aargauischer Staat, Purchase Französischer Originaltext siehe unten Omar Ba, 1977 im Senegal geboren, lebt und arbeitet in Dakar, Genf und New York. Seit 2003 ist der international renommierte Künstler auch in der Schweiz tätig. Nach seinem Studium an der Nationalen Kunstschule in Dakar besuchte er auf Einladung seines Lehrers, des Malers Claude Sandoz, die Kunstschule in Genf. Sein Masterstudium an der Kunstschule Wallis schloss er 2011 ab, im selben Jahr wurde er mit dem Swiss Art Award ausgezeichnet. Seither hat Omar Ba sein Werk in verschiedenen monografischen Ausstellungen in der Schweiz, vor allem aber auf internationaler Ebene präsentiert: 2015 in der Ferme-Asile in Sion, 2019 im Musée des Beaux-Arts de Montréal in Québec, 2022 im Baltimore Museum of Art in den USA und ebenfalls 2022 in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Belgien. Eigens für die Ausstellung « Stranger in the Village »im Aargauer Kunsthaus 2023 hat Omar Ba die monumentale Arbeit « Devoir de mémoire » geschaffen. Das aus 149 zu einer Wand gestapelten Umzugskartons bestehende Werk widersetzt sich durch das ungewöhnliche Material und Format sowie den die Komposition dominierenden schwarzen Hintergrund klassischen Bildkonventionen und steht in der Tradition der Harlem-Renaissance-Malerei der 1920er- und 1930er-Jahre. Das weisse Schachbrettmuster auf schwarzem Grund erzeugt eine perspektivische Wirkung, vor der sich verschiedene Figuren und organische Formen in satten Farben abheben. In der Mitte blicken zwei Gesichter den Betrachter direkt an: Es sind zwei Frauen, die Schwester und die Mutter des Künstlers, in inniger Verbundenheit. Als Hüterinnen des sozialen Zusammenhalts scheinen sie uns zur kollektiven Erinnerungsarbeit aufzurufen. Sie erinnern, so Omar Ba, an die wichtige Rolle der Frau und des Matriarchats in verschiedenen afrikanischen Gesellschaften, auch im heutigen Senegal, wo das Christentum, aber auch der Animismus und andere Religionen, nach und nach das Patriarchat durchgesetzt haben. Die beiden Frauen sind von weiteren symbolischen Figuren umgeben: Der Mann auf dem Pferd, der den rechten Teil der Komposition einnimmt, zeigt mit seiner Hand nach links und verweist damit auf die Vergangenheit, der man sich stellen muss. Im Gegensatz zu kriegerischen Reiterfiguren wie Julius Cäsar oder Mark Aurel geht es diesem Reiter nicht um die Verherrlichung des eigenen Sieges: Die anonyme Figur, in Flipflops, symbolisiert mit ihrer pazifistischen Haltung die Bereitschaft, der kollektiven Geschichte mit Klarheit und Demut zu begegnen. Zwei stehende männliche Figuren links im Bild scheinen von Wörtern und Symbolen verschluckt zu werden. Unter das Kinn des ersten Mannes hat Omar Ba in Grossbuchstaben « Le Négrier » geschrieben, eine Anspielung auf das Sklavenschiff am Horizont. Die zweite Figur, deren Hals der Künstler mit einem Christuskreuz durchbohrt hat, symbolisiert die christliche Religion. Aus den Oberkörpern der Männer wachsen zahlreiche Pflanzenzweige, die mit winzigen Fähnchen versehen sind. Bei genauerem Hinsehen erkennt man, dass es sich um die Flaggen der Kolonialmächte handelt – das Schweizerkreuz links neben dem Christuskreuz steht für die Beteiligung der Schweiz an der Kolonialpolitik. Omar Ba prangert damit die Herrschaftssysteme an, die dem afrikanischen Kontinent während der Kolonialzeit aufgezwungen wurden. Verschiedene Gewaltszenen, die an Sklaverei, Gefangenschaft und Kampf erinnern und in Sprechblasen über das gesamte Werk verteilt sind, unterstreichen seine Aussage. Wie der Titel der Arbeit « Devoir de mémoire » [« Verpflichtung zur Erinnerung »] andeutet, soll das Bild zum Nachdenken über die strukturelle Gewalt und die Machtverhältnisse des Westens anregen, die bis heute bleibende Spuren im Alltag hinterlassen. Auch die verwendete Technik unterstreicht die Intention des Künstlers: Wie in anderen Wandinstallationen hat Omar Ba Umzugskartons als Bildträger gewählt. Die Kartons symbolisieren einerseits die von Prekarität und Vertreibung geprägten Migrationsbedingungen, und andererseits die Bedeutung der Archivarbeit für die Aufarbeitung der Geschichte. Durch die Verbindung dieser beiden Ebenen hinterfragt das Format der Arbeit das Klassensystem, das seit der Aufklärung im 18. Jahrhundert eine hierarchische und eurozentrische Ordnung durchsetzt. Dieses System rechtfertigte wirtschaftliche und soziale Ungleichheiten und Diskriminierungsmechanismen, indem es Menschen in fiktive Kategorien einteilte. Wie das Werk zu verstehen ist, wird deutlich, wenn man sich bewusst macht, dass die Schachteln, aus denen es besteht, leer sind: Die Botschaft des Künstlers wiegt schwer, doch macht sie gerade die Leichtigkeit, mit der sie vermittelt wird, umso kraftvoller. Céline Eidenbenz, 2025 *** Né en 1977 au Sénégal, Omar Ba travaille entre Dakar, Genève et New York. Artiste de renommée internationale, il est actif en Suisse depuis 2003. Après avoir étudié à l’école nationale d’art de Dakar, il fréquente l’école d’art de Genève sur invitation de son professeur, le peintre Claude Sandoz. En 2011, il obtient également un Master à l’école d’art du Valais et se voit récompensé par un Swiss Art Award. Depuis, Omar Ba a présenté son travail dans différentes expositions monographiques en Suisse, mais surtout sur la scène internationale : à La Ferme-Asile à Sion en 2015, au Musée des Beaux-Arts de Montréal au Québec en 2019, au Baltimore Museum of Art aux États-Unis en 2022, ainsi qu’aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique en 2022. L’œuvre monumentale « Devoir de mémoirea » été spécialement créée par Omar Ba pour l’exposition « Stranger in the Village », qui s’est tenue en 2023 à l’Aargauer Kunsthaus . Constituée de 149 cartons de déménagement empilés les uns sur les autres, cette œuvre rompt avec les conventions picturales classiques, tant par son matériau et son format inhabituels que par le fond noir qui domine la composition, dans la lignée des peintures de la Harlem Renaissance des années 1920-1930. Le damier blanc qui recouvre cet arrière-plan crée un effet de perspective dans lequel évoluent différents personnages et formes organiques aux couleurs saturées. Au centre, deux regards s’adressent directement au spectateur: ils appartiennent à deux femmes solidaires, qui sont également la sœur et la mère de l’artiste. Garantes de la cohésion sociale, elles semblent nous inviter à accomplir notre travail de mémoire collectif. Selon Omar Ba, elles commémorent l’importance du rôle des femmes et du matriarcat dans différentes sociétés africaines, dont l’actuel Sénégal, où le christianisme, tout comme l’animisme et d’autres religions, a peu à peu implanté le patriarcat. Ces deux femmes sont entourées d’autres figures symboliques : l’homme à cheval, qui domine la partie droite de la composition, pointe sa main vers la gauche, désignant ainsi le passé qu’il faut regarder en face. À l’opposé des figures équestres guerrières de Jules César ou Marc Aurèle, ce cavalier n’est pas là pour la glorification de sa propre victoire : il s’agit d’un individu anonyme chaussé de simples tongs, dont l’attitude pacifiste traduit la volonté d’aborder l’histoire collective avec lucidité et humilité. À gauche, deux figures masculines en pied semblent être avalées par des mots et des symboles. Omar Ba a inscrit l’expression « Le Négrier » en majuscules sous le menton du premier homme, en écho au navire de traite situé à l’horizon derrière lui. Le second personnage, auquel l’artiste a enfoncé une croix du Christ dans le cou, représente la religion chrétienne. De son torse jaillissent non seulement de nombreuses branches végétales, mais aussi de minuscules drapeaux. En regardant de plus près, on s’aperçoit qu’il s’agit de ceux des nations colonisatrices – et le carré suisse planté au pied de la croix rappelle l’implication du pays dans l’entreprise coloniale . Omar Ba dénonce ainsi les systèmes de domination qui ont été imposés au continent africain durant la période coloniale. Différentes scènes de violence, réparties dans des bulles sur l’ensemble de l’œuvre, renforcent son propos en évoquant l’esclavage, l’emprisonnement et la lutte. Comme le suggère le titre de l’œuvre, « Devoir de mémoire » invite à un travail de mémoire concernant la violence structurelle et les rapports de force infligés par l’Occident, et qui laissent encore aujourd’hui des traces durables dans la vie quotidienne. La technique utilisée souligne encore l’intention de l’artiste : Omar Ba a en effet opté pour des cartons de déménagement comme support, comme il l’avait déjà fait pour d’autres installations murales . Ces cartons évoquent non seulement les conditions de la migration, marquées par la précarité et le déplacement, mais aussi la nécessité d’un travail d’archivage pour reconstituer l’histoire. En combinant ces deux niveaux de lecture, le format de l’œuvre interroge les systèmes de classification utilisés depuis les Lumières au XVIIIe siècle pour imposer un ordre hiérarchisé et eurocentrique. Ce système, qui a servi à diviser l’humanité en catégories fictives, a justifié les inégalités économiques et sociales ainsi que les mécanismes de discrimination. Finalement, cette œuvre prend tout son sens lorsqu’on comprend que les boîtes qui la constituent sont parfaitement vides : le message d’Omar Ba est certes lourd, mais il est transmis avec une telle légèreté qu’il n’en devient que plus puissant. Céline Eidenbenz, 2025
Omar Ba, Devoir de mémoire, 2023
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8752 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Create the Max (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Peter Emch Peter Emch(11791) Druckgrafik 21. Jahrhundert Holzschnitt auf Papier 2006 - 2009 G4337.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu den zentralen Themen von Peter Emch (*1945) zählen psychologisch verdichtete Momente in der Beziehung von Paaren. Als das Museum Rietberg im Winter 2002/2003 an seinen beiden damaligen Standorten eine Übersicht zur Galanterie und Erotik zeigt, zieht es den Zürcher Zeichner und Grafikkünstler daher sofort dorthin. Im Hauptteil der Schau – in der Ausstellung “Liebeskunst. Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst” – findet Emch sein Kernthema vielseitig beleuchtet. Ganz besonders bezaubern ihn aber die Blätter eines chinesischen Albums mit dem Siegel des am Hof der Kaiser Kangxi und Qianlong aktiv gewesenen Meisters Leng Mei (um 1669–1742). Anders als die bekannteren japanischen Shunga oder “Frühlingsbilder” pflegen sie einen zwar expliziten, aber deutlich erzählerischen Ansatz. Vergleiche mit anderen Blättern des Meisters legen gar nahe, dass sie angesichts der aussergewöhnlich subtilen Erzählweise von der Hand eines jüngeren Künstlers stammen und Lengs Siegel des besseren Absatzes wegen nachträglich erhielten. Charmant ist namentlich, wie die Schüchternheit und Unerfahrenheit junger Paare zur Darstellung gelangt. Andere Szenen zeigen Bedrängnis, wieder andere favorisieren Dreierkonstellationen, etwa solche bei denen ein Voyeur – bei Emch eine häufige Figur – im Fokus steht. Zwei der gezeigten Blätter sowie zwei weitere, auf die er bei vertiefenden Nachforschungen stösst, nimmt Emch in der Folge als Vorlagen für ein druckgrafisches Langzeitprojekt. Schon 2001/2002 hat er ausgesuchte Motive aus Kupferstichen des Renaissancekünstlers Martin Schongauer (1445–1491) in einen Zyklus schwarzweisser Holzschnitte übersetzt. Diesmal sind die Ausgangsmotive zarte, tonal verhaltene Tuschemalereien auf Seide, und so gestaltet Emch auch die Coverversionen farbig. Die Übertragung erfolgt dagegen neuerlich in der Technik des Holzschnitts. Trotz grosser Treue zum Original durchlaufen die Motive so eine erstaunliche Wandlung. Am markantesten ist, dass die Drucke spiegelverkehrt ausfallen, da Emch die Vorlagen gleichgerichtet xylografiert. Auch sind die Platten etwa um die Hälfte grösser. Einzelne Details erweisen sich aber trotzdem als zu filigran. Dem begegnet der Künstler meist mit einer leichten Simplifizierung. Nur bei der keuschen Hinterhofszene der Aarauer Blätter – ursprünglich ein Frühlingserwachen – weicht er auch inhaltlich ab und verlegt sie in den Winter. So nimmt er ihr zwar ihre Metaphorik, vermag dank den schneebedeckten Stellen aber neue effektvolle Wirkungen zu erzielen. Tatsächlich rückt die erotische Begegnung neben dem Farbprogramm der Grafiken fast in den Hintergrund. Wohl bleibt die Absicht des Jungen erkennbar, den Blick des eng an die Fensterschranke gedrückten Mädchens mit einer vielsagenden, bei Emch noch expliziter gestalteten Geste auf sein Geschlecht zu lenken. Das amouröse Geschehen verkommt aber zur Anekdote, studiert man die delikaten Farbkombinationen, die Emch für die je acht Abzüge jedes der vier Motive definiert. Als Unikatreihe entstehend – Emch reibt die Bögen von Hand ohne Druckpresse ab – lassen sie ihm die Freiheit, gewisse Partien differenziert zu behandeln oder eine Farbe nur punktuell aufzubringen. So sind etwa beim hellsten Aarauer Blatt (D) die Kimonos beider Figuren im gleichen Farbton gehalten, während die anderen Versionen (B, C und H) dies zweifarbig lösen. Ähnliches ist manchmal bezüglich Figur und Grund auszumachen oder auch bei der Einfärbung der einzig verbliebenen Blüte im Bild unten links. Die stärkste Kraft geht indes von den fast monochromen Blättern aus, mit denen der Künstler auf die tonale Erscheinung der originalen Tuschemalereien zurückkommt. Wie einst der frühe Farbfilm, der Emotionen mit Hilfe von Hand- oder Schablonenkolorierung, Viragierung und Tonung lenkte, wecken sie eine bestimmte Atmosphäre, die sich mal leicht und träumerisch, mal dunkel und geheimnisvoll gibt. Ihren Abschluss findet die 32-teilige Reihe nach dreijähriger Arbeit 2009. Noch im gleichen Jahr ist das ganze Konvolut, begleitet von einem schmalen Katalog, in der Graphischen Sammlung der ETH Zürich zu sehen. Ausgestellt sind bei dieser Gelegenheit auch die vier wichtigsten Druckstöcke, die die Linienzeichnung enthalten. Einen davon – die Grundlage der ersten Motivserie – hat der Künstler dem Kunsthaus zu den vier Blättern, die 2013 aus dieser erworben werden konnten, hinzugeschenkt. Ebenso schenkte er dem Museum die drei zugehörigen Tonwertplatten, so dass Schritt für Schritt verfolgt werden kann, wie die erste Serie aufgebaut ist. Und da Emch diese Platten rückseitig für die Boudoir-Szene der zweiten Serie rezyklierte, ist – quasi als blinder Passagier – ein weiteres der vier Motive in die Sammlung gelangt. Astrid Näff, 2022
Peter Emch, Coverversions after Leng Mei, 2006 - 2009
Daniel Spoerri Daniel Spoerri(10861) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Mirror 1964 2025.045.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Nachlass Sammlung HAK, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Beim Betrachten des Spiegelobjekts von Daniel Spoerri (1930–2024) eröffnet sich ein schwebendes Sammelsurium. In einem Kaleidoskop begegnen sich Alltagsobjekte wie Mikadostäbe, Kochlöffel und Büroklammern. Sie widersetzen sich den Regeln der Schwerkraft – beispielhaft für die bekannten «Fallenbilder» («Tableaux pièges»). Mit diesen wurde der als Daniel Feinstein in Rumänien geborene Künstler weltberühmt: Verlassene Esstische, auf denen er Essensreste, Besteck, Couverts oder Gläser fixierte und anschliessend in die Vertikale überführte. Durch diesen Eingriff erklärte Spoerri Alltagsgegenstände zu Kunstwerken. Beim «Spiegelobjekt – Multiplicateur d’Art» (1964) geht er noch einen Schritt weiter: Indem er den Spiegel als Bildgrund nutzt, erweitert er den Raum ins Unendliche. Auf zwei durch ein Scharnier verbundenen Spiegeln sind Objekte festgeklebt. Wie bei den «Tableaux pièges» befinden sich auch hier Spielzeuge, Büromaterialien und Küchenutensilien wortwörtlich in einer Falle. Eine scheinbar willkürlich arrangierte Konstellation, eine Momentaufnahme wurde ins Skulpturale überführt und damit verewigt. Spoerri kombiniert Eisen, Holz und Plastik zu einer vielfarbigen Assemblage. Er vermittelt dadurch die Gleichwertigkeit unterschiedlichster Materialien. Der Titel «Multiplicateur d’Art» verrät, dass das Werk Teil einer Serie ist. Insgesamt existieren 100 ähnliche Spiegelobjekte. Das Vorliegende trägt die Nr. 46. Es verortet sich im Kontext von Spoerris Tätigkeit als Kunstverleger zu Beginn der 1960er-Jahre. 1959 gründete er die Edition MAT, die erste Edition vervielfältigter dreidimensionaler Werke. Sein Ziel war es, Werke von bekannten und unbekannten Kunstschaffenden zu erschwinglichen Preisen einer breiten Käuferschaft zugänglich zu machen. Alle Werke kosteten gleichviel und erschienen in Auflagen von höchstens 100 Exemplaren. So stellte Spoerri die Regeln des Kunsthandels infrage und befeuerte damit die Idee von einer demokratischen Kunst. Das Spiegelobjekt gehört zur zweiten Kollektion der Edition MAT 64, an der Künstler:innen wie Jean Arp (1886–1966) und Niki de Saint Phalle (1930–2002) beteiligt waren. Zusammen mit dem Grafiker Karl Gerstner gab Spoerri diese heraus. Der Kölner Galerist Hein Stünke übernahm Produktion und Vertrieb der Werke über seine Galerie «Der Spiegel». In Abgrenzung zu Marcel Duchamps (1887–1968) Ready-mades sprach Spoerri bei seinen Assemblagen von ganzen «Situationen», die er zu Kunst erklärte. Diese beinhalten unvorhersehbare Ausschnitte aus dem Alltag wie ein Abendessen mit Freunden. Bezeichnend scheint hier Spoerris Aussage: «Handlanger des Zufalls, das könnte meine Berufsbezeichnung sein.» Ein Jahr nach dem Tod des Künstlers gelangte das Spiegelobjekt als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses und ergänzt Sammlungswerke wie «Variations d’un petit déjeuner» (1966) oder «La Pharmacie Bretonne» (1981). Franziska Fellner, 2026
Daniel Spoerri, Spiegelobjekt - Multiplicateur d'Art, 1964
John M Armleder John M Armleder(9567) Malerei 21. Jahrhundert Mischtechnik auf Leinwand 2012 7633 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dicke Farbschichten überziehen die quadratische Grossleinwand. Einer lehmigen Landschaft gleich wechseln sich glänzende und krustige Flächen ab. Klaffende Risse lassen auf die untersten Farbschichten blicken. Braun, Gold und Silber bilden den mineralisch-sandfarbenen Grundton. Pink-, Violett- und Türkistöne setzen leuchtende Akzente. Die scheinbar auf die Leinwand geschleuderte Farbe verdichtet sich im Bildzentrum zu einer harzig zähen Masse, die sich in Tropfspuren an die Unterkante der Leinwand ergiesst. Glasscherben, Mosaiksteine, Schmuckperlen und Glitter setzen Glanzeffekte. Kleine Haarklammern in Libellengestalt stecken in der Molasse fest und erinnern an eingeschlossene Bernstein-Fossilien. In der Tradition des Action-Paintings fertigt der Schweizer Künstler John M. Armleder (*1948, Genf) seit den 1980er-Jahren sogenannte Pour Paintings an, die er später zu den Puddle Paintings fortentwickelt: Wird bei ersteren die stehende Leinwand mit verschiedenen Farben und Lacken übergossen, werden bei den Puddle Paintings die fluiden Substanzen auf die am Boden liegende Leinwand geschüttet. Nachdem die Farbe mit einem Schaber vermischt und mit Dekorationsartikeln bestreut wurde, richtet der Künstler die Leinwand auf. Der aktionsreiche Malprozess bleibt in den zerflossenen Farbspuren sichtbar. “Staz” ist eines von zwei Puddle Paintings die das Aargauer Kunsthaus 2016 für die Sammlung erwarb. “Staz” und “Lagrev” gehören zu einer 15-teiligen Gemäldegruppe, die im Sommer 2012 in den Räumen der Galerie Andrea Caratsch in St. Moritz entstand. In den Werktiteln spiegeln sich die Namen zweier Engadiner Seen. Der Ausstellungstitel “Pantan” (rätoromanisch “Pfütze”), unter dem die Galerie das Konvolut 2014 präsentierte, führt demnach Technik und Bildthema in einem Begriff zusammen. Armleders Puddle Paintings bilden einen Gegensatz zu seinen minimalistisch reduzierten Gemälden und den sogenannten Furniture Sculptures, für die er seit den 1970er-Jahren Möbel, die nicht mehr in Gebrauch sind, und abstrakte Malereien zu Rauminstallationen verknüpft. Ein Gedanke eint jedoch die unterschiedlichen Werkgruppen: das künstlerische Interesse, Genregrenzen zu überwinden. Lösen die Furniture Sculptures die Unterscheidung von Kunst und Alltagsobjekt auf, regen die Puddle Paintings zum Diskurs über die Trennung zwischen Kunsthandwerk und angewandter Kunst, zwischen Kunst und Dekor an. Die Puddle Paintings erweitern die Sammlung des Aargauer Kunsthauses um eine weitere Werkgruppe aus John M. Armleders vielfältigem Œuvre. Julia Schallberger
John M Armleder, Staz, 2012
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1992 DSZ1150 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Tomatenmark-Dose wurde von Donatella Maranta mit feinster Präzision und fotografischer Genauigkeit in einer eigens entwickelten Gouachetechnik auf Sperrholz gemalt. Ein einfaches Alltagsobjekt wird so zu etwas Aussergewöhnlichem. Die Farben und das Motiv wecken Erinnerungen an ein gutes Essen, an Ferien oder ans Meer. Der Titel der Serie, «Bettgeflüster», regt die Fantasie an und verleitet zum Tagträumen. Donatella Maranta (* 1959) studierte Textildesign. Nach der Geburt ihres ersten Sohnes begann sie die Veränderung ihres Alltags malerisch zu verarbeiten. Öfter malte sie kleinformatige Bilder von Objekten des täglichen Gebrauchs, wie in der Serie «Hausfrauengesang.» 2011 gab sie ein Kochbuch mit dem Titel «Pi mal Daumen. Kochen nach Lust und Laune» heraus. Sibilla Caflisch, 2025
Donatella Maranta, Ohne Titel (aus der Serie «Bettgeflüster»), 1992
Franz Gertsch Franz Gertsch(9732) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf ungrundiertem Halbleinen 1970 4633 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Der Maler und Holzschneider Franz Gertsch (1930–2022) gehört neben Markus Raetz (1941–2020), zu den international bedeutenden Schweizer Künstlern der Gegenwart. Das grossformatige Gemälde “Kranenburg” konnte 1994 mithilfe des Lotteriefonds und des gesamten Jahresankaufsetats des Aargauer Kunsthauses aus deutschem Privatbesitz erworben werden. Zusätzlich befinden sich Arbeiten aus Gertschs Pop Art-Periode und aus seinem Spätwerk in der Sammlung. Nach dem Besuch der Malschule Max von Mühlenen (1903–1971) und dem Studium altmeisterlicher Maltechniken bei Hans Schwarzenbach (1911–1983) beteiligt sich Gertsch an ersten Ausstellungen und ist fortan als professioneller Maler tätig. In den 1960er-Jahren erhält er entscheidende Impulse aus der Pop-Art, die ihm die Möglichkeiten der alltäglichen Motivwelt in der gegenständlichen Malerei offenbart. 1969 findet er sein künstlerisches Konzept, das er seither konsequent verfolgt: die realistische Arbeit nach fotografischen Vorlagen, genauer gesagt nach Diapositiven. Im gleichen Jahr erschafft er mit “Huaa…!” das erste fotorealistische Bild im Grossformat, das auf der Abbildung einer Filmszene in einer Zeitschrift basiert. Weiter thematisiert Gertsch nacheinander seine Familie, die politische Situation, die Künstlerfreunde. Die vorliegende Arbeit “Kranenburg” wird in mehrfacher Hinsicht als Schlüsselbild betrachtet. Einerseits gilt es als erstes Hauptwerk, mit dem Gertsch internationale Beachtung erlangt, andererseits dokumentiert es den Aufbruch der jungen Schweizer Kunstszene um 1970. In Rückansicht hält Gertsch von links nach rechts Markus Raetz, Jean-Christophe Ammann, Monika Raetz, Maria Gertsch, Pablo Stähli, Balthasar Burkhard und den holländischen Theaterpionier Ritsaert ten Cate fest. Sie sind auf dem Weg an die Vernissage der Ausstellung von Franz Eggenschwiler und der “Berner Werkgemeinschaft” bei den Brüdern van der Grinten in Kranenburg. Gertsch übersetzt das von ihm fotografierte Ereignis in monumentale Malerei: Das Werk weist somit über diese Begebenheit hinaus auf eine künstlerische Szene, die sich damals ausserhalb etablierter Kunstzentren formiert und in der sich Künstler, Museumsleiter und Galeristen zusammen an die Öffentlichkeit wenden. Konstanten in Gertschs Œuvre bilden Figuration und Präzision. Ausgangspunkt für das Bild ist die Fotografie, mit deren Hilfe er einen bestimmten Moment festhält. Der Künstler fotografiert sein Motiv so oft, bis ihm ein Abbild vorliegt, das seiner Vorstellung einer geeigneten Vorlage entspricht. Im abgedunkelten Atelier malt Gertsch akribisch zonenweise die auf den Bildträger geworfene Diaprojektion. Zunächst arbeitet Gertsch in der Technik der Primamalerei, bei der die Farbe direkt und deckend aufgetragen wird. 1969 entdeckt er bei amerikanischen Malern ein noch direkteres Verfahren, nämlich auf ungrundierten Flächen zu arbeiten. Die gewählte Ausführungssweise ermöglicht Gertsch die wichtige Erfahrung, “dass ich mich durch das Medium der Fotografie auch von einer allzu starken Emotionalität frei machen konnte. Ich konnte gleichsam die Verantwortlichkeit für die dargestellten Dinge ablegen […]”. Der von der Fotografie ausgehende Realismus jedoch verpflichtet ihn nicht zur oberflächlichen Abbildung, sondern er überführt die Aufnahme in eine andere Dimension und verändert die tonale Wertigkeit des Fotos, da es auf dem gemalten Bild keine wichtigen oder unwichtigen Stellen gibt. Gertsch zeigt sich als sensibler Zeitzeuge, der unbefangene Momente persönlicher Begegnungen auswählt und ihre Präsenz durch die Grösse des Bildformats steigert. Karoliina Elmer *** The painter and woodcutter Franz Gertsch (1930–2022) is – along with Markus Raetz (1941–2020) – one of the internationally most prominent Swiss artists of our time. In 1994, his large-scale painting “Kranenburg” was acquired from a German private collection with the aid of the Swiss Lottery Fund and the entire annual acquisitions budget of the Aargauer Kunsthaus. The collection also includes works from Gertsch’s Pop art period and examples of his late work. After attending the painting school of Max von Mühlenen (1903–1971) and studying old-master painting techniques under Hans Schwarzenbach (1911–1983), Gertsch participates in first exhibitions and, from then on, works as a professional painter. In the 1960s, Pop art provided decisive impulses, opening up the possibilities of everyday subjects in representational painting for him. In 1969, he works out his artistic concept which he has been consistently pursuing ever since: realistic work based on photographic sources or, more precisely, transparencies. That same year, he creates his first large-scale, photorealistic painting titled “Huaa…!”, which is based on a film still in a magazine. Gertsch also turns his focus to, successively, his own family, the political situation and artist friends. “Kranenburg”, the work discussed here, is in many ways considered a key painting. On the one hand, it is regarded as the first major work to earn Gertsch international attention. On the other, it documents the emergence of the young Swiss art scene around 1970. Captured in rear view are, from left to right, Markus Raetz, Jean-Christophe Ammann, Monika Raetz, Maria Gertsch, Pablo Stähli, Balthasar Burkhard and Dutch theatre pioneer Ritsaert ten Cate. They are on the way to the opening of the exhibition of Franz Eggenschwiler and the “Berner Werkgemeinschaft” at the house of the van der Grinten brothers in Kranenburg. Gertsch translates the moment he has photographed into monumental painting; as a result, the work points beyond the particular event to the artistic scene then forming outside established art centres and involving artists, museum directors and gallerists who turn to the public. Figuration and precision are constants in Gertsch’s oeuvre. Photography is the starting point for the painting, as it serves to capture a particular moment. The artist keeps photographing his subjects until he has an image consistent with his idea of an adequate source. In his darkened studio, Gertsch meticulously paints, zone by zone, the transparency projected onto the painting support. At first, he uses the technique of wet-on-wet painting in which the paint is applied directly in an opaque manner. In 1969, he discovers an even more direct method among American painters: that of working on unprimed surfaces. The chosen manner of execution offers the important insight “that the medium of photography allowed me to free myself from an overly strong emotionality. I was able, as it were, to shed responsibility for the things depicted …”. Yet the realism arising from photography does not oblige him to superficial depiction; instead, he transfers the photographic image into another dimension and changes its tonal values, since there are no important or unimportant areas in the painted picture. Gertsch shows himself to be a sensitive contemporary witness who selects unselfconscious moments of personal encounters and enhances the subject’s presence through the scale of the painting’s dimensions. Karoliina Elmer *** Le peintre et xylographe Franz Gertsch (1930-2022) fait partie, avec Markus Raetz (1941-2020), des artistes suisses contemporains de renommée internationale. Le tableau de grand format «Kranenburg» a pu être acheté auprès d’un particulier allemand en 1994 à l’aide du fonds de loterie et de la totalité du budget annuel de l’Aargauer Kunsthaus consacré aux acquisitions. Par ailleurs, nos collections renferment également des œuvres de la période pop art de Gertsch ainsi que de sa période tardive. Après avoir fréquenté l’école de peinture de Max von Mühlenen (1903-1971) et suivi des études en techniques de peinture des maîtres anciens auprès de Hans Schwarzenbach (1911-1983), Gertsch participe à de premières expositions et travaille dès lors comme artiste peintre professionnel. Les années 1960 lui donnent une impulsion décisive avec le pop art, en lui faisant découvrir les possibilités qu’offre l’univers des motifs issus du quotidien dans la peinture figurative. En 1969, il trouve son concept artistique auquel il est depuis resté fidèle sans concession: le travail réaliste à partir de photographies, ou plus exactement de diapositives. La même année, il crée avec «Huaa…!», le premier tableau photoréaliste en grand format, qui se base sur l’illustration d’une scène de film dans un magazine. Gertsch thématise également tour à tour sa famille, la situation politique, les amis artistes. Le présent travail «Kranenburg» fait figure, à bien des points de vue, de tableau-clé. D’une part, il est considéré comme la première œuvre importante ayant permis à Gertsch d’acquérir une reconnaissance internationale; d’autre part il documente le renouveau de la jeune scène artistique suisse vers 1970. Gertsch immortalise, de gauche à droite et vus de dos, Markus Raetz, Jean-Christophe Ammann, Monika Raetz, Maria Gertsch, Pablo Stähli, Balthasar Burkhard et le pionnier et artiste visuel néerlandais Ritsaert ten Cate. Ils se rendent au vernissage de l’exposition de Franz Eggenschwiler et de la «Berner Werkgemeinschaft» chez les frères van der Grinten à Kranenburg. Gertsch traduit l’évènement qu’il a photographié lui-même en une peinture monumentale: au-delà de la situation, l’œuvre fait référence à une scène artistique qui se forme à l’époque en dehors des centres établis et où artistes, directeurs de musée et galeristes s’adressent ensemble au public. La figuration et la précision constituent des constantes dans l’œuvre de Gertsch. Le point de départ pour le tableau est la photographie à l’aide de laquelle il immortalise un moment précis. L’artiste photographie son motif jusqu’à ce qu’il ait une image qu’il considère être un modèle approprié. Dans son atelier obscurci, Gertsch peint avec minutie, zone après zone, la diapositive projetée sur le support de peinture. Au début, Gertsch travaille selon la technique alla prima, qui consiste à couvrir la toile par l’application directe d’une seule couche de peinture. En 1969, il découvre chez les peintres américains un procédé encore plus direct, à savoir travailler sur des surfaces non apprêtées. Le mode d’exécution choisi permet à Gertsch de faire l’expérience capitale «que je pouvais, grâce au médium de la photographie, me libérer également d’une émotivité par trop puissante. Je pouvais en quelque sorte me défaire de la responsabilité pour la chose représentée […]». Cependant, le réalisme émanant de la photographie ne l’astreint pas à une représentation superficielle; il transpose au contraire le cliché dans une autre dimension et modifie la valeur tonale de la photo, puisqu’il n’y a pas de zones importantes ou sans importance sur l’image peinte. Gertsch apparaît comme un témoin sensible de son temps, qui choisit des moments informels de rencontres personnelles et accroît leur présence par la taille du format de tableau choisi. Karoliina Elmer *** Insieme a Markus Raetz (1941-2020), il pittore e xilografo Franz Gertsch (1930-2022) è tra i più significativi artisti svizzeri contemporanei di fama internazionale. Il quadro di grande formato intitolato “Kranenburg” è stato acquistato dall’Aargauer Kunsthaus nel 1994 da una collezione privata tedesca, con l’aiuto del fondo della lotteria e con l’intero fondo annuale di acquisizione del museo. La collezione dell’Aargauer Kunsthaus include anche opere di Gertsch risalenti ai periodi della Pop Art e della maturità. Dopo la formazione alla scuola di pittura di Max von Mühlenen (1903-1971) e dopo aver studiato le tecniche pittoriche degli antichi maestri con Hans Schwarzenbach (1911-1983), Gertsch partecipa alle prime esposizioni e si dedica esclusivamente alla pittura. Negli anni Sessanta riceve impulsi decisivi dalla Pop Art, che gli rivela il potenziale iconografico del mondo quotidiano per la pittura figurativa. Nel 1969 matura la sua concezione artistica, perseguita con coerenza fino a oggi, fondata sulla rappresentazione realistica a partire da modelli fotografici, o meglio da diapositive. Nello stesso anno realizza “Huaa…!”, il primo quadro fotorealista di grande formato, realizzato a partire dalla riproduzione di una scena cinematografica prelevata da una rivista. In seguito, Gertsch sceglie i temi dei suoi lavori nella propria famiglia, nella situazione politica e tra gli amici artisti. “Kranenburg” può essere considerata un’opera di particolare rilievo sotto più aspetti. Anzitutto è il primo quadro importante di Gertsch, con il quale acquista notorietà internazionale; in secondo luogo documenta l’affermazione della giovane scena artistica svizzera intorno al 1970. Da sinistra verso destra, Gertsch raffigura di spalle Markus Raetz, Jean-Christophe Ammann, Monika Raetz, Maria Gertsch, Pablo Stähli, Balthasar Burkhard e il pioniere del teatro sperimentale olandese Ritsaert ten Cate. Il gruppo è diretto all’inaugurazione dell’esposizione di Franz Eggenschwiler e della “Berner Werkgemeinschaft” presso i fratelli van der Grinten a Kranenburg. Gertsch trascrive il suo scatto fotografico in un quadro monumentale, che trascende l’evento contingente e rinvia a una scena artistica all’epoca in pieno fermento, al di fuori dei centri principali, nella quale artisti, direttori di museo e galleristi si rivolgono congiuntamente al pubblico. Nel lavoro di Gertsch vi sono due costanti: la figurazione e la precisione. Punto di partenza per il quadro è la fotografia, che serve per fissare un determinato istante. L’artista fotografa ripetutamente il motivo scelto, fino a ottenere una riproduzione che corrisponde al modello immaginato. Nell’atelier oscurato, Gertsch dipinge meticolosamente, procedendo per zone, l’immagine proiettata dal diaproiettore sulla superficie di supporto. In un primo tempo lavora con la tecnica pittorica alla prima, nella quale il colore viene applicato direttamente e a più strati. Nel 1969 scopre nei pittori americani un procedimento ancora più diretto, ossia la stesura del colore su un supporto grezzo. Grazie alla nuova tecnica approda a un’esperienza di svolta: capisce cioè che “attraverso il mezzo fotografico potevo liberarmi anche da un’emotività eccessiva. Nello stesso tempo mi sentivo esonerato dalla responsabilità per i soggetti rappresentati […]”. Il realismo basato sulla fotografia non limita però l’artista a una riproduzione superficiale, ma, al contrario, gli permette di trascrivere l’immagine in un’altra dimensione e di trasformare la valenza tonale della fotografia, dato che nel quadro dipinto non esiste la distinzione tra aree rilevanti e irrilevanti. Testimone sensibile del suo tempo, Gertsch sceglie momenti disinvolti di incontri personali e ne intensifica la presenza attraverso la trasposizione in quadri di grande formato. Karoliina Elmer
Franz Gertsch, Kranenburg, 1970
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1936 D2555 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Schweizer Privatbesitz, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Häuserblock in Paris. Porte de Châtillon, Boulevard Brune” von 1936 zeigt den Ausblick aus Cuno Amiets (1868–1961) Pariser Wohnung am Boulevard Brune, in der sich der Schweizer Maler in den 1930er-Jahren regelmässig aufhielt. Die Komposition der Stadtlandschaft basiert auf einer in ihrer Einfachheit fast radikalen Anlage. Der Horizont unterteilt die Leinwand in zwei gleich grosse Flächen, wobei die obere von einem farblich nur leicht modulierten Himmel besetzt ist. Der untere Bildteil wird von einem imposanten Häuserblock dominiert, neben dem rechter Hand der Boulevard Brune perspektivisch in die Bildtiefe hineinführt. Das abgebildete Gebäude war Sitz einer Handelsgesellschaft, die Warenzölle einbrachte und bei der Henri Rousseau (1844–1910) bis 1893 seinem Broterwerb nachging, bevor er sich ganz der Malerei zuwandte. Inwiefern dieser Tatbestand für Cuno Amiets Motivwahl von Bedeutung war, lässt sich nur mutmassen. Neben der Überbauung kommt der Grünfläche im Bildvordergrund eine wichtige Rolle zu, eine ungepflegte Brache, der die getrampelten Fusswege der Passanten eine Strukturierung verliehen haben. Das Abendlicht fällt wie ein gerichteter Theaterscheinwerfer auf das Gebäude und hebt den Baukörper von der tonal reduzierten Umgebung ab. Farblich wird die graubraune Fassade in ein pastellenes Lachsrosa getaucht, worin sich der Farbkünstler Cuno Amiet zu erkennen gibt. Cuno Amiets Bestreben, eine authentische Stadtlandschaft zu malen, ist deutlich spürbar. So wendet er sich denn auch nicht den bekannten Monumenten zu und präsentiert keine idyllische Postkartenansicht der Seine-Metropole, sondern beschäftigt sich mit dem alltäglichen, urbanen Paris – mit der Stadt vor seinem Fenster. Innerhalb von Cuno Amiets Schaffen nimmt das Ölgemälde eine besondere Stellung ein, einerseits wegen der Sujetwahl und anderseits durch deren künstlerische Umsetzung. So hebt sich das Motiv dieser rauen Stadtszenerie von Cuno Amiets favorisierten Themen wie Figurenbild, Landschafts- und Naturdarstellung ab. Sein gesamtes Œuvre ist zudem von einer sinnlichen Farbigkeit und inhaltlichen Leichtigkeit bestimmt, auf welche der Künstler bei “Häuserblock in Paris” zugunsten einer Hinwendung zur (fast) ungeschönten Lebensrealität verzichtete. Unser Bild ist Teil einer kleinen Werkgruppe mit ähnlichen Pariser Stadtlandschaften, wobei das Gemälde “Porte de Châtillon Paris” (1935) im Kunstmuseum Thun kompositorisch dem unsrigen am nächsten liegt. Das ausserordentliche Werk gelangte, zusammen mit weiteren Arbeiten, als Depositum aus einer Schweizer Privatsammlung in unsere Bestände. Madeleine Schuppli, vor 2018
Cuno Amiet, Häuserblock in Paris. Porte de Châtillon, Boulevard Brune, 1936
Paul Takács Paul Takács(11958) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Beton auf Holzsockel 2016 S7852 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Paul Takács (1974), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Dem Kunstpublikum der Region Aarau-Baden ist Paul Takács (*1974) seit den späten 1990er-Jahren als Maler, Plastiker und Videofilmer bekannt. 2006 erhält er vom Aargauer Kuratorium einen Förderbeitrag, 2015 wird er vom Aargauer Kunsthaus zum Gastkünstler der “Auswahl 16” ernannt. Mit Blick auf diese Einladung vollendet der Künstler die 2015 begonnene Werkgruppe Mein Kopf, ein 16-teiliges Ensemble von Unikaten. Aus der Ausstellung können sechs der Plastiken angekauft werden, sodass Takács mit seinem um Themen wie Erinnerung, Sehnsucht und Ungewissheit kreisenden Schaffen nun erstmals auch in der Sammlung präsent ist. Wie bei den Vorgängerserien “Schatten an der Wand” (2015), “Memories” (2014) und “Memories and Ghosts” (2014) hat Paul Takács für “Mein Kopf” die Technik des Betongusses gewählt. Jede Plastik ist anders gebaut, wobei der Künstler auch bei ähnlichen Methoden zwecks maximaler Variation nicht seriell, sondern alternierend vorgegangen ist. Herangehensweise und steter Kampf gegen die Schwerkraft bleiben an der Gesamtform sowie an Details wie dem Abdruck einer Plastikfolie oder stützender Elemente ablesbar. Allen Plastiken gemeinsam ist ihre kompakte Erscheinung und der Umstand, dass ein Zugang einen Hohlraum erschliesst. In einem letzten Arbeitsschritt hat Takács die ausgehärteten Objekte schliesslich bemalt und ihnen so eine psychologische Zusatzkomponente verliehen. Das Farbspektrum reicht von mattem, alles absorbierendem Schwarz für die Innenseiten über verschiedene, die Gesamtwirkung bestimmende dunkle Naturtöne bis hin zu sparsam verwendetem Hellblau und Rot. Wie die Formfindung folgt auch die Farbgebung keinem vorgefassten Plan. Die reineren Nuancen, so Takács, seien aber eher spät hinzugekommen, um dem Ensemble etwas mehr Leichtigkeit zu geben. Form und Machart der Objekte rufen Vorstellungen einfacher Schutzräume auf. Dabei reichen die Anklänge von natürlichen Refugien wie Grotten, Felsspalten, Astlöchern und Schwalbennestern bis hin zu Modellen archaischer oder dystopischer, vom Menschen geschaffener Unterstände. Über den Titel der Werkserie macht Paul Takács jedoch klar, dass es ihm weniger um reale als um imaginäre und mentale Räume geht. Was wir sehen, denken, fühlen, wonach wir uns sehnen und wo wir ganz bei uns sind, ist Kopfsache. Des Künstlers Kopf als Metapher des feinen Zusammenspiels von Introspektion und Weitsicht wird so beim Aussprechen des Werktitels und in der Zwiesprache mit jeder einzelnen Plastik immer auch ein Stück weit zum Kopf des Betrachters. Astrid Näff
Paul Takács, Mein Kopf (aus einem Ensemble von 16), 2016
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1984 7289 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Peter Emch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1984
Tatjana Erpen Tatjana Erpen(12068) Druckgrafik 21. Jahrhundert Serigraphie auf Baumwolle 2017 G4948 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2017 1. 2017, Tatjana Erpren (1980), Künstler/in
2. 2017, Aargauischer Staat, Purchase Mit farblich verhaltenen Serigrafien auf Bildträgern wie Karton und Sperrholz hat die gelernte Fotografin Tatjana Erpen (*1980) seit 2007, als sie ihr Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Luzern abschloss, ein Werk von grosser Kohärenz und Überzeugungskraft geschaffen. Die armen, von der Künstlerin in ihrer eigenen Siebdruckwerkstatt verarbeiteten Materialien erzeugen durch die Struktur und Eigenfarbe der Bildgründe eine besondere Optik. Sie sorgen aber auch für ein etwas ältliches Aussehen, was perfekt mit der inhaltlichen Ebene einhergeht, auf der die Künstlerin mit ihren Motiven Geschichtsbefragung betreibt. Dabei stand in früheren Werkgruppen oft die Rolle des Bildes in Bezug auf die Wissensvermittlung zuvorderst und die hierfür aus Lexika oder dem Netz herangezogenen Beispiele dienten als Spiegel für das Selbstverständnis einer Gesellschaft zu einem bestimmten historischen Moment. Im aktuellen Schaffen hingegen gilt der Fokus verstärkt dem Objekt als solchem, namentlich wenn es Erinnerung an sich bindet und somit als exemplarischer Träger von Geschichte und Mikrogeschichte fungiert. Um genau solche Objekte handelt es sich bei dem verhüllten Monument und den beiden Masken, die Erpen 2016 in Daressalam, der einstigen Hauptstadt Deutsch-Ostafrikas und später Tansanias, im Park respektive in einem der Säle des dortigen Nationalmuseums fotografierte und dann zur Werkreihe der Outskirt Sculptures gruppierte. Die Frage der Erinnerung paart sich hier mit der Frage der Repräsentanz, doch bei allen drei Teilen der Arbeit – “Monument Under Tarps“, “Mask Without Description“, “White und Mask Without Description, Black“ – ist man ironischerweise mit einer Verweigerung des direkten Blicks und überdies mit dem Verzicht auf jegliche weiterführende Angabe konfrontiert. Nachfragen, so die Künstlerin, wen das Monument zeigt, von wem es stammt und ob es sich um eine temporäre oder permanente Abdeckung handelt, liefen ins Leere. Ebenso fehlte bei den hoch an einer Wand und somit ausserhalb der üblichen Studierdistanz hängenden Masken jeder Hinweis auf den historischen Kontext oder ihre Provenienz. Der Titel “Outskirt Sculptures“ steht somit nicht nur im engeren Sinn für die Präsentation in einem Aussenraum oder Randbezirk. Vielmehr wird er – ebenso wie die schlüssige sepiatonige Umsetzung der Motive auf Tüchern – zum Echo auf das Entschwinden oder vielleicht sogar bewusste Ausblenden von Geschichte sowie zur Reflexion über das eigene Nicht-Wissen, Fremd- und Anderssein. Zurückgeworfen auf eigene Beobachtungen liest man die Masken aufgrund ihrer markanten physiognomischen Unterschiede dann womöglich als Stellvertreter von Rasse und kolonialer Vergangenheit, die Denkmalverhüllung – gerade in Zeiten der aktuellen politischen Hypersensibilität im Kunstbetrieb – als Bruch mit bestehenden Hegemonien. Tatjana Erpen hat diese vielschichtige Arbeit in der “Auswahl 17“ präsentiert und wurde dafür mit dem NAB-Förderpreis prämiert. Astrid Näff
Tatjana Erpen, Outskirt sculptures: monument under tarps, 2017
Sonja Sekula Sonja Sekula(9831) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 8780 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein recht wildes Liniengeflecht nimmt das ganze Bildgeviert ein, setzt dieses in Bewegung, verleiht ihm Rhythmus und Dynamik. Die Pinselstriche scheinen sich wie von selbst über die Leiwand auszubreiten, einer Handschrift vergleichbar, und zugleich fügen sie sich zu konkreten Formen zusammen. Diese gemahnen an menschliche Figuren und auch an Tiere. Die abstrakten Linien, insbesondere die Kreisformen, verwandeln sich in Gestirne, in Köpfe, in Brüste, in Früchte. Ungeachtet dieser Vielgestaltigkeit gehört alles zusammen, stellt ein grosses, in sich stimmiges Ganzes dar. Im Frühjahr 1947, im Entstehungsjahr des Gemäldes «Private Totem», hält sich Sonja Sekula (1918–1963) für ein paar Wochen in Mexiko auf und wohnt wiederholt indianischen Ritualen bei. Ihr Interesse gilt dabei einer spirituellen Praxis, welche dem Werden und Vergehen und den Welten dazwischen besondere Bedeutung bemisst. Sie äussert sich beispielsweise in vergänglichen Sandmalereien oder auch im Totem-Kult: Tiere, Pflanzen oder andere Naturerscheinungen dienen als Sinnbilder für menschliches Verhalten und werden in objekthafter Form oder auch nur als Idee verehrt. Die Mexiko-Erfahrungen fliessen in Sekulas Werk ein. Indem sie den Totem-Charakter ihres Bildes im Titel als «privat» kennzeichnet, spricht die Künstlerin nicht zuletzt einen für sie zeitlebens bedeutsamen Sachverhalt an, nämlich die scheinbar unauflösliche Spannung zwischen ihrem persönlichen Befinden und den Erwartungen und Normen ihrer Umgebung, seien sie künstlerischer oder auch gesellschaftlicher Natur. Im Katalog der 2018 im Aargauer Kunsthaus gezeigten Ausstellung «Surrealismus Schweiz» habe ich es so formuliert: «Eine Schweizer Künstlerin war zur rechten Zeit am rechten Ort und fällt doch durch fast alle Maschen – sie war eben auch überall dazwischen: Sonja Sekula.» Im Alter von 18 Jahren emigrierte sie 1936 mit ihren Eltern in die USA. In New York nimmt sie an der Art Students League ein Kunststudium auf, lernt die Surrealisten in deren Exil kennen, verkehrt u. a. mit André Breton, Kurt Seligmann, Marcel Duchamp, Isabelle Waldberg und Frida Kahlo. Sie wird von diesen ebenso geschätzt wie von den abstrakten Malern der School of New York, von Jackson Pollok bis Barnett Newman. Sekula erfährt frühe Förderung durch Peggy Guggenheim und Betty Parsons. In den Zirkeln von John Cage und Merce Cunningham scheint sie sich wegen ihrem Interesse an Intermedialität und nicht zuletzt wohl auch wegen ihrer gleichgeschlechtlichen Orientierung besonders wohlzufühlen. Auf neunzehn trotz psychischer Krankheit mehrheitlich glückliche Jahre in New York folgt 1955 die aus medizinischen und finanziellen Gründen erzwungene Rückkehr in die Schweiz, wo sie sich fremd und unwohl fühlt, getrennt von Möglichkeiten, mit ihrer Kunst nach aussen zu treten. Sie verliert die Kontakte in New York und findet kaum neue in der Schweiz. 1963, im Alter von 45 Jahren, wählt sie den Freitod. Sekulas künstlerisches Schaffen bewegt sich genau dort, wo der europäische Surrealismus und der amerikanische abstrakte Expressionismus einander überlappen. Ihr Strich ist vom surrealistischen Automatismus geleitet, entfernt sich aber nur selten ganz davon, figurative Formen zu umschreiben. Ihr Werk hält sich fast immer in einem Zwischenreich auf. «Ich arbeite bewusst in verschiedenen Richtungen», so Sekulas Selbsteinschätzung 1957, «… meine Richtung ist das Einfach-Vielfache». Genau aus diesem Grunde war eine nachhaltige Würdigung ihres Œuvres lange Zeit erschwert, nämlich weil dessen Qualitäten in der Synthese verschiedener avantgardistischer Haltungen liegen. Inzwischen haben Ausstellungen in Winterthur (1996), Aarau (2008) und Luzern (2016) das Werk von Sonja Sekula für die weitere Rezeption neu erschlossen. Peter Fischer, 2024
Sonja Sekula, Private Totem, 1947
Paul Takács Paul Takács(11958) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Beton auf Holzsockel 2016 S7853 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Paul Takács (1974), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Dem Kunstpublikum der Region Aarau-Baden ist Paul Takács (*1974) seit den späten 1990er-Jahren als Maler, Plastiker und Videofilmer bekannt. 2006 erhält er vom Aargauer Kuratorium einen Förderbeitrag, 2015 wird er vom Aargauer Kunsthaus zum Gastkünstler der “Auswahl 16” ernannt. Mit Blick auf diese Einladung vollendet der Künstler die 2015 begonnene Werkgruppe Mein Kopf, ein 16-teiliges Ensemble von Unikaten. Aus der Ausstellung können sechs der Plastiken angekauft werden, sodass Takács mit seinem um Themen wie Erinnerung, Sehnsucht und Ungewissheit kreisenden Schaffen nun erstmals auch in der Sammlung präsent ist. Wie bei den Vorgängerserien “Schatten an der Wand” (2015), “Memories” (2014) und “Memories and Ghosts” (2014) hat Paul Takács für “Mein Kopf” die Technik des Betongusses gewählt. Jede Plastik ist anders gebaut, wobei der Künstler auch bei ähnlichen Methoden zwecks maximaler Variation nicht seriell, sondern alternierend vorgegangen ist. Herangehensweise und steter Kampf gegen die Schwerkraft bleiben an der Gesamtform sowie an Details wie dem Abdruck einer Plastikfolie oder stützender Elemente ablesbar. Allen Plastiken gemeinsam ist ihre kompakte Erscheinung und der Umstand, dass ein Zugang einen Hohlraum erschliesst. In einem letzten Arbeitsschritt hat Takács die ausgehärteten Objekte schliesslich bemalt und ihnen so eine psychologische Zusatzkomponente verliehen. Das Farbspektrum reicht von mattem, alles absorbierendem Schwarz für die Innenseiten über verschiedene, die Gesamtwirkung bestimmende dunkle Naturtöne bis hin zu sparsam verwendetem Hellblau und Rot. Wie die Formfindung folgt auch die Farbgebung keinem vorgefassten Plan. Die reineren Nuancen, so Takács, seien aber eher spät hinzugekommen, um dem Ensemble etwas mehr Leichtigkeit zu geben. Form und Machart der Objekte rufen Vorstellungen einfacher Schutzräume auf. Dabei reichen die Anklänge von natürlichen Refugien wie Grotten, Felsspalten, Astlöchern und Schwalbennestern bis hin zu Modellen archaischer oder dystopischer, vom Menschen geschaffener Unterstände. Über den Titel der Werkserie macht Paul Takács jedoch klar, dass es ihm weniger um reale als um imaginäre und mentale Räume geht. Was wir sehen, denken, fühlen, wonach wir uns sehnen und wo wir ganz bei uns sind, ist Kopfsache. Des Künstlers Kopf als Metapher des feinen Zusammenspiels von Introspektion und Weitsicht wird so beim Aussprechen des Werktitels und in der Zwiesprache mit jeder einzelnen Plastik immer auch ein Stück weit zum Kopf des Betrachters. Astrid Näff
Paul Takács, Mein Kopf (aus einem Ensemble von 16), 2016
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Textilien 20. Jahrhundert Wolle, Leinwandbindung, handgewebt, Wirkereitechnik, S-Zwirn, verschiedene Farben; Kette: 7-8F/cm, Schuss: ca. 7F/cm; 2 Seiten Webekanten, 2 Seiten geknotete Kettfransen, jeweils 10-11 Fäden zusammengeknotet / Wool, canvas binding, hand woven 1924 DS2082 © Privatbesitz, Depositum Aargauer Kunsthaus, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das gattungsübergreifende OEuvre von Sophie Taeuber-Arp erstreckt sich von kunstgewerblichen Arbeiten wie Textilien und Schmuck bis zur Plastik und abstrakten Malerei. Die Vielfältigkeit der Schweizer Künstlerin, bekannt für ihre Pionierrolle in der Dada-Bewegung, ist im Aargauer Kunsthaus gut vertreten: Neben der abstrakten und konstruktiven Kunst, für die Sophie Taeuber-Arp berühmt ist, befinden sich in der Sammlung angewandte Werke wie Perlenketten, Kostüme und Textilkunst. Weil schon immer weiblich konnotiert und nicht als revolutionär empfunden, wurde das angewandte Werk von Sophie Taeuber-Arp in der Kunstgeschichte vernachlässigt und findet erst jetzt eine neue Bewertung. Im Werk “Croix sur fond rouge”, im Jahr 1924 entstanden, ist ein für die Textilarbeiten der Künstlerin aussergewöhnliches Motiv zu sehen. Als Textilgestalterin verwendet sie häufig abstrahierte, aber immer noch erkennbare Figuren wie Blumen oder Tiere, hier ist hingegen die abstrakte Komposition auf die Grundelemente der Linie und des Rechtecks reduziert und erzeugt durch das Zusammenspiel der Formen eine Spannung zwischen Gleichgewicht und Bewegung, zwei Komponenten, die in der abstrakten Malerei von Sophie Taeuber-Arp immer wieder präsent sind. Der Titel spiegelt die Vereinfachung des Motives wider: “Croix sur fond rouge” ist das, was man im Bild deutlich erkennt. Sophie Taeuber-Arp erlebt schon in den Jahren ihrer Ausbildung die Auseinandersetzung mit der Linientheorie. Ab den 1930er-Jahren befasst sie sich in der Malerei immer mehr damit, bis sie nur noch die Reduktion auf Horizontale und Vertikale verwendet. Das wird bereits in diesem Tischteppich angedeutet, den die Künstlerin wie eines ihrer konstruktiven, abstrakten Bilder gestaltet, und somit versucht die Grenze zwischen angewandter und freier Kunst aufzulösen.
Sophie Taeuber-Arp, Croix sur fond rouge (Tischteppich / Table carpet), 1924
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Objekt 20. Jahrhundert Keramikteller (Steinzeug), Messing gehämmert, Holz 1972 - 1973 S7323 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Terri und Stéphane Meyer-Hoye, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fäden zwischen dem Aarauer Künstler Christian Rothacher (1944–2007) und dem Aargauer Kunsthaus sind eng gesponnen. Rothacher war Initiator und Mitbegründer der Ateliergemeinschaft am Ziegelrain. Zusammen mit Heiner Kielholz (*1942), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943) und Hugo Suter (1943–2013) – für Geschichte und Sammlung des Kunsthauses wichtige Positionen – gehörte er zu jenen jungen Künstlern, die sich 1967 in den ausgedienten Fabrikräumen am Ziegelrain in Aarau niederliessen und mit ihrer für die neuesten Kunstströmungen offenen Haltung für Furore weit über die Stadt hinaus sorgten. 2006 liess das Aargauer Kunsthaus mit der Ausstellung „Ziegelrain ´67–´75“ das Schaffen und die Atmosphäre jener von Aufbruch geprägten Jahre im Ziegelrain aufleben. 2011 folgte im Kunsthaus vier Jahre nach Rothachers Tod die erste grosse Retrospektive. Sie setzte mit den um 1970 entstandenen Arbeiten ein, dank derer Rothacher zu einem wichtigen Protagonisten der jungen Schweizer Avantgarde avanciert war, beleuchtete aber auch das spätere Œuvre, das der Künstler im stillen, selbst gewählten Rückzug schuf. Überdies befindet sich in der Sammlung des Kunsthauses ein repräsentatives Konvolut an Objekten und Zeichnungen von Rothacher. Die Arbeit „Ohne Titel“ war bereits in der Ziegelrain-Ausstellung 2006 vertreten und erlaubt Rückschlüsse auf eine Umorientierung in Rothachers Schaffen, die Anfang der 1970er-Jahre vonstattenging und ein Abwenden von den durch Pop Art und Arte Povera beeinflussten frühen Arbeiten bedeutete. An ihrer Stelle gewann der individuelle Ausdruck an Gewicht, und Rothacher begann sich persönlichere Themenkreise und damit eine eigene Bildwelt zu erschliessen. Als «subjektive Bedeutungsobjekte» bezeichnete Theo Kneubühler, ein Kenner der damaligen Szene, die Werke seines Zeitgenossen. Häufig ging Rothacher von bestehenden alltäglichen Dingen aus, für die er – durchaus in der Tradition der avantgardistischen Objektkunst – neue Lesarten und Deutungen suchte. Resultat waren imaginierte Objekte aus unbedeutenden Gegenständen, die er in geistreichen Metamorphosen ins Surreale kippte. Beim vorliegenden Objekt haben wir es mit einem See aus Messing zu tun, der in einen auf einer Holzunterlage platzierten Suppenteller eingelassen ist. Aus der Seenlandschaft erhebt sich eine reliefartige Insel; die Holzunterlage wiederum erinnert an eine Dünenlandschaft. Im Zusammenspiel der einzelnen Elemente steht das Werk für eine Verbindung von Natur und Kultur, wie sie bei Rothacher ein wiederkehrendes Thema ist. Vor diesem Hintergrund liesse sich die zeichenhafte Bildfindung als ein Kommentar darauf lesen, wie der Mensch die Natur zu beherrschen sucht – sie quasi im Suppenteller domestiziert. Eine endgültige Auflösung stellt sich aber, wie so oft bei Rothacher, nicht ein. Es spricht daraus eine Verweigerung der Realität, aber auch eine leise Melancholie angesichts der Ungeheuerlichkeiten des Lebens. Yasmin Afschar
Christian Rothacher, Ohne Titel, 1972 - 1973
Jean-Etienne Liotard Jean-Etienne Liotard(9477) Malerei 18. Jahrhundert Pastellkreide auf Pergament um 1750 D1269 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Bildnis einer Hofdame, Mme de Séjean, née le Chabellier” von Jean-Etienne Liotard (1702–1789) ist das älteste Werk in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Liotards Gemälde sowie Arbeiten von Johann Heinrich Füssli (1741–1825) und Caspar Wolf (1735–1783) bilden das Fundament in unserer Übersicht neuerer Schweizer Kunst – sie wurden aber alle erst Mitte des 20. Jahrhunderts erworben und gaben der Sammlung nach hundertjährigem Bestehen ihren eigentlichen Beginn. Das Gemälde zeigt das Brustbild einer jungen Frau im nach links gerichteten Dreiviertelprofil. Die Porträtierte blickt den Betrachtenden direkt an. Sie ist edel gekleidet und trägt ein gerüschtes, weisses Mieder, darüber eine rot-weisse Robe, deren Säume mit Pelz und roten Schleifen geschmückt sind. Die rote Schleife wiederholt sich in ihrem auffälligen Halsschmuck. Ihr heller, reiner Teint kontrastiert mit dem Wangenrouge und den hellrot gefärbten Lippen. Die gepuderten Locken trägt sie kurz, und am Scheitel ist ein rotes Band eingeflochten. Der Bildhintergrund ist in neutralen grau-braunen Tönen gehalten und ergibt mit den akzentuierenden Rottönen der Dargestellten ein harmonisches Ganzes. Liotard ist der wohl berühmteste Genfer Maler – bekannt in erster Linie durch Werke wie “Chocolatière” (1744) und “Madame d’Epinay” (1759) – hält sich während seines Lebens mehrere Male für längere Zeit in Paris auf. Nach neuester Pariser Mode gekleidet, lässt die Aufmachung der Dargestellten vermuten, dass das vorliegende Gemälde bei Liotards zweitem Aufenthalt von 1748 bis 1752 entstanden ist – nach Aussage des Künstlers seine fruchtbarsten Jahre. Ganz offensichtlich stammt die Frau aus einer höheren sozialen Schicht. Stilistisch gehört das Werk in die Serie von Pastellporträts der königlichen Familie – die Identifikation der Porträtierten als Hofdame Mme de Séjean kann nicht zweifelsfrei nachgewiesen werden. Der Name des kosmopolitisch tätigen Künstlers Liotard wird in der Öffentlichkeit zu Recht meist mit der Pastellmalerei verbunden. Er zählt neben Rosalba Carriera (1675–1757), Elisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842), Joseph Vivien (1657–1734), Maurice Quentin de La Tour (1704–1788) und Jean Siméon Chardin (1699–1779) zu den wichtigsten Vertretern des Genres, deren Porträts in ganz Europa begehrt waren. Die Pastellmalerei nimmt in der italienischen Renaissance ihren Anfang und erlebt im 17. und 18. Jahrhundert ihren Höhepunkt. Liotard ist sich seiner Meisterschaft in der Pastelltechnik bewusst und lobt in einem Essay von 1762 deren Vorzüge: “La peinture en pastel pour la beauté, la vivacité, la fraîcheurs & la légèreté des teintes, est plus belle que quelque peinture que ce soit: pourquoi? A cause de la grande facilité qu’il y a de mêler une couleur avec une autre, & de retraivailler plus ou moins sans être obligé de repeindre.” Gemäss seiner Ausbildung in Genf und Paris ist Liotard Miniaturenmaler und Emailleur. Der Autodidakt studiert an keiner akademischen Institution und interessiert sich kaum für Anatomie- oder Mimikstudien. Obwohl er bis zu seinem Lebensende gerne experimentiert, entwickelt er keine neuen stilistischen Mittel, Formen oder Themen. In seinen Porträts dominieren neutrale Gesichtszüge und Posen vor kaum definierten Hintergründen – er konzentriert sich auf den Kopf, malt die Augen gross und setzt eine begrenzte Anzahl Accessoires ein. Zeitgenössische Kritiken bemängeln die fehlende psychologische Tiefe. Das Besondere seiner Kunst liegt in der Meisterschaft der Technik, im Sinn für Genauigkeit und in der minutiösen Ausführung. Mit Präzision und Sachlichkeit hält der Künstler die Gesichter seiner Modelle fest. Obwohl diese aus aristokratischen oder bürgerlichen Kreisen stammen, verzichtet Liotard konsequent auf idealisierende wie beschönigende Kunstgriffe – ein eindeutiger Verstoss gegen die akademischen Konventionen der französischen Kunst seiner Zeit. Liotards Ziel ist es, die wahrnehmbare Wirklichkeit zu zeigen. Seinem Ruf als “peintre de la vérité” wird er damit gerecht. Die Malerei von Liotard konfrontiert die Betrachtenden mit Personen der Vergangenheit und durch sie mit dem Künstler selbst. In seiner 1781 erschienenen Abhandlung “Traité des principes et des règles de la peinture” reflektiert Liotard die Überzeitlichkeit seiner Kunst: “La Peinture est le miroir immuable de tout ce que l’univers nous offre de plus beau. Par elle, le passé est toujours le présent. Victorieuse de temps, les ouvrages sont immortels & invariables […]; ils enchaînent le présent, & reproduisent le passé.” Karoliina Elmer *** “Portrait of a Lady at the Court, Mme de Séjean, née le Chabellier” by Jean-Etienne Liotard (1702–1789) is the oldest work in the collection of the Aargauer Kunsthaus. Liotard’s painting as well as works by Henry Fuseli (Johann Heinrich Füssli, 1741–1825) and Caspar Wolf (1735–1783) form the basis of our overview of Swiss art from the early modern period to the present. All acquired as late as the mid-twentieth century, they marked the real beginning of the collection after a century of existence. The painting shows a half-length portrait of a young woman in three-quarter profile facing left. The sitter looks directly at the viewer. She is nobly dressed and wears a frilled, white bodice and, over it, a red and white robe with borders decorated with fur and red ribbons. The red ribbon recurs in her striking necklace. Her pale, smooth complexion contrasts with the rouge on her cheeks and her bright red painted lips. She wears her powdered curls tight to the head, and a red ribbon is woven into her hair at the crown. The background is painted in neutral, grey-brown hues and forms a harmonious whole with the accentuating reds of the sitter. Liotard is probably the most famous painter from Geneva, known primarily for works such as “Chocolatière” (1744) and “Madame d’Epinay” (1759), but he spent multiple extended periods of his life in Paris. Dressed in the latest Parisian fashion, the sitter’s appearance suggests that this painting was created during Liotard’s second sojourn in Paris from 1748 to 1752 – the artist’s most productive years, by his own admission. The woman obviously belongs to a higher social class. Stylistically, the work belongs to the series of pastel portraits of the royal family – the identification of the portrayed as lady-in-waiting Mme de Séjean cannot be proven beyond doubt. The wider public tends to associate the name of the cosmopolitan Liotard with pastel painting, and rightly so. He is considered one of the most important practitioners of the genre along with Rosalba Carriera (1675–1757), Elisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842), Joseph Vivien (1657–1734), Maurice Quentin de La Tour (1704–1788) and Jean Siméon Chardin (1699–1779), whose portraits were coveted throughout Europe. Pastel painting first emerged during the Italian Renaissance and reached its peak in the seventeenth and eighteenth centuries. Liotard was aware of his mastery of the pastel technique and praised its advantages in a 1762 essay: “For its beauty, vivacity, freshness and lightness of palette, pastel painting is more beautiful than any other kind of painting. Why? Because of the great ease of mixing one colour with another and reworking to a greater or lesser extent without having to repaint.” Liotard trained as a miniature painter and enameller in Geneva and Paris, but didn’t study at any academic institution. The autodidact was hardly interested in studying anatomy or facial expressions. Even though he liked to experiment until the end of his life, he did not develop any new stylistic devices, forms or subjects. His portraits are dominated by neutral facial features and poses against poorly defined backgrounds. Focusing on the head, he usually painted large eyes and included a limited number of accessories. Contemporary reviews criticised the lack of psychological depth. His art is remarkable for its mastery of the technique, its accurateness and meticulous execution. The artist captured the faces of his sitters with precision and objectivity. Even though they were from aristocratic or bourgeois circles, Liotard consistently avoided using idealising and euphemising devices in a clear violation of the academic conventions of French art of his day. Liotard sought to show perceptible reality. He lived up to his reputation as a “peintre de la verité”. Liotard’s paintings confront the viewer with people from the past and, through them, with the artist himself. In his “Traité des principes et des règles de la peinture” published in 1781, Liotard reflected on the timelessness of his art: “Painting is the immutable mirror which reflects all of the most beautiful things that the universe gives us. Through it, the past is always the present. Victorious over time, the works are immortal & invariable …; they connect the present, & reproduce the past.” Karoliina Elmer *** Le tableau de Jean-Etienne Liotard (1702–1789), «Bildnis einer Hofdame, Mme de Séjean, née le Chabellier», est l’œuvre la plus ancienne dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus. Les tableaux de Liotard, ainsi que les œuvres de Johann Heinrich Füssli (1741–1825) et de Caspar Wolf (1735–1783), constituent la base de notre aperçu de l’art suisse récent; cependant ils furent tous acquis seulement à partir du milieu du XXe siècle, donnant ainsi à nos collections leur véritable lancement cent ans plus tard. Le tableau montre le buste d’une jeune femme de 3/4 de profil tourné vers la gauche. La dame regarde directement le spectateur. Elle est habillée noblement et porte un corselet blanc ruché avec par-dessus une robe blanc-rouge, dont les bords sont ornés de fourrure et de rubans rouges. Le ruban rouge est repris comme tour de cou bien apparent. Son teint pur et clair contraste avec le rouge des joues et le rouge clair des lèvres. Ses boucles poudrées sont courtes et un ruban rouge est tressé au niveau de la raie. L’arrière-plan du tableau reste dans des tons neutres gris-brun, donnant avec les tons rouges accentués du portrait une harmonie à l’ensemble. Peintre genevois certainement le plus célèbre, connu principalement pour ses œuvres telles «La chocolatière» (1744) et «Madame d’Epinay» (1759), Liotard séjourne plusieurs fois longuement à Paris au cours de sa vie. Habillée selon la dernière mode parisienne, la tenue de la personne portraiturée laisse supposer que ce tableau a été réalisé lors du deuxième séjour de Liotard de 1748 à 1752, ses années les plus fructueuses selon les dires de l’artiste. De toute évidence, la dame est issue d’une classe sociale supérieure. Au niveau du style, l’œuvre fait partie de la série de portraits pastel de la famille royale, l’identification de la personne comme étant la dame d’honneur Mme de Séjean ne peut être garantie sans ambiguïté. En général, le grand public lie, à juste titre, le nom de cet artiste cosmopolite qu’est Liotard à la peinture au pastel. Avec Rosalba Carriera (1675–1757), Elisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842), Joseph Vivien (1657–1734), Maurice Quentin de La Tour (1704–1788) et Jean Siméon Chardin (1699–1779), il fait partie des principaux représentants de ce genre, dont les portraits étaient convoités dans toute l’Europe. La peinture au pastel prend son essor durant la Renaissance italienne et connaît son apogée aux XVIIe et XVIIIe siècles. Conscient de maîtriser avec maestria la technique du pastel, Liotard fait les éloges de ses avantages dans un essai datant de 1762: «La peinture en pastel pour la beauté, la vivacité, la fraîcheur & la légèreté des teintes, est plus belle que quelque peinture que ce soit: pourquoi? A cause de la grande facilité qu’il y a de mêler une couleur avec une autre, & de retravailler plus ou moins sans être obligé de repeindre.» Selon sa formation à Genève et Paris, Liotard est un émailleur et peintre miniaturiste. Autodidacte, il ne fréquente aucune institution académique et s’intéresse peu à l’étude de l’anatomie et des expressions du visage. Bien qu’il aime expérimenter jusqu’à la fin de ses jours, il ne développe aucun nouveau moyen stylistique, forme ou thème. Dans ses portraits dominent des poses et des traits de visage neutres sur un fond à peine défini; il se concentre sur la tête, peint les yeux en grand et place un nombre limité d’accessoires. Les critiques de l’époque pointent le manque de profondeur psychologique. La particularité de son art réside dans la maestria de la technique, dans le sens de l’exactitude et dans l’exécution minutieuse. L’artiste immortalise les visages de ses modèles avec précision et réalisme. Même si ceux-ci sont issus de la bourgeoisie et de l’aristocratie, Liotard renonce méthodiquement à tout artifice idéalisant ou embellissant – une entorse flagrante aux conventions académiques de l’art français de son époque. L’objectif de Liotard est de montrer la réalité perceptible. Il satisfait ainsi à sa réputation de «peintre de la vérité». La peinture de Liotard confronte les spectateurs à des personnes du passé et, à travers elles, au peintre lui-même. Dans son «Traité des principes et des règles de la peinture» paru en 1781, Liotard se penche sur l’intemporalité de son art: «La peinture est le miroir immuable de tout ce que l’univers nous offre de plus beau. Par elle, le passé est toujours le présent. Victorieux du temps, les ouvrages sont immortels & invariables […]; ils enchaînent le présent, & reproduisent le passé.» Karoliina Elmer *** Il dipinto Bildnis einer Hofdame, Mme de Séjean, née le Chabellier (Ritratto di una dama di corte, Mme de Séjean, née le Chabellier) di Jean-Étienne Liotard (1702-1789) è l’opera più antica conservata nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus. Insieme ai lavori di Johann Heinrich Füssli (1741-1825) e Caspar Wolf (1735-1783), costituisce la base del percorso attraverso l’arte svizzera recente – anche se le opere sono state acquistate solo a metà del XX secolo, segnando il punto di avvio cronologico della collezione cento anni dopo la sua creazione. Il dipinto propone il ritratto a mezzo busto di una giovane donna, rivolta di tre quadri verso sinistra. Il suo sguardo è diretto verso lo spettatore. La dama indossa abiti eleganti: un corpetto bianco con ruche e un vestito bianco-rosso con bordi di pelliccia e nastrini rossi. Il nastro rosso trova un riscontro nell’appariscente monile intorno al collo. Alla carnagione chiara e diafana fanno da contrappunto il fard rosso sulle guance e il rossetto rosso chiaro. L’acconciatura di riccioli incipriati è corta e nella scriminatura è intessuto un nastro rosso. Lo sfondo neutro in toni grigio-bruni dialoga con gli accenti rossi della ritrattata, generando un assieme armonico. Liotard è senza dubbio il pittore ginevrino più illustre, noto soprattutto per opere quali Chocolatière (1744) e Madame d’Epinay (1759). Nel corso della sua vita soggiorna più volte a Parigi. L’abbigliamento all’ultima moda parigina della protagonista del dipinto in esame induce a situarne la realizzazione durante il secondo soggiorno parigino, tra il 1748 e il 1752, che secondo Liotard corrisponde al periodo più prolifico della sua attività. La donna effigiata appartiene chiaramente a un ceto sociale alto. Se il dipinto si inscrive nella serie dei ritratti a pastello della famiglia reale francese, l’identificazione della ritrattata con la dama di corte Mme de Séjean non è attestabile con certezza. Il nome di Liotard, artista cosmopolita, viene solitamente e a ragione associato alla pittura a pastello. Insieme a Rosalba Carriera (1675-1757), Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), Joseph Vivien (1657-1734), Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) e Jean Siméon Chardin (1699-1779) è considerato tra i principali esponenti di questo genere pittorico, i cui ritratti erano ricercati in tutta Europa. La pittura a pastello nasce nel Rinascimento italiano e raggiunge il suo apogeo nei secoli XVII e XVIII. Liotard è pienamente consapevole della sua bravura nella pittura a pastello, della quale elogia i pregi in un saggio del 1762: “La peinture en pastel pour la beauté, la vivacité, la fraîcheurs & la légèreté des teintes, est plus belle que quelque peinture que ce soit: pourquoi? A cause de la grande facilité qu’il y a de mêler une couleur avec une autre, & de retraivailler plus ou moins sans être obligé de repeindre.” In base alla sua formazione a Ginevra e Parigi, Liotard esordisce come miniaturista e smaltatore. Autodidatta, non frequenta alcuna istituzione accademica e non si interessa di studi di anatomia e mimica. Sebbene per tutta la vita abbia praticato la sperimentazione, sul piano stilistico non sviluppa nessun mezzo, forma o tema inedito. I suoi ritratti sono dominati da lineamenti e pose neutri, su sfondi prevalentemente indeterminati – la sua concentrazione è rivolta alla testa, gli occhi spiccano per grandezza e il numero di accessori è limitato. Per i critici dell’epoca, i suoi ritratti mancano di spessore psicologico. La sua arte si distingue per la maestria tecnica, in particolare per la precisione e la fattura meticolosa. I volti dei suoi modelli sono riprodotti con accuratezza e realistica obiettività. Sebbene i ritrattati siano di estrazione aristocratica o borghese, Liotard rinuncia con coerenza ad artifici idealizzanti e di abbellimento – una chiara violazione delle convenzioni accademiche dell’arte francese del suo tempo. L’intento di Liotard è mostrare la realtà sensibile. In questo senso, la sua fama di “peintre de la vérité” è pienamente giustificata. La pittura di Liotard pone lo spettatore di fronte a persone del passato e attraverso di loro di fronte all’artista stesso. Nel suo Traité des principes et des règles de la peinture, pubblicato nel 1781, Liotard riflette sulla dimensione atemporale della sua pittura: “La Peinture est le miroir immuable de tout ce que l’univers nous offre de plus beau. Par elle, le passé est toujours le présent. Victorieuse de temps, les ouvrages sont immortels & invariables […]; ils enchaînent le présent, & reproduisent le passé.” Karoliina Elmer
Jean-Etienne Liotard, Bildnis einer Hofdame, um 1750
Erich Heckel Erich Heckel(9337) Druckgrafik 20. Jahrhundert Holzschnitt auf Papier 1919 G3022 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein Porträt eines Mannes mit überproportional grossem Kopf, einer hohen Stirn und einem nach unten spitz zulaufenden Gesicht. Die Hände gefaltet, blickt er ernst und nachdenklich, gänzlich in sich versunken. Die schwarzen Flächen des Oberkörpers und der Haare kontrastieren mit den hellen Farbfeldern im Hintergrund und betonen die olivgrau gehaltene Haut, die den Mann kränklich erscheinen lässt. Es ist ein ungeschöntes Selbstporträt, das der deutsche Künstler Erich Heckel (1883–1970) nach dem Ende des Ersten Weltkriegs gestaltet und mit dem Titel “Männerbildnis” (1919) versieht. Der Farbholzschnitt gilt als eines der besten Selbstbildnisse Heckels und als ein wichtiges Zeugnis der Meisterschaft der deutschen Expressionisten im Bereich der Druckgrafik. Der autodidaktische Künstler beginnt bereits als Gymnasiast, sich mit der jahrhundertealten und in Deutschland traditionsreichen Technik des Holzschnitts auseinanderzusetzen. In der Künstlergruppe “Brücke” (1905–1913), als deren Geschäftsführer Heckel heute oft bezeichnet wird, kommt der Druckgrafik besondere Bedeutung zu. So wird das Programm der Gruppierung in Holz geschnitzt, und die Künstler stellen zahlreiche Mappen mit druckgrafischen Arbeiten her, die an die passiven Mitglieder verteilt werden. Die Tätigkeit des Holzschnitts erfordert Konzentration, jeder Schnitt zu viel kann nicht mehr rückgängig gemacht werden. Heckel fertigt in seinem Künstlerleben Hunderte von Holzschnitten und erlangt darin eine Virtuosität, die ihresgleichen sucht. Er bearbeitet die unterschiedlichsten Holzarten und wendet verschiedene Techniken an, so etwa das Zersägen der Farbplatten: Die einzelnen Teile werden mit verschiedenen Farben bemalt und für den Druck wieder zusammengefügt. Auf diese Weise ist auch das “Männerbildnis” entstanden. Aufgrund seines Entstehungsdatums kann das Werk als persönlicher Rückblick auf die Schreckensjahre des Krieges gesehen werden. Heckel meldet sich 1914 freiwillig zum Militärdienst, wird aber als untauglich eingestuft und folglich als Sanitäter in Flandern stationiert. In diesen Jahren nimmt seine künstlerische Produktion keinen Abbruch. In der knappen Freizeit während seines Einsatzes schafft Heckel zahlreiche Werke, die zwar den von Krieg und Elend geprägten Menschen zeigen, jedoch nicht die expliziten Gräuel der Gefechte. Schonungslos, aber im gleichen Masse mitfühlend stellt der Künstler die Soldaten – Verwundete, Kranke und Sterbende –, Ärzte, Pfleger und Zivilisten dar. Deren Gesichter sprechen von Erfahrungen und Erlebnissen, die kaum in Worten wiedergegeben werden können. Das “Männerbildnis” ist aber nicht nur individuelles Resümee dieser für den jungen Heckel prägenden Jahre. Neben dem individuellen Ausdruck führt das Bildnis in seiner Reduktion exemplarisch einen Zustand der Reflexion vor Augen. In den Jahren nach 1920 verliert die Druckgrafik sowie die Darstellung des Menschen für Heckel vorerst an Bedeutung. Ab 1933 bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs entstehen keine Holzschnitte mehr – eine Ausnahme bilden die Jahresholzschnitte, die Heckel an seine Freunde verschickt. Und auch wenn Heckel nach 1945 erneut mit der Arbeit in Holz beginnt, bleiben vor allem seine frühen, während der “Brücke”-Zeit und bis 1920 entstandenen grafischen Werke in Erinnerung. Bettina Mühlebach
Erich Heckel, Männerbildnis, 1919
Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1985 6797 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 1985, Urs Lüthi (1947), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine umfangreiche Werkgruppe aus den formal und thematisch vielseitigen Schaffensphasen von Urs Lüthi (*1947). Bereits Anfang der 1970er-Jahre werden erste Papierarbeiten erworben, eine frühe Einzelausstellung des Schweizer Künstlers erfolgt 1979 im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf des abstrakten Gemäldes Selbstporträt aus der Serie Telephonzeichnungen sind die Bestände, um eine Arbeit aus seiner Malerei der 1980er-Jahre erweitert worden. Als 23-jähriger beginnt Urs Lüthi 1970 sich selbst zu fotografieren, die Selbstinszenierung und das Selbstporträt sind seither ein wichtiger Bestandteil seiner Kunst, in der er scheinbar unermüdlich versucht, das eigene Selbst, Emotionen und Sehnsüchte zu ergründen. Er verfolgt diese Themen nach einem Medienwechsel zur Malerei auch in den 1980er-Jahren intensiv und es entstehen Serien wie Selbstporträt aus der Serie der vagen Erinnerungen, (…) der Köpfe, (…) der vertauschten Träume, (…) der grossen Gefühle, (…) der Bilder für eine italienische Bar oder (…) der reinen Hingabe. Dabei werden die Sujets und die formalen Mittel facettenreich variiert, von Strichmännchen, fotorealistischen Darstellungen, altmeisterlichen Seestücken bis zu abstrakten Werken – ein unmittelbares Abbild des Künstlers fehlt im Gegensatz zu den fotografischen Inszenierungen der 1970er-Jahre. Im experimentellen Umgang mit dem Selbstbildnis erweitert Lüthi tradierte Konventionen dieser Gattung wie darstellende Qualitäten, erhebt es zur grossen Geste und schafft Projektionsräume für emotionale Themen, bricht dies aber wiederum durch Einfach-Alltägliches oder Nähe zum Kitsch. Auch im grossformatigen Acrylgemälde Selbstporträt aus der Serie Telephonzeichnungen lässt sich kein direktes Abbild ausmachen. Der beige Bildgrund des Querformates ist überwiegend von schwarzen Flächen eingenommen, deren Konturen oft ornamental – sei es gezackt oder rund gestaltet – sind. Unterlegt sind diese Bildteile mit roten Flächen, vier Rechtecken, die durch das Schwarz hindurchscheinen, und zahlreichen geschwungenen Linien. Besonders sticht in der linken Bildhälfte eine hellblaue, schlingernde Linie hervor, die wie eine Spur von rinnender Farbe über dem Schwarz verläuft. Die Bildelemente zwischen Linie und Fläche, Transparenz und Deckkraft lassen an einen additiven, in Schichten angelegten Gestaltungsprozess denken. Ähnlich sukzessiv können mit schnellem Strich gemachte Kritzeleien beim Telefonieren als ein meist unbewusstes Nebenprodukt einer alltäglichen Kommunikationssituation entstehen. Die im Werktitel assoziierte kleine, banale Zeichnung unterläuft die grossformatige Arbeit ironisch – obwohl Lüthis Komposition ungleich präziser wirkt – ebenso wie die Erwartungshaltungen an oft bedeutungsschwere Selbstdarstellungen. 1986 bildet die Ausstellung Urs Lüthi: Sehn-Sucht im Kunstmuseum Winterthur, die erste, ausschliesslich aus Gemälden bestehende Schau des Künstlers, einen Höhepunkt seiner Erkundungen des Selbstbildnisses im Spannungsfeld zwischen Individuellem und Allgemeingültigem, Sehnsucht nach grossen Gefühlen und Trivialem mit den Mitteln der konzeptuellen Malerei. Anna Francke
Urs Lüthi, Selbstporträt aus der Serie "Telephonzeichnungen", 1985
Adolf Stäbli Adolf Stäbli(9350) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1900 D1201 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In lichtem Kolorit breitet sich vor den Betrachtenden der grosszügig angelegte Bildausschnitt einer Landschaft aus. Im rechten Bildvordergrund erscheinen greifbar nahe Birkenstämme. Von links schiebt sich eine Kuppe in die Bildmitte, auf der sich Bäume gruppieren. Im Bildhintergrund öffnet sich eine entfernte Seenlandschaft mit tief liegendem Horizont. Adolf Stäbli (1842–1901) gehört zu den wichtigsten Vertretern der spätromantischen Landschaftsmalerei in der Schweizer Kunst. Aus Brugg im Kanton Aargau stammend, lässt er sich nach seinen Lehr- und Wanderjahren, die ihn nach Zürich, Dresden, Mailand und Paris führen, in den 1860er-Jahren in München nieder. Dort ist er unter allen in der Stadt wirkenden Schweizer Malern jene Persönlichkeit, die sich am deutlichsten einem malerischen Expressionismus zuwendet. Da Stäbli ein unmittelbares Bild des Natureindrucks anstrebt, verzichtet er weitgehend auf die idealisierten Landschaften seiner Zeitgenossen und auf die von der Münchner Schule bevorzugten pittoresken Sujets. Stattdessen orientiert er sich immer mehr an den in Frankreich beliebten atmosphärischen Stimmungsbildern und besonders am Paysage intime, wie es die Schule von Barbizon prägte. Ihre Werke zeichnen sich durch unspektakuläre Motive aus, in denen nichts von der elementaren Bedeutung des Lichts und der Farbe ablenkt. Stäbli übernimmt die Schlichtheit sowie Intimität der französischen Pleinairisten und verbindet sie mit dem Naturalismus der Schweizer Schule Gottfried Steffans (1815–1905). Ab 1876 spezialisiert sich Stäbli auf emotional aufgeladene Landschaftsdarstellungen, welche die zerstörerische Gewalt der Natur zum Thema haben. Mit Vorliebe malt er vom Wind gepeitschte Bäume, Gewitterstimmungen, Stürme und Überschwemmungen, die er ins Pathetische steigert. Für seine monumentalen Werke mit markanten Baumsilhouetten und seine Wolkenstudien orientiert sich der Künstler auch an holländischen Meistern des 17. Jahrhunderts. Unter den spätesten Arbeiten Stäblis gibt es einige gestisch gemalte, unvollendet belassene Werke, die ihn zu einem der namhaften Vorläufer des deutschen Expressionismus machen. Ein solches Gemälde ist die “Birkenlandschaft” aus dem Aargauer Kunsthaus. Trotz des unfertigen Zustands ist dieses um 1900 entstandene Gemälde des schwerkranken Malers ein in sich abgeschlossenes Werk und gibt Einblick in die Schaffensweise der letzten Jahre. Auffällig ist das für die damalige Landschaftsmalerei ungewohnt grosse Format des Gemäldes. Diese monumentale Fassung des vertrauten Birkenmotivs – in den 1890er -Jahren fertigt er viele Versionen mit der zierlichen Birke (vgl. “Sommermorgen”, Inv.-Nr. 442) – bezeugt die in der reifen Periode entwickelten Stileigenheiten: Die impulsive Pinselführung und summarische Behandlung der Einzelheiten ermöglichen es Stäbli, im Kleinen streng durchkomponierte Motive ins Grossformat zu übertragen. Karoliina Elmer
Adolf Stäbli, Birkenlandschaft, Um 1900
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas Um 1769 D2092 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Koch-Berner-Stiftung, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der im aargauischen Muri geborene Maler Caspar Wolf (1735–1783) zählt heute zu den Pionieren der europäischen Alpenmalerei. Seine Bekanntheit erlangt er durch einen nahezu zweihundert Werke umfassenden Gemäldezyklus, den er im Auftrag des Berner Verlegers und Buchdruckers Abraham Wagner (1734-1782) ausführt. Dieser lässt nach den gemalten Bildern kolorierte Umrissstiche anfertigen, die ab 1776 in verschiedenen Editionen erscheinen. Auf gemeinsamen Exkursionen mit Wagner und dem Theologen und Naturforscher Samuel Wyttenbach (1748–1830) entstehen Wolfs Alpenbilder, die als Erste eine topografisch präzise Sicht aus dem Inneren des Hochgebirges zeigen. Während Wolf auf diesen Touren vor Ort skizziert, gehen Wagner und Wyttenbach naturwissenschaftlichen Forschungen nach, die vor dem Hintergrund der aufklärerischen Wissenschaftsbegeisterung gesehen werden müssen. Dieser vorausgegangen ist eine wahre Alpenbegeisterung, die durch das 1732 erschienene Gedicht „Die Alpen“ des Berner Dichters und Universalgelehrten Albrecht von Haller (1708–1777) ausgelöst wurde. Das Gebirge wird darin zum idealen Schauplatz für die Darstellung der Natürlichkeit einfacher Alpenbewohner; es wird als glückliches Arkadien angesehen, das als Gegenwelt zu der von Menschen geformten Kulturlandschaft figuriert. Caspar Wolf wird der Erste sein, der tief in die ursprünglich als lebensfeindlich empfundene Alpenwelt vordringt und deren Darstellung zum Hauptmotiv seiner Werke macht. Der Maler, der im Umfeld des nach der Gegenreformation zu Prosperität gelangten Benediktinerklosters in Muri aufwächst, lässt sich in Konstanz, dann in Augsburg und München, den Zentren der süddeutschen Rokokokunst, zum Tafel- und Dekorationsmaler ausbilden. Nach seinen Gesellenjahren kehrt er 1760 in die Schweiz zurück, zunächst ins aargauische Freiamt. Dort führt er hauptsächlich für die Fürstabtei Muri verschiedene Dekorations-, Ofen- und Tapetenmalereien aus. Nach einer Verschlechterung der Auftragslage wendet er sich von der Dekorationsmalerei ab und widmet sich vermehrt der freien Landschaftsmalerei. Im Zuge dieser Umorientierung reist Wolf nach Basel, in der Hoffnung, dort Liebhaber und Käufer für seine Bilder zu finden. Das Gemälde “Romantische Waldlandschaft mit drei Figuren, die eine Felszunge besteigen” und sein Gegenstück “Romantische Waldlandschaft mit Liebespaar auf einer Felsbank”, beide 1769 gemalt, sind während dieses knapp einjährigen Aufenthaltes in Basel vermutlich auf Bestellung entstanden. Ihr Besitzer war Martin Bachofen-Heitz zum Rollerhof(1727–1812), ein Sammler mit einer Vorliebe für zeitgenössische Kunst. In seiner Sammlung lernt Caspar Wolf unter anderem Werke des damals hoch geschätzten Landschaftsmalers Philippe Jacques Loutherbourg (1740–1812) kennen, in dessen Pariser Atelier er in der Folge Aufnahme findet. Nach Wolfs Rückkehr in die Schweiz 1771 wird der erwähnte Verleger Abraham Wagner auf ihn aufmerksam und erteilt ihm den Auftrag für den Alpenzyklus. Die beiden Waldlandschaften zeugen ganz von Wolfs Auseinandersetzung mit dem süddeutschen Rokoko und zeigen noch keine Einflüsse der französischen Malerei, mit der Wolf durch Loutherbourg in Berührung kommt. Mit Hilfe eines konventionellen Kompositionsschemas baut der Künstler eine gängige Ideallandschaft auf. Diese seit der Barockzeit entwickelte Darstellungsform basiert auf Naturstudien, vorzugsweise aus der römischen Campagna oder von ihr inspiriert, die im Atelier nach einem vorgegebenen Schema zusammengefügt werden. Dessen Auslegung lässt jedoch unzählige Variationen zu. Die in unserem Bildpaar angewandten Schemata sind folgende: Die Bildebene wird gestaffelt von der Kühle und Heimlichkeit der Nähe, zu sonniger und lichterfüllter Ferne. Oft wird der Vordergrund von einem Fluss durchströmt, der in die Tiefe des Bildes führt. Auf der einen Seite erhebt sich – meist bis an den oberen Bildrand reichend – ein einzelner Baum oder eine Baumgruppe, auf der gegenüberliegenden Seite ist eine zweite, etwas weiter nach hinten gerückte Baumgruppe dargestellt. In ihrer Nachbarschaft erhebt sich häufig eine kleine Anhöhe mit einem architektonischen Element, in den beiden Gemälden des Aargauer Kunsthauses ist dies ein romantisch anmutendes Bauerngehöft. In der Mitte öffnet sich der Blick oft auf eine ferne Ebene mit einem mäandrierenden Flusslauf oder einer niedrigen Hügelkette. Des Weiteren beleben Staffagefiguren im Vordergrund die Ideallandschaft. Bei den beiden Gemälden Caspar Wolfs sind dies einerseits drei Männer, der vordere gestikulierend und vermutlich auf den Vogel in der Baumkrone zeigend, andererseits ein Liebespaar auf einem besonnten Felsen im Mittelgrund. Die Frau zieht wohl eben wieder ihre Bluse an. Die Staffagefiguren haben unter anderem die Funktion, die Tiefenabstände zu steigern, die in den Waldlandschaften die differenziert abgestufte Luftperspektive unterstützen. In den auf solche Art arrangierten Frühwerken Wolfs ist die Lichtführung inszeniert und entspricht nicht realen Begebenheiten. Noch hatten die Landschaftsmaler des Barock und des Rokoko nicht die Absicht, die Natur realistisch abzubilden, sondern strebten eine idealisierte Wiedergabe an. Die auf diese Weise komponierten arkadischen Gefilde sollten das Idyllische des Goldenen Zeitalters vor Augen führen, was Wolf in beiden romantischen Waldlandschaften virtuos gelingt. Das Zeitgemässe an den beiden Gemälden zeigt sich in der ornamentalen Verspieltheit des Rokoko: Wolf setzt für die Darstellung der malerisch-wilden Natur zierlich gewundene, rankenförmige Linien ein. Vereinzelt können in Felsformationen und Wurzelwerk Rocailleformen ausgemacht werden. Der Maler hat eine Vorliebe für bizarre Gesteinsformationen, knorrige Eichbäume und zerzauste Wettertannen, die auch in seinen späteren Gemälden oft vorkommen. Mit den romantischen Ideallandschaften ist Wolf zu Lebzeiten erfolgreicher als mit den nachfolgend entstehenden, realistischen Alpenbildern, die bei seinen Zeitgenossen auf wenig Verständnis stossen – umgekehrt zur Gegenwart, in der hauptsächlich die Bergbilder rezipiert werden. Caspar Wolf bildet in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses einen Schwerpunkt. Mit dem Erwerb dieser beiden Gemälde können wir die Werkgruppe des aus dem Aargau stammenden Malers, der bis anhin ausschliesslich mit seinen Bildern aus dem Hochgebirge vertreten war, um zwei wichtige Werke aus seiner frühen Schaffenszeit erweitern. Corinne Sotzek
Caspar Wolf, Romantische Waldlandschaft mit Liebespaar auf einer Felsbank, Um 1769
Alex Hanimann Alex Hanimann(10164) Installation 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe auf Wand (Grösse variabel) 1999 5846 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2002 1. 1999, Alex Hanimann (1955), Künstler/in
2. 2002, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2002, Aargauischer Staat, Purchase Alex Hanimann (*1955) ist ein Künstler, bei dem – prima vista – Anschaulichkeit regiert. Seine Bildwerke sind figurativ, die Sujets zumeist rasch erfassbar. Dasselbe gilt für die Textarbeiten, die schon naturgemäss auf Begriffliches und sprachlich Kommunizierbares zielen. Dabei spielt der Rückgriff auf dokumentarisches, lexikalisches oder enzyklopädisches Material der Vorstellung von einer objektiven Wirklichkeit ebenso zu wie die formale Gestaltung: So sind Hanimanns Zeichnungen auffallend schematisch, seine Ölbilder tendieren zum Hyperrealismus und die Arbeiten mit Text präsentieren sich vielfach typografisch präzise und schnörkellos. Auch das Agieren aus einem sammelnden und ordnenden Ansatz heraus lässt den Eindruck von Klarheit entstehen. Mit Hanimann ist offensichtlich jemand am Werk, dem es um Logik und Sinnstiftung geht. Rasch jedoch werden die vermeintlich einsichtigen Sachverhalte komplex. Gleichartiges weist überraschende Anomalien auf, Aussagen werden zurückgenommen oder gar in ihr Gegenteil überführt. Im Nebeneinander nunmehr widersprüchlicher Wahrheiten wird die Welt – jeder Systematisierung zum Trotz – als unüberschaubar und verwirrend erfahrbar gemacht. Dabei stellen sich zwischen den Werkteilen zahlreiche Verknüpfungen ein, die mal sinnvoller, mal unsinniger erscheinen. Gerade letztere öffnen das Denken jedoch für weitere spontane Assoziationen: ein subjektiver Akt, der die Bedeutungsfülle weiter anwachsen lässt. Von Möglichkeitsebenen, vom weiten Feld zwischen dem, was ist und was sein könnte, handelt auch die Textarbeit “Was wirklich oder was vorstellbar ist […]”. Als Wandbild hat Alex Hanimann sie erstmals für die Ausstellung “99 respektive 59” realisiert, ein Projekt, mit dem Beat Wismer und Stephan Kunz, die damaligen Leiter des Aargauer Kunsthauses, auf die vier Jahrzehnte seit dem Bezug des Museumsgebäudes im Jahr 1959 zurückblickten. Spezifisch für den Anlass entstanden und direkt am Eingang platziert, implizierte die Arbeit, dass es nicht nur darum ging, sorgsam Bilanz zu ziehen. Sie gab auch zu verstehen, dass die Ausstellung im Wissen um den bereits in Planung befindlichen Erweiterungsbau als Ausblick, als Versprechen für die Zukunft diente. Formal erfolgte die Umsetzung damals in voller Raumhöhe mit weissen Lettern auf schwarzem Grund – also gut lesbar. Die verfügbare Fläche fiel im Verhältnis zur Schriftgrösse aber relativ schmal aus, was mehrere Worttrennungen bedingte. Einzelne Wortteile wie etwa “unwahr-” nahmen dadurch über den semantischen Zusammenhang hinaus eine Eigendynamik an, die die Zahl der Szenarien noch um die sprachliche Spanne zwischen faktischer Aussage, Irrealis und Potentialis erweiterte. Diese übergeordnete, auf das allgemein Denk- und Vorstellbare zielende Lesart zeigte sich 2009 in der Ausstellung “Conceptual Games”, einem Überblick über Hanimanns Textarbeiten, noch viel deutlicher. Dort nämlich fand die Folge von Aussagen – diesmal in Weiss auf Grau und auf sechs statt auf neun Zeilen verteilt – ihre Nachbarschaft neben der Arbeit “Die Ursache der Wirkung” (1997-98, Inv.-Nr. 5730). Bestehend aus 194 schwarzen Tafeln mit weiss aufgedruckten Satzbausteinen, lud die zu gleichen Teilen aus je- und desto-Sentenzen zusammengestellte Installation dazu ein, sich anhand der gefühlt unendlichen Variantenvielfalt bewusst zu machen, dass das Befolgen grammatikalischer Logik nicht zwangsläufig Sinn generiert. Oder um ein Beispiel zu nennen: “Je unbestimmter die Situation, desto klarer die Verhältnisse.” Auf die Empirik dieses kombinatorischen Experiments mit seinen abertausend denkbaren Paarungen lieferte die Wandarbeit mit ihren wenigen generischen Aussagen eine knapp formulierte Antwort. Wie knapp aber kann und darf eine solche Verallgemeinerung sein? Wann erwachsen Redundanzen? Was dient unabdingbar der Präzision? Im Fortgang der Ausstellung gab Hanimann auch darauf eine Antwort, indem er – für ihn typisch – eine nochmalige Schlaufe legte und die Besucher in einer weiteren Arbeit mit der Frage konfrontierte, ob denn das Allgemeine tatsächlich oder nur sinngemäss die Fortsetzung des Besonderen sei. Astrid Näff
Alex Hanimann, Ohne Titel, 1999
Otto Morach Otto Morach(9799) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1916 3000 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1972 1. um 1916, Otto Morach (1887 - 1973), Künstler/in
2. 1972, Aargauischer Kunstverein, Purchase Im Gemälde “Bergsee” gibt Otto Morach (1887–1973), der Solothurner Künstler und spätere Lehrer an der Kunstgewerbeschule Zürich, eine Berglandschaft wieder. Das titelgebende Motiv – angedeutet durch waagrechte schwarze und grüne Streifen im Vordergrund – geht beinahe unter vor den sich auftürmenden Felsformationen. Abgeschlossen wird der Landschaftsausschnitt von einer strahlenden Sonne. Morach gehört zusammen mit Johannes Robert Schürch (1895–1941), Ignaz Epper (1892–1969) und Hermann Scherer (1893–1927) zu einer expressionistisch geprägten Künstlergeneration in der Zeit vor und nach dem Ersten Weltkrieg. Nach der Ausbildung zum Sekundarlehrer lässt sich Morach zum Zeichenlehrer weiterbilden. Wie viele andere Schweizer Künstler findet auch er in Paris erste künstlerische Anregungen. Von 1909 bis 1911 besucht er verschiedene Akademien und studiert bei Félix Vallotton (1865–1925), Maurice Denis (1870–1943), Henri Matisse (1869–1954) und Edouard Vuillard (1868–1940). Aber erst 1912, beim zweiten Aufenthalt in der französischen Hauptstadt, eignet er sich die avantgardistischen Formensprachen an. Er befasst sich mit der Malerei Paul Cézannes (1839–1906) und dem analytischen Frühkubismus. Es folgt eine intensive Auseinandersetzung mit dem Kubismus in seiner dynamischen Weiterentwicklung durch Fernand Léger (1881–1955) sowie Marcel Duchamp (1887–1968), mit dem Orphismus von Robert Delaunay (1885–1941) und seiner Frau Sonia Delaunay (1885–1979) und mit dem Futurismus von Gino Severini (1883–1966). Im Sommer 1913 kehrt Morach in die Schweiz zurück. Er verbringt den Sommer zusammen mit seinen Künstlerfreunden Arnold Brügger (1888–1975) und Fritz Baumann (1886–1942) im Bergdorf Zaun bei Meiringen über dem Haslital. Ausgehend von den in Paris erarbeiteten Stilmitteln findet Morach in den Steilhängen, Felswänden und Baumgruppen zu seiner vereinheitlichenden Form- und Farbbehandlung. Zahlreiche Bilder mit Landschaftsmotiven wie Wasserfall, Bergsee und Wald entstehen, die dem für sein Frühwerk spezifischen Kubo-Futurismus verpflichtet sind. Das Gemälde “Bergsee” in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses zeigt sein künstlerisches Vorgehen deutlich: Die Felsformationen werden frühkubistisch abstrahiert und vereinfacht. Die strukturierte Bildordnung wird durch Flächen- und Raumdiagonalen expressiv belebt. Zusätzlich verleiht die Lichtführung dem Werk Dynamik: Die weisse Sonne strahlt einerseits in genau gerichteten Strahlen, andererseits wellenartig in kreisförmigen Scheiben aus. Karoliina Elmer
Otto Morach, Bergsee, um 1916
Anton Bruhin Anton Bruhin(9769) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1980 3670 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1980, Anton Bruhin (1949), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Als Maler, Zeichner, Aktionskünstler, Dichter, Autor, Verleger und Musiker ist Anton Bruhin (*1949) ein Universalkünstler. 1966 tritt er in die kurz zuvor von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) gegründete Klasse Form und Farbe an der Kunstgewerbeschule Zürich ein. 1967 beginnt er eine Lehre als Schriftsetzer, die er nach einem Jahr jedoch abbricht. Fortan als freischaffender Künstler tätig, zeichnet er und schreibt Lyrik, vor allem Palindrome (Wörter und Sätze, die vorwärts und rückwärts gelesen dasselbe ergeben). Zusammen mit Hannes R. Bossert (1938–2015) gründet er seinen eigenen Verlag; er malt, veranstaltet Happenings – und lernt Maultrommel spielen. Diesem Instrument begegnet er Ende der 1960er-Jahre in der Zürcher Hippieszene, und er professionalisiert sein Spiel so lange, bis er als internationale Grösse gilt. Das bild- und textbasierte Schaffen des Innerschweizer Künstlers hingegen tritt zeitweilig in den Hintergrund, nachdem er in seinen Anfängen an wegweisenden Ausstellungen wie “Mentalität: Zeichnung” (1976, Kunstmuseum Luzern) und “Saus und Braus” (1980, Strauhof Zürich) beteiligt gewesen ist. Mit Bruhins steigender Kunstproduktion und Ausstellungstätigkeit ab 2000 und nicht zuletzt durch die Auszeichnung des Künstlers mit dem renommierten Prix Meret Oppenheim 2014 erhält sein malerisches Schaffen in den letzten Jahren aber wieder grössere Aufmerksamkeit. Im Aargauer Kunsthaus befindet sich dank des Depositums der Sammlung Andreas Züst ein umfangreiches Werkkonvolut von Bruhin. Züst, der Sammler, Künstler und Naturforscher mit Hang zum Kuriosen, hegte ein besonderes Interesse für den Grenzgänger Bruhin und sein vielschichtiges, ja ausuferndes Schaffen. Neben den rund fünfzig Nummern aus der Sammlung Züst beherbergt die Kunsthaussammlung ausserdem einige druckgrafische Arbeiten, vier Zeichnungen aus der Serie der “Kalligraphien” (1977) sowie vier “Schönheiten” (1979/80). Ähnlich wie aus dem Allover von Bildzeichen in den “Kalligraphien” spricht auch aus den farbintensiven Frauenporträts Bruhins Interesse am Uniformen. Dargestellt sind auf die wichtigsten Gesichtszüge reduzierte Brust- und Kopfstücke von Frauen, zusätzlich betont durch die signalartige Farbgebung einzelner Partien: grüne Lippen und orange Brauen zu olivgrüner Haut, ein tiefblauer Teint zu knallroten Lippen und pechschwarzem Haar oder grüne Haare zu einem himbeerfarbenen Gesicht vor orangenem Hintergrund. Noch intensiver ist die Farbkraft in der zehnteiligen Serigrafie, die Bruhin auf Grundlage der Zeichnungen schuf und die ebenfalls in der Sammlung vertreten ist (“Schönheiten”, 1980, Inv.-Nr. DSZ1416). Zeigt sich in den Gouachen die Farbtextur gut sichtbar und mindert damit die Strahlkraft, so zeichnen sich die Drucke durch eine für das Siebdruckverfahren typische knallig-satte Tonalität aus. Auch konzeptuell ist es wohl nicht zufällig, dass Bruhin die Schönheiten drucktechnisch multipliziert. Es geht ihm nicht um den individuellen Charakter von Schönheit, sondern vielmehr um Typen, die von der Massenkultur als schön propagiert werden und in zigfachen Varianten und Vervielfältigungen Eingang in die medialen Kanäle der Schönheitsindustrie finden. Zu diesem Eindruck trägt die grelle “Post-Hippie-Ästhetik” bei sowie der Hauch von Exotismus, etwa der dunkelhäutigen “Beauty” oder des “mediterranen Typs” mit olivfarbener Haut. Bruhin widmet sich nicht nur in diesen Arbeiten dem Kunstgeschmack des Alltäglichen und dessen Auffassung von einem “schönen” Bild. “Ich stehe auf Kitsch”, zitiert der Verleger Patrick Frey den Künstler, und als wollte die Modeindustrie dem Künstler beipflichten, sollen seine “Schönheiten” 1981 in der Zeitschriftenwerbung einer deutschen Kosmetikfirma wiederverwertet worden sein. Yasmin Afschar
Anton Bruhin, Schönheit, 1980
Christoph Rütimann Christoph Rütimann(10125) Installation 21. Jahrhundert 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 2004 - 2005 DV2111 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Christoph Rütimann (*1955) ist ein vielseitiger Künstler. Er malt ohne zu malen, schafft ungewöhnliche Klangskulpturen, agiert installativ und performend, filmt und fotografiert. Als gemeinsamer Nenner ist dabei nebst dem kontinuierlichen Ausweiten von Grenzen die Leitfrage nach dem Wert und dem Warenstatus der Kunst in einem von Vermassung und Ökonomisierung bestimmten Milieu zu erkennen. Antworten gibt der Künstler im konzeptuellen Ausweichen auf alternative Bedeutungsträger, neue Verfahrensweisen, periphere Orte und frische Blickwinkel. In der Reihe der seit 1999 entstehenden “Handläufe” fliessen viele dieser Aspekte zusammen. Wie der Titel nahelegt, ist das Hauptmotiv dieser Videoarbeiten oft ein Geländer. Ersatzweise trifft man auf Balustraden und Mauerkanten, auf Leitungen, Schläuche und vom Künstler eigens verlegte Rohre. Filmend bewegt sich Rütimann entlang dieser Linien, die Linse stets nah am Leitstrang. Untermalt von Rattern und Schleifen, gleitet die auf Rollen montierte, vom Künstler von Hand gestossene Kamera dabei wie auf Schienen. In dieser Hinsicht führen die “Handläufe” die Arbeit “Besitzen” (1999) fort: eine videografische Achterbahnfahrt, die Rütimann erstmals auf dem Dachfirst der Kunsthalle Bern realisierte, nachdem er zuvor in einer waghalsigen Eröffnungsaktion an gleicher Stelle auf einem Stuhl gesessen und so die Institution wortwörtlich in Besitz genommen hatte. Ästhetisch haben die vielfach schiefen und unscharfen Aufnahmen ihre Vorläufer dagegen bereits in den Jahren 1979 und 1982, als Rütimann auf einer Bus- respektive Zugfahrt schon einmal mit einer selbstperformenden Kamera experimentierte. Weitere Parallelen bestehen zur Arbeit “Die endlose Linie”, eine verschlungene, in sich selber aufgehende Raumzeichnung in Form einer Stahlrohr-Plastik, mit welcher der Künstler ab 1989 in den jeweiligen Raumdimensionen die institutionellen Gegebenheiten auslotete und dabei wiederholt auch Wände oder sogar die Gebäudehülle durchstiess. Im Unterschied dazu verlaufen die “Handläufe” weitgehend geradlinig. In Innen- und Aussenräumen rund um den Globus gefilmt, gewähren sie Einblicke in Orts- oder Landestypisches, und dies nicht selten mit einem Schuss Humor. Zur unwiderstehlichen Wirkung trägt bei, dass die Einkanalvideos ihre Fertigungsweise nie leugnen. Flott, aber stets etwas ruckelig und manchmal leicht wegkippend, fangen sie die Wegstrecken ein und trotzen mit ihrem Low-Budget-Profil jedem hochfliegenden cineastischen Anspruch. Ihr Reiz liegt in ihrer hypnotischen Qualität und der ungewohnten Optik. Stösst die Kamera an Hindernisse, so tunnelt sie diese pragmatisch mit einem Cut. Sektor um Sektor erhält so jede Kamerafahrt im Stop-and-Go-Prinzip ihren eigenen Charakter, Rhythmus und Fluss. Unter den vielen Dutzend “Handläufen”, die Rütimann mittlerweile realisiert hat, sticht der herbstliche “Handlauf Kürbis” von 2004–2005 besonders hervor. Mit seiner Dauer von nur gerade 2:35 Minuten gehört er zu den kürzesten Clips und auch die Nähe zur Natur macht ihn besonders. Wie schon einmal im Jahr davor, als der Künstler in einem Waldstück auf Pilzsuche ging, erfolgt der wilde Kameraritt auf Höhe des Bodens. In dieser Liliputperspektive kurvt man auf einem orangefarbenen PVC-Rohr zwischen prallen Früchten, Stängeln und Blattwerk durch den Komplementärfarbendschungel eines Kürbisfelds, bis das Abenteuer schliesslich am Hofladen des Kürbisbauern endet. Gefilmt hat Rütimann diese gleichermassen unprätentiöse wie sensationelle Arbeit unweit seines eigenen Wohnorts, am Dorfeingang von Müllheim. “Handlauf Kürbis” ist somit auch ein besonderes Bekenntnis zur Wichtigkeit, die dem jeweiligen Achtsamkeitsradius zukommt – ganz egal ob dieser im Herzen einer Weltstadt, in den Bergen oder in einem ländlichen, nurmehr eingeschränkt zu verortenden Umfeld liegt. Gefeiert wird nicht das touristische Klischee, sondern das Unterwegssein als Kunstform. Von Belang ist daher stets auch die physische Nachvollziehbarkeit der Aktion. Bei den Werken mit eigens angelegter Strecke geschieht dies oft durch Einbezug eines Teils des als Schiene genutzten Materials. Dies gilt auch für die installative Fassung im Aargauer Kunsthaus, bei der ein Stück des originalen orangefarbenen Kabelschutzrohrs, wie es damals zur Ummantelung elektrischer Aussenleitungen handelsüblich war, als Zeugnis der unmittelbaren Berührung mit der Welt an das Video heranführt. Astrid Näff
Christoph Rütimann, Handlauf Kürbis, 2004 - 2005
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Installation 21. Jahrhundert Wachs, Altholz 2008 S6796 Aargauischer Staat (angekauft mit einem substantiellen Beitrag der UBS-Kulturstiftung) 1. 2008, Ugo Rondinone (1964), Künstler/in
2. 2010, Galerie Eva Presenhuber, in Kommission
3. 2010, Aargauischer Staat, Purchase English, french and italian version below Ankäufe für die Sammlung stehen oft in Verbindung mit der aktuellen Ausstellungstätigkeit des Aargauer Kunsthauses. Eine wichtige Schweizer Kunstposition wie Ugo Rondinone (*1964) soll somit nicht nur mittels einer temporären Präsentation zur Diskussion gestellt, sondern seinem Werk auch eine dauerhafte Präsenz in unserer Sammlung gegeben werden. So war die grosse Überblicksausstellung “Die Nacht aus Blei” von 2010 Anlass für den Ankauf von “Diary of Clouds”. “Diary of Clouds” ist eine fast sieben Meter breite und über zwei Meter hohe Wandinstallation, bestehend aus einem Holzgestell, in das Skulpturen eingeordnet sind. Das Holz ist verwittert und die rohen Planken, aus denen das Regal gezimmert ist, weisen unterschiedliche Farbschattierungen auf. Daraus ergibt sich ein warmer, fast malerischer Hintergrund für die auf fünf Tablars aufgestellten, wolkenartigen Gebilde. Es sind insgesamt 64 Skulpturen aus hellem Wachs. Die Grössen variieren, die Formen haben jede ihre ganz eigene Ausprägung. So wie die Wolken am Himmel, haben auch diese “Wolken” ihre jeweils einzigartige Gestalt. Rondinone hatte sie einzeln in Ton geformt und anschliessend in Wachs gegossen. Die Spuren der arbeitenden Hände sind in den Objekten deutlich lesbar. Bei “Diary of Clouds” schwingt auf verschiedenen Ebenen eine gewisse Paradoxie mit. So liegt eine Widersprüchlichkeit im Bestreben, die sich in einer ständige Mutation befindliche Form von Wolken “dingfest” zu machen und festzuschreiben. Als bildliches Phänomen sind Wolken in der Kunst ein vielfältiges Thema, wie es die 2005 im Aargauer Kunsthaus gezeigte Schau “Wolkenbilder” erlebbar machte. Dreidimensionale Schilderungen von Wolken sind jedoch selten und finden sich etwa im Werk von Meret Oppenheim (1913–1985), die 1963 in ihrer surrealistisch geprägten Arbeit “Sechs Wolken auf einer Brücke” wie Rondinone eine Variation von Wolkenformen schuf. Durch die Reihung wird in beiden Werken dem metamorphischen Charakter des Himmelsphänomens Rechnung getragen. Eine Idee von Flüchtigkeit hat der Künstler in seinem Werk durch die Wahl des Materials bewahrt. Wachs, als Rohstoff von Kerzen, bringen wir unweigerlich mit einer gewissen Zeitlichkeit in Verbindung. Zudem ist das Material Wachs tatsächlich relativ fragil und auch dadurch potentiell vergänglich. Im Titel des Werk ist die Zeitlichkeit durch den Begriff des Tagebuchs eingeschrieben. Die Wolken scheinen – so wie Rondinones grosse Serie seiner sogenannten Tagebuchbilder (jedes Werk trägt den Titel des jeweiligen Entstehungstages) (seit 2008) – den Ablauf von Lebenszeit zu repräsentieren. Ein Blick auf Rondinones gesamtes Schaffen zeigt die Dualität zwischen einer expressiven, haptischen Arbeit einerseits und einem konzeptuellen, kontrollierten Schaffen andererseits. Ungefähr zeitgleich zu “Diary of Clouds” sind die sogenannten Gelehrtensteine (2009) entstanden, die ebenfalls in der grossen Überblicksausstellung im Aargauer Kunsthaus zu sehen waren. Diese sind das Resultat von computerberechneten, maschinell hergestellten Vergrösserungen von Naturphänomenen. Die Wolken wiederum stehen in einer sehr losen Verbindung zu möglichen Vorbildern in der Natur und sind intuitiv, mit blossen Händen in weichem Ton geformt. Sie sind so Ausdruck nicht nur des Natürlichen sondern auch des Kreativen und – ganz der paradoxalen Grundlinie des Werks folgend – reihen sie sich fein säuberlich geordnet in die Struktur des Holzgestells ein. Madeleine Schuppli, 2018 *** Acquisitions for the collection are often linked to current exhibition activities of the Aargauer Kunsthaus. Thus, the work of an important Swiss artist like Ugo Rondinone (b. 1962) should not be merely presented for discussion through a temporary presentation, but also given a permanent presence within our collection. And so Rondinone’s major 2010 survey, “The Night of Lead”, prompted the acquisition of “Diary of Clouds”. Almost seven metres wide and two metres high, “Diary of Clouds” is a wall installation consisting of a wooden rack in which sculptures are shelved. The wood is weather-beaten and the untreated boards the rack is made up of differ in hue. The result is a warm, almost painterly backdrop for the cloud-like objects arranged on five shelves. There are a total of 64 sculptures made of light-coloured wax. Their sizes vary and they each have a very distinct form. Like the clouds in the sky, these “clouds”, too, are each uniquely shaped. Ugo Rondinone modelled them individually in clay and subsequently cast them in wax, with the marks of the artist’s hand left clearly visible in the objects. A certain paradoxicality comes into play on several levels of “Diary of Clouds”. For example, there is a contradictory quality to the attempt to “arrest” and enshrine the constantly changing shape of clouds. As a pictorial phenomenon, clouds are a multifaceted subject in art, as vividly illustrated by the 2005 exhibition “Cloud Pictures” at the Aargauer Kunsthaus. Yet three-dimensional renderings of clouds are rare. An example can be found in the work of Meret Oppenheim who in 1963 created a surrealist-informed sculpture entitled “Six Clouds on a Bridge” (“Sechs Wolken auf einer Brücke”) which, like Rondinone’s installation, features a variation of cloud shapes. In both works, the juxtaposition serves to account for the metamorphic character of the celestial phenomenon. In Rondinone’s work, a hint of transience has been preserved through the choice of material: we inevitably associate wax, the raw material of candles, with a certain temporality. At the same time, wax is, in fact, a relatively fragile material and therefore potentially perishable. Temporality is inscribed into the title of the work through the use of the word “diary”. Like Rondinone’s large series of so-called “diary paintings” (which he started in 2008, with each work taking as its title the day of its creation), the clouds seem to represent the passing of lifetime. When surveying Ugo Rondinone’s oeuvre as a whole, we see a duality between expressive, haptic work and a conceptual, controlled artistic practice. At about the same time as “Diary of Clouds”, Rondinone created his so-called “Scholars’ Rocks” (“Gelehrtensteine”, 2009), which were also included in his major survey at the Aargauer Kunsthaus. These rocks are the result of computer-calculated, machine-made enlargements of natural phenomena. The clouds, on the other hand, are very loosely connected to potential models in nature and have been modelled intuitively, with bare hands, from soft clay. Thus, they are expressive of both the natural and the creative, as they – very much in line with the paradoxical essence of the work – neatly line up within the framework of the wooden rack. Madeleine Schuppli, 2018 *** Les acquisitions pour les collections se font souvent en lien avec l’agenda des expositions de l’Aargauer Kunsthaus. Le but est non seulement de permettre de débattre d’une importante position artistique suisse telle qu’Ugo Rondinone (*1962) au travers d’une présentation temporaire, mais aussi de donner à son œuvre une présence durable dans nos collections. Ainsi, l’exposition monographique «Die Nacht aus Blei» (La nuit de plomb) en 2010 fut l’occasion d’acquérir «Diary of Clouds». «Diary of Clouds» est une installation murale de presque sept mètres de long sur plus de deux mètres de hauteur, composée d’une structure en bois dans laquelle sont rangées des sculptures. Le bois est vieilli par le temps et les planches brutes qui ont servi à réaliser le rayonnage présentent des nuances différentes dans les tons. Cela a pour effet d’offrir un arrière-plan chaud, presque pictural aux compositions rappelant des nuages, présentées sur cinq plateaux. Au total ce sont soixante-quatre sculptures en cire claire. Les tailles varient, les formes ont chacune leurs caractéristiques bien personnelles. Tels les nuages dans le ciel, ces «nuages» ont chacun leur forme qui est unique. Rondinone les a façonnés chacun dans la glaise avant de les couler dans la cire. Les traces du travail des mains sont d’ailleurs nettement visibles sur les objets. Dans «Diary of Clouds» transparaît un certain paradoxe à différents niveaux. Il y a ainsi un caractère contradictoire dans le souci de vouloir capturer et fixer la forme de nuages en perpétuelle mutation. En tant que phénomène pictural, les nuages constituent un thème éclectique dans l’art, comme on pouvait le découvrir lors de l’exposition «Wolkenbilder» (Images de nuages) organisée à l’Aargauer Kunsthaus en 2005. Les descriptions de nuages en trois dimensions sont toutefois rares. On les trouve par exemple dans l’œuvre de Meret Oppenheim (1913–1985) qui, comme Rondinone, créa un arrangement de nuages de diverses formes dans son œuvre «Sechs Wolken auf einer Brücke» aux accents surréalistes. Dans les deux œuvres, l’alignement permet de prendre en compte le caractère «métamorphique» de ce phénomène céleste. L’artiste a préservé dans son œuvre une idée de fugacité de par le choix du matériau. Matière première des bougies, nous associons inéluctablement la cire à une certaine temporalité. De plus, c’est effectivement un matériau relativement fragile et donc, de ce fait, potentiellement éphémère. Dans le titre de l’œuvre, la temporalité est exprimée par le terme de journal intime. Comme la grande série d’images de journal intime de Rondinone, chaque œuvre portant le titre du jour de création (depuis 2008), les nuages semblent représenter le déroulement de la vie. Un regard sur l’ensemble de l’œuvre de Rondinone met en évidence la dualité entre un travail haptique, expressif et une création contrôlée, conceptuelle. Environ à la même période que «Diary of Clouds», Rondinone réalise les «Gelehrtensteine» (rochers de lettrés) qui furent également présentés lors de l’exposition monographique à l’Aargauer Kunsthaus. Il s’agit du résultat d’agrandissements de phénomènes naturels, calculés par ordinateur et fabriqués à la machine. Les nuages en revanche ont un lien très vague avec les éventuels modèles de la nature et sont façonnés intuitivement à mains nues dans de la glaise molle. Ils sont ainsi l’expression tant du naturel que du créatif et, dans la droite ligne paradoxale de l’œuvre, s’alignent soigneusement rangés dans la structure du rayonnage en bois. Madeleine Schuppli, 2018 ***
Ugo Rondinone, Diary of Clouds, 2008
Diethelm Meyer Diethelm Meyer(9958) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1867 1545 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 1965 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus Baden stammende Maler Diethelm Meyer (1840–1884) ist einer von vielen Schweizer Kunstschaffenden, die sich im 19. Jahrhundert gezwungen sehen, die Heimat zu verlassen und die “Schweizer Malerei” im Ausland weiterzuentwickeln. Mit Ausnahme der Genfer Kunstschule gibt es damals keine institutionalisierten Ausbildungsstätten und auch die Turnus-Ausstellungen des Schweizerischen Kunstvereins geraten bei professionellen Künstlern aufgrund der starken Präsenz von Laienmalern in Misskredit. Nach ersten künstlerischen Unterweisungen beim Kirchen- und Historienmaler Melchior Paul Deschwanden (1811–1881) in Stans übersiedelt Meyer nach München und studiert an der dortigen Akademie. Die Stadt avanciert in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch die Förderung der herrschenden Wittelsbacher zur bedeutendsten Kunststadt Deutschlands. Darüber hinaus bilden die jährlich stattfindenden Präsentationen im Glaspalast ein wichtiges Forum für die Kunstschaffenden. 1863 kehrt Meyer in die Schweiz zurück, um sich mit Porträtmalereien die nötigen finanziellen Mittel für einen Aufenthalt in Paris zu verdienen. Ein Jahr später zieht er dorthin und lässt sich an der Ecole des Beaux-Arts sowie an der privaten Akademie des französischen Historienmalers Alexandre Cabanel (1823–1889) weiterbilden. Bevor Meyer 1869 nach München zurückkehrt, ist er erneut als Bildnismaler in heimatlichen Gefilden tätig und erschafft 1867 die Büste der jungen Frau im vorliegenden Gemälde: Den Kopf hält sie leicht nach rechts geneigt und blickt mit melancholisch gestimmtem Blick aus dem Bild an uns Betrachtenden vorbei. Die auffallend blonden Haare werden von einer blauen Schleife zurückgehalten; das dekorative Element wiederholt sich in den Schulterpartien der beigen Kleidung. Ohren und Hals der Dargestellten zieren Perlohrstecker und eine dazugehörige Kette. Der feine Pinselduktus korrespondiert mit dem hellen Teint sowie der zarten Erscheinung der Dame, zusätzlich betont durch den dunklen Hintergrund. Bei der Porträtierten handelt es sich um die Bella gerufene Emma Bruggisser (1838–1913), geborene Isler, festgehalten in ihrem 29. Lebensjahr. Sie entstammt einer Wohlener Fabrikantenfamilie, die in Europa und Übersee aus Stroh gefertigte Produkte vertreibt. In Bellas Vater, Jean Isler-Cabezas (1827–1897), findet Meyer einen wohlwollenden Mäzen, der seine eigene Familie sowie die seines Bruders vom Künstler porträtieren lässt. Allem Anschein nach ermöglicht die finanzielle Unterstützung des Strohindustriellen Meyer eine Existenz in München, da ihm dort die nötigen künstlerischen Impulse, die Unabhängigkeit und der Austausch mit anderen Kunstschaffenden zur Verfügung stehen. Den regelmässigen Kontakt mit Isler-Cabezas bestätigen überlieferte Briefe, in denen Meyer über seine Arbeit, den Verkauf von Bildern und seine Aktivitäten berichtet. Meyer führt das Leben eines erfolgreichen Malers: Er nimmt an unterschiedlichen Ausstellungen in Deutschland teil, pflegt aber weiterhin seine Beziehungen in die Schweiz und beteiligt sich auch hier an Ausstellungen. Gezielt arbeitet er für Schweizer Abnehmer und verschafft sich über den Kreis der Wohlener Familie hinaus im gesamten deutschsprachigen Raum Beachtung. Bereits zu Lebzeiten gelangen seine Arbeiten durch Kauf oder Schenkung in die Sammlungen von Schweizer Kunstmuseen. Hauptwerke wie “Touristen im Oberland” (1873, Standort unbekannt) oder “Haslitalerin, von der Heuernte heimkehrend” (1876, öffentliche Kunstsammlung Basel) befriedigen mit ihrem beschönigenden Realismus die Sehnsucht des städtischen Bürgertums nach einem ursprünglichen und vorindustriellen Leben. Bald nach seinem Tod jedoch wird der impressionistisch geprägte Geschmack vorherrschend und Meyers Schaffen gerät in Vergessenheit. Karoliina Elmer
Diethelm Meyer, Bildnis Bella Bruggisser-Isler, 1867
Ishita Chakraborty Ishita Chakraborty(18335) Collage/Décollage 21. Jahrhundert 2025 2025.132.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2025, Ishita Chakraborty (1989), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Staat, Purchase 2024 verbringt Ishita Chakraborty (*1989) eine dreimonatige Residenz im brasilianischen Amazonasgebiet. Dort erlebt sie, wie indigene Gemeinschaften ums Überleben kämpfen und Widerstand leisten. Sie verteidigen ihr Land gegen internationale Konzerne, die Bergbau, illegale Abholzung oder intensive Landwirtschaft betreiben. Im Mittelpunkt des raumgreifenden Wandgemäldes «O Bastante!» (2025, portugiesisch: Genug ist genug!) stehen die Ausbeutung und Zerstörung unberührter Ökosysteme, eng verknüpft mit wirtschaftlichen Interessen und postkolonialen Machtstrukturen. Grundlage der Installation sind unterschiedliche Bildtypen: botanische Illustrationen, kitschige Tropentapeten, Archivmaterial von Plantagen sowie Fotografien aus Chakrabortys Aufenthalt im Amazonasgebiet. Botanische Darstellungen von Geranien, Palmen oder Edelweissblumen verbindet die Künstlerin mit Gedichten, gezeichneten Linien und schwarzen Flächen, die sinnbildlich für territoriale Grenzen beziehungsweise ausgehobene Erde stehen. Utopische Bildwelten, romantisierte Tropenlandschaften und Realität prallen dabei aufeinander. Die Künstlerin und Dichterin Ishita Chakraborty wurde nahe Kolkata (IN) geboren und wuchs in Nordindien in der Nähe des Himalayas auf. Nach einem Studium in Fine Arts & Graphic Design an der Rabindra Bharati University in Kolkata absolvierte sie 2021 einen zweiten Master in Bildender Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). Ihr Leben in der Schweiz begann 2017 mit einem Aufenthalt im Rahmen des «Artist in Residence»-Programms des Gästeateliers Krone in Aarau. Seit 2018 lebt und arbeitet sie im Aargau. Aus einer ökofeministischen Perspektive denkt Chakraborty ökologische und gesellschaftspolitische Fragen zusammen. Sie setzt sich mit Migration, kolonialen Verstrickungen, Marginalisierungsprozessen und dem Klimawandel auseinander. In ihren medienübergreifenden Werken – von Installationen und Wandmalereien bis zu Soundarbeiten und Poesie – finden diese Themen einen ebenso kritischen wie poetischen Ausdruck. Ein zentrales Element ihres Schaffens ist der partizipative Ansatz: Die Künstlerin bringt Geflüchtete, Migrant:innen und Einheimische zusammen, um gemeinsam zu arbeiten und Geschichten zu teilen. «Ich möchte einen Raum für all jene Stimmen schaffen, die sonst nicht gehört werden», erklärt Chakraborty. Ihre Werke sind von Vielstimmigkeit getragen. Im Aargauer Kunsthaus ist Chakraborty seit ihrer Beteiligung an der «Auswahl» 2021 in mehreren Ausstellungen vertreten. Das Werk O Bastante! entstand als Neuproduktion für ihre Einzelausstellung anlässlich des «Manor Kunstpreises» 2024 und wurde in kondensierter Form für die Sammlung angekauft. Anouchka Panchard, 2026
Ishita Chakraborty, O Bastante I, 2025
Franz Fedier Franz Fedier(9736) Malerei 20. Jahrhundert Kunstharzfarbe auf Leinwand 1959 5372 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 1. 1959, Franz Fedier (1922 - 2005), Künstler/in
2. 2000, Aargauischer Staat, Purchase Auf der Suche nach einer von jeglichen Zwängen befreiten Kunst wird die Abstraktion nach dem Zweiten Weltkrieg zur weltweit vorherrschenden Bildsprache. Nebst der geometrischen bildet sich die expressive Abstraktion heraus, in der sich im spontanen Malvorgang die Farbe in bislang nicht gekanntem Ausmass von der Form befreit. Darauf Bezug nehmend etabliert sich der Begriff “Informel”, der von “art informel” abgeleitet ist und formlose Kunst bedeutet. Franz Fedier (1922–2005) wird einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Laut Zeitgenossen ist der in Uri aufgewachsene Fedier, der nach einer Malerlehre u.a. bei Max von Moos an der Kunstgewerbeschule Luzern studiert hat, ein ausgesprochen aufmerksamer Beobachter. Mit grosser Neugierde nimmt er neue künstlerische Impulse auf und entwickelt sie eigenständig weiter. Die Öffnung der Grenzen nach dem Krieg nutzt er sodann für viele Auslandreisen, um sich jeweils vor Ort über die aktuellsten Tendenzen zu informieren. Von der internationalen künstlerischen Produktion und dem neu erwachten Selbstbewusstsein einer jungen Künstlergeneration inspiriert, ist er einer der ersten Schweizer Kunstschaffenden, die den Schritt zur Abstraktion wagen. Als einer der Schweizer Vertreter wird er 1959 an die “documenta II” nach Kassel eingeladen, wo das “Informel” als wichtigste Kunstströmung der Nachkriegszeit gefeiert wird. “Regenbild (Farbautonomie)” (1959) ist charakteristisch für Fediers Werke der 1950er-Jahre, in denen frei über die Leinwand fliessende Farbverläufe teils wie Craquelés (Risse in Oberflächen von Kunstwerken und Objekten) die gesamte Leinwand überziehen. Im hier vorliegenden Werk kontrastiert auf einem petrolfarbigen Hintergrund ein Schleier aus filigranen, vertikalen Linien mit flächig aufgetragenen Elementen in Weiss. Klare Umrisse weichen triefenden Farbflüssen, wobei ein Dunkel-zu-Hell-Verlauf von links nach rechts zur Bildspannung beiträgt. Bildbestimmend sind dabei keine klar lesbaren Motive, sondern die Autonomie der Farben, die ihr inhärenten Qualitäten wie ihre Konsistenz und ihr Fliessverhalten. Dass es hierbei nicht nur um formelle Lösungen, sondern auch um dahinter liegende Bedeutungen geht, lässt der Bildtitel vermuten. So drängt sich der Regen als gegenständliche Assoziation auf: einerseits im Zusammenhang mit der fliessenden Farbe, andererseits als unabdingbare Komponente für das Erscheinen des Regenbogens und damit der ‘Urgestalt von Farbe’. Das aufgefächerte Farbspektrum in “Regenbild (Farbautonomie)” (1959) lässt eine derart symbolische Lesart zumindest nicht gänzlich von der Hand weisen. Franz Fedier selbst betont 1956, dass es ihm in der Abstraktion um deren realistischen und symbolischen Inhalt gehe. Eine Haltung, die er mit anderen im Bereich der expressiven Abstraktion tätigen Kunstschaffenden teilt, von denen viele der Natur, dem Ursprünglichen und gar Spirituellen verbunden sind. Seine ersten informellen Arbeiten schafft Fedier im Alter von 31 Jahren und legt damit den Grundstein für ein vom “Informel” geprägtes Frühwerk. Bereits in den 1940er Jahren kommt er erstmals mit dieser Strömung in Berührung, als er sich für Studienzwecke in Paris aufhält, wo er ab 1956 dann auch sechs Jahre lang lebt. Wichtige Impulse erhält Fedier insbesondere auch im Austausch mit Sam Francis (1923–1995), einem der Hauptvertreter des amerikanischen abstrakten Expressionismus, den er ebenfalls in Paris kennenlernt und mit dem ihn eine enge Freundschaft verbindet. Francis ist dabei weniger Vorbild als Mitstreiter auf der Suche nach einer eigenen Bildsprache. Bei aller malerischen Freiheit ist Fedier weniger radikal als sein amerikanischer Weggefährte und findet eine eigene Auslegung der expressiven Malerei, in der er dem europäischen Bilddenken verpflichtet bleibt. Kompositorische Anhaltspunkte wie ein klares Oben und Unten oder das Beibehalten verschiedener Bildebenen sind nach wie vor offenkundig. Das Erforschen der Möglichkeiten von Farbe, das Verhalten von Farbe und Form ist und bleibt ein Ankerpunkt in Fediers lebenslangem, malerisch-abstrakten Diskurs. Auch dann, als er sich 1966 – mit dem Beginn seiner 20 Jahre andauernden Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule Basel – vom “Informel” abwendet und in Anlehnung an die konturierte “Hard-Edge-Malerei” und die reduzierte “Minimal Art” nach neuen Wegen in der Abstraktion sucht. Nicole Rampa
Franz Fedier, Regenbild (Farbautonomie), 1959
Franziska Furter Franziska Furter(11386) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Emaille auf Papier 2006 6442 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 2006, Franziska Furter (1972), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Die bevorzugte Arbeitstechnik von Franziska Furter (*1972) ist die Zeichnung, wobei die Künstlerin das Medium in verschiedene Richtungen erweitert und mit zeichnerischen Techniken und Bildträgern experimentiert. In ihren Anfängen arbeitete sie mit Graphit und versuchte sich seither an Gummi, Aquarell, Tusche oder Emaille. Dabei arbeitet die Künstlerin nicht nur auf Papier, sondern auch direkt auf die Wand. In den letzten Jahren entstanden teils auch dreidimensionale Arbeiten, wobei diese durchaus als Zeichnungen im Raum gelesen werden können. “Monstera” beispielsweise sind aus schwarzem Papier geschnittene Pflanzen, die wie ein Mobile dreidimensional im Raum hängen und eine überraschende Weiterentwicklung des flachen, zeichnerischen Werks darstellen. Die Inbesitznahme des Raumes gelingt der Künstlerin aber auch durch die teils monumentalen Dimensionen ihrer Zeichnungen. Bildräume, die sich bis zu fünf Metern ausdehnen, scheinen die Betrachtenden physisch fast in sich aufzunehmen. Geradezu zurückhaltend dagegen verhält sich das Werk in der Farbgebung: die Bilder basieren grösstenteils auf einem schlichten Schwarz-Weiss-Kontrast. Das Landschaftliche im weitesten Sinne ist das zentrale Motiv von Franziska Furters Arbeit. Neben einigen Arbeiten, die sich auf die Ästhetik des japanischen Comics oder auf Science Fiction Illustrationen beziehen, begegnen wir einer Vielfalt von Landschaftsmotiven. Das Spektrum reicht von der Detailansicht – wie dem Bild einer einzelnen Pflanze – bis zu ausgreifenden Prospekten. Diese Zeichnungen schliessen Bilder der Erde wie auch des Himmels ein, wie die zwei vorliegenden Arbeiten illustrieren: “gone again” ist eine Landschaft mit Wiesen und Bäumen, “shades VIII” zeigt den Blick auf Himmelskonstellationen. “Shades VIII” ist, wie die Nummerierung zeigt, das achte Bild einer 2005 begonnenen Reihe von Zeichnungen mit Himmelskonstellationen. Ausgangsmaterial sind digitale Bilder, die von Satellitenteleskopen aufgenommen wurden. Die Darstellungen entsprechen somit nicht der Sicht von der Erde aus, sondern repräsentieren den Blick von einem Punkt im Weltall auf den Kosmos. Diese zu Forschungszwecken entstandenen und nach einem gewissen Zufallsprinzip aufgenommenen Bilder hat Franziska Furter eingescannt, bearbeitet, vergrössert und dann schlussendlich am Leuchtpult aufs Papier übertragen. Dabei tauscht die Künstlerin Schwarz und Weiss gegeneinander aus, wodurch sich die Gestirne als dunkle Elemente vor einem hellen Hintergrund abzeichnen. Die Nacht wird zum Tag, die leuchtenden Himmelskörper zu schwarzen Löchern. Die Umkehrung öffnet den Weg aber auch auf eine gegensätzliche, abstrakte Lesart des Bildes. Die Zeichnung wird zur ungegenständlichen Komposition aus dunklen Flecken und Spritzern, zufällige Resultate eines expressiven künstlerischen Aktes, vergleichbar mit den in den 1940er-Jahren von Jackson Pollock eingeführten Drip Paintings. Im Wissen um die Leichtigkeit, mit der Bilder bearbeitet, verändert und tendenziös beschnitten werden können, haben wir das vorbehaltlose Vertrauen in die Bilder längst verloren. Franziska Furters Bildrecherche scheint aber nicht mit dieser Thematik verknüpf zu sein. Vielmehr interessiert sie sich für die Bedeutung einer spezifischen Bildästhetik und die technische Wiedergabe von Bildern. Sie macht ihre eigene Technik der Bildverwertung und -verwandlung sichtbar, indem sie Rasterstrukturen, die bei der Vergrösserung von gedruckten Bildern entstehen, als ästhetisches Element nutzt. Die Detailtreue im Vordergrund ihrer Arbeit “gone again” – der Baum, welcher fast bis ins letzte Blatt gezeichnet wurde – kontrastiert mit dem Hintergrund, wo sich das Motiv bis zur Unkenntlichkeit auflöst. Verschiedene Darstellungsmodi begegnen sich in ein und demselben Bild. Treffend formuliert es Eva Scharrer, wenn sie Franziska Furters Zeichnungen weniger als Erfindung denn als Übersetzung definiert. Inhaltlich lässt sich Franziska Furters künstlerischer Ansatz zu einer aktuellen Hinwendung zur Romantik in Bezug setzen. Die neue Romantik einer jungen Künstlergeneration ästhetisiert ausseralltägliche Erfahrungen fern der gesellschaftlichen Aktualität. Wie bei Franziska Furter dient dabei meist die Landschaft als Anschauungsraum, in dem Gefühle von Unermesslichkeit, von zerstörerischer Urgewalt oder beschwörender Schönheit verortet werden. Dies manifestiert sich auf ganz unterschiedliche Weise etwa bei Künstlern wie Christopher Orr (*1967), Ugo Rondinone (*1964) oder Peter Doig (*1959). Zeittypisch ist auch, dass die Naturdarstellungen nicht wie in der historischen Romantik des 19. Jahrhunderts auf dem Naturerlebnis basieren, sondern dass die Medien den ästhetischen Stoff liefern und als Referenzmaterial dienen. Franziska Furter ist mir ihrer Arbeit an den Jahresausstellungen der Aargauer Künstler/innen mehrfach positiv aufgefallen und hat 2007 den Förderpreis der Neuen Aargauer Bank gewonnen. Durch den Ankauf von “gone again” und “shades VIII” ist diese wichtige junge Position nun auch in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vertreten. Madeleine Schuppli
Franziska Furter, Shades VIII, 2006
Luigi Lurati Luigi Lurati(9510) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1965 7106 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Luigi Lurati (1936–1967) ist ein alter Bekannter im Aargauer Kunsthaus. 1988 widmete Beat Wismer Lurati eine Einzelausstellung, die den Beginn der Rezeptionsgeschichte seines Werkes markiert. Voraussetzung war, dass die Arbeiten von Lurati überhaupt wieder zum Vorschein kamen. Nach seinem Tod 1967 waren diese in fast vollständige Vergessenheit geraten, obwohl Lurati noch eine Beteiligung an der Ausstellung “Formen der Farbe” in der Kunsthalle Bern bei Harald Szeemann hatte und auch in der Ausstellung “Wege und Experimente” im Kunsthaus Zürich noch 1968 mit einer Arbeit vertreten war. Drei Studenten, unter ihnen auch Luratis späterer Sammler und Förderer Peter Suter, entdeckten das Werk bei einem Trödler und leisteten jene Vorarbeit, die es erlaubte, Luratis Arbeiten ins richtige Licht zu rücken. Wenn der Name Luigi Lurati fällt, kommt man nicht um hin, den Mythos, der Person und Werk umwebt, zu erwähnen und dabei Acht zu geben, sein Schaffen nicht zu verklären. Luratis biografische Eckdaten bieten den Stoff, aus dem Legenden sind. Als Sohn italienischer Einwanderer 1936 geboren, bricht er eine Lehre als Laborant ab und besucht ein paar Abendkurse an der Kunstgewerbeschule in Basel. Er führt dank Gelegenheitsarbeiten ein Leben von der Hand in den Mund, zieht von Basel nach Zürich und macht sich einen Namen als Strassendandy, der verschwiegen, fast nie lächelnd und alles verweigernd, als Frauenheld bekannt ist. Er verkehrt in den Kreisen, die sich für die neuen künstlerischen Tendenzen der amerikanischen Kunst interessieren und diese als Teil ihrer Lebenshaltung sehen. Zentral war zweifelsohne die Ausstellung “Signale” von Arnold Rüdlinger, wo die so genannte “Post Painterly Abstraction” in der Schweiz ihren ersten grossen Auftritt hatte. Harte und kräftige Farbkontraste und genau abgesetzte Umrisskanten der Formen hatte er dort vielleicht gesehen. Seine Karriere als Künstler beginnt unvermittelt, er ist Autodidakt, malt neben dem Broterwerb meist nachts und ist kompromisslos in Vorgehen und Ausführung. Genau so abrupt endet sein Leben. Er verunfallt auf dem Weg von Paris nach Bern in seinem offenen Sportwagen. Er war auf dem Weg an die Ausstellungseröffnung “Formen der Farbe”. Die beiden Bilder von Luigi Lurati, die das Aargauer Kunsthaus 2012 gekauft hat, ergänzen sich bestens. Sie wurden – übereinander gehängt – im Frühjahr 2012 in der Kunsthalle Bern gezeigt im Rahmen der Ausstellung “The Old, the New, the Different”. Dieser Ankauf rundet den Bestand der vier Arbeiten von Luigi Lurati ab, die das Aargauer Kunsthaus bereits in seiner Sammlung hat. Sie gehören zu jenem Typ von Werken, in denen Lurati sich mit der geschwungenen und der gebogenen Form auseinandersetzte. Die Werke sind symmetrisch aufgebaut, die untere und obere Bildhälfte könnten nahtlose aufeinander geklappt werden. Die scharfe Grenze der Konturen und die bestechende Farbwahl sind so offensiv, dass ein Hin- und Hineinschauen zwanghaft gefordert wird. Eine fast süsse, aber kräftige Farbgebung geht einher mit diesen runden Grundkonstellationen. Sie schafft einen Ausdruck, der in den Raum hinaus reicht und die Wahrnehmung oszillieren lässt zwischen einer poppigen und geometrischen Haltung. Gerade an diesen beiden Werken ist ersichtlich, wie sich Luratis Schaffen einer vorschnellen Einordnung in künstlerische und kunsthistorische Kategorien seiner Zeit entzieht. Peter Suter beschrieb die Kraft dieser Werke mit dem Begriff des ‚erzwungenen Bildes’, dem im Falle Luratis eben keine symbolische Wirkung eigen ist. Jedes Bild habe seine eigene Gesetzmässigkeit, die mit formaler und künstlerischer Gewalt erzwungen werde. Grossformat an Grossformat entstand, nur zu Beginn hatte Lurati Geduld für Skizzen. Er suchte die grosse Geste im Sinne einer plakativen und durchdringenden Gestaltung der Bildoberfläche, die uns heute noch unverzüglich in ihren Bann zieht, jung und kräftig erscheint und schliesslich kunsthistorische Einordnungen sowie die Bildtitel ‚Napoleon’ und ‚ Schwon’ als zweitrangig erscheinen lässt. Thomas Schmutz
Luigi Lurati, Napoleon, 1965
Herbert Distel Herbert Distel(9756) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Polyester
1969 S4647 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 1995 1. 1969, Herbert Distel (1942), Künstler/in
2. 1995, Aargauischer Staat, Donation In Bern, wo er geboren und aufgewachsen ist und wohin er nach einer Ausbildung zum Grafiker in Biel und Paris 1964 zurückkehrt, konzentriert sich Herbert Distel (*1942) zu Beginn seiner vielseitigen Laufbahn zunächst auf die Skulptur. Im Schoss der jungen Kunstszene der Stadt, die im Rückblick gern mit der Ausstellung “Bern 66” in Verbindung gebracht und entsprechend etikettiert wird, befasst er sich erst mit Wellblech- und Kartonreliefs und dann mit einfachen stereometrischen Volumina, die er aufbricht oder – im Fall von Kugelhälfte und Kegel – spielerisch zu spitzen Tropfenformen arrangiert. Durch den Griff zum neu verfügbaren Werkstoff Polyester erfolgt auch in technischer Hinsicht eine Aktualisierung. Parallel stellt sich ihm die Frage der Farbwahl, die nicht nur ästhetischer Natur ist. Vielmehr streift sie punktuell auch Aspekte der Pop Art, wobei sowohl motivisch als auch bezüglich der Idee des “colossal monument” besonders an Claes Oldenburg (*1929) gedacht werden darf. Aus dieser kurzen, aleatorischen Pop-Episode, die für Distels weitere Werkentwicklung wegen der Orientierung weg von der Geometrie hin zum Alltag gleichwohl von fundamentaler Bedeutung ist, besitzt das Aargauer Kunsthaus mit den Arbeiten “Edamer” (1967) und “Eierteppich” (1969) gleich zwei wichtige Zeugnisse. Bei ersterem handelt es sich um eine im Grunde noch immer abstrakte, frei stehende Plastik aus drei miteinander verbundenen Halbkegeln, deren gegenständliche Lesart allein auf der Kombination von roter Aussenseite und gelbem Kern beruht. Das spätere Werk ist eine ebenfalls zweifarbige Bodeninstallation, die ihre Wirkung aus dem Zusammenspiel von 25 weissen Ovoiden oder “Eiern” und 36 türkisgrünen achtseitigen Pyramidenstümpfen gewinnt. Obgleich sie nur lose aneinandergereiht sind und etliche konträre Eigenschaften besitzen, erwecken die 61 Elemente den Eindruck eines kompakten Gebildes, dessen Anordnungsschema einen monumentalen, voll bestückten Eierkarton imitiert. Nicht immer gelingt es jedoch, jedes einzelne Stück millimetergenau auszurichten. Nebst der charmanten Absurdität, einen Teppich aus rohen Eiern zu imaginieren, liegt ein Teil des Reizes dieser Arbeit daher auch in der Vorstellung, wie das strenge Gitter, das die amerikanische Kunstwissenschaftlerin Rosalind Krauss 1979 in ihrem kanonischen Essay “Grids” zu einem wesentlichen Merkmal modernistischer Kunst erhebt, zerfällt. Ganz wie im wahren Leben, wo der Transport einer Eierpalette stets zum mentalen Balanceakt gerät, verselbständigt sich der Anblick zum inneren Bild davonkullernder Eier. Bestenfalls und mit Seitengedanken an Oldenburgs “Sculpture in the Form of a Fried Egg” (1966) zerspringen diese aber nicht zu einem “Eiertätsch”, sondern bilden ähnlich wie Oldenburgs “Giant Pool Balls” (1967) ein im Kern dynamisches und als “Eierteppich” buchstäblich niederschwelliges Gegenszenario zu jeglicher Art formalistisch-elitärer Kunst. Aus dieser populären Warte ergibt auch der Eierkarton Sinn, dieses übervertraute, jährlich milliardenfach produzierte Ding, das trotz seiner Ingeniosität so banal ist, dass es fast immer achtlos entsorgt wird, und dies wohl auch 1969, im Jahr seines fünfzigjährigen Industriejubiläums. Nicht unerwähnt sei zuletzt, dass das Ei in Distels Schaffen zwischen 1968 und 1970 noch weitere Auftritte hat: Als synthetischer Fremdkörper aus Polyester oder ironisch zum Denkmal seiner selbst deklarierter “Findling” aus Granit liegt es zum einen auf Grünflächen oder am Rand einer Autobahn; zum anderen wird es mehrfach schwimmend in Seen und Flüssen verankert, bevor es schliesslich mit allerlei Technik im Innern, doch nur von Wind, Wellen und Strömung getragen, im Rahmen des Projekts “Canaris” (1970) den Atlantik traversiert. Spätestens mit diesem Grossprojekt tritt die plastische Erkundung bei Distel unumkehrbar hinter konzeptuelle, intermediale und transdisziplinäre Ansätze zurück. Astrid Näff
Herbert Distel, Eierteppich, 1969
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell auf Papier (Bütten) 2003 6715 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Christian Rothacher (1944–2007) gilt als Initiant und Mitbegründer der Ateliergemeinschaft Ziegelrain in Aarau. 1967 mietet er und Heiner Kielholz (*1942), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943) sowie Hugo Suter (1943-2013) Räume in einem ehemaligen Fabrikgebäude. Dank ihrer Offenheit und Neugier gegenüber den avanciertesten Kunstformen der Zeit, wird der Ort schon bald zu einem Brennpunkt einer künstlerischen Auseinandersetzung, die weit über die Kantonshauptstadt hinausstrahlt. Der gelernte Schuhkreateur Rothacher hat seine erste Karriere bei Bally in Schönenwerd aufgegeben, um in Zürich an der Kunstgewerbeschule zu studieren. Er gehört der ersten freien Kunstklasse an, die unter dem Name F+F von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) geleitet wird. Über die Pop Art findet er den Einstieg in die eigene Arbeit. Mit technisch brillanten, verspiegelten Bildkästen feiert er erste Erfolge, wendet sich aber schon bald wieder davon ab. Im Umgang mit kunstfremden Materialien (Äste, Felle, Leder, Schnüre etc.) widersetzt er sich einer strengen Formgebung und schafft Werke, die im internationalen Kontext von Arte Povera und Konzept-Kunst gesehen werden können. In der Werkentwicklung von Rothacher zeigt sich zu Beginn der 1970er-Jahre eine Zäsur, wie sie ganz ähnlich auch bei seinen Künstlerfreunden der Ateliergemeinschaft Ziegelrain zum Ausdruck kommt und darüber hinaus als Neuorientierung in der Kunst der Zeit beobachtet werden kann. “Nach der Auseinandersetzung mit dem Neuen von aussen beginnt nun diejenige mit dem eigenen Innern, da man sich plötzlich wieder der Wertigkeit, der Originalität, der Kreation bewusst ist und damit auch der eigenen Phantasie, Psyche und geistigen Kraft.” (Martin Kunz) Damit einher geht eine Individualisierung der Themen und die Konzentration auf persönlich Bedeutsames. Für Künstler wie Rothacher wird parallel dazu die Zeichnung als Medium immer wichtiger, und seine nun weit intimeren Arbeiten basieren vermehrt auf persönlichen Erfahrungen und leben von poetischen Bildentwürfen. Aus dem Nachlass des Künstlers konnte das Aargauer Kunsthaus zwei Werke aus jener Zeit erwerben, die deutlich machen, wie sehr die Bildwelt Rothachers in den frühen 1970er-Jahren von individuellen Zeichen geprägt ist. Beide Werke widerspiegeln auch seine grosse Affinität zur Musik: In der Zeichnung mit Spazierstock und Schlange spielt ein eher lasziver Tango während die Bambusflöte mit ihrer langen Stoffbahn ein eher poetisches Lied anklingen lässt. Mittels solch musikalischer Bilder gelangt Rothacher zu einem Ausdruck besonderer Lebensweisen, die er in seiner Kunst zu formulieren sucht und für die er zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Metaphern findet. Ein drittes Werk, ebenfalls aus dem Nachlass erworben, gehört in die jüngste Schaffensphase des Künstlers, in der er sich noch mehr auf Motive aus seinem nächsten Umfeld konzentriert und in Gegenständen aus dem Atelier, in eigenen Kleidungsstücken oder, wie in unserem Aquarell, in aufgerissenen Briefumschlägen Themen entdeckt, die ihn schon in den “wilderen” Jahren am Ziegelrain beschäftigt haben. Etwa das Wechselspiel von strenger und freier Form, von hart und weich, von abstrakter Komposition und handfester Realität. Stephan Kunz
Christian Rothacher, Ohne Titel, 2003
Didier Rittener Didier Rittener(11433) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Bleistift auf Papier (Claire Fontaine) 2014 - 2016 8193 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Didier Rittener (*1969) ist vor allem für sein konzeptuelles zeichnerisches OEuvre bekannt. Früh beginnt der Lausanner Künstler, der dort an der ECAL auch studiert hat, Motive aus der Kunstgeschichte und diversen anderen Domänen zu appropriieren. Bevorzugt tut er dies im Medium der Handzeichnung, wobei ihn aber die Virtuosität seiner Blätter als Qualitätskriterium nicht interessiert. Oft arbeitet er daher auch installativ oder schafft Hybride, etwa mit Hilfe von Projektionen oder Fotokopien, deren Bildschicht er unter Einsatz von Chemie auf andere Flächen transferiert. Befragt wird einerseits der Status des Bildes gegenüber der längst medial aufgelösten Realität. Andererseits geht es um die Funktion und Gestaltung des Bildraums, was besonders bei einer 2003 entstandenen Folge berühmter älterer Werke sichtbar wird, aus denen der Künstler beim Akt der Aneignung alle Figuren weggelassen und so den Blick auf den Umraum umgelenkt hat. Diese Mischpraxis aus Appropriieren, Isolieren und Kompilieren bestimmt auch die monumentale Graphitzeichnung “Les pommiers ou indécente forêt” (2014 – 2016). Frei von äusseren Zwängen hat Rittener auf dem fast vier Meter breiten Panoramaformat über rund zwei Jahre hinweg eine minutiös ausgearbeitete Waldlandschaft angelegt. Als Vorlagen dienten ihm Werke der Kunstgeschichte, die alle das abendländisch-christliche Urthema des Sündenfalls illustrieren. Um das grosse Format etwas zu gliedern, setzte Rittener dabei zuerst den Baumstamm rechts der Bildmitte aufs Papier. Entliehen ist dieser Albrecht Dürers Kupferstich Adam und Eva (1504) und analog zum Original halbiert er das Blatt in ganzer Höhe. Beidseits davon fanden daraufhin weitere markante Darstellungen des Baums der Erkenntnis ihren Platz, und schliesslich verdichtete Rittener seinen Garten Eden nach und nach mit kleineren Funden. Mensch und Tier liess er konsequent weg und schuf so ein Waldstück, das paradoxerweise nicht nur paradiesisch, sprich vorkulturell rein ist, sondern gleichzeitig vollumfänglich aus bedeutenden kulturellen Erzeugnissen besteht. Die diachrone Motivsammlung beinhaltet Beispiele von 1440 bis ins frühe 20. Jahrhundert, und entsprechend vielfältig sind auch die Stile, Techniken und individuellen Erfindungen. Der Umstand, dass alles mit Bleistift ausgeführt ist, lässt dies allerdings erst auf den zweiten Blick erkennen. Erstmals zu sehen war das Werk im Herbst 2018 im Musée Jenisch in Vevey, wo es wie ein Andachtsbild inszeniert war und ein Echo im Büchlein Rewind von Federica Martini fand, einer Erzählung rund um die pomologische Modellsammlung des Museo della frutta Francesco Garnier Valletti in Turin. Mit dem Ankauf des Blattes aus der Ausstellung Big Picture erfüllt sich der Wunsch, Didier Rittener dauerhaft im Kunsthaus vertreten zu wissen und dies mit einem Werk, das sich angesichts der hochaktuellen Debatte um die Verantwortung gegenüber der Natur auch als kunsthistorischer Abriss auf die Urform menschlicher Hybris lesen lässt. Astrid Näff
Didier Rittener, Les pommiers ou indécente forêt, 2014 - 2016
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1984 6266 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit den mittleren 1960er-Jahren, als er an einem Werk-Komplex zu arbeiten begann, der ihn als ebenso eigenwilligen wie eigenständigen Konzept-Künstler auswies, gehörte Aldo Walker (1938–2000) zu den Protagonisten der jungen Schweizer Kunst. Vorausgegangen war ein zwar im Atelier und unter Ausschluss der Öffentlichkeit ausgeführter, dennoch aber demonstrativer Akt: 1963 und 1964 bearbeitete er seine zuvor entstandenen Malereien mit dem Schweissbrenner. Danach entsagt er der Malerei, es entstehen Objekt- und Textarbeiten, in denen die Handschrift des Künstlers keine Rolle mehr spielt, keine mehr spielen darf. Seine Objekte und Installationen zeugen von seiner Auseinandersetzung mit Sprachtheorien, aber auch mit der Theorie und Praxis des Märchens: Die “Bremer Stadtmusikanten” erwähnte er immer wieder als Prototyp für ein Denken und für ein Bild, in dem Unkompatibles zueinander kommt. Gegen Mitte der 1980er-Jahre entwickelt er aus Zeichnungen wieder Bilder, zeichenhafte Bilder, die mit Malerei im Sinne von Peinture allerdings nichts zu tun haben: die auf den Leinwänden gezeichneten Linien fügen sich emotionslos zu Bildern und Bildkombinationen, die lesbar sind, die ihre Gegenstände umreissen und benennen, deren Kombination, deren Zusammenkommen aber das Publikum durchaus verstören konnte. Dabei ging es Walker mit seinen verwachsenen, “mutanten” Figuren gerade nicht um die Vermittlung schrecklicher Inhalte, die Bilder waren ihm vielmehr Bild-Tafeln, die syntaktische und semantische Fragen aufwerfen und nicht auf eine inhaltliche Botschaft hin gelesen werden sollten. Nachdem er 1970 einen wichtigen Beitrag zur Ausstellung “Visualisierte Denkprozesse” im Kunstmuseum Luzern geleistet hatte, wurde sein Schaffen gut beachtet, mit zahlreichen Einzelausstellungen in der Schweiz und vielen Beteiligungen an Gruppenausstellungen im Ausland. 1986 war das erfolgreichste Jahr: Wir hatten ihn für den Herbst zu einer Retrospektive im Aargauer Kunsthaus eingeladen, im Sommer vertrat er davor die Schweiz an der Biennale in Venedig (zusammen mit John Armleder). 1987 wurde er mit dem Kunstpreis der Stadt Luzern ausgezeichnet. Während er in Venedig nur Werke zeigte, die für den Anlass entstanden waren, zeigten wir in unserer Ausstellung die Entwicklung über die Zeit seit den Schweissbrenner-Bildern, die zu diesen Werken geführt hatte: Während wir uns im Parterre auf die Konzepte und Installationen der späten 1960er und 1970er-Jahre konzentrierten (da es sich bei diesen zum Teil um temporäre, nur für bestimmte Ausstellungssituationen entstandene Beiträge gehandelt hatte, stellte Walker einige als Repliken wieder her), präsentierten wir im Untergeschoss die zeichenhaften Bilder, mit den weissen Linien auf schwarzem Grund, der 1980er-Jahre. Es gelang uns damals, sowohl Werke aus den 1970er-Jahren wie den “Logotyp IX” zu erwerben wie auch nicht mehr existierende Werke aus jener Zeit, die Walker für unsere Ausstellung wieder ausgeführt hatte. Ebenso erwarben wir damals das wohl grösstformatige, fünfteilige zeichenhafte Bild aus jener Zeit, “Das Tätowierten-Ballett” von 1985. Nachdem Walker seit 1987 als Dozent und danach als Studienbereichsleiter für visuelle Gestaltung an der Höheren Schule für Gestaltung in Zürich wirkte (wohl aber auch, weil er die hektische und oberflächliche Betriebsamkeit in der Kunstszene sehr skeptisch beobachtete), stellte er sein eigenes Künstlerschaffen zurück. Erst 1988 nahm er die Tätigkeit als freischaffender Künstler wieder auf, in den beiden Jahren bis zu seinem frühen Tod Anfang 2000 entwickelte er das “Morphosyntaktische Objekt”, eine sechsteilige sehr grosse und überaus komplexe Arbeit, in der er selbst die Summe und den Kern seines ganzen Werkes erkannte. Es gelang uns, dieses letzte Hauptwerk zusammen mit der Schweizerischen Eidgenossenschaft zu erwerben; wir widmeten ihm eine eigene Publikation, die zur Wiedereröffnung des Hauses 2003 erschien. Im vergangenen Jahr organisierte Roman Kurzmeyer für das Kunstmuseum Luzern die erste umfassende posthume Retrospektive des Künstlers. Bei dieser Gelegenheit konnten wir den “Ur-Logotyp” von 1970/72 erwerben, der am Anfang der gleichnamigen Werkreihe steht, an der Walker bis 1976/78 arbeitete. Es handelt sich um das vielleicht einfachste Stück der Werkreihe, das auf ganz einfache, lapidare Weise die Selbst-Referentialität (hier explizit: die Selbst-Bespiegelung) der Kunst kommentiert. Gleichzeitig erwarben wir zwei Mittelformate von 1984 und 1985 aus jener zeichenhaften Werk-Reihe, die wir damals in unserer Ausstellung präsentiert hatten: Nachdem wir uns für diesen sperrigen Künstler, dessen Werk unser Nachdenken über Grundfragen der Kunst immer neu anregt und herausfordert, über zwei Jahrzehnte engagiert haben – von der programmatischen Retrospektive von 1986 bis zu den jüngsten Ankäufen – und sein Schaffen in unserer Sammlung mit einer umfassenden und gültigen Werkgruppe zeigen können, wurden wir von der Familie des Künstlers grosszügig mit einem Werk aus dem Nachlass beschenkt: Es handelt sich um ein grossformatiges Hauptwerk aus jener Werkgruppe von 1986, die Aldo Walker für die Biennale gemalt hatte. Beat Wismer
Aldo Walker, Ohne Titel, 1984
Hermann Huber Hermann Huber(9792) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas Um 1935 3585 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung der Koch-Berner Stiftung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Am Abend” schildert eine idyllische Szenerie im Freien. Ein horizontal verlaufender Fluss teilt die Hügellandschaft in zwei Bildpartien. In den oberen zwei Dritteln – kompositorisch betrachtet im Bildhintergrund – legen sich Felsen, Wiesen und bewaldete Landstriche in weichen Schichten übereinander und schliessen mit dem blauen Nachthimmel ab. Das untere Bilddrittel wird von einem Wiesenhügel bestimmt, der vom Fluss aufsteigend die Betrachtenden geradezu ins Bild hineinzieht. Im Vordergrund wird eine im Gras liegende Frau von zwei musizierenden Knaben flankiert. Etwas abseits der Gruppe hockt ein Hund und blickt hinunter ins Tal, wo sich ein Hof oder eine Siedlung befindet. Der Zürcher Maler und Zeichner Hermann Huber (1888–1967) fertigt das Bild im Jahr 1935. Zwei Jahre zuvor ist er mit seiner Familie nach Sihlbrugg in das sogenannte “Jägerhaus” gezogen, wo er bis zu seinem Tod ein zurückgezogenes Leben führt. Die umtriebigen Studien- und Arbeitsjahre im In- und Ausland (Deutschland, Frankreich, Italien und Palästina), in denen er mit zahlreichen Künstlern und Strömungen in Kontakt gekommen ist, sind vorbei. Seine letzte Schaffensphase dient der stilistischen Konsolidierung und thematischen Festlegung. “Am Abend” reiht sich ein in einen Kanon aus Familienbildern und idyllischen Landschaften, die ein schweizerisches Arkadien beschreiben: Im Glauben an eine harmonische Weltordnung paart Huber dabei Realismus mit Idealismus. In warmen Farbtönen und mit einem fleckigen Pinselduktus erzeugt er eine mystische Bildstimmung. Das Auffächern der Farbe in kleinste schimmernde Tupfen erinnert an die Malweise von Hubers Künstlerfreund Otto Meyer-Amden (1885–1933) oder des französischen Impressionisten Auguste Renoir (1841–1919). Allerdings ist Huber – anders als die Impressionisten – nicht an der Flächengestaltung interessiert, sondern am plastischen Potenzial der Farbe. Anlässlich Hubers Retrospektive im Aargauer Kunsthaus 1979 spricht Direktor Heiny Widmer treffend von einer “flockig hingesetzten Pinselschrift”, die sich zum “straffen, linienhaft modellierten Gewebe” verwandelt. Mit diesem nuancierten Kolorismus läutet Huber um 1918 eine Werkphase ein, die sich stilistisch von den ersten zwölf Jahren seiner Karriere abhebt: Stehen die malerischen Anfänge noch unter dem Einfluss von Hubers Vorbild Ferdinand Hodler (1853–1918) und folgen den Ideen von Symbolismus und Jugendstil, so nähert sich seine Kunst ab 1911 den farbstarken und formal reduzierten Stilmitteln von Fauvismus und Expressionismus an. Als Mitbegründer der avantgardistischen Künstlergruppe “Moderner Bund” pflegt er während seiner erfolgreichsten Jahre eine expressive, bunte und kräftig konturierte Malweise, die erst ab 1918 in eine feine Farbpalette und Pinselführung umschlägt. Entgegen seiner stilistischen Wandelbarkeit bleibt der Künstler seinem Kernthema treu: der Figur. Diese bewegt sich im Spätwerk zwischen kindlicher Heiterkeit, religiöser Frömmigkeit und helvetischer Naturverbundenheit. Damit trifft Huber in den 1930er-Jahren den Geschmack der offiziellen Schweizer Kunstförderung, die auf die beunruhigenden Entwicklungen im benachbarten Deutschland durch Politisierung der eigenen Kunst reagiert. Gewünscht wird eine gegenständliche, leicht lesbare Kunst, die im Sinne der “geistigen Landesverteidigung” Schweizer Werte betont. Harsche Kritik trifft dagegen die Avantgardisten, sprich die Abstrakten und die Expressionisten sowie die Surrealisten mit ihren düsteren Traumbildern und fantastischen Visionen. In diesem Widerstreit besetzt Huber eine Zwischenposition. Nachdem er viele Jahre der Avantgarde nahestand, beruhen seine Spätwerke auf Tradition und Ideal. Wenig verwunderlich ist es daher, dass das Gemälde “Am Abend” 1981 in der Ausstellung “Dreissiger Jahre Schweiz – Ein Jahrzehnt im Widerspruch” im Kunsthaus Zürich unter der Kategorie der sehnsüchtigen Heimatbilder auftaucht. Abermals als Paradebeispiel für die Schweizer Kunst der 1930er-Jahre nimmt es 2018 in der Ausstellung “Surrealismus Schweiz” im Aargauer Kunsthaus einen Platz ein. Julia Schallberger
Hermann Huber, Am Abend, Um 1935
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8755 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Keep it simple (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1982 6270 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Saali (Nr. 6 aus der Serie: Berner Veduten), 1982
Ilse Weber Ilse Weber(9316) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1968 2625 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1968 1. 1968, Ilse Weber (1908 - 1984), Künstler/in
2. 1968, Aargauischer Staat, Purchase Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt um die fünfzig Werke der Aargauer Künstlerin Ilse Weber (1908–1984), darunter Arbeiten auf Papier und auf Leinwand. Weber ist in der schweizerischen Kunstgeschichte eine Einzelfigur, die aber zu einer wichtigen Integrationsfigur wird für eine ganze Generation von Aargauer Künstlerinnen und Künstler, insbesondere für die Kunstschaffenden der Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau: Heiner Kielholz (*1942), Christian Rothacher (1944–2007), Hugo Suter (1943–2013), Josef Herzog (1939–1998), Max Matter (*1941) und andere prägen ihrerseits die Schweizer Kunst in den 1970er-Jahren entscheidend. Den Entschluss, Künstlerin zu werden, fasst Weber schon früh, und sie erhält mit 22 Jahren den ersten Malunterricht. Anschliessend besucht sie in Paris die Malschule von Othon Friesz (1879–1949) und unternimmt eine Reise nach Rom, wo sie ihren zukünftigen Ehemann, den Genfer Maler Hubert Weber (1908–1944), kennenlernt. 1944, drei Jahre nach der Geburt einer Tochter, stirbt ihr Gatte. Weber wendet sich ganz der Malerei zu und führt ein Leben als Berufsmalerin, was damals für eine Frau bemerkenswert ist. Mit öffentlichen Wandbildern sichert sie sich den Lebensunterhalt, und ihre kunstfertig gemachte, konventionelle Malerei – Stillleben, Landschaften, Interieurs mit ihrer Tochter – wird von der offiziellen konservativen Kunstkritik anerkannt. Parallel zu ihrer Auftragsarbeit durchläuft Weber einen künstlerischen Prozess, und um 1960 vollzieht sich ein Wandel in ihrem Schaffen. “Ich möchte etwas malen, was ich noch nie gesehen habe”, lautet ein damals oft von ihr wiederholter Satz, der ihr, einem Leitspruch gleich, den Weg einer künstlerischen Eigenständigkeit und einer eigenwilligen Bildsprache weist. “Die Flüsse” stammt aus der Zeit nach ihrer Umorientierung und trägt Webers neu gewonnene, unverwechselbare Handschrift. Die Zeichnung eröffnet den Blick auf eine Landschaft, in deren Vordergrund mittig eine Stange mit wehender Fahne steht, um die sich verhüllte, skulpturale Gegenstände gruppieren. Im Mittelgrund sind die titelgebenden Flüsse übereinander angeordnet, im Aufbau ähnlich einer Torte. Im Hintergrund zeichnen sich die Gebäude und Türme einer Ortschaft ab. In Webers einzigartigem Spätwerk existieren die sichtbare Wirklichkeit und Bilder aus einer inneren Welt gleichberechtigt nebeneinander. Die Küsntlerin bleibt einer traditionellen Mal- und Zeichenkultur verpflichtet, verbindet sie aber mit einer von jedem Vorbild gelösten poetischen Subjektivität. Durch die Kombination von Gegenständen aus dem täglichen Umfeld mit persönlichen Erinnerungen, Sehnsüchten und Träumen erschafft Weber schwierig zu entschlüsselnde Darstellungen. Flüsse sind neben Bäumen, verlassenen Behausungen oder Orten wiederkehrendes Motiv in ihren Bilderrätseln sind neben Bäumen, verlassenen Behausungen oder Orten Flüsse und mit ihnen das Fliessen. Sie stehen als Metapher für das Fliessen der Zeit und für die Vergänglichkeit. In veränderter Gestalt und neuen Zusammenhängen kommen sie immer wieder vor. Indem sich ihr Werk auf eine Innensicht verlagert, gewinnt die Technik der Zeichnung für die Veranschaulichung ihrer privaten Bildwelt an Bedeutung. Neben Aquarell und Gouache ermöglicht dieses Medium der Künstlerin, innere Befindlichkeiten sensibler festzuhalten. Mit ruhigen Darstellungen erzählt Weber persönliche Geschichten in einer von ihr entwickelten, eigenen Sprache, die viele wichtige künstlerische Tendenzen der Zeit um 1970 enthält. Karoliina Elmer
Ilse Weber, Die Flüsse, 1968
Francisco Sierra Francisco Sierra(11430) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2008 6661 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 1. 2008, Francisco Sierra (1977), Künstler/in
2. 2009, Aargauischer Staat, Purchase In Francisco Sierras (*1977) Gemälde “The Universe” (2008) schwebt ein übergrosses Teeservice mit Kanne, Tassen, Zuckerdose und Torte losgelöst im Raum, mitten auf der Leinwand. Das Service ist wider Erwarten nicht aus feinem weissen Porzellan, sondern – samt Kuchen – aus krudem, rohem Ton geformt. Auf der Zuckerdose findet sich ein mit wenigen Strichen skizziertes, seltsames Männchen, das an einem riesigen Joint zieht. Das grossformatige Ölgemälde beeindruckt durch seine Plastizität. Die besonderen Dimensionen verleihen dem Abgebildeten eine eindrückliche Präsenz und rätselhafte Bedeutung. Auf was bezieht sich Francisco Sierras “The Universe”? Welchem fantastischen Kosmos entstammt das rätselhafte Stillleben? Die reale Aussenwelt und die eigene Fantasiewelt sind für den Maler Francisco Sierra gleichwertige Inspirationsquellen. Der Künstler erschafft skurrile Bildwelten, die mit unheimlich-heimlichen Fantasiekreaturen bevölkert sind: Häuser mit Ohren, Drachen in Form von Gebissen, eiförmige Wesen auf Stelzenbeinen oder, wie in “The Universe”, kiffende Zwerge. Die alptraumhaften und mit feinem Humor durchsetzten Stimmungen werden durch eine abgetönte Farbpalette unterstrichen. Die surreal-grotesken Objekte und Figuren in absonderlichen Situationen scheinen direkt dem Unterbewusstsein des Künstlers entsprungen. So lassen seine Bilder stets auch unterschiedliche, unsere Fantasie anregende Lesarten offen. Francisco Sierras Gemälde bestechen durch eine präzise und zugleich sinnliche Malerei im realistischen Stil. “The Universe” ist nicht, wie die meisten seiner Werke, aufgrund von schnell ausgeführten Kugelschreiberskizzen entstanden, die er in einem zweiten Schritt mit Pinsel und Farbe auf die Leinwand überträgt. Als Vorlage diente ihm ein kleines Porzellanteeset, das der Künstler als Präsent erhalten hatte und welches seine Partnerin in ein Tonmodell übertrug. In einem mehrmonatigen Arbeitsprozess malte er es verfremdet und doch sehr realistisch ab. Das Modell erlaubte ihm, den dreidimensionalen Effekt auszuloten. Der als Autodidakt zur bildenden Kunst gestossene, ausgebildete Musiker zeigt in dieser Arbeit sein ganzes malerisches Können. Der geschickte Umgang mit den feinen Abstufungen der Grautöne und mit dem feinen Spiel von Licht und Schatten schafft in “The Universe” eine mysteriöse Spannung. So verbindet Francisco Sierra in seinem Ölgemälde eine fotorealistische Wahrheit mit surrealistisch-fantastischen Komponenten und schafft sein eigenes, magisches Universum. Das Ölgemälde wurde in der Einzelausstellung Francisco Sierras im Rahmen der “CARAVAN”-Reihe ein erstes Mal präsentiert. Durch den Ankauf von “The Universe” ist diese wichtige junge Kunstposition nun auch in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vertreten. Katrin Weilenmann
Francisco Sierra, The Universe, 2008
Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Metall auf Holz (Rekonstruktion Blechteil 2017) Um 1966 - 1968 / 2017 1963 - 1963 7402 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit diesem Neuzugang wird eine bereits umfangreiche Werkgruppe von Urs Lüthi (*1947) in unserer Sammlung durch eine Arbeit ergänzt, die ganz am Anfang seines künstlerischen Wegs steht. Der heute in München lebende, international bedeutende Künstler war Professor an der Kunsthochschule in Kassel, hat in zahlreichen wichtigen Institutionen ausgestellt und 2001 die Schweiz an der Biennale in Venedig vertreten. Bis heute arbeitet er an einem komplexen und vielfältigen Œuvre. “Slapstick” von 1963 erweitert unsere Bestände um eine der wohl frühsten malerischen Arbeiten des Künstlers. Er hat das Gemälde mit 18 Jahren angefertigt, kurz nach seinem Abschluss an der Kunstgewerbeschule Zürich. Das Werk repräsentiert eine nur wenig bekannte Seite von Lüthis Schaffen und kündigt die als “konzeptuelle Pop-Art-Bilder” bezeichneten grossformatigen Arbeiten von 1966/1967 an. Eines der wichtigsten Zeugnisse hierfür ist die Arbeit “Supercortemaggiore”, 1967, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet. Auf dem mittelformatigen, auf Holz gemalten Werk “Slapstick” überlagern und spiegeln sich verschiedene Ebenen. Ein in Rosatönen gehaltenes Streifenmuster dominiert die Bildfläche, wobei sich eine Art aufgefächerter weisser Leporello von der ansonsten flächig gestaltenen, plakativen Komposition absetzt. Lüthi bedient sich hier einer abstrakten Bildsprache, die vornehmlich auf einem dynamischen Spiel mit Linien und Streifen basiert und an die ästhetischen Strategien der Werbegrafik der 1960er-Jahre denken lässt. Zwischen dem auf Film und Komödie verweisenden Werktitel und dem Dargestellten besteht kein offensichtlicher Zusammenhang. Tatsächlich scheint sich Urs Lüthi zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn weniger für das Sujet an sich zu interessieren, als vielmehr für die spezifische Optik und die grafischen Gestaltungsmittel der Zeit. Der junge Künstler war in diesen Jahren selber auch in der Grafik tätig. “Slapstick” gehört zu einer Reihe von Arbeiten, die Lüthi Mitte der 1960er-Jahre im signalhaft-grafischen Stil der Pop-Art malte. So beruht die Art der Darstellung deutlich sichtbar auf dem Einfluss dieser Kunstrichtung, welche ab der Mitte des 20. Jahrhunderts von Nordamerika herkommend auch Europa erreicht hatte. 2017 beschäftigte sich das Aargauer Kunsthaus intensiv mit der Pop-Art und deren Wirkung auf die Schweizer Kunstszene. In diesem Rahmen wurden denn auch Werke des jungen Urs Lüthi – u.a. das hier besprochene Gemälde – ausgestellt. So zählte Lüthi in den 1960er- und 1970er-Jahren unbestritten zu den Vertretern der Schweizer Pop Art. Madeleine Schuppli
Urs Lüthi, Slapstick, Um 1966 - 1968 / 2017 1963 - 1963
Friedrich Kuhn Friedrich Kuhn(9342) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Deckfarbe, Lack und Tusche auf Holz 1964 3967 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem Beitrag der Nationalbank, 1984 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Über das Leben von Friedrich Kuhn (1926-1972) ist bis heute wenig bekannt. Geboren wurde er in Gretzenbach (SO) als Sohn eines Holz- und Steinbildhauers, der seiner Familie ständige Wohnsitzwechsel in der Schweiz zumutete. Nach dem 2. Weltkrieg wurde auch Friedrich zum sprichwörtlichen Rolling Stone und bereiste Marokko, Algerien, Tunesien, Spanien, Schweden, Norwegen und Grönland. Nach längeren Aufenthalten in der Provence und im Tessin lässt er sich in den frühen 1950er-Jahren vorübergehend in Bern und später dann in Zürich nieder. Aus der Schaffenszeit von 1956 bis 1960 benennt Paul Nizon (*1929) zwei Malereitypen: die “verwildernden Möbel” sowie die “Puppenstillleben”. In ihnen vollzieht Kuhn eine Mythologisierung des Alltäglichen, die den Abstraktionsgedanken der klassischen Moderne in eine Figuration der reinen Malerei überträgt. Der realistischen Abbildung abgewandt, entsagt der schmierige Duktus in den frühen 1960er-Jahren vermehrt einem Willen zum klassisch Schönen. In diese Phase lässt sich auch der “Rêve helvetique” (1964) einordnen, in dem die Kritik – die für viele Werke der darauffolgenden Pop Art Periode bezeichnend ist – an der kitschigen Konsumwelt der Schweizer Kleinbürgerinnen und -bürger bereits latent anklingt. Die wandfüllende Arbeit wurde zusammen mit dem “Rêve helvétique (la santé)” (1964), der sich ebenfalls in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, für die Expo 64 in Lausanne konzipiert. Gezeigt wurden die insgesamt sechs Holztafeln zusammen mit dem Werk des Malerkollegen Varlin (1900-1977) in einem Pavillon mit dem Titel “Joie de vivre”. Im Triptychon widmet sich Kuhn dem Thema der “Verhäuselung”. In stellenweise lasierendem Farbauftrag und einer von kühlem Blau durchtränkten Palette präsentiert er ein ambivalentes Traumbild der Schweiz, in dem eine Herde aus fahnenschwingenden Mischwesen eine fantasievolle und wilde Natur überragt und von rechts ins Bild drängend einnimmt. Im gräulich getrübten und von gestischen Pinselstrichen aufgewirbelten Bildhorizont wird von Kuhn zudem ein unheilvoll anmutendes Gewitter heraufbeschwört. Vier Jahre später wird dieser angedeutete Wetterumschwung in ganz Europa mit Studierendenrevolten und Jugendunruhen auch in die Geschichte der Schweiz eingehen. Zu dieser Zeit beginnt Kuhn das subversive Motiv der Palme immer wieder in seinen Arbeiten unterzubringen. Zeitlebens bleiben die Werke des Künstlers unangepasst und stehen noch heute für einen erweiterten Kunstbegriff jenseits kanonisierter Stilbegriffe. Selbst in die Schublade des “Outsiders” wollte sein Werk, das erst posthum im Kunsthaus Zug (1993) oder Zürich (2008) breite institutionelle Würdigung erfahren wird, nie richtig passen. Bassma El-Adissey
Friedrich Kuhn, Rêve helvétique, 1964
Ina Barfuss Ina Barfuss(11117) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift auf Papier 1979 DSZ74 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ina Barfuss, 1949 in Lüneburg geboren, studierte an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Heute lebt und arbeitet sie in Berlin und Brandenburg. Gerne werden Barfuss’ Werke in Ausstellungen gezeigt, die revolutionäre Kunstentwicklungen seit den 1980er-Jahren thematisieren. So wird Barfuss zu den «Neuen Wilden» gezählt – einer Westdeutschen Künstlergruppe, die ab 1977 Werke schuf, die in ungestüm sinnlichem Stil, unbekümmert, mit Provokation und Ironie gesellschaftliche Normvorstellungen über Bord warf. In Barfuss’ Zeichnungen, Holzschnitten und Gemälden spielt die menschliche Körpersprache eine wichtige Rolle. Der Körper selbst wird zum Träger von archetypischen, erotischen und religiösen Anspielungen, sowie gesellschaftlichen Klischees. In ihren frühen Interieurs bricht die Künstlerin in lebhaft fröhlicher Weise mit herkömmlichen Vorstellungen davon, was sich zwischen Frau und Mann in der Intimität eines Schlafzimmers abspielen könnte. In der vorliegenden Arbeit entwickelt sich eine rätselhaft andeutungsvolle Geschichte über drei Bildteile hinweg. Wie in einem Comic fügen sich leuchtende Versatzstücke indiziengleich zu einer Art Kriminalgeschichte zusammen. Die genaue Deutung und Auslegung des Geschehens wird allerdings dem Betrachtenden überlassen. Durch den Einsatz erfundener Sprechblasen haben wir für Sie drei mögliche Erzählweisen kreiert. Doch wie lautete Ihre Version der Geschichte? Julia Schallberger, 2022
Ina Barfuss, Ohne Titel, 1979
Rivane Neuenschwander Rivane Neuenschwander(11494) Objekt 21. Jahrhundert Diverse Materialien 2020 S8406 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Rivane Neuenschwander Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wovor hatten Sie 2020 am meisten Angst? Dem beinahe alles beherrschenden Coronavirus? Vor Zeitdruck auf der Arbeit? Der omnipräsenten Klimakrise? Die brasilianische Künstlerin Rivane Neuenschwander (*1967) setzt sich schon lange mit dem Entstehen von Ängsten auseinander und wie diese zum Ausdruck kommen. In ihrem Werkkomplex The Name of Fear (seit 2013) wird dem Gefühl der Angst eine physische Form gegeben. Dafür arbeitete Neuenschwander mit Schulklassen in Rio de Janeiro, London und – exklusiv für die Ausstellung Kosmos Emma Kunz (2021) im Aargauer Kunsthaus – mit Kindern aus Suhr und Rothrist zusammen. Im Frühling und Herbst 2020 fanden in Aarau zwei Workshops statt, in denen die Schulkinder ihre Ängste formulierten und anschliessend in Zeichnungen und dreidimensionalen Umhängen aus unterschiedlichen Materialien darstellten. Dabei sind auch Überlegungen eingeflossen, wie ein Umhang aussehen soll, damit er die eigenen Ängste nicht nur visualisiert, sondern zugleich vor ihnen schützt. Die Ergebnisse entwickelte die Künstlerin zusammen mit einem Modedesigner zu textilen Schutzmänteln, sogenannten Capes, weiter. Die Umhänge sind einerseits Momentaufnahmen von gesellschaftlichen Befindlichkeiten und somit stark mit ihrer Entstehungszeit und ihrem Entstehungsort verknüpft, wie etwa das eingangs erwähnte Coronavirus oder die Angst eines brasilianischen Kindes vor der Dengue-Mücke. Andererseits sind viele der genannten Ängste universal und zeitlos: die Angst vor dem Tod, vom Alleinsein oder vor Traurigkeit. Während konkrete Ängste wie die Furcht vor Kekskrümeln sehr direkt und manchmal auch mit einer Prise Humor umgesetzt werden – am besagten Cape hängen zahlreiche runde braune Filzstücke – werden weniger klar fassbare Sorgen oder Phobien freier interpretiert: Traurigkeit wird als überlanges Cape gestaltet, bei welchem eine schwarze Flosse hinter sich hergezogen werden muss. Die fünf Aarauer Umhänge kombinieren jeweils zwei Ängste miteinander. So wird aus der Furcht vor giftigen Tieren und der Angst vor Zeitdruck ein raupenförmiges, glitzerndes, mit Pailletten und Glöckchen besetztes Kleidungsstück. Eine schwarze Weste mit acht roten langen Plüscharmen respektive -stacheln verweist auf die Angst vor Spritzen wie auch vor Mobbing. Bei letzterem kommt die Schutzfunktion des Capes sehr offensichtlich zu tragen. Neuenschwander bezieht sich damit explizit auf ein soziales und psychologisches Wirkungspotenzial von Kunst, das einen wichtigen Bestandteil ihrer künstlerischen Arbeit bildet. Nicht weniger bedeutsam ist in ihrem Schaffen der kooperative und partizipative Aspekt: Bei The Name of Fear sind die Kinder aufgrund ihrer Entwürfe Mitproduzenten der einzelnen Werke. In der Ausstellung Kosmos Emma Kunz war es zudem möglich, einige der Umhänge anzuprobieren und so aktiv an der Arbeit teilzuhaben. Dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin fanden die fünf Aarauer Capes ihren Weg in die Sammlung und bleiben so eng mit ihrem Entstehungskontext verbunden. Bettina Mühlebach, 2022
Rivane Neuenschwander, The Name of Fear/Aarau (Giftige Tiere/Zeitdruck), 2020
Yves Netzhammer Yves Netzhammer(11495) Installation 21. Jahrhundert Videoinstallation 2016/2021 VS8567 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2021 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Bei Yves Netzhammer (*1970) kommen Bilder selten zur Ruhe. Dies gilt auch für die Arbeit “Indirektes Sprechen vor weggedrehten Bäumen” (2016 / 2021), deren auffälligstes Element ein halbes, verkehrtherum auf einem Handlauf fixiertes Fahrrad ist. Da Netzhammers Praxis sehr assoziativ funktioniert, darf spontan durchaus an eine Reparaturwerkstatt oder eines jener pitoyablen Exemplare gedacht werden, auf die man zuweilen im öffentlichen Raum trifft. Genauer besehen fällt jedoch auf, dass Sattel, Lenker und Vorderrad fehlen, während Rahmen, Pedale, Kette und Hinterrad übrig sind – kurz: das Antriebssystem. Nicht im Fahrrad liegt folglich die Bedeutung, sondern in seiner Eigenschaft als bewegtes Objekt. Deutlich zeigt sich dies an Netzhammers Entscheid, das Hinterrad rotieren zu lassen, obschon ein Vorankommen unmöglich ist. Mit einem Zwinkern zitiert er damit das ikonische Werk “Roue de bicyclette” (1913) von Marcel Duchamp (1887 – 1968), das als Vorform des Readymade und erste kinetische Plastik des französischen Ausnahmekünstlers gilt. Während Duchamp indes sein umgekehrt auf einen Hocker montiertes Rad in Anlehnung an Glücksräder oder schlicht zur Beruhigung jeweils von Hand in Schwung versetzte, ist Netzhammers Installation motorisiert. Diesen Vorteil heutiger Technik ausspielend, kreisen alle beweglichen Teile gleichmässig wie ein Perpetuum Mobile vor sich hin. Weitere bewegte Elemente bringt ein Videoscreen ein. Sie dürfen als Kernstück der Arbeit gelten, denn obwohl Yves Netzhammer in subtiler Verweigerungstaktik gegenüber klassischer Könnerschaft zur Computermaus greift, ist er vom Wesen her Zeichner. Mit einem gewollt nicht mehr ganz aktuellen Programm sucht er nach neuen erzählerischen Wegen und empathischen Momenten. Zum Merkmal seiner Werke ist so nebst der installativen Erweiterung zum einen die reduzierte Grafik geworden, zum andern das Prinzip der sich kontinuierlich wandelnden Form. Interessant sind die Übergänge, da dort, wie beim Sprachaufbau, überraschende und individuelle synaptische Verbindungen entstehen. In hartem Schwarzweiss, doch offen zu deuten, ziehen so sprechende Vögel, Harpyien, Schädelpuppen, tanzende Bäume oder amorphe Arp’sche Figuren auf dem Bildschirm vorbei, phasenweise in scheinbarer Drehung. Zwischen die Radspeichen geklemmte Balken und Rhythmuswechsel erzeugen zusätzliche Komplexität und eröffnen Bezüge zu Apparaturen wie Zoetrop, Praxinoskop oder Elektrotachyskop und ähnlichen Faszinosa aus der Frühzeit des bewegten Bildes. Entstanden ist “Indirektes Sprechen vor weggedrehten Bäumen” für die Ausstellung “Schweizer Skulptur seit 1945” in Ausbau einer älteren, 2016 in Chur in einer Zeichnungsausstellung gezeigten Version. “Mach’ mich porös, teile mich auf und lass meine Oberflächen Täler und Berge werden!” lautete deren das Werk ebenso frei umspielender Titel. Anstelle der Übereckpräsentation trat in Aarau eine Lösung, bei welcher der Handlauf eine freistehende Wandscheibe raumhoch umzog. Astrid Näff, 2022
Yves Netzhammer, Indirektes Sprechen vor weggedrehten Bäumen, 2016/2021
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Pastellkreide auf Papier (Wachskreide?) / Pastel crayons on paper Um 1939 - 1941 D1873 © Privatbesitz, Depositum Aargauer Kunsthaus Aarau Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die vorliegende Arbeit Sophie Taeuber-Arps (1889–1943) gehört zu einer Gruppe von Kompositionen, die in ihrer Gesamtheit als konkret-künstlerische Auseinandersetzung mit der Linie einzigartig ist. Das Blatt findet sich im Werkverzeichnis von 1948 aufgeführt, das Hans Arp (1886–1966) für seine verstorbene Gattin veranlasste. Dort finden wir den Titelzusatz: “dessin pour ‘poèmes sans prénoms'”. Bei “poèmes sans prénoms” handelt es sich um eine Gemeinschaftsarbeit von Taeuber-Arp und Arp. Es ist eines von mehreren Publikationsprojekten, welche das Künstlerpaar trotz prekärer Umstände während des Zweiten Weltkriegs realisierte. Der 1941 im Privatdruck fertiggestellte Gedichtband wird illustriert mit drei reproduzierten Linienarbeiten von Taeuber-Arp. Eine limitierte Auflage erhält zusätzlich eine Beilage von neuen farbigen Linienarbeiten. Taeuber-Arp beginnt 1939 ihre gestalterische Arbeit mit dem Fokus auf die Linie. Wie bei “Mouvements de lignes, trait large” anfänglich auf die gebogene, meist schwarz auf den rohen Papiergrund gezeichnete Linie konzentriert, reichert sie ihre Kompositionen sukzessive mit Farbe an, weitet das Formenrepertoire aus, erhöht den Kompliziertheitsgrad und die Ansprüche an die synthetisierende Leistung. Es entsteht eine Anzahl von über hundert Linienarbeiten. Bis zu ihrem Tod 1942 entwickelt sie den eigenen künstlerischen Umgang mit der Linie sowie deren Geschichte in der Kunst methodisch konsequent weiter. Die Thematik der Linie beschäftigt damals wie heute Kunstschaffende ebenso wie Wissenschaftler der Kunsttheorie, Kunstgeschichte, Mathematik oder Psychologie. Sujetimmanente Differenzierungen zwischen Repräsentation und Selbstreferenzialität, Formkonturierung und Formgebung reichen zurück bis in die Antike. Mit dem Jugendstil befreit sich die Linie im Okzident wesentlich vom Motivbezug. Das Ornament verselbstständigt sich in der Tendenz zur gegenstandslosen Konfiguration. Während Henry van de Velde (1863–1957) noch eine fehlende Linienlehre reklamiert, tragen Paul Klee (1879–1940), Wassily Kandinsky (1866–1944), Kasimir Malewitsch (1879–1935) oder Alexander Rodtschenko (1891–1956) bereits in den 1920er-Jahren prominent zu deren kunsttheoretischer Integrität in der Moderne bei. Mit diesen Protagonisten beziehungsweise deren Ideengut ist Taeuber-Arp vertraut. Spätestens in ihren Skizzenheften, wovon sieben Stück in der Fondation Arp in Clamart aufbewahrt werden, manifestiert sich ihre Beschäftigung mit der Linienzeichnung im eigenen Œuvre. Jene Hefte datieren auf die Jahre 1934 bis 1942 und enthalten Naturstudien sowie abstrakte Linienkonstruktionen in Bleistift oder Farbstift. Mit Taeuber-Arps Linienblättern liegen uns ungegenständliche Kompositionen vor, die eine Verwandtschaft mit Pflanzenstudien erst durch die Gegenüberstellung nahelegen. Letztlich repräsentieren sie vielmehr eine konkretisierende als abstrahierende Intention. Rahel Beyerle
Sophie Taeuber-Arp, Mouvement de lignes, trait large (dessin pour "Poèmes sans prénoms"), Um 1939 - 1941
Robert Müller Robert Müller(9519) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Eisen, Elfenbein, Regenschirmgriff; beweglich 1957 DS1943 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung, 1998 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Robert Müller (1920-2003) zählt zusammen mit Bernhard Luginbühl (1929–2011) und Jean Tinguely (1937–2002) zu den grossen Schweizer Eisenplastikern. Müller ist ab 1939 Schüler im Zürcher Atelier der französischen Künstlerin Germaine Richier (1902–1959). Sie und ihr Ehemann Otto Charles Bänninger (1897–1973) lehren Müller das Bildhauerhandwerk. Als Richier 1945 nach Paris zurückkehrt, beginnt Müller seine freie künstlerische Tätigkeit. Während eines längeren Aufenthalts in Genua versucht er, sich mit figürlichen Plastiken und Skulpturen in Gips und Bronze vom Einfluss Richiers zu lösen. Ende 1949 lässt er sich schliesslich ebenfalls in Paris nieder. Zunehmend entstehen Werke, die im Zeichen der Abstraktion stehen, jedoch immer noch Hinweise auf den menschlichen Körper geben. Sie sind geprägt von einer erotischen Spannung, die sich aus der gleichzeitigen Anziehung und Abwehr der verschiedenen Elemente speist. In einer der letzten Schmieden von Paris lernt Müller mit geschmiedetem Eisen zu arbeiten. In den Jahren von 1957 bis 1966 schafft Müller seine Hauptwerke, darunter auch La Veuve du Coureur: Die Witwe des Radrennfahrers. Müllers bewegliche Skulptur löst 1961 in Amsterdam einen Skandal aus: In der Ausstellung Bewogen Beweging im Stedelijk Museum wird La veuve du coureur von der Polizei aus der Schau entfernt, da eine Anspielung auf die weibliche Selbstbefriedigung vermutet wird. Dem aus Schrottei-sen zusammengeschweissten Fahrrad fehlen zwar die Räder – es bleibt somit an Ort und Stelle – allerdings wird durch die Pedalbewegungen ein Objekt aus Elfenbein durch den Sattel auf und ab gestossen. La Veuve du Coureur gilt als eines der zentralen Werke der erotischen Kunst des 20. Jahrhunderts. Über 50 Jahre nach dem Skandal in Amsterdam dürften auch die Ironie und die Prise Humor, die dem Werk innewohnen, nicht unbemerkt geblieben sein.
Robert Müller, La Veuve du coureur, 1957
Sabian Baumann Sabian Baumann(10056) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell auf Papier 2004 6008 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. 2004, Sabian Baumann (1962), Künstler/in
2. 2004, Aargauischer Staat, Purchase Was ist schon normal, fragt uns Sabian Baumann (*1962) in ihren_seinen Zeichnungen, Objekten und Installationen immer wieder aufs Neue. Alles und nichts, ist die Antwort. “Normalität” erachtet Baumann als Ausnahmezustand; als historisch, politisch und sozial geformtes gesellschaftliches Konstrukt, das es kritisch zu hinterfragen gilt. In einer Geste, mit der sie_er vorgegebene Bestimmungen und Grenzen des Geschlechts radikal infrage stellt, ändert Baumann ihren_seinen Vornamen von Sabina in Sabian, was weiblich und männlich zugleich klingt. Sie_er beansprucht damit eine bewusst geschlechterunspezifische Form der Subjektzuschreibung. Neben ihrer_seiner Tätigkeit im Bereich der bildenden Kunst ist Baumann an zahlreichen kollaborativ organisierten, queer-feministischen Projekten beteiligt, in denen soziale Rollen und Geschlechternormen diskutiert werden. Im Aargauer Kunsthaus findet 1998 Baumanns erste Einzelausstellung statt; in der Sammlung befinden sich rund zwanzig Zeichnungen aus jener Zeit und vier weitere Papierarbeiten sowie ein Tonobjekt in Form einer Maske, wie sie charakteristisch ist für das Schaffen um 2006/07. Das Medium der Zeichnung stellt für Baumann von Anbeginn ihrer_seiner künstlerischen Arbeit ein wichtiges Experimentierfeld dar. Sie_er vereint darin vermeintlich Unvereinbares, holt auf durchaus humorvolle Art und Weise das Andere, Hässliche und Fremde in ihre_seine fantastischen Bildwelten und spielt zugleich mit starken kulturellen Symbolen – so auch im Aquarell “Du bist schön” von 2004. Rechts im Hintergrund ist anhand von Fragmenten eines Vorhangs und eines Bodens ein Raum angedeutet, mittig darin steht ein bizarres Wesen. Aus amorphen Klumpenformen aufgeschichtet, stellt es etwas zwischen Monster, Geist und Raupe dar. Es ist mit Mund, Augen und Haaren ausgestattet, was ihm menschliche Eigenschaften zuspricht – umso mehr, als dass in wenigen meisterhaft zu Papier gebrachten Pinselstrichen der Gemütszustand des Wesens zum Ausdruck kommt: Es wirkt deprimiert, traurig, vielleicht beschämt. Den Worten, die ihm in den nach oben gereckten Haaren entwachsen, scheint er nicht recht glauben zu wollen. “Du bist schön” ist zu lesen; aus jedem Haar formt sich ein Buchstabe, während die Haare der anderen Scheitelhälfte entlang des Kopfes nach unten fallen. Es scheint, als wollten die einzelnen Buchstaben das in sich zusammengefallene Männchen nach oben, in eine aufrechtere Haltung ziehen – aufrecht und stolz, trotz der sackigen Figur, der schlechten Proportionen und des offensichtlichen Andersseins. Das Element des Monströsen, Entstellten kommt bei Baumann immer wieder vor, meist mit der Anmut einer flüchtigen Erscheinung, die wie eine Traumfigur nur kurz aufschimmert und sich jeden Moment verändern kann. Diese eigentümlichen Figurfindungen lassen sich im Kontext der Gender- und Queertheorien verorten, in denen das Monströse als Motiv der Befreiung gilt. Indem es von der Norm abweicht, wird ihm als Träger neuartiger Botschaften Potenzial zugesprochen. Bei Baumann ist es der Ruf nach Unvoreingenommenheit gegenüber Körper, Identität und Sexualität. Yasmin Afschar
Sabian Baumann, Du bist schön, 2004
Gerda Steiner Gerda Steiner(11061) Jörg Lenzlinger Jörg Lenzlinger(11062) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Diverse Materialien 2003 S5948 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. 2003, Gerda Steiner (1967) und Jörg Lenzlinger (1964), Künstler/in
2. 2004, Aargauischer Staat, Purchase Gerda Steiner (*1967) und Jörg Lenzlinger (*1964), die seit 1997 zusammenarbeiten, haben sich national und international mit spektakulären Installationen und Assemblagen einen Namen gemacht. Ihr zentrales Thema, das als lustvoller Parcours durch die Evolutions-, Wissenschafts- und Kulturgeschichte daherkommt, ist das hochkomplex gewordene Verhältnis von Natur und Zivilisation. Einen ersten Grossauftritt, bei dem sie die Verflechtung dieser einst dualen Kategorien mit Blick auf das Prosperieren der Schweiz demonstrierten, hatten die Künstler mit ihrer anlässlich der Expo.02 in Murten aufgebauten, blubbernd austreibenden “Heimatfabrik” (2002). Andere Highlights ihrer bisherigen Werkpraxis sind der als Beitrag zur 50. Biennale von Venedig in der Kirche San Stae realisierte luftige “Giardino calante” (2003), die Ausstellung “Seelenwärmer” in der Stiftsbibliothek St. Gallen (2005) und die aufwendige Schau “Nationalpark” im anschliessend abgerissenen Altbau des Bündner Kunstmuseums in Chur (2013). Für das Aargauer Kunsthaus haben Steiner/Lenzlinger 2003 zum Abschluss der Museumserweiterung die Arbeit “Wucher” konzipiert und sie in einem spornartigen Teil des neuen Foyers dauerhaft installiert. Auf knappstem Raum haben sie aus einem Sammelsurium banaler Objekte und aus Harnstoffkristallen, mit deren Verwendung sie bekannt geworden sind, eine als Schaukasten angelegte Wunderwelt erschaffen. Diese präsentiert sich als Kombination aus Laboratorium, Vivarium und allerlei Geozonen vereinendem Biotop. Bewohnt wird sie von einem bizarren grünen Organismus, der anderen Elementen symbiotisch aufsitzt und sich am liebsten von Aufmerksamkeit ernährt. “Wucher”, so die augenzwinkernde Beschreibung der Künstler, “ist das Haustier des Kunsthauses in Aarau. Seine Vitrine liegt gleich neben der Küche, damit man ihm die Abfälle geben kann. Es wird zusätzlich noch mit Dünger gemästet, damit seine Farbe schön kräftig bleibt. Wucher wächst von Jahr zu Jahr, und das Haus sucht noch immer ein geeignetes Weibchen, das seine goldenen Eier auszubrüten vermag.” Idee und Umsetzung von “Wucher” spielen folglich mit der Vorstellung des umsichtigen Hegens und Pflegens sowie der beobachtenden Teilhabe an diesem Prozess. Wie beim Umsorgen eines Geschöpfs, das allen lieb ist, soll man neugierig mitverfolgen können, wie zwischen Deko und Naturkürzeln das noch Unbekannte heranwächst und wie es zur Verkörperung blühender Kreativität wird. Die Vitrine ist dabei in miniaturartiger Verdoppelung des einladend verglasten Foyers nicht nur einfach Schutzzone und Schauplatz. Sie ist vielmehr ihrerseits ein auf das Ausstellen verweisendes Exponat. Als solches wird sie zum modellhaften Abbild des Hauses als kontinuierlich angereicherter, wohlgedeihender Kunstkosmos, als Ort der fruchtbaren Beschäftigung mit Kunst. Dieser für Steiner/Lenzlinger grundlegende Gedanke der Proliferation widerspiegelt sich in der omnipräsenten Fertilitäts- und Wachstumssymbolik. Blüten und Korallen, Luftwurzeln aus losen Magnetbändern, künstliche Kristalle – sie alle machen aus dem Nebeneinander disparater Elemente den Humus eines neuen vernetzten Ganzen und sind so ein stimmiges Sinnbild für das jeder Sammlung innewohnende Potenzial. Analog dazu lässt sich denn auch das unterirdische Nest mit den drei goldenen Eiern als Museumsmetapher begreifen. Wie ein gut geschütztes Schaudepot scheint es für die Kernaufgaben eines jeden Museums zu stehen: das Sammeln, das Bewahren sowie das unter anderem durch Ausstellen geleistete Vermitteln. Astrid Näff, 2021
Gerda Steiner, Jörg Lenzlinger, Wucher, 2003
Ruedi Bechtler Ruedi Bechtler(12340) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1982 - 1985 8717 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 1. 1982 - 1985, Ruedi Bechtler (1942), Künstler/in
2. 1985 - 2023, Walter A. Bechtler-Stiftung, Previous owner
3. 2023, Aargauischer Staat, Purchase Ruedi Bechtler wurde 1942 in St. Gallen in eine Unternehmerfamilie hineingeboren, die sich sehr für moderne Kunst interessierte und engagierte. Sein Vater rief 1955 die Walter A. Bechtler Stiftung ins Leben, deren Zweck es bis heute ist, moderne Kunst im öffentlichen Raum zu platzieren. Auch Ruedi Bechtler war früh von der Kunst affiziert und begann schon bald leidenschaftlich Kunst zu sammeln. Einigen Sammlungsstücken weist er dabei einen sehr persönlichen Ort zu, indem er sie in seinem eigenen Hotel namens “Castell” situiert. Dieses liegt auf einem Hochplateau im Engadiner Dorf Zuoz und verbindet auf virtuose Weise Kunstgenuss und Erholung. Seiner eigenen künstlerischen Tätigkeit wandte sich der ausgebildete Maschineningenieur bereits in den 1960er-Jahren zu. Sein Schaffen zeichnet sich durch eine grosse Vielfalt an Medien und experimentellen Ansätzen aus. Neben seinen Tuschzeichnungen, Fotografien, Holzobjekten, partizipativen Installationen, Brunnenobjekten, Lichtobjekten und Fundgegenstands-Assemblagen, schaffte er zwischen 1982 und 1985 die sogenannten Paper Cut-outs. Für diese Werkgruppe schneidet er aus einem Bogen festen Papiers Formen, Figuren oder ganze Szenografien aus. Einzelne Teile werden herausgeklappt, bemalt und akzentuiert. Wichtig ist, dass kein Material weggelassen oder hinzugefügt wird. Alles speist sich aus dem einen Bogen Papier. 2023 konnte das Aargauer Kunsthaus ein grösseres Konvolut von Arbeiten Ruedi Bechtlers aus der Walter A. Bechter-Stiftung ankaufen. Darunter befindet sich eine 21-teilige Paper Cut-out-Serie, woraus auch die vorliegende Arbeit stammt. Im Gegensatz zu anderen, sehr bunten und virtuos zugeschnittenen Exemplaren ist dieses Objekt eher schlicht gehalten. Teile des weissen Papierrandes wurden in feine Streifen aufgesplittet und schwarz bemalt. Von einem gelben, eingerollten cut-out-Element werden sie in der Mitte des Bildes zu einem Büschel gefasst und gehalten. Dieses dreidimensionale Gebilde mag vielerlei Assoziationen wecken – so mögen die schwarzen Bänder etwa an herausgezerrte Metallbänder von Tonkassetten erinnern. Erstmals gezeigt wurde die vielteilige Serie 2022 im Kunsthaus Langenthal in einem luftig an die Wand gehängten Block, bestehend aus drei übereinanderliegenden Reihen. Jedes Blatt wurde durch Klammern an den oberen beiden Ecken an der Wand befestigt. Durch diese Methode der Aufhängung wird den Papierarbeiten freies Spiel gelassen. Klimatische Bedingungen sowie Bewegungen im Raum mögen dazu führen, dass sich die Blätter wölben, einrollen oder im Zuge der Luftzirkulation federnd von der Wand abheben. Diese ungezwungene Leichtigkeit passt zum Stil der Arbeiten, die zwischen kindlichen Scherenschnitt-Arbeiten und präzis durchdachten Reliefs changieren. So wirken die Arbeiten – wie auch viele seiner Skulpturen und raumbezogenen Installationen verspielt und gleichsam unaufgeregt selbstverständlich. So schrieb Eva Hess in dem Langenthaler Ausstellungskatalog 2022 zu Bechtlers Arbeiten treffend: “Sie haben keine Botschaft und keinen “Kontext”, sie verweisen nicht auf gesellschaftliche Gegebenheiten, weder loben noch kritisieren sie. Sie SIND. Sie bestehen aus Anreihungen, Spiegelungen, Ballungen, Ordnungsprinzipien, die in der organischen und anorganischen Welt spontan vorkommen.” Julia Schallberger, 2024
Ruedi Bechtler, Paper Cut-out (aus der Serie "Paper Cut-out"), 1982 - 1985
Trudi Demut Trudi Demut(12145) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze 1975 - 1984 S8207 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung der Hans und Wilma Stutz Stiftung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 1953 erfüllt sich in Zürich für ein Dutzend Kunstschaffende ein lang gehegter Wunsch: An der Wuhrstrasse im Stadtteil Wiedikon kann ein von Ernst Gisel erstellter Wohn- und Atelierkomplex für Maler und Bildhauer seiner Bestimmung übergeben werden. Zu den ersten, die die Siedlung beziehen, gehört – an der Seite ihres Mentors und Lebensgefährten Otto Müller (1905 – 1993), einem Hauptinitianten des Projekts – auch die Zürcher Plastikerin und Malerin Trudi Demut (1927 – 2000). Demuts ganzes Œuvre entsteht in der Folge an dieser Adresse: im Rückblick ein kohärenter Weg von der Nachkriegsabstraktion zu einer verschmitzt-archaischen Figürlichkeit. Eine Schlüsselposition in dieser Entwicklung nehmen – eingeleitet durch “Heiteres Figürchen” (1975 – 1984) – die Arbeiten der späten 1970er- und der 1980er-Jahre ein. Gegenüber den zu Stelen reduzierten Figuren der 1950er- und 1960er-Jahre sowie den von bronzenen Tischen und Plinthen aufragenden Kuppen, die ab 1974 entstehen, weisen diese Werke eine klar formulierte Figürlichkeit auf. So trifft man unter anderem auf Kentauren, einen Philosophen, den jungen Mintoraurus und eine Maske in Form eines Tierkopfs. Der Bezug zur Mythologie ist unübersehbar und schärft auch den Blick für antikisierende Elemente älterer Werke wie die kannelierte Säulenstruktur mancher Plastiken. Ein weiteres Merkmal dieser reifen Phase ist das Aufständern der Werke auf hüfthohen Stangen. Schon immer hat Demut die Vertikale betont, doch erhält sie beginnend mit “Heiteres Figürchen” eine neue Qualität. Das Werkstück wird auf Augenhöhe gehoben und dadurch dem Dasein im Diminuitiv entzogen. Zudem erfahren die leicht überlängten Proportionen der flächig-kompakten, abgesehen von den ausgestreckten Armen kaum bewegten Figur durch die Stange eine zusätzliche Streckung. Man mag daher an die gelängten Auguren- und Votivstatuetten der Etrusker denken, wie sie etwa im Museum von Volterra oder dem Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia in Rom aufbewahrt werden. Ebenfalls erhellend ist ein Blick auf etruskische Kandelaber, deren Kopfende oft figürlich gearbeitet ist. “Heiteres Figürchen” und eine Variante auf einem langbeinigen Tischchen existierten zunächst lange nur als Gips. Der Vergleich mit einer Atelieraufnahme von 1983 zeigt, dass die Künstlerin dann für den Bronzeguss, den sie 1984 von der Giesserei Rüetschi in Aarau fertigen liess, die Konturen teils noch etwas glättete und den Kopf durch eine strengere Scheibenform ersetzte. Zugleich erhielt das Gesicht einen neutraleren Ausdruck. Die Nachlässe von Trudi Demut und Otto Müller gingen 2002 in eine Stiftung ein und fanden unter Federführung von Architekt Ralph Baenziger im Art Dock, einem vorerst vom Abriss geretteten Teil des Zürcher Güterbahnhofs eine vorläufige Bleibe. “Heiteres Figürchen” wurde jedoch bereits um 1995 vom Ostschweizer Sammlerpaar Elisabeth und Heinz Stamm direkt von der Künstlerin erworben und später von ihnen in die Hans und Wilma Stutz Stiftung eingebracht. Mit der Schenkung der Plastik ist Trudi Demut nun erstmals auch im Kunsthaus vertreten. Astrid Näff
Trudi Demut, Heiteres Figürchen, 1975 - 1984
Manon Manon(11214) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2008 - 2010 G3893 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 1. 2010, Manon (1940), Künstler/in
2. 2011, Aargauischer Kunstverein, Purchase Angeschnittene Türrahmen, feuchtes Mauerwerk, abgeplatzte Wandfarbe, eine zugemauerte Türöffnung, vergilbte Tapete mit Blumenmuster sowie dreckige Fussböden – dies sind die architektonischen Details, die auf den drei grossformatigen Fotografien aus der Serie “Hotel Dolores” (2009/2010) von Manon (*1946) zu sehen sind. Im einen Bild ist an einem drahtigen Kleiderhaken ein pastellblauer Bademantel aufgehängt und auf dem Pin-up neben dem Türrahmen räkelt sich eine Frau mit goldig lockigem Haar in erotischer Pose. Drei hölzerne Beinprothesen baumeln in einer anderen Fotografie an der Wand des Zimmers. Mittels solcher Requisiten greift Manon in real vorgefundene Interieurs verlassener und zerfallender Bäderhotels im Aargauischen Baden ein und macht die sorgfältige Inszenierung der Bilder offenkundig. Im Vergleich zu anderen Bildern aus der zirka 170-teiligen Serie sind gerade in den drei Fotografien, die anlässlich der monografischen Ausstellung im Aargauer Kunsthaus 2011 angekauft wurden, diese Eingriffe zurückhaltend. Während sich Manon typischerweise für zahlreiche Fotografien der Serie in surrealen, absurden oder auch realistischen Verkleidungen darstellt – Manon zeigt sich im Eisbären- oder Einhorn-Kostüm, als Kurgast im seidenen Bademantel, als Kellner mit Sektkühler, als psychisch kranke Patientin oder Femme fatale im Latex-Anzug –, sind die erworbenen Bilder Beispiele für die Abwesenheit der Künstlerin. Mit manchen Kostümierungen zitiert Manon eigene Werke aus früherer Zeit. So reinszeniert sie die Rolle von Lola Montez, in die Manon 1975 während der Performance Das “Ende der Lola Montez” schlüpfte. Damals stellte sich die Künstlerin mit schwarzer Helmmütze und Augenmaske sowie in einen schwarzen, hautengen Jersey-Anzug gekleidet in einem Raubtierkäfig dem Publikum zur Schau. Die künstlerische Strategie des Selbstzitats prägt die ganze Serie “Hotel Dolores”. Nicht nur bekannte Rollen nimmt Manon wieder auf, sie baut auch Objekte aus früheren Installationen und Fotografien älterer Serien in die konstruierten Szenerien der Hotelzimmer ein: der Koffer von “Das lachsfarbene Boudoir” (1974/2006), das Schälchen mit Katzengras aus dem ein künstlicher Penis herausragt von “Forever Young” (1999), Fotografien von “Borderline” (2007) oder Pin-ups von “La dame au crâne rasé” (1977–1978). Mit diesen Zitaten verweist Manon auf einen grossen Teil ihres künstlerischen Werks. Durch diese Einschreibung ihres Gesamtwerks in die Arbeit “Hotel Dolores” erfüllt die fotografische Serie die Funktion einer Retrospektive. Sie verfolge schon seit Jahren die Idee, eine Arbeit mit dem Thema der Flüchtigkeit menschlicher Existenz zu schaffen, sagte Manon. Die verwaisten Räume der ehemals belebten und prächtigen Hotels vermögen diese Flüchtigkeit zu spiegeln. Indem Manon der Nachwelt eine erinnernde, autobiografische Fotoserie hinterlässt, setzt sie sich selbst gegen das allgemeine Vergessen ihrer Künstlerfigur zur Wehr. Catherine Nuber
Manon, Ohne Titel (aus der Serie "Hotel Dolores"), 2008 - 2010
Valentin Hauri Valentin Hauri(9618) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2022 8695 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. «die ursprüngliche Bildquelle verstehe ich als eine Art Anker, der zwar nicht sichtbar, aber für das Festsetzen des Bootes unbedingt nötig ist … und entsprechend gut ausgeworfen werden soll.», schreibt Valentin Hauri (* 1954) über seine künstlerische Praxis. Ursprünge, das heisst Anfänge scheinen für den Künstler also zentral. Seit seiner «ersten Begegnung» im Jahr 1990 komme er denn auch immer wieder auf das umfangreiche Werk von Henry Darger (1892–1973) aus Texten, Collagen und Zeichnungen als einen einmal «ausgeworfenen Anker» zurück. Und zwar indem Hauri dessen Kopierverfahren aufgreift: ein ständiges Skizzieren und Neudefinieren von einzelnen Bildausschnitten, die aus Dargers Bildwelt stammen. So auch in Hauris Werkserie «An Objective Tragedy», die aus vier Ölmalereien mit je eigenem Titel besteht. Dergestalt mag es wenig erstaunen, dass das Zeichnungsheft, das diese Arbeit begleitet, auf der ersten Seite mit Hauris eigenem Geburtsdatum, dem «12.11.1954», und der Widmung «to Henry Darger» beginnt. Das zeichnerische Skizzenheft «MY BIRTHDAY» stellt also den Ursprung von Hauris Lebensgeschichte sowie denjenigen seiner Kunst an den Anfang. Und: dass er dafür das Medium der Zeichnung wählt, mag ebenso wenig erstaunen. In der westlichen Kunstgeschichtsschreibung nämlich gilt die Zeichnung, die grafische Markierung, seit der Antike als Anfang und Bestimmung der Kunst. Und später wurde ihr über den neuzeitlichen Begriff des «disegnos» eine intellektuelle Grundlage gegeben, indem die handwerkliche mit einer geistigen Tätigkeit verbunden wurde: Die Zeichnung verhelfe der Idee zu ihrer Sichtbarkeit. Eine Idee respektive ein konzeptionelles Fundament trägt auch Hauris Werkserie «An Objective Tragedy». Die vier Ölmalereien basieren auf dem vorgegebenen Seitenverhältnis 9:10, Hoch- oder Querformat, das motivisch mit einer formalen Strenge einhergeht. Die augenfällige Rastereinteilung von «The Underground Tunnel», so einer der vier Werktitel, scheint sich denn auch von diesem Verhältnis und damit wortwörtlich von den eigenen Rahmenbedingungen abzuleiten. Ebenso das Gitterfenster in der ersten Arbeit der Serie, in «Locked away at Ward», worin ebendiese Rahmenbedingungen auch als gemalter Rahmen manifest werden. Und in diesem Rahmen erblicken wir zugleich das kühle Weiss eines Gefängnisses mit einem einzigen Gitterfenster wie auch das reine Weiss einer Bettenstation mit einem einzigen orangefarbenen Kissen. Und beides aufgetragen auf einer weissgrundierten Leinwand mit dem Seitenverhältnis 10:9. Trotz dieser formalen Strenge aber gehe es ihm, Hauri, um eine «malerische Empfindung», die «Tiefe» in sich trage, auch «ohne ausufernde Malgesten». «An Objektive Tragedy» sei schliesslich ein subjektiver Blick auf einen anderen, stark intuitiv arbeitenden Künstler, ein «Zwiegespräch» mit Darger. Wichtig ist Hauri demnach auch die sinnliche und materielle Qualität seiner Malereien, sodass im Rot des unterirdischen Tunnels die zeichnerische Linie weder ein Primat gegenüber der Farbe darstellt noch in Opposition zur Fläche tritt. Gleichzeitig erlaubt es die Mehrteiligkeit der Serie analog zum Zeichnungsheft «MY BIRTHDAY, mehrere Motive, oder besser gesagt Orte, zu einer story-line zu verbinden. Allein der Werktitel des Gemäldes «Again Escape!» stellt eine Verknüpfung her, die auf ein vorher verweist: Erneute Flucht! Flüchten also wie es Jennie Richee und ihre Gefährtinnen in Dargers 15‘000 Seiten umfassender Erzählung «The Realms of the Unreal» tun: ein illustriertes Epos über «gewaltige Schlachten, grosse Brände, schreckliche Tragödien, Abenteuer von Heldinnen und Helden», so der Erzähler selbst, die allesamt in – gezeichneten und aquarellierten – surrealen Landschaften spielen. Die Werktitel von Hauris «Tragödie» dagegen benennen zwei reale Orte: einen Tunnel sowie eine Krankenstation, die gleichzeitig Gefängnis sei: «Locked away at Ward». Ob dies eine Anspielung auf Dargers Leben und Arbeiten in Isoliertheit, fernab von traditionellen Orten der Kunstausbildung, -produktion und -ausstellung ist, und damit eine Umkehrung vom bis heute so bezeichneten ‹Outsider› zum ‹Insider›? Noemi Scherrer, 2026
Valentin Hauri, Locked Away at Ward 19, 2022
Patrick Rohner Patrick Rohner(10122) Malerei 21. Jahrhundert Öl auf Holzfaserhartplatte 2001 -2003 8798 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit vielen Jahren lebt und arbeitet Patrick Rohner (*1959) in Rüti, einem kleinen Dorf im Glarner Hinterland. Die Bergwelt, die ihn hier umgibt, ist ein wichtiger Impulsgeber für sein künstlerisches Schaffen. Die Berge, ihre Abhänge, Felswände, Gletscherfelder, Karstlandschaften, Gesteinsbrocken, Geröllhalden und Flussläufe sucht Rohner in sogenannten “Begehungen” regelmässig auf, studiert sie und macht Aufzeichnungen in Form von Fotografien und Filmen. Die so dokumentierten Details und Strukturen verwertet er in seiner Malerei, die sich jedoch nicht auf die Darstellung von Natur beschränkt, sondern den Naturphänomenen eine adäquate malerische Sprache entgegensetzen will. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich neben zwei grossformatigen Ölgemälden (“Nr. 211”, 2001–2003 und “Ohne Titel”, 1999) auch eine Reihe von Zeichnungen und Filmen sowie eine Fotoserie. Obschon die reliefartigen Malereien zu seinem Markenzeichen wurden, sind seine dokumentarischen Aufzeichnungen insofern besonders interessant, als dass sie wertvolle Rückschlüsse auf Rohners Arbeitsprozess erlauben. Die Fotografien und Filme, die auf den Begehungen entstehen, ermöglichen Einblicke in das Natursehen des Künstlers und geben Hinweise, wie die furchigen Oberflächenstrukturen der Bilder zu lesen sein könnten. Die Tuschzeichnungen dagegen begleiten die Entstehung konkreter Arbeiten und stellen als “Abzeichnungen” den Versuch einer analytischen Annäherung an das eigene künstlerische Vorgehen dar. Betrachten wir das Gemälde “Nr. 211” (1994 führte Rohner anstelle von Titeln die chronologisch fortlaufende Nummerierung seiner Gemälde ein), so fällt es als besonders farbintensives Beispiel in Rohners Malerei auf. Die frühen Werke zeichnen sich durch zahllose erdig-dunkle Farbschichten aus, während die späteren einen wachsenden Illusionsgehalt aufweisen – beispielsweise indem Farbtöne aus der Natur eins zu eins von Steinen, Flechten oder Fels- und Bodenstrukturen übertragen werden. In wenigen Arbeiten kommen jedoch so intensiv kontrastierende Farbwerte zur Anwendung wie im vorliegenden Werk, das sich seit 2007 als Dauerleihgabe in der Sammlung befindet. Insbesondere die blutroten Partien fallen auf, die sich als oberste Farbschicht räumlich vom blau, grau und weiss gehaltenen Untergrund absetzen und in ihrer Farbtemperatur von den unteren Lagen unterscheiden. Die rote Farbe entstammt denn auch einer anderen Bildtafel, die sich zeitgleich in Entstehung befunden hat und die an unser Werk gepresst wurde, wodurch sich das Rot der obersten, noch feuchten Farbschicht als Abklatsch übertragen hat. Karteikarten, auf welchen der Künstler die einzelnen Arbeitsschritte vermerkt, bezeugen diesen Vorgang. Dabei ist das Aneinanderpressen und -reiben von verschiedenen Bildträgern nur eines der mechanischen Verfahren, die Rohner einsetzt. Die Farbe wird in grossen Mengen mit einem breiten Spachtel auf den Holzgrund angebracht, leicht angetrocknet wieder entfernt oder mit der nächsten Farbschicht vermischt; dünnflüssige Farbe erzeugt Fliessbewegungen, Farbblasen werden aufgeschlitzt. Gemeinsam ist diesen Massnahmen, dass sie auf der Bildtafel selbstständige Prozesse auslösen. “Das Bild organisiert sich selbst”, sagt der Künstler und entsprechend lange kann die Arbeit an einem Gemälde dauern – oft zieht sie sich über Jahre. Zentral ist dabei das an Spannung zulegende Wechselspiel zwischen den Eingriffen seitens des Künstlers und der Selbstentfaltung des Farbmaterials. Yasmin Afschar
Patrick Rohner, Nr. 211, 2001 -2003
Robert Müller Robert Müller(9519) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Marmor mit Intarsien 1976 / 1977 S3478 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1979 1. 1977, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 1979, Aargauischer Staat, Purchase Robert Müller (1920–2003), von Germaine Richier (1902–1959) und Otto Charles Bänninger (1897–1973) in Zürich in die Bildhauerei eingeführt, ist heute vor allem für seine Eisenplastiken bekannt. Diese entstanden in Loslösung vom neoklassischen Ideal seiner Lehrer ab den frühen 1950er-Jahren in Paris, wo der Künstler 1949 seine Wahlheimat fand. Nach weltweiten Erfolgen mit den Arbeiten dieser Werkphase, von der im Aargauer Kunsthaus der fast mannshohe “Aaronstab” (Inv.-Nr. S4249) zeugt, schien der Werkstoff Eisen ab der Mitte der 1960er-Jahre für Müller indes ausgereizt. Neben die Assemblagen aus Metall traten klassischere Materialien wie Gips, Holz und Stein, bis die Skulptur 1978 ihre Bedeutung für Müller schliesslich komplett verlor und er sich vollauf der Zeichnung und Druckgrafik zu widmen begann. Aus der Spätzeit dieser Übergangsperiode stammt “Uovo di corvo” (Rabenei). Das in der Tradition der polychromen Plastik stehende Werk besteht aus zwei Sorten Marmor, die zu dem im Titel angesprochenen eiförmigen Gebilde verarbeitet wurden, das exponiert auf einem felsartig gestuften Sockel aufliegt. Die im schwarzen Werkstück eingelassenen weissen Linien sind im Pietra-dura-Verfahren ausgeführt, einer alten, der Intarsie verwandten Dekorationstechnik, die sich auch auf organische Materialien wie Schildpatt, Perlmutt oder Koralle sowie auf Halbedelsteine anwenden lässt. Die dadurch erzielte kostbare Anmutung korrespondiert mit der Wichtigkeit, die Müller Paarungs- und Zeugungsvorgängen beimass, während die gezackte Linienführung das ins Leben Drängende im Augenblick des Aufbrechens der Schale zu veranschaulichen scheint. Darüber hinaus künden die Inkrustationen vom zeichnerischen Zugang, den der Künstler zeitlebens zu seinen Themen und Motiven pflegte. Wie die Brüche, die das Ei und den Horst überziehen, haben sie gliedernde Funktion, lenken die Aufmerksamkeit als aufwendige, in der Bildhauerei eher rare Form der Binnenstrukturierung aber besonders auf das Spiel von Linie und Fläche. Analog zum Gros von Müllers Arbeiten auf Papier, deren Kraft primär der Expressivität der Linie, sprich ihrer monochromen Präsenz entspringt, ist die Farbigkeit auch hier auf ein Minimum begrenzt, wobei der anfänglich harte Kontrast von Schwarz und Weiss zusehends zum Zweiklang wird. Das Werk erhält durch diese verknappte zeichnerische Behandlung eine dem zeitlosen Thema entgegenkommende atavistische Qualität, die in den monolithischen, von Relief- und Rillenzeichnungen überzogenen Steinskulpturen der frühen 1970er-Jahre vorbereitet scheint. Astrid Näff
Robert Müller, Uovo di Corvo, 1976 / 1977
Aurelio Kopainig Aurelio Kopainig(11453) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, schwarz-weiss, ohne Ton 2009 V6708 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 1. 2009, Aurelio Kopainig (1979), Künstler/in
2. 2009, Aargauischer Kunstverein, Purchase Regelmässig kauft das Aargauer Kunsthaus Werke von Kunstschaffenden an, die im Rahmen der Auswahl – der traditionellen Jahresausstellung der Aargauer Küsterlinnen und Künstler – zu sehen waren. Aus der Auswahl09 konnte eine Videoarbeit von Aurelio Kopainig (*1979) erworben werden, einem Künstler, der sich in seinem Schaffen medienübergreifend der Zeichnung, der Fotografie, der Installation und des Films bedient. Der Ankauf widerspiegelt das Bestreben des Aargauer Kunsthauses, jungen Schweizer Positionen nicht nur eine Ausstellungsplattform zu bieten, sondern Sie auch durch die Einbindung in die Kunsthaussammlung in Ihrer Arbeit zu unterstützen. Das Video wurde zudem mit einem finanziellen Beitrag ans künstlerische Schaffen vom Aargauer Kuratorium ausgezeichnet. Der im Super 8-Format gedrehte Kurzfilm des derzeit in Berlin lebenden Künstlers erweckt wie in einem Daumenkino Gegenstände zum Leben und lässt Ordnungssysteme auf charmante Weise aus den Fugen geraten. Aus unserem Leben gegriffenen Dinge durchforschen dunkles, geheimnisvolles Gemäuer und entwickeln dabei ein sowohl abstruses wie amüsantes Eigenleben: Eine Holzlatte schlängelt sich geschmeidig eine Treppe hinunter, ein mit Neonröhren zum Leuchten gebrachtes Tischobjekt kriecht dunklen Kellergewölben entlang oder unter einer Plastikhaube, ähnlich einem Minitreibhaus, schiessen zum Keimen gebrachte Senfpflanzen im Zeitraffer aus dem feuchten Boden. Ohne Ton und in schwarz/weiss wird der Betrachter Zeuge sich nacheinander ereignender Einzelszenen einer absonderlichen, scheinbar menschenleeren Welt, in der sich Dinge nicht nur bewegen, sondern auch wachsen, sich verändern oder gar zerbrechen. Angeregt durch Experimente der NASA zur Kultivierung pflanzlicher Organismen im Weltraum sowie durch Pläne und Fantasien zur Kolonisierung ferner Gestirne, verwandelte Kopainig den Ausstellungsraum im I Sotteranei dell’Arte in Monte Carasso – wo die Film-Arbeit danach auch erstmals gezeigt wurde – in ein Versuchslabor künstlicher Wachstumsprozesse. Das Thema der künstlichen Natur, des Wachstums unter kontrollierten Bedingungen bzw. in geschlossenen Systemen ist bei Kopainig omnipräsent und kommt in unserer Arbeit in ausgesprochen poetischer Weise zum Ausdruck. Sensibel und ohne ermahnenden Zeigefinger führt er uns das Bedürfnis des Menschen nach der Kontrollierbarkeit der Natur vor, indem er es humorvoll inszeniert. Kopainings Werk oszilliert zwischen naturwissenschaftlichem Entdeckertum – dem Willen, natürliche Prozesse zu verstehen und erlebbar zu machen – und der Auseinandersetzung mit dem menschlichen Eingriff in den Ablauf der Dinge, den er mit unterschiedlichen künstlerischen Medien systematisch hinterfragt. Es ist ein grosses, unter spezifischen Anordnungsbedingungen erzeugtes Experiment, welches den Betrachter Staunen lässt. Nicole Rampa
Aurelio Kopainig, Ohne Titel, 2009
Gianfredo Camesi Gianfredo Camesi(9655) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1965 D2567 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung R. Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Gianfredo Camesi (1940 – 2025) ist ein Schweizer Künstler, der seit den 1960er-Jahren vor allem für seine abstrakten und konzeptuellen Arbeiten in Malerei, Zeichnung und Skulptur bekannt ist. Die Natur ist seine wichtigste Inspirationsquelle. Dabei interessiert ihn nicht deren Motivik. Vielmehr orientiert er sich an den Prozess- und Ordnungsprinzipien wie Wachstum, Verdichtung, Rhythmus, Struktur und Wiederholung. Im Anschluss an die Experimente, die die Kunstwelt der 1950er und 1960er Jahre prägten, führt er seine von der Strömung der informellen Kunst beeinflussten malerischen Studien durch, die er der Analyse von Gesten, Zeichen und verschiedenen Materialien widmet. Begriffe wie “Organismus” und “Raum” sind Bestandteil einiger Werktitel. In diesem Zusammenhang mag einem “Organisme spatiale” (1965) wie eine künstlerische Untersuchung von biologischen und mikroskopischen Strukturen vorkommen. Die netzartigen Linien erinnern an Gewebe, Zellsysteme oder natürliche Geflechte, bleiben aber abstrakt. Um 1965 – im Jahr, in dem das vorliegende Werk entsteht – schafft er auch seine ersten Skulpturen aus Holz und Pappe, später aus Metall und Plexiglas. 1973 vertritt er die Schweiz an der Biennale in São Paulo. Aargauer Kunsthaus, 2026
Gianfredo Camesi, Organisme spatiale, 1965
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Druckgrafik 20. Jahrhundert Radierung und Aquatinta-Direktätzung und BFK Rives Bütten 1991 G3393 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1992 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit viel Konzentration, Geduld und handwerklichem Können erforscht Raetz die Wahrnehmung. Eine Offenheit gegenüber den verschiedensten Medien kennzeichnet sein Œuvre. Kern seines Schaffens aber bildet die Zeichnung – für ihn ein ideales Mittel, um die Denkvorgänge beim Wahrnehmungsprozess direkt auf das Papier zu überführen. Raetz hält sich von 1969 bis 1973 in Amsterdam auf, wo er professionelle Tiefdrucktechniken an der Rietveld-Akademie erlernt. In den 1970er-Jahren rücken Radierungen in das Zentrum seines Interesses und ab den 1990er-Jahren setzt er sich zusätzlich mit Kupferstichen auseinander. Die farbige Druckgrafikserie “No w here” ist eine Pinsel-Direktätzung, ein von Raetz selbst entwickeltes Verfahren. Dabei hält der Künstler mit einem in hochprozentige Salpetersäure getauchten Pinsel wenige Striche auf der Kupferplatte fest. Die unterschiedlichen Einwirkzeiten der Säure auf dem Metall erzeugen die Luftperspektive – nähere Teile der Landschaft setzt er zeitlich vor entfernteren Abschnitten – und folglich den Eindruck der Illusion. Im Titel verbergen sich zugleich zwei Bedeutungen: Er kann als “nirgendwo” – “nowhere” – oder “jetzt hier” – “now here” – interpretiert werden. Die Doppeldeutigkeit verweist auf imaginierte Gegenden, in denen sich Raetz’ Erinnerungen und tatsächlich von ihm Gesehenes während einer Reise auf den norwegischen Lofoten zu vermischen scheinen. Der Herstellungsprozess ähnelt der Technik des Aquarellierens und reiht sich in die Tradition der Serie “Im Bereich des Möglichen” (vgl. Inv.-Nr. 3271, 6429–6439) ein. Im Unterschied zur Malerei entzieht sich bei der Pinselätzung jedoch die Wirkung der Säure auf der Platte der absoluten Kontrolle. Karoliina Elmer
Markus Raetz, NO W HERE, 1991
Sylvie Fleury Sylvie Fleury(12174) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Neon, Acrylglasplatte Transformator 1996 S8358 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 1. 1996, Sylvie Fleury (1961), Künstler/in
2. 1996 - 1997, Galerie Bob von Oursow, in Kommission
3. 1997 - 2020, Ringier Art & Immobilien AG, Sammlung Ringier, Purchase
4. 2020, Aargauischer Staat, Donation Eigentlich spricht die Arbeit “Glamour” von Sylvie Fleury (*1961) für sich. In perfekter Analogie von Form und Inhalt strahlt die Neonschrift die Wirkung aus, die das Wort umschreibt: betörende Anziehung, schimmernde Abgehobenheit, Eleganz. Knapp und konzis resümieren die sieben Lettern jedoch auch, womit man die Genfer Künstlerin und ihr Werk spontan assoziiert: Luxus und Makellosigkeit, ein Hauch von Naughtiness und internationaler Erfolg. Sylvie Fleury als Glamour Girl zu kategorisieren, wie dies angesichts ihres mehrheitlich um Mode, Kosmetika, Markenshopping und weitere Fetischobjekte kreisenden Schaffens oft reflexartig passiert ist, greift jedoch zu kurz. Die offene junge Genfer Szene, in der sie sich ab der Mitte der 1980er-Jahre nach einem zweijährigen Aufenthalt in New York bewegte, hat sie schon früh mit der Praxis des Zitierens und Appropriierens jenseits der simplen Verschiebung auratischer Artefakte in den Kunstkontext im Sinne des Ready Made in Berührung gebracht. In der Art von John Armleder (*1948), dessen Arbeiten sie eine Zeitlang fotografierte und mit dem sie mehrfach ausgestellt hat, zielt ihre aneignende Geste auf ein weit umfassenderes Referenzsystem. Besonders die jüngere – und von Fleury gendersensibel rezipierte – Kunstgeschichte wird darin als ein allzeit verfügbares Repertoire für die Auseinandersetzung mit ikonischen Werten begriffen. Das gleiche gilt für die mit Glanz und Glamour verbundenen oder zumindest mit glanzvollen Versprechen beworbenen Prime-Produkte der Warenwelt, die auffallend häufig auf äusseren Schein und Oberflächlichkeiten reduzierbar sind. Aus dieser Engführung von Kunst, Kultur, Konsum und Kommerz bezieht die Arbeit “Glamour” weitere Bedeutungen. Als Leuchtobjekt ist sie Teil der Geschichte der Lichtkunst, die ihrerseits auf die Geschichte der Elektrifizierung zurückgeht, insbesondere jene der Städte. Ein erster Gedanke führt von da zu den Kinos, Bühnen und Laufstegen, sprich zum Glamour der Stars. Ein anderer weist zur Werbung, welche die Welt mit dem Aufkommen der Leuchtstoffröhre stark veränderte, was sich auch in der Kunst niederschlug. Hier lässt Fleurys Werk speziell an Bruce Nauman (*1941) denken, der 1967 von einer Leuchtreklame zu seiner ersten Lichtschrift inspiriert wurde und daraufhin mit Aphorismen rund um generische Begriffe wie need, desire, hope oder pleasure zu arbeiten begann. Auch das Wort glamour besitzt diese generische Komponente, ebenso Begriffe wie envy, eternity oder egoiste, auf die man bei anderen Schriftarbeiten von Fleury trifft. Wie bei Nauman erzeugen diese Worte eine bestimmte emotionale Wirkung. Darüber hinaus sind es aber auch Markennamen – konkret: Namen von teuren Parfüms. Entnommen hat Fleury sie den gestylten Verpackungen oder den edlen Kampagnen in Hochglanzmagazinen, samt beibehaltener Typografie. Zusammen mit Beautytipps wie “Moisturizing Is the Answer” oder Maximen wie shield, purify und hydrate spiegeln sie den Kanon der Imperative für ein strahlendes Aussehen und suggerieren, dass ein blendender Auftritt eine Frage einer Haltung ist, die man sich käuflich zulegen kann und mit der man sich wahlweise kraft des jeweiligen Dufts oder luxuriösen Pflegesets umhüllt. Auch das Wort glamour entstammt – erkennbar am Schriftbild – einem Lifestylemagazin, allerdings nicht dessen Inhalt, sondern dem Cover. In grosser Zahl hat Fleury seit den frühen 1990er-Jahren Titelseiten populärer Journale appropriiert und sie mithilfe verschiedenster farbfotografischer Verfahren in Gruppen, als Teil einer losen Blow-up-Serie von Unikaten oder auch in Form von Editionen reproduziert. In einigen Fällen, die dem für Fleury gleichermassen wichtigen Thema des Car-Tuning zugeordnet sind, benutzte sie dafür Ausgaben des Playgirl oder Motorsporthefte. Meist aber griff sie zu Frauenmagazinen, und zwar, wenig überraschend, zu den unangefochtenen Klassikern: Vogue, Harper’s Bazaar, Cosmopolitan, Elle, Marie Claire – und Glamour. Astrid Näff, 2022
Sylvie Fleury, Glamour, 1996
Dieter Wymann Dieter Wymann(10126) Installation 20. Jahrhundert Holz, Flugzeugsperrholz 1990/91 S8856 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der F.G. Pfister Kultur- und Sozialstiftung, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Bildhauer Dieter Wymann (∗1961- 2021) arbeitet oft mit dem Material Holz, sowohl in kleinem als auch im grossen Format. So überträgt der Künstler häufig Alltagsobjekte wie Vasen, Lampen und Möbel in das Material Holz. Er arrangiert kleine Kuriositäten wie Kostbarkeiten in Wandvitrinen, wagt sich aber auch an räumliche Installationen. Auf dem Boden oder an der Wand platziert er Objekte aus naturfarben belassenem Flugzeusperrholz (hochwertiges, mehrschichtig verleimtes Birkenholz). Das Erscheinungsbild dieser Elemente erinnert uns an Alltagsmöbel, wobei es sich – wie die einheitliche Bezeichnung “Volumen” andeutet – nicht um das Abbild von tatsächlich funktionalem, vielansichtigem Mobiliar handelt, sondern vielmehr um glatte Silhouetten, denen Wymann ein Volumen verleiht. Die Skulpturen der Installation «Volumen», 1990/91, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, betonen mit ihrer mächtigen Körperlichkeit und ihrer Positionierung zueinander den Zwischenraum, wodurch ein eigentlicher Ort entsteht. Aargauer Kunsthaus, 2025
Dieter Wymann, Echo , 1990/91
Claudia Müller Claudia Müller(10104) Julia Müller Julia Müller(10105) Installation 20. Jahrhundert 3-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 1997 V5321 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1999 1. 1997, Claudia Müller (1964) und Julia Müller (1965), Künstler/in
2. 1999, Aargauischer Staat, Purchase Die Schwestern Claudia Müller (*1964) und Julia Müller (*1965) leben und arbeiten in Basel. Seit 1992 agieren sie als Künstlerinnenduo. Sie arbeiten häufig räumlich, installativ – dabei nutzen sie Zeichnungen, Wandmalereien, Collagen, Objekte und Videoarbeiten. Konzeptuelles wird mit subjektiven Erfahrungen verwoben, ebenso wie Abstraktion mit Gegenständlichkeit. Die Grundbedingungen der menschlichen Existenz zu beleuchten, zieht sich als Faden durch ihr Schaffen. Die Videoinstallation “Überstrapaziert vor farbigem Hintergrund” (1996) besteht aus drei Monitoren, die vor Wänden mit vertikalen Farbstreifen in Gelb, Rot und Blau platziert sind. Auf jedem Monitor läuft das gleiche siebenminütige Video, zeitlich leicht versetzt. Die Künstlerinnen sind zu sehen und führen einfache alltägliche Handlungen aus: Sie tanzen, legen sich auf ein Bett, schlafen auf einem Sessel ein oder essen Spaghetti. Unter den gegebenen Präsentationsbedingungen wirken diese sich wiederholenden Gesten wie Experimente: das Alltägliche nimmt in der seriellen und inszenierten Darstellung eine absurde Dimension an. Aargauer Kunsthaus, 2026
Claudia Müller, Julia Müller, Überstrapaziert vor farbigem Hintergrund (Don't believe the hype), 1997
Fiona Tan Fiona Tan(11456) Installation 21. Jahrhundert Farbfotografien (254 individually framed colour photographs) 2010 6753 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2010 1. 2010, Fiona Tan (1966), Künstler/in
2. 2010, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 2010, Aargauischer Kunstverein, Donation Fiona Tan (*1966) hatte 2010 eine doppelte Präsenz im Aargauer Kunsthaus − durch ihre grosse Einzelschau “Rise and Fall” und durch ihre Beteiligung an “Yesterday Will Be Better”. Anlässlich dieser Ausstellung produzierte das Kunsthaus mit ihr zusammen das Werk “Vox Populi Switzerland”, das durch einen Ankauf der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung in unsere Sammlung gelangte. Das Konzept ist einfach erklärt: Die Künstlerin kopiert Bilder aus privaten Schweizer Fotoalben und fügt diese Aufnahmen zu einer neuen Bildergruppe zusammen, einer Assemblage von rund 250 gerahmten Abzügen. “Vox Populi Switzerland”: die visuelle Stimme des Schweizer Volkes? Welches neue Bild entsteht, wenn Fiona Tan aus privaten Bildern von allen Ecken und Enden der Schweiz ein kollektives Fotoalbum des Landes entwirft? Eines ist sicher: Sobald die Bilder dem privaten Rahmen entzogen sind, bekommen sie eine andere Bedeutung. Was entsteht, ist eine private Öffentlichkeit oder eine öffentliche Privatheit. Als Fiona Tan 2010 vom Aargauer Kunsthaus eingeladen wurde, ein Schweizer “Vox Populi” zu produzieren, kannte sie das Land kaum und gerade dieser Blick von aussen barg ein besonderes Potential in sich. Natürlich lässt sich fragen, was denn nun das spezifisch Schweizerische sei, das sich in den Alben manifestiere. Als erstes stellen wir fest, und dies erstaunt kaum, dass die Bergwelt als Landschaft und als Kulisse für unterschiedlichste Freizeitaktivitäten ein wichtiges Motiv ist. Etwas überraschender ist vielleicht, dass die Künstlerin in der Schweiz erstmals dem Thema der Fasnacht begegnet ist, einem sehr beliebten Sujet in den einheimischen Alben. Unbekannt war für sie auch das Motiv einer festlich gedeckten Tafel, die fotografiert und verewigt wird, bevor sich die Tischgesellschaft setzt und die sorgfältig arrangierten Gedecke nutzt und damit zerstört. Auch das Essen an sich ist ein wiederkehrendes Thema. In der helvetischen Variante sind es denn das Fondue und die vertrauten Hero-Konservendosen, die das Lokalkolorit ausmachen. Fiona Tan sucht bei ihrer Extraktion nicht das “exotische” Sujet, sondern vielmehr das gute und besondere Bild. Und tatsächlich: Bei der Durchsicht von “Vox Populi Switzerland” staunt man über die Einzigartigkeit der Bilder, über den kuriosen Charme einzelner Motive und die schlichte Schönheit gewisser Aufnahmen. Wir freuen uns an der Kraft des Unperfekten und an der Emotionalität des Blickes. Fiona Tan geht es in ihrem Projekt nicht um die exzessiv und oft kaum reflektierte öffentliche Selbstdarstellung – man denke an Internetplattformen wie Facebook und YouTube – nein, ihr Thema ist ganz einfach der Mensch und dessen Repräsentation. Sie guckt nicht durchs Schlüsselloch, sondern zeigt uns, welche Aussagekraft der Blick, den unsere Nächsten zu einem bestimmten Zeitpunkt auf uns und wir auf unsere Lebenswelt hatten, für das Kollektiv annehmen kann. So gliedert sich “Vox Populi Switzerland” auch selbstverständlich ins Schaffen der Holländischen Video- und Fotokünstlerin ein, in dem das Menschenbild ein zentrales Thema darstellt. Fiona Tan ist eine sensible und analytische Zeugin ihrer eigenen Zeit. Die Beschäftigung mit Geschichte und Erinnerung stellen prägende Elemente in ihrer Arbeit dar, wobei der Rückblick stets ein Schlüssel zum Jetzt ist. Madeleine Schuppli
Fiona Tan, Vox Populi Switzerland, 2010
Leo Leuppi Leo Leuppi(9853) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Karton 1929 3604 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit einem koordinierten Ausstellungsprojekt blickten das Aargauer Kunsthaus, das Kunstmuseum Winterthur, das Zürcher Museum für Gestaltung und das Kunsthaus Zürich im Herbst 1981 auf die Schweiz der 1930er-Jahre zurück. Deutlich zeigten die vier Präsentationen, wie weit die Positionen damals ideologisch und ästhetisch auseinanderlagen. Sie markierten – so der Untertitel der Schau im Kunsthaus Zürich – ein “Jahrzehnt im Widerspruch”. Parallel lief in Aarau der Aufbau einer Sammlungsgruppe, welche die wichtigsten Kräfte jener Jahre spiegeln sollte. Hatten die Nachkäufe schwerpunktmässig zunächst der figurativen Moderne gegolten, rückte 1980–81 auch das Lager der Abstrakten verstärkt in den Blick. Unter ihnen war Leo Leuppi (1893–1972) wohl nicht zufällig einer der ersten, die Aufnahme in die Sammlung fanden. Gleich drei seiner Werke konnten im Kontext seiner Retrospektive im Zürcher Helmhaus von 1980 erworben werden und ihre weite stilistische Spanne macht klar, weshalb der Zürcher Maler und Grafiker geradezu prädestiniert war, einer der künstlerseitig agilsten Vermittler seiner Generation zu werden. Überzeugt, dass nur ein geeintes Auftreten den jüngsten Strömungen Beachtung bringen würde, vertrat er die Idee eines Schulterschlusses schon ab 1929 und gründete 1934 die “Groupe Suisse abstraction et surréalisme”. 1936 rang er dem Kunsthaus Zürich die Zusage zur programmatischen Ausstellung “Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik” ab und 1937 initiierte er die erfolgreich wirkende, von ihm bis 1957 auch präsidierte Künstlervereinigung “Allianz”. Auf seinem eigenen künstlerischen Weg fand Leuppi ab 1933 zu einer undogmatischen Abstraktion, die sowohl konstruktiv-geometrische als auch lyrisch-organische Phasen durchlief. Davor ist zu beobachten, wie sich sein expressiv geprägtes Frühwerk schon unter dem Eindruck des synthetischen Kubismus zusehends klärte. Aus diesem Schaffensabschnitt, in dem sich Leuppi speziell für Juan Gris begeisterte, stammt das vorliegende Werk. Von den Figurenbildern, die zunächst entstanden, ist es eines der frühesten. Es ist aber auch deshalb besonders, weil Leuppi die Dargestellte im Unterschied zu den sonst meist generischen Kompositionen im Titel mit Namen nennt. 1929 datiert, zeigt das Bild die zwei Jahre zuvor in London an einer Vergiftung mit Schminkbronze verstorbene Artistin Moa, die man heute vor allem als frühes Modell von Egon Schiele kennt. Unter den Pseudonymen Moa Nahuimir oder Moa Myosa trat sie an der Seite ihres Partners, Schieles Studienfreund Erwin Osen, auf den Wiener Variétébühnen als Tänzerin und Mitwirkende sogenannter Tableaux vivants auf. Als Moa Mandu hatte sie zudem 1919 in einem Stummfilm die Rolle einer exotischen Tänzerin inne. Anders als Schiele, der die dunkelhäutige junge Frau mit dem ihm eigenen Hang zur erotischen Aufladung meist in ganzer Grösse festhielt, entschied sich Leuppi für ein Dreiviertelporträt. Dabei konzentrierte er sich nicht nur auf das von Zeitgenossen als “Antlitz einer ägyptischen Prinzessin” beschriebene Gesicht. Er charakterisierte die Tänzerin auch über eine expressive Geste. Beides, Kopfpartie wie Pose der Hände, erfuhr in Abkehr vom grundsätzlich malerischen Ansatz eine lineare, zeichnerische Behandlung. So tut sich sowohl zu den runden Flächen von Stirn, Scheitel und Oberarm als auch zur kantigen Ausgestaltung der rahmenden Formen ein spannungsvoller Gegensatz auf. Dieses Arbeiten mit Gegensätzen, die sogleich wieder harmonisch verbunden werden, ist für Leuppis gesamte Werkentwicklung typisch. Wenig überraschend stösst man denn auch auf weitere Kontrastpaare wie die vertraute kubistische Mischung von Frontal- und Profilansicht oder das Spiel von warmen und kühlen, bunten und unbunten Farben. Am Ende treffen sich Farb- und Formschema dann wieder im kompositorischen Grundgerüst. Dieses wird einerseits von den aufwärts strebenden blauen und ockerfarbenen Elementen bestimmt, die das V der überkreuzten Arme hinterfangen. Andererseits bilden Ocker, Hellgelb, Weiss und Grau einen Kegel, der sich von oben über die Figur legt und so mit knappen Mitteln Moas Welt umreisst: das Scheinwerferlicht. Astrid Näff
Leo Leuppi, Die Tänzerin Moa-Mandu, 1929
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2009 6884 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Katharina Fritsch, 2009
Franz Fedier Franz Fedier(9736) Malerei 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe auf Leinwand 1955 1544 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Serge Brignoni, 1965 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Franz Fedier (1922–2005) absolviert eine Lehre als Flachmaler und besucht kurz den Unterricht von Max von Moos an der Kunstgewerbeschule Luzern. Ab 1945 unternimmt er zahlreiche Reisen, gefolgt von einem Studienaufenthalt in Paris. Ab 1952 ist er als freischaffender Maler in Bern tätig. Nach einer kurzen figurativen Phase wendet er sich in den 1950er-Jahren einer abstrakten, gestischen Bildsprache zu, bei der ihn die Materialität von Farbe und Bildträger besonders interessiert. In den 1970er-Jahren folgt eine starke Geometrisierung der Formensprache. In streng komponierten Streifen- und Würfelbildern weicht die persönliche Handschrift dem anonymen Farbauftrag. Einen Bezug zur Pop Art weisen einige Werke auf, die diese Bildsprache mit der Darstellung von Frauenfiguren verbinden. Aargauer Kunsthaus, 2017
Franz Fedier, Im Fels, 1955
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Installation 20. Jahrhundert Holz, lackiert 1967 S4150 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1986 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (*1941) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist – getätigt werden. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Raetz ist ein ausgesprochener Zeichner und sagt von sich selbst, dass er gezeichnet hat, seit er denken kann. Er führt ein “journal de bord”, in dem er das festhält, was ihn beschäftigt, was er sieht und empfindet. Obwohl sich Raetz’ vielschichtiges Werk durch eine Offenheit gegenüber bildnerischen Mitteln auszeichnet – er erschafft Zeichnungen, Fotografien, Druckgrafiken, Objekte, Installationen –, zieht sich die Auseinandersetzung mit Fragen der Wahrnehmung wie ein roter Faden durch sein gesamtes Œuvre. Das aus Holz gefertigte Wandobjekt “High Noon” ist ein Fragment der Arbeit Schema, die bei einem Atelierbrand zerstört wird. Es gibt eine kühle, abstrakte, luftleer scheinende Landschaft in den Farben Schwarz, Weiss und Grau wieder. Ein weisses, dreidimensionales Quadrat mit eingefräster Gitterstruktur greift in den Raum aus. Rechts daneben erstreckt sich eine ebenfalls weisse Fläche, in der ein schwarz-weisser Zylinder, perspektivisch verkürzt, Tiefe suggeriert. Im Hintergrund bildet ein schwarzer, typisierter Hügelhorizont den Abschluss. Wie in fast allen seinen Arbeiten führt uns Raetz auch hier vor Augen, dass sich unserer Wahrnehmung nicht eine einzige Realität bietet, sondern sich abhängig von Standort, Zeitpunkt oder Bewegung unterschiedliche Wirklichkeiten offenbaren, und dass unser Sehen an bestimmte Umstände sowie eigene Erfahrungen gebunden ist. In der auf wenige Formen reduzierten Darstellung “High Noon” eröffnet sich ein Spiel mit Raum und Fläche: Je nach Blickwinkel entpuppt sich das Werk als dreidimensionale Vortäuschung oder als tatsächlich raumgreifender geometrischer Körper. Karoliina Elmer
Markus Raetz, High Noon, 1967
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1983 6310 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Steingrubenweg (Nr. 141 aus der Serie: Berner Veduten), 1983
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1276 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1908 208 Aargauer Kunsthaus / Legat Kurt Lindt, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das vornehmlich in blauen Pastelltönen gehaltene Ölgemälde von Ferdinand Hodler (1853–1918) gibt den Blick auf eine Seenlandschaft frei. Die Horizontale beherrscht das Bild. Nur am unteren Bildrand erinnert die mit erdiger Farbe dargestellte Uferzone noch an eine realistische Landschaft. Die über die ganze Bildbreite gezogenen blauen, weissen und grünen Striche deuten in vereinfachter Streifenform Wasseroberfläche, Jurakette sowie Himmel an und lassen sich topografisch nicht genau bestimmen. Vielmehr ordnet sich die Darstellung einem Rhythmus der Komposition unter. Vor allem die ornamental gruppierten Wolken über der Gebirgskette und am oberen Bildrand führen ein formales Ordnungsprinzip vor Augen. In den 1890er-Jahren entdeckt Hodler die Symmetrie und die Wiederholung als Kompositionsprinzipien von Landschafts- und Figurenbildern für sich. Das Motiv der Landschaft am Genfersee mit seinen naturgegebenen Horizontalen greift Hodler unzählige Male auf. In seinen letzten beiden Lebensjahrzehnten wird das Sujet immer wichtiger und bildet schliesslich einen Höhepunkt seines Schaffens. In “Landschaftlicher Formenrhythmus” wirkt die horizontale Gliederung in übereinanderliegende Bildzonen und in rhythmisch aufeinanderfolgende Wolkenformen am hohen Himmel wie die unmittelbare Umsetzung von Hodlers Theorien des Parallelismus. In einem Vortrag von 1897 formuliert er seine wichtigste bildnerische Konzeption: “Parallelismus nenne ich jede Art von Wiederholung. So oft ich in der Natur den Reiz der Dinge am stärksten verspüre, ist es immer ein Eindruck von Einheit.” Anschliessend erläutert Hodler Beispiele, wie die vertikalen Stämme in einem Wald die unzähligen Löwenzahnblüten einer Wiese, bei deren Anblick er “einen Eindruck von Einheit empfinde, der in Entzücken versetzt. Ich bemerke, dass die Wirkung grösser sein wird, der Eindruck stärker, als wenn sich eine Mischung von Blumen da vor uns ausbreitet, die in Farbe und Form verschieden sind.” Im vorliegenden Bild reduziert Hodler das Ufer, die Wasseroberfläche, das Gebirge mit seiner Spiegelung und den Himmel auf bildflächenparallele Streifen. Er will mit den Wiederholungen und Vereinheitlichungen die Intensität des Werks verstärken: “Denn über allen Werkzeugen des Sehens steht das Gehirn. Es vergleicht die eine Harmonie mit der anderen und entdeckt so die wirklichen inneren Zusammenhänge der Dinge. Aus dieser Tätigkeit des Gehirns zusammen mit den Erfindungen des Herzens werden neue Herrlichkeiten geboren. Das Kunstwerk wird eine neue Ordnung offenbaren, die den Dingen innewohnt, und das wird sein: die Idee der Einheit.” Mit “Einheit” bezeichnet Hodler die in der Natur verborgene Ordnung, die er in bildnerische Komposition umsetzen will. Denn “es ist die Mission eines Künstlers, dem Unvergänglichen der Natur Gestalt zu geben, ihre innere Schönheit zu enthüllen.” Obwohl Hodler die Theorie des Parallelismus aus Beobachtungen in der Natur herleitet, tendiert die parallelistische Gestaltung über die Stilisierung des Dargestellten in Richtung Abstraktion und Konstruktion. In “Landschaftlicher Formenrhythmus” – bereits im Titel manifestiert sich Hodlers Wille zur Abstraktion – setzt der Künstler die Seenlandschaft in ein Spiel rhythmischer Formenbeziehungen um und entfernt sich von seinem Vorbild der Natur. Zusätzliche Verstärkung erhalten die abstrakten Formenmuster durch die Reduktion der Farbpalette. Karoliina Elmer
Ferdinand Hodler, Genfersee mit Jura, um 1908
Max Matter Max Matter(9474) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Spray auf Cupolux, Glasglimmer, Höhensonne 1971 S5773 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2002 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Von 1961 bis 1963 absolviert Max Matter (*1941) die Zeichenlehrerausbildung an der Kunstgewerbeschule Basel. Mit Christian Rothacher, Markus Müller und weiteren Künstlern bezieht Matter 1967 die Ateliergemeinschaft am Ziegelrain, der er bis 1975 angehört. Der Ort bietet ihnen die Möglichkeit für Diskussionen und Experimente auf der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten. Matter widmet sich damals dem Umgang mit unbekannten Materialien, tauscht Pinsel gegen Spray und Leinwand gegen Kelco-Platten (= Kunstharz). In zahlreichen Kuppelbildern sprayt Matter Berge, Überbauungen und Häuser auf Acryl (Plexiglas) oder Polycarbonat, deren Wirkung durch Hintergrundbeleuchtung zusätzlich gesteigert wird. Die mit Sprühfarbe bemalte und mit weissem Sand gefüllte Kunststoffkuppel, die in den 1970er-Jahren als Oberlicht für Flachdächer verwendet wurde, bildet den Rahmen für die hochalpine Schneelandschaft. In der Cupolux leuchtet eine “Höhensonne”, ein UV-Bestrahlungsgerät für therapeutische Zwecke, und lässt die Farbpigmente zersetzen und das Plexiglas allmählich verblassen. Die Veränderung des Erscheinungsbildes verweist auf die Vergänglichkeit und stellt die mit der Technologie verbundenen Versprechen von ewiger Schönheit und Gesundheit infrage. Aargauer Kunsthaus, 2022
Max Matter, Höhensonne, 1971
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle und Kreide auf Papier 1982 8846 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1982, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1982
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Installation 21. Jahrhundert Glas verspiegelt, geätzt, bemalt, sandgestrahlt; Clear-Shield auf Glas; Holz graviert, bemalt; Fotografie auf Leinwand auf Papier 1978 - 2002 S3614 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2001 1. 2002, Hugo Suter (1943 - 2013), Künstler/in
2. 2001, Aargauischer Staat, Donation Hugo Suter (1943–2013) gehört zu den experimentierfreudigsten Künstlern der Schweiz. Er erarbeitet sich ein stilles, unspektakuläres Œuvre, das durch seine Komplexität eine breite, internationale Rezeption erschwert und ihm die Rolle als “artist’s artist”, als Künstler für Künstler, zuweist. Paravent besteht aus verschiedenen Holzrahmen, die verspiegeltes, geätztes, bemaltes und sandgestrahltes Glas fassen – insgesamt 65 Teile. Die Schöpfung kann zu Recht als Schlüsselwerk bezeichnet werden, reflektiert es doch die wesentlichen Themen von Suters künstlerischem Schaffen und bildet ein zentrales Werk der jüngeren Schweizer Kunstgeschichte. Dank einer Schenkung des Künstlers anlässlich der Verleihung des Aargauer Kulturpreises gelangt “Paravent” 2001 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Ab 1972 wohnt Suter in Seengen am Hallwilersee, der ihn zu diesem Werk inspiriert. Auf der Suche nach einem adäquaten Material, um die wechselnden Erscheinungen der Seefläche zu erfassen, startet er 1974 erste Versuche mit Glas: Es kommt seiner Intention vom flüchtigen Bild entgegen und avanciert zu einem der am meisten verwendeten sowie wichtigsten Materialien in seinem Œuvre. 1978 beginnt der Künstler die Arbeit mit fünf Fensterrahmen aus einem Abbruchhaus, die er mit Scharnieren verbindet und sie auf solche Weise zueinanderstellt, dass sie sich gegenseitig stützen. Die Idee, Bilder von der Wand zu nehmen und sie in den Raum zu stellen, bildet den Anfang des “Paravents”, dessen verschiedentlich bearbeitete und gestaltete Gläser als Bildträger dienen. Somit handelt es sich bei “Paravent” einerseits um Skulptur, andererseits um Malerei. Stetig erschafft er weitere gerahmte Gläser, die der Künstler anfänglich ausschliesslich als eine Art Tagebuch versteht und bis 2002 kontinuierlich erweitert. Lineare Lesbarkeit oder eine in sich geschlossene Gesamtkomposition sind nicht Ziel der künstlerischen Arbeit. 1982 bildet “Paravent” das Herzstück der Ausstellung Suters im Aargauer Kunsthaus. Die Aufstellung ist nicht festgelegt und soll keiner Komposition, chronologischen Ordnung oder geometrischen Form gehorchen. Einzig die Standfestigkeit der Fensterrahmen gilt es sicherzustellen und die von der Situation des Raumes, seiner Grösse, seinen Lichtverhältnissen vorgegebenen Parameter zu beachten. Durch die zaunartige Präsentation drängt sich der Eindruck eines Leporellos auf – eine Assoziation, die auf die anfängliche Funktion des “Paravents” als Tagebuch hindeutet: Mit unterschiedlichen Techniken notiert Suter Einträge ins Glas. Später betrachtet der Künstler die Scheiben als Testflächen für Erkundungen im Zusammenhang mit architektonischen Fragen. Das Glas als Bildträger ermöglicht eine traditionelle Darstellungsweise und gleichzeitig durch seine spezifische Beschaffenheit unerwartete Durchblicke sowie Überlagerungen. Die aufgestellten Rahmen bilden Schichten von verschiedenen Ebenen, und der Betrachtende ist eingeladen, einen Spaziergang durch verschiedene Bildniveaus zu machen, die je nach Standort wechseln. Dabei eröffnen sich eigene Vorstellungswelten und Dialoge mit der Umwelt; der Teilnehmende wird zum Mitproduzenten. Suter beschäftigt sich in seinem künstlerischen Wirken mit der Erscheinungswelt, deren Wahrnehmung und Neuerschaffung im Bild. Folglich verbindet er künstlerische Gestaltung mit der wissenschaftlichen Forschung und ermöglicht den Betrachtenden, ihr Wissen über das Sehen zu erweitern. Karoliina Elmer
Hugo Suter, Paravent, 1978 - 2002
François Emile Barraud François Emile Barraud(11496) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1933 D2668 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In “La séance de peinture” geht die grösste Anziehung vom Aktmodell im Vordergrund aus. Die junge Frau schaut aus puppengleichem Gesicht geistesverloren aus dem Bildraum. Ob ihr Blick uns Betrachtenden gilt, bleibt unklar. Ihren porzellanenen Körper wendet sie uns im Dreiviertelprofil zu. Diese Ausrichtung scheint paradox, kehrt sie sich schliesslich dadurch vom Porträtisten ab, der sich hinter ihrem Rücken auf dem beengten Platz zwischen Bett und Wand eingerichtet hat. Dieser nimmt seinerseits keine Notiz von dem Modell und blickt gleichsam in die Ferne. Wirken die Augen der Frau leer und abwesend, so scheinen die seinigen abtastend und unsicher. Rätselhaft bleibt auch die Rolle der dritten Figur, einer blonden Frau mit zarten Gesichtszügen: In ein kimonoartiges Gewand gehüllt, schaut diese über die Schulter des Malers auf die Leinwand. Ist sie seine Muse oder ein Modell, das ihr fertiges Abbild begutachtet? Durch den Vergleich mit weiteren Selbst- und Doppelbildnissen des Künstlers lassen sich der Maler und die blonde Frau als François Barraud (1899–1934) und dessen Gattin Marie identifizieren. Trotz der Nähe zwischen den drei Bildfiguren findet keine Interaktion statt. Eine Möglichkeit, diese Isolation zu deuten, liegt darin, die scheinbar geschlossene Szene als drei voneinander getrennte Bildsequenzen zu lesen. Die Spannung, welche durch die geradezu surreale Bildmontage entsteht, ist typisch für Barrauds Arbeiten. Der in La Chaux-de Fonds geborene François Barraud interessiert sich anders als viele Zeitgenossen nicht für die üppig fragmentierten Frauendarstellungen eines Pablo Picasso. Sein fotografisch glatter Malstil hat nichts gemein mit dem antibürgerlichen, dekonstruierenden und subjektiven Charakter moderner Tendenzen wie dem Kubismus oder Expressionismus, sondern gemahnt viel mehr an die französische Klassik des 19. Jahrhunderts: Seine kühlen, doch gleichwohl von glühender Spannung unterlegten Porträts und Aktdarstellungen sind an den Figurenbildern von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) geschult. Die glasklare Modellierung der Nackten in “La séance de peinture” erinnert etwa an Ingres’ berühmte “Badende von Valpiçon” (1808). Kompositorisch lässt sich die Liegende mit ihrer selbstbewussten Pose und Blickführung zudem in der Tradition der “Olympia” von Edouard Manet (1832–1883) sehen. Sorgte Manet 1863 mit seiner Interpretation der Olympia als “Prostituierte in bürgerlichem Milieu” noch für einen Skandal, so benötigt Barrauds profane Aktdarstellung siebzig Jahre später keine religiöse oder mythologische Legitimation mehr. Zwischen 1919 und 1933 wird der nüchterne Stil der französischen Klassik im deutschen Sprachraum wieder aufgegriffen: Vertreterinnen und Vertreter der sogenannten Neuen Sachlichkeit schildern das soziale Milieu der Zwischenkriegszeit gestochen scharf und ungeschönt. In der Schweiz, abseits des Kriegsgeschehens, fallen die Darstellungen weniger drastisch aus als im Nachbarsland Deutschland – man denke hier etwa an Otto Dix (1891–1969) und dessen von Huren, Bettlern und Wirtschaftsprofiteuren besiedelten Grossstadtszenen. Doch auch in den Schweizer Exempeln kommen soziale und wirtschaftliche Betroffenheit zum Ausdruck, verkörpert in leeren Bildräumen, stummen Familieninterieurs, maskenhaften Porträts und kargen Objektdarstellungen. Themen, die auch François Barraud und seine drei Künstlerbrüder Aurel, Aimé und Charles im Stil der Neuen Sachlichkeit aufgreifen. François gilt als der virtuoseste und erfolgreichste der vier Barraud-Brüder und zählt neben Niklaus Stöcklin (1896–1982), Eduard Gubler (1891–1971) und anderen zu den wichtigen Schweizer Vertretern der Neuen Sachlichkeit. Als gelernter Gipser kommt er über Abendkurse an der Ecole d’art appliqué in La Chaux-de-Fonds zur Kunst. Ab 1924 studiert er am Louvre in Paris die altflämischen und französischen Meister und lässt sich 1931 in Genf nieder, wo er mit 34 Jahren an Tuberkulose stirbt. Mit “La séance de peinture” beherbergt das Aargauer Kunsthaus seit 2016 ein wichtiges Werk aus der Sammlung Coninx. 2020 wird die Sammlung im Aargauer Kunsthaus mit einer Sonderausstellung gewürdigt. Julia Schallberger, 2019
François Emile Barraud, La séance de peinture, 1933
Daniel Spoerri Daniel Spoerri(10861) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Assemblage mit Pinsel, Holz 1964 S6666 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 1. 1964, Daniel Spoerri (1930 - 2024), Künstler/in
3. 2009, Aargauischer Staat, Purchase Es war ein lang gehegter Wunsch, ein repräsentatives Werk von Daniel Spoerri (1930–2024) für die Aargauische Kunstsammlung zu erwerben. Da die frühen, autarken “Fallenbilder”, mit denen der Künstler international bekannt wurde, im Fokus so mancher Sammler stehen, gelangen sie kaum in den Verkauf. Umso glücklicher erwies sich der Umstand, dass wir im Kunsthandel das Relief-Bild mit Pinsel entdeckten und für das Aargauer Kunsthaus ankaufen konnten. Als sich in Amerika und in Europa um 1960 eine Opposition gegen die Dominanz und die Dogmatik der ungegenständlichen Kunst formiert, ist Daniel Spoerri in Paris an vorderster Front dabei und gehört mit Arman (1928–2005), Raymond Hains (1926–2005), Martial Raysse (*1936), Yves Klein (1928–1962), François Dufrêne (1930–1982), Jacques de la Villeglé (*1926) und Jean Tinguely (1925–1991) zum Kreis der Nouveaux Réalistes. Die lose Künstlergruppe um den Kunstkritiker Pierre Restany (1930–2003) wendet sich ganz bewusst wieder der realen Gegenstandswelt zu, die aus der Kunst lange Zeit verbannt worden war. Wie seine Künstlerfreunde integriert Daniel Spoerri alltägliche Dinge in die Kunst und findet zu den bekannten “Fallenbildern”, in denen er vorgefundene Reste einer Mahlzeit mit Geschirr, Gläsern und Besteck sowie liegen gelassenen Lebensmitten auf der Tischfläche fixiert und als dreidimensionales Stillleben an die Wand hängt. Der Einbezug des Zufalls und das Anekdotische der Situation sind nicht nur bewusste Gegenbilder zum Absolutheitsanspruch und Pathos der grossen Abstraktion gedacht, sondern auch im Rahmen einer neuen Rezeption des Dadaismus und des Surrealismus zu sehen, die in dieser Zeit die Künstler ebenso wie die Kunstkritik umtreibt. Für Daniel Spoerri kann alles ein “Fallenbild” sein, nicht nur die in die Vertikale gekippten Tische mit Speisresten, sondern auch eine Arbeitsfläche im Atelier oder ein Brett mit beliebigen Utensilien. Unser Werk gehört in diesen Kontext insofern auch hier ein zufälliger Moment festgehalten wird. Allerdings zeigt es kein Arrangement mit mehr oder weniger ordentlich oder unordentlich gruppierten Gegenständen, hier ist der Künstler quasi während dem Malen davon gelaufen und liess den Pinsel in der noch frischen Farbe stecken. Von den klassischen “Fallenbildern” unterscheidet sich dieses Werk, weil es nicht eine alltägliche Situation zur Kunst erklärt, sondern von Anfang an Bild ist und als Kommentar auf Kunst verstanden werden kann. So ist es wohl kein Zufall, dass Spoerri hier ein weisses Bild zeigt, und es ist naheliegend, dass er sich damit auf die damals sehr aktive Bewegung der Zero-Künstler bezieht, die Weiss als Ausdruck der vollkommenen Reduktion und Konzentration verstehen. Gegen eine solche puristische Ästhetik setzt sich Daniel Spoerri mit dem Realismus des Pinsels und der kruden Materialität des Bildträgers deutlich ab und negiert damit das Gebot der “Stunde Null”, die von aller Vergangenheit unbelastet sein will. Spoerri verhält sich dem gegenüber skeptisch: Er bezieht sich in seiner Kunst immer wieder explizit auf die Geschichte und mit seinem Malerei-Kommentar schreibt er sich auch in die Geschichte der Malerei des 20. Jahrhunderts ein, die am Aargauer Kunsthaus mit besonderer Aufmerksamkeit gepflegt wird. Handgreiflicher als es Daniel Spoerri hier tut, kann man Malerei kaum vorführen. Stephan Kunz
Daniel Spoerri, Ohne Titel, 1964
Nico Krebs Nico Krebs(11479) Taiyo Onorato Taiyo Onorato(11478) Fotografie 21. Jahrhundert Fotografie auf Papier (Unikat auf Positivpapier resp. Direktpositiv-Verfahren) 2009 6739 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 2009, Nico Krebs (1979) und Taiyo Onorato (1979), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Taiyo Onorato(*1979) & Nico Krebs (*1979) arbeiten seit ihrem gemeinsamen Studium der Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste zusammen. In ihren Fotografien kreieren die Künstler Bilderwelten, in denen Realität und Fiktion verschmelzen. Onorato & Krebs lassen sich jedoch nicht auf das fotografische Medium reduzieren – Skulptur, Installation und Video sind ebenso Bestandteile ihres künstlerischen Schaffensprozesses. Die Künstler interessieren sich für die kausale und assoziative Verkettung von Gegenständen und für deren fotografische Inszenierung. Die neu erworbene 15-teilige Werkgruppe kreist um die ästhetischen und theoretischen Schnittpunkte von Fotografie und Skulptur und lotet das narrative Potenzial von Stillleben aus. Die in den Schwarzweissbildern dargestellten Objekte sind wie Protagonisten auf einer Bühne, die im Scheinwerfer der Fotografie ihre „Geschichte“ erzählen. Die 15-teilige Werkgruppe ist teilweise für das Aargauer Kunsthaus entstanden. Aufgrund der Einladung für die “CARAVAN”-Ausstellung im Winter 2009 haben die Künstler kurzerhand ihr Berliner Atelier ins Aargauer Kunsthaus verlegt und ihre Serie hier weitergeführt. Über mehrere Tage experimentierten und fotografierten sie in den Sammlungsräumen und entwickelten ihre Bilder vor Ort. In “Rouault Portrait” überlagert sich das Portrait “Tête de jeune Fille” (1925/26) von Georges Rouault mit demjenigen unserer Museumsaufsicht Cristina Schärli. Die neue Bildserie knüpft an die früheren Fotoserien “Transformers” (2008) und “Biel, Biel Big City of Dreams” (2008) an. In ersterer hält das Künstlerduo die wundersame Metamorphose einer Skulptur fest. In letzterer haben die Künstler auf nächtlichen Streifzügen durch die Stadt Biel eine ortspezifische Bilderserie geschaffen. Mit kleinen Interventionen an Gebäuden und Skulpturen im öffentlichen Raum rücken sie alltäglich Vertrautes in ungewohntes Licht. Es scheint, als würden sie mittels ihrer Kamera das geheime nächtliche Treiben dieser Objekte aufdecken. Onorato & Krebs interessieren nebst inhaltlichen immer auch technische Fragestellungen. Für die Schwarzweissfotografien haben sie auf das aus der Frühzeit der Fotografie stammende Direktpositiv-Verfahren zurück gegriffen und lassen somit eine fast verloren gegangene Fototechnik wieder aufleben. Es gibt nur wenige Fotografen, die mit dieser Technik arbeiten. Im Gegensatz zu herkömmlichen analogen Verfahren entsteht beim Direktpositiv-Verfahren kein Negativ, sondern lediglich ein Unikat auf Positivpapier. Dieses ist bedeutend weniger lichtempfindlich als Negativmaterial, was Belichtungszeiten bis zu 20 Minuten erfordert. Daraus resultiert, dass das Experimentieren mit Licht und bewegten Objekten vor der Kamera, wie bei “Hilti 1” oder “Candle Circle”, als geradezu mystische Erscheinungen auf Papier gebannt werden. Das langsame Drehen der brennenden Kerze während der Aufnahme lässt auf dem Bild “Candle Circle” einen Heiligenschein entstehen. Effekte, die heute mittels digitaler Bildbearbeitung erzielt werden können, schaffen die beiden Künstler auf natürliche Weise und im Moment der Bildentstehung. Mit dieser Arbeitsweise setzen sie eine Antithese zur Digitalfotografie. Sie entschleunigen den Entstehungsprozess und komponieren zudem ihre Bildwelten nicht im virtuellen Raum der digitalen Bildbearbeitung, sondern im realen und sinnlich erlebbaren Kontext. Das Austricksen der Schwerkraft, das Überwinden physischer Grenzen und das Ausloten technischer Möglichkeiten – dies sind Motive, die die Künstler antreiben. Katrin Weilenmann
Nico Krebs, Taiyo Onorato, Hilti 1 (aus der Serie "Light of Other Days"), 2009
Carmen Perrin Carmen Perrin(10006) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Gummi und Eisendraht 1994 S5019 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1997 1. 1994, Carmen Perrin (1953), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Staat, Purchase Mit Carmen Perrin (*1953) ist neben Vaclav Pozarek (*1940) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses eine künstlerische Position vertreten, die bisweilen unter dem Schlagwort des Post Minimal gefasst wird und als solche von der Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Minimalismus der 1960er-Jahre zeugt, welcher in der Schweiz dank wichtiger Ausstellungen früh rezipiert wurde und nicht zuletzt aufgrund der starken Tradition der konkreten Kunst hierzulande auf fruchtbaren Boden fiel. In ihrem skulpturalen und installativen Schaffen verfolgt Perrin die elementaren Fragen der Minimal Art nach Form und Material kontinuierlich seit Beginn der 1980er-Jahre, unbeirrt von der zeitgleichen Erstarkung einer inhaltsbezogenen und gegenständlichen Kunst. Gleichwohl lässt sich ihre Arbeit nicht ausschliesslich auf eine einzige Tendenz reduzieren. Anklänge an die Land Art finden sich in architektonischen Interventionen im urbanen Raum sowie Projekten in freier Natur, die seit Ende der 1980er-Jahre entstehen. Anhand der 1994 entstandenen Arbeit “Ohne Titel (5-teilig)” wird Perrins freier Umgang mit dem Erbe der geometrisch-abstrakten und minimalistischen Kunst deutlich. Zwar ist die Arbeit, bestehend aus Gummi und Eisendraht, formal stark reduziert; dennoch steht nicht die äussere Struktur im Vordergrund, sondern vielmehr das den Materialien inhärente Potenzial. Bezeichnenderweise tragen Perrins Werke allesamt keinen Titel und verweigern damit jegliche Referenz auf externe Sachverhalte oder inhaltliche Deutungsmöglichkeiten. Vielmehr interessiert sich die Künstlerin für das spannungsvolle Wechselspiel der Kräfte, das sich in der Interaktion zwischen Künstlerhand und Material auftut. Sie selbst beschreibt ihre Werke als Resultat eines “Handgemenges”, im Zuge dessen die Eigenschaften und Qualitäten der verwendeten Werkstoffe erforscht und herausgefordert werden. Ihre Form erhalten die Objekte beim Experimentieren mit den Kräften der Materialien, wobei diesem Prozess grössere Bedeutung zukommt als der endgültigen Gestalt. Aus der intensiven körperlichen Auseinandersetzung mit dem Material resultieren auch die Dimensionen der Werke, die oftmals Menschengrösse haben und damit auf den Körper und die Bewegungen der Künstlerin Bezug nehmen. Für ihre Werke wählt Perrin vornehmlich Materialien, die der städtischen industriellen Landschaft entspringen, darunter Gummi, Fiberglas, Stahl, Stein, Beton und Sperrholz. Diesen alltäglichen Materialien trotzt die Künstlerin höchstmögliche Flexibilität und Wandlungsfähigkeit ab und überführt sie in überraschende skulpturale Konstellationen. Erscheinen die fünf Elemente von “Ohne Titel (5-teilig)” auf den ersten Blick als massive, bauchige Stelen, entpuppen sie sich bei näherer Betrachtung als geschmeidig geschwungene Gummischläuche, die an Eisendraht von der Decke hängen. Zu ambivalenten Gebilden verfremdet, eröffnen die Formen ein weites Assoziationsfeld. Dass die Konstruktion offengelegt wird, tut der Wirkung keinen Abbruch, sondern verstärkt im Gegenteil die rätselhafte physische Präsenz der Elemente im Raum. Raphaela Reinmann, 2018
Carmen Perrin, Ohne Titel, 1994
Christian Philipp Müller Christian Philipp Müller(11960) Installation 21. Jahrhundert Holz, Metall, Monitore, Kataloge, Stoffhüte, Postkarten 1994-2019 D2797 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Christian Philipp Müller (*1957), zweifacher Documenta-Teilnehmer und Lehrstuhlinhaber an renommierten Adressen wie der Cooper Union in New York und den Kunsthochschulen von Kassel und Nürnberg, sieht und bereist die Welt nicht wie ein Durchschnittstourist. Kritisch jeder Form von System gegenüber, setzt er mit seiner Werkpraxis dort an, wo Feldforschung – das konkrete, exemplarische Fallbeispiel – Einblick in die Funktionsweise eines grösseren Ganzen ergibt. Komplex und datenreich im Ansatz, analytisch im Befund. Diesen Prämissen folgt auch die multimediale Arbeit “Tour de Suisse”, die im Sommer 1994 mit viel Denkarbeit und einer filmischen Reise quer durch die Schweiz begann. Ziel des Projekts, das mit den Topoi Landschaft und Grand Tour ebenso spielt wie mit der Sport- und Tourismusgeschichte des Landes, war es, einen Überblick über das hiesige institutionelle Kunstgeschehen zu gewinnen. Begleitet von Michel Ritter, dem umtriebigen Gründer des Centre Fri Art in Fribourg, gab Müller den Kunstbeflissenen und besuchte in 11 Tagen 60 Museen, die mindestens einmal pro Jahr zeitgenössische Kunst präsentierten und dafür öffentliche Gelder erhielten. Im Vorfeld versandte standardisierte Fragebögen lieferten Einblick in deren Programmierung, Sammlungspolitik und Finanzierung und bildeten das Gegenstück zu einem zweiten, offener angelegten Teilprojekt, bei dem Müller vor laufender Kamera Interviews mit den Verantwortlichen von 24 Häusern führte. Im Centre Fri Art kartografierte Müller die Ergebnisse im Herbst 1994 dann erstmals in einer begehbaren Seenlandschaft, die den Status der Gegenwartskunst anhand der Kataloge der jeweiligen Institutionen visualisierte: ein eigentliches Mapping der Kunstszene Schweiz. Ein “Kino” für die “Reisedoku” (“Sketch for a Road Movie”, 1994), Wandboxen für die Fragebögen und eine Werkstation für die Videointerviews ergänzten das Display. Zudem war im Vorraum ein Hutregal mit 49 Stoffhüten plaziert, wie Touristen sie einst trugen (“Rollenspiel”, 1994). Zweisprachige Aufdrucke in Deutsch und Französisch wiesen den Besuchern Positionen zu und forderten dazu auf, über jene der anderen Hauptakteure im Kunstsystem – Künstler, Kritiker, Betrachter, Vermittler, Förderer, Sammler und Händler – nachzudenken. In der Folge wurden die Materialien im Swiss Institute in New York (1994), im Kunstraum der Universität Lüneburg (“Touring Club”, 1994), in Môtiers (1995) und an der Art Basel (“On Tour”, 1996) gezeigt, wobei die Werkform jedesmal änderte. Diesen Gedanken der Kontextverschiebung nahm Müller auch wieder auf, als er der Arbeit nach einer weiteren Teilpräsentation in Osaka (2001) zum 25-jährigen Jubiläum ihr jetziges Aussehen gab. Hinzugekommen ist zum einen der zwischen funktionalistisch uminterpretierter Minimal Art, mobiler Agitprop-Einheit und Verpflegungsstand oszillierende Holzkiosk, zum andern eine knappe Dokumentation zur Werkgeschichte in Form von Geschenkpostkarten und Katalogen: “Souvenirs” an Müllers langen, weiten Weg im Einsatz für die Kunst und Belege für seine soziokulturelle Weit- und Tiefsicht. Astrid Näff
Christian Philipp Müller, Tour de Suisse, 1994-2019
Stanislas Victor Edouard Lépine Stanislas Victor Edouard Lépine(9755) Malerei 19. Jahrhundert Öl auf Holz Zw. 1860-1870 1102 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Max Fretz, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Dorfweg mit Blick auf Kirche” des französischen Landschaftsmalers Stanislas Victor Edouard Lépine (1835–1892) findet 1958 dank des Legats von Dr. Max Fretz in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Das mit Öl auf Holz gemalte Werk zeigt einen Dorfausschnitt. Von der unteren rechten Ecke in das Bildinnere zieht sich ein heller Weg, auf dem ein Mädchen und ein Herr spazieren. Das gewählte Hochformat sowie die an beiden Seiten der Strasse führenden Mauern und Zäune erzeugen einen Sog in die Tiefe und leiten den Blick der Betrachtenden zur im Titel erwähnten Kirche, deren Turm die Szene überragt. Lépine zieht 1859 nach Paris und lässt sich dort im Viertel Montmartre nieder. Er begegnet Camille Corot (1796–1875), der ihn 1860 in sein Atelier aufnimmt. Lépines Bewunderung für seinen Lehrmeister widerspiegelt sich in Kopien verschiedener seiner Werke. In seinem originär eigenen Œuvre konzentriert sich Lépine auf seine nächste Umgebung: Seine Motive findet er in Ansichten der Seine oder in Caen, der Heimatgegend des Künstlers, wo er jeweils die Sommermonate verbringt. Im Gegensatz zur Wertschätzung seiner Künstlerfreunde werden Lépines Darstellungen von der Öffentlichkeit kaum beachtet. In der vorliegenden Studie zeigt sich Lépines Vorliebe für ruhige, unspektakuläre Bildinhalte. Aufgrund des kräftigen Kolorits – das satte Grün setzt sich kontrastreich von den hellen Partien ab – wird die Entstehungszeit auf die Jahre zwischen 1860 und 1870 angesetzt, als Lépine noch stark durch das Schaffen Corots geprägt ist. Ähnlich wie der Schweizer Maler Pierre Pignolat (1838–1913, vgl. Inv.-Nr. 212) erarbeitet Lépine in seinem Spätwerk Landschaften, die er auf einen einheitlichen Grundton abstimmt. Sein Gespür für die Wiedergabe des Lichts erlaubt es ihm, auch mit schmalem Farbspektrum die feinsten Nuancen auszumachen. Die Kunstgeschichtsschreibung erkennt in Lépine einen Vorläufer der Impressionisten –im Vergleich zu den Künstlern der Schule von Barbizon bedient er sich aber einer noch lichteren Palette. Karoliina Elmer
Stanislas Victor Edouard Lépine, Dorfweg mit Blick auf Kirche, Zw. 1860-1870
Stefan Gritsch Stefan Gritsch(9382) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Acrylblöcke auf Holztisch (133 Einzelteile) 1990-2000 S5726 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der NAB, 2001 1. 2000, Stefan Gritsch (1951), Künstler/in
2. 2001, Aargauischer Kunstverein, Donation Stefan Gritsch (*1951) ist ein treuer Begleiter des Aargauer Kunsthauses. In Lenzburg wohnhaft, stellt der Künstler regelmässig an den Jahresausstellungen aus und war überdies in Schauen wie beispielsweise “Yesterday Will Be Better” zum Kunsthausjubiläum 2010 vertreten. Auch in der Sammlung des Kunsthauses ist Gritschs Schaffen mit knapp dreissig Werken umfassend repräsentiert. Von Papier- und Leinwandarbeiten aus den 1970er- bis 1990er-Jahren über druckgrafische Werke bis hin zu den vielteiligen Farbobjekten der letzten Jahre finden sich Arbeiten aus fast allen Schaffensphasen. Charakteristisch für Gritschs Œuvre ist die Beschäftigung mit den materiellen Bedingungen der Malerei und in den letzten dreissig Jahren insbesondere die Auseinandersetzung mit der Farbe als Material. Als Schenkung der Neuen Aargauer Bank fand 2001 einer der sogenannten Farbtische Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Die im Jahr zuvor fertiggestellte Installation mit dem gleichermassen simplen wie bezeichnenden Titel “Acrylfarbe” setzt sich aus 133 Einzelteilen zusammen. Auf einer behelfsmässig gezimmerten Tischkonstruktion reihen und stapeln sich dicht an dicht bunte, quaderförmige Objekte aus getrockneter Farbmasse in unterschiedlichen Höhen und Breiten, sodass sich im Zusammenspiel eine Relieflandschaft aus geometrischen Körpern bildet. Am ehesten werden Assoziationen geweckt zu einem vergrösserten Teilstück aus einem tektonischen Landschaftsmodell. Abzüglich der tragenden Holzkonstruktion besteht die Arbeit jedoch aus nichts als Acrylfarbe. Farbe ist bei Gritsch nicht wie gewohnt darstellendes Mittel der Malerei, nicht mal dünn, mal dick mit Pinsel auf die Leinwand aufgebracht, um dem Bildthema Gestalt zu geben; Farbe ist das Material an sich, ihr eigener Träger und als Plastik autonom. Gritsch nutzt Acrylfarbe als Baumaterial, schafft aus ihr durch Giessen neue Volumina oder setzt bestehende Farbblöcke durch Schneiden, Schichten und Kitten neu zusammen. Für die vorliegende Arbeit rezykliert Gritsch Farbkugeln, die 1990 entstanden sind, worauf die Datierung hindeutet. In wechselnden Arrangements und Kombinationen schafft er immer neue «Stillleben aus Farbstücken». Diese können wie hier auf tischartigen Trägern liegen oder aber sie breiten sich als ortsspezifische Installationen im Raum aus. Der provisorische Charakter ist allen Setzungen gemeinsam. Jederzeit liesse sich eine der vielen Platten auf dem Tisch entfernen, austauschen, versetzen oder zerstückeln. Diese Vorläufigkeit und Unabgeschlossenheit interessiert den Künstler. Das immer gleiche Material in wechselnden Konstellationen und Zusammenhängen auftreten zu lassen, stellt eine Möglichkeit dar, der Suche nach dem Bild – und damit einer der Gretchenfragen der jüngeren Malereigeschichte – Aufschub zu gewähren. Yasmin Afschar
Stefan Gritsch, Acrylfarbe, 1990-2000
Pipilotti Rist Pipilotti Rist(10175) Installation 21. Jahrhundert 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 2004 V6268 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Pipilotti Rist (*1962) zählt zu den wichtigsten Künstlerinnen der Gegenwart. Sie ist eine Pionierin der Videokunst und repräsentiert eine neue Generation von Frauen in der bildenden Kunst. Ihre Werke kombinieren Video, Musik und Film zu lustvoll überbordenden Environments. Als Betrachtende tauchen wir ab und ein in emotionsgeladene Bildwelten, gespickt mit rasanten Kamerafahrten, mannigfaltigen Bildstörungen und malerischen Verfremdungen. Inhaltlich kreisen die Videos und Installationen meist um die Themen Intimität, Körperlichkeit und weibliche Befindlichkeiten, wobei es Rist zugute kommt, dass sie diesen von der feministischen Kunst häufig anklägerisch angegangenen Feldern mit einem spielerischen und versöhnlichen Tonfall begegnet. Seit rund zwei Jahrzehnten feiert Rist internationale Erfolge; ihre Werke sind in den wichtigsten Sammlungen zeitgenössischer Kunst vertreten. Das Aargauer Kunsthaus kann 2006 eine charakteristische Arbeit gewinnen: “Sketch B for Kanazawa (Du erneuerst Dich/You Renew You)” (2004) wird im Nachklang der Ausstellung “Alpine Air”angekauft, die Beat Wismer, der damalige Direktor des Kunsthauses, im Auftrag der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia anlässlich der Weltausstellung EXPO 2005 in Japan ausrichtet. Das Spezielle dieser Videoinstallation ist, dass sie ursprünglich als Entwurfsmodell einer permanenten Installation dient, die im Museum des 21. Jahrhunderts für zeitgenössische Kunst in Kanazawa, Japan, eingerichtet wird. Sie ist “Skizze” und abgeschlossenes Werk zugleich und verweist bereits mit dieser Doppelfunktion auf die in der Bild-Ton-Projektion aufgegriffenen Motive von Selbsterneuerung und Reinigung. Auf einer hochkant an die Wand gelehnten Holzplatte ist behelfsmässig, mit scheinbar kaum mehr als blauem Klebeband, eine Box befestigt, darin eingelassen ist eine quaderförmige Öffnung. Die weisse Front überzieht ein quadratisches Gittermuster in feinen Bleistiftstrichen, oberhalb der Box ist ebenfalls mit blauem Klebeband ein Beamer montiert. Im Kontrast zum Provisorischen und Kruden dieser Elemente steht das transparente Innenleben der Kiste. Auf einer Plexiglasplatte sind zwei Bergkristalle angebracht, dahinter eine halbe Kreisscheibe aus einer Art Milchglas. Im rückwandigen Spiegel multiplizieren sie sich zu einer ausserirdisch anmutenden Landschaft. Sie erstrahlt im rosatonigen Licht der Videoprojektion, die ausgehend vom Beamer die Szenerie belebt. Das Video, das vielmehr eine Atmosphäre generiert als eine im Detail nachvollziehbare Narration, umkreist die Themen Reinigung und Selbsterneuerung. Bilder von Nahrung und Getränken wechseln sich ab mit Strömen von Blut, Tränen und anderen Körpersäften; musikalisch begleitet von Vogelgezwitscher und sanftem Singsang wird dem Körper gehuldigt sowie seiner Fähigkeit, sich selbst zu reinigen. Die Kristalle, die nach esoterischen Lehren eine reinigende Wirkung besitzen, unterstützen diesen Vorgang. Aufschlussreich ist es, das Setting, das Rist für die endgültige Präsentation im Museum in Kanazawa vorgesehen hat, in die Betrachtung miteinzubeziehen: Rist schafft die Installation nämlich für die Toiletten des 2004 eröffneten Museumsbau der japanischen Stararchitekten SANAA. Das in der vorliegenden Arbeit angedeutete Gittermuster stellt die Kacheln dar, in denen das Plexiglas-Kristall-Ensemble wie ein kleiner Altar eingelassen ist. Dass sie ihr Werk ausgerechnet in der Toilette installiert, passt zu Rist. Die Künstlerin kennt keine Tabus, weder was den menschlichen Körper noch was seine Ausscheidungen anbelangt. Es ist ungewohnt genug, dass Letztere thematisiert werden – hier werden sie sogar geehrt und gefeiert. Yasmin Afschar
Pipilotti Rist, Sketch B for Kanazawa (Du erneuerst Dich / You Renew You), 2004
Dieter Wymann Dieter Wymann(10126) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, Flugzeugsperrholz 1990/91 S8856.01 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der F.G. Pfister Kultur- und Sozialstiftung, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Bildhauer Dieter Wymann (∗1961- 2021) arbeitet oft mit dem Material Holz, sowohl in kleinem als auch im grossen Format. So überträgt der Künstler häufig Alltagsobjekte wie Vasen, Lampen und Möbel in das Material Holz. Er arrangiert kleine Kuriositäten wie Kostbarkeiten in Wandvitrinen, wagt sich aber auch an räumliche Installationen. Auf dem Boden oder an der Wand platziert er Objekte aus naturfarben belassenem Flugzeusperrholz (hochwertiges, mehrschichtig verleimtes Birkenholz). Das Erscheinungsbild dieser Elemente erinnert uns an Alltagsmöbel, wobei es sich – wie die einheitliche Bezeichnung “Volumen” andeutet – nicht um das Abbild von tatsächlich funktionalem, vielansichtigem Mobiliar handelt, sondern vielmehr um glatte Silhouetten, denen Wymann ein Volumen verleiht. Die Skulpturen der Installation «Volumen», 1990/91, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, betonen mit ihrer mächtigen Körperlichkeit und ihrer Positionierung zueinander den Zwischenraum, wodurch ein eigentlicher Ort entsteht. Aargauer Kunsthaus, 2025
Dieter Wymann, TV, 1990/91
Zilla Leutenegger Zilla Leutenegger(11021) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Öl auf Hahnemühle papier (Monotypie) 2016 G5023 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2018 1. 2016, Zilla Leutenegger (1968), Künstler/in
2. 2018, Aargauischer Staat, Purchase Seit ihren künstlerischen Anfängen Mitte der 1990er-Jahre widmet sich Zilla Leutenegger (*1968) in ihren oft träumerischen, um Alltagsmomente kreisenden Arbeiten sporadisch der Musik. Zu den wiederkehrenden Figuren gehört dabei jene der Pianistin, die ihre Rolle so interpretiert, dass unklar bleibt, ob Schein oder Sein, Wunsch oder Können ihr Handeln leitet. Das frühe Video “Pour Elise” (1996), in dem die Künstlerin das im Off erklingende Anfängerstück auf einer Tischkante mitspielt, ist ein sprechendes Beispiel dafür; ein anderes die Szene mit dem Titel “Breakfast in London” (1997), in der sie auf dem Klavier eines Hotelrestaurants herumklimpert. Trat die Künstlerin damals als ihre alleinige, allzeitig verfügbare Protagonistin noch selber auf, so ging sie später dazu über, Objekte, Zeichnungen oder auch räumliche Situationen mit projizierten Licht- oder Schattenfiguren zu komplettieren. Hier wäre an “Ballerina” (1997) zu denken und natürlich an “Rondo” (2008), den atmosphärischen Auftritt im Scheinwerferlicht in der Ausstellung “Zilla und das 7. Zimmer” im Kunstmuseum Thurgau. Seither sind vorwiegend Arbeiten entstanden, die ohne Personal funktionieren: Bilder karg möblierter Wohnräume, aus denen uns Flügel ein stummes “spiel auf mir” zuraunen, aber auch Installationen mit echten Instrumenten, die dank eingebauter Mechanik wie von Zauberhand erklingen, wie dies beispielsweise in Castasegna in der Pergola der Villa Garbald der Fall war, sobald die Sonne den Flügel beschien (“Piano soleggiato”, 2018), oder in Leuteneggers Soloschau “Casa Blanca” in der Galerie Peter Kilchmann in Zürich, wo die intonierten Akkorde mit der Notation eines linkisch eingeübten Kinderlieds interferierten (“Piano timido”, 2018). Aus dieser Soloschau, die ihr Leitmotiv des narrativ aktivierbaren Raums – weisse Wand, leere Seite, Bühne etc. – dem Buch “Träume von Räumen” (1974) von Georges Perec entlieh, konnte das Kunsthaus das Blatt “Piano” (2016) erwerben. Leutenegger hat es in der Unikattechnik der Monotypie angelegt, und zwar in einem auffallend grossen und dadurch einladend wirkenden Format. Dagegen erweckt das Dunkel eine geheimnisvolle Stimmung: Stehen wir nachts in einem Musikzimmer? Und wenn ja weshalb? Ist der Hintergrund überhaupt eine Wand oder schauen wir, starr vor Lampenfieber, in den Zuschauerraum eines Konzertsaals? Der Flügel wirft einen Schatten, wie ihn Scheinwerfer erzeugen – also muss es letzteres sein. Doch wieso ist nur die Abdeckung der Tasten, nicht aber der Schalldeckel hochgeklappt und für den Auftritt bereit? In all ihrer Sparsamkeit sind Leuteneggers Welten, respektive die ihrer Kunstfigur Zilla, Suggestivräume par excellence. Oft von Stille, langer Weile oder gar Melancholie durchwoben, bilden sie, Wachträumen gleich, die Echozonen unseres Bangens und Sehnens. Das Gefühl von Verlorenheit, das sich anfangs einstellen mag, verliert sich dabei meist schnell. Imagination hält Einzug, und nichts ist dann unmöglich – eine der schönsten Seiten von Leuteneggers Kunst. Astrid Näff
Zilla Leutenegger, Piano, 2016
Friedrich Kuhn Friedrich Kuhn(9342) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Papiercollage, Nägel auf Leinwand auf Pavatex 1969 DSZ5 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Im Schaffen des Schweizer Autodidakten Friedrich Kuhn (1926–1972) wird die Palme ab Mitte der 1960er-Jahre zu einem omnipräsenten Leitmotiv, das er gattungsübergreifend variiert. Auch im Gemälde “Ananas” von 1969 entwächst der traumartigen Landschaft eine Palme. Gestische Pinselstriche und ein pastoser Farbauftrag schaffen einen vom blau-weissen Vordergrund zum rötlich getünchten Horizont verlaufenden Farbraum. Von den darin platzierten Bildelementen – einer Sphinx, einer Pyramide und einem Auge – sticht die mit vier Nägeln befestigte Papiercollage einer Dose Ananas heraus. Teilweise übermalt, ist sie zwar formal mit ihrem Umfeld verbunden, bleibt aber zugleich ein Fremdkörper. Die Ananas ist zum konservierten und normierten Massenprodukt geworden, das die Verheissungen von Exotik noch in sich trägt. Auch Kuhns Palmen können als Naturelement und Sehnsuchtsmotiv verstanden werden, sie verweisen auf das Klischee eines irdischen Paradieses oder auf die Versprechen der Tourismusbranche. Als beliebte Reiseziele und Stätten des ägyptischen Weltkulturerbes eröffnen Pyramide und Sphinx einen Assoziationsraum, in dem das Auge an das altägyptische Sinnbild des Lichtgottes Horus erinnert. Es wirft den Blick und die Erwartungen der Betrachtenden auf sie zurück. Ebenso wirkt die surreale Landschaft als vielseitiger Bedeutungsträger. Darin sind − bezeichnend für die Technik der Collage − divergente Fragmente zu einem heterogenen Bild kombiniert: Anspielungen auf das Design von Alltagsgegenständen, den Kanon einer Hochkultur und die Welt der Palmen. Der Künstler verbindet seinen imaginierten, inneren Kosmos mit reproduzierten, trivialen Elementen der äusseren Realität. Seine mentale Landschaft ist keine eskapistische Sehnsuchtswelt, sondern wird ironisch gebrochen. Kuhns Œuvre ist in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses schon lange gut vertreten, der Bestand konnte aber dank dem reichhaltigen Neuzugang aus der Sammlung Andreas Züst – seit 2004 Depositum im Aargauer Kunsthaus – massgeblich erweitert werden. Online gestellt: 2018
Friedrich Kuhn, Ananas, 1969
Otto Abt Otto Abt(9836) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1934 D2090 Aargauer Kunsthaus / Depositum Basler Kunstverein, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seinem Vater gleich entscheidet sich Otto Abt (1903–1982) für ein Studium der Medizin, das er jedoch nicht abschliesst. Parallel dazu besucht er ab 1924 die Gewerbeschule Basel, wo er sich mit Walter Kurt Wiemken (1907–1941) und Walter Bodmer (1903–1973) anfreundet. Aufgrund eines Skiunfalls in der Jugend ist Abt für zweieinhalb Jahre bettlägerig und im Sanatorium in Leysin stationiert. Zu dieser Zeit beginnt er intensiv zu malen. 1927 bezieht Abt ein Atelier in Basel und reist zum ersten Mal, zusammen mit Wiemken, nach Paris. Es folgen zahlreiche Reisen, die ihn – oft in Begleitung von Bodmer und Wiemken – in verschiedene Länder Europas führen: nach Frankreich, Italien, Jugoslawien, Deutschland, Spanien. Im südfranzösischen Collioure lernen die Künstlerfreunde den seit 1923 in Paris lebenden Serge Brignoni (1903–2002) kennen, der ihr Interesse für den Surrealismus weckt. 1933 gründen Abt, Wiemken und Bodmer zusammen mit weiteren Basler Malern die Künstlervereinigung “Gruppe 33”, die sich aus Künstlern verschiedener Stilrichtungen zusammensetzt. Zusammen mit Bodmer und Wiemken vertritt Abt innerhalb der “Gruppe 33” die surrealistische Richtung. Die politisch engagierten Künstler finden in der Bildsprache des Surrealismus u. a. eine Möglichkeit, ihre Abscheu gegenüber dem sich anbahnenden und dann tatsächlich eintretenden Kriegsgeschehen auszudrücken. Atelierszenen und bühnenartige Kompositionen gehören zu den zentralen Motiven von Abts Malerei. Einen weiteren Schwerpunkt bilden die Themen der Tarnung und (De-)Maskierung, beeinflusst von der Tradition der Basler Fasnacht. Von Weitem ist auf Abts Werk “Côte d’Azur” nicht viel zu erkennen. Einen Grossteil des Bildes nimmt eine tonige, bräunliche Fläche ein: ein Strand, an den sich oben ein schmaler Streifen gräulicher Himmel und in der linken Bildecke ein noch dünnerer Streifen blaugraues Meer anschliesst. Wie eine Bühne wirkt die braune Ebene – darauf, locker angeordnet, ein Ensemble von Akteuren und Requisiten, die auf den ersten Blick nicht leicht zu identifizieren sind. Bei näherem Betrachten tut sich jedoch Fantastisches bis Grauenhaftes auf: Der Hügel – in dessen Innerem ein seiltanzendes Mädchen, ein Skelett mit Blumen, eine fliegende Figur mit Kreuz und ein nackter liegender Körper – wird von den Flügeln und vom Kopf eines schwarzen Vogels bedeckt; davor stehen zwei zerfallene Hausmauern, ein Tierkadaver liegt daneben. Die rechte untere Ecke bevölkern zwei weitere Figuren, eine davon mit einem Lampenschirm anstelle eines Kopfes. In der Bildmitte ziehen sich Blutspuren, und am Boden liegen scheinbar leblose Gestalten. Der durch zwei Linien angedeutete Weg führt zum Horizont, der jedoch keine Rettung verspricht: Rauchsäulen brennender Häuser ragen in den Himmel. Am linken Bildrand ist eine überdimensionale Muschel Teil der grotesken Szenerie, neben ihr etwas Muschelähnliches, das sich aber als zwei flüchtende Figuren entpuppt. In Form einer assoziativen Montage bringt Abt Komponenten zusammen, die bereits für sich allein betrachtet von eigenartiger Natur sind, in ihrer Kombination aber noch rätselhafter erscheinen. Die Figuren sind verletzt, in Not oder des Wahnsinns. Der reizende, verheissungsvolle Titel “Côte d’Azur” erweist sich als Bild eines Strandmassakers, aus dem niemand unversehrt hervorgeht. Bettina Mühlebach, 2018
Otto Abt, Côte d'Azur, 1934
Jean Daniel Ihly Jean Daniel Ihly(10010) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1892 209 Aargauer Kunsthaus / Legat Kurt Lindt, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Am Genfersee entsteht 1892, in dem Jahr, als Jean Daniel Ihly (1854–1910) in seine Geburtsstadt Genf zurückkehrt. Nach seiner Ausbildung von 1873 bis 1876 im Atelier des Malers Barthélemy Menn (1815–1893) zieht Ihly nach Paris, wo seine künstlerische Laufbahn einsetzt: Ab 1882 präsentiert er seine Werke regelmässig an Ausstellungen in Frankreich und in Genf. Die Anerkennung als bedeutender Vertreter der Genfer Schule des Paysage intime kommt Ihly erst spät zuteil, namentlich in der Deutschschweiz, als ihm 1909 eine Sonderausstellung im Zürcher Helmhaus den verdienten Erfolg beschert. Bei seiner Rückkehr in die Heimat richtet Ihly sein Augenmerk auf Landschaften und Genreszenen. Im vorliegenden Gemälde, das sich seit 1951 als Legat Kurt Lindts im Aargauer Kunsthaus befindet, wählt der Künstler einen Standort am Ufer in Hermance – das letzte Schweizer Dorf auf der französischen Seite des Genfersees – und richtet seinen Blick gegen Norden. Vom unteren Abschluss in der rechten Bildhälfte führt ein schmaler, befestigter Weg den Blick der Betrachtenden in die Tiefe. An seinem Ende lässt sich eine Figur mit rotem Schirm ausmachen. Rechts ist eine Wiese mit einem Wäldchen angedeutet, und auf der linken Seite erstreckt sich die ruhige Seefläche, auf der sich einige Boote abzeichnen. Im Hintergrund schliessen das gegenüberliegende Schweizer Gestade und die Jurakette das Gemälde ab. Ihly fängt einen friedlichen Mittagsmoment ein. Durch die Themenwahl gegeben ist die bildparallele Gliederung, die durch die Bäume als senkrechte Akzente ein Gegengewicht erhält. Zusätzlich ergibt sich zwischen den kräftigen Grüntönen der Parkanlage und den blass-kühlen Abstufungen der linken Bildhälfte ein farblicher Kontrast. In seinem klaren Aufbau und in der flächigen Darstellungsweise weist das Ölbild eine Verwandtschaft zu Ferdinand Hodlers (1853–1918) Schaffen auf. Die beiden Maler lernen sich bereits während der Ausbildungszeit bei Menn kennen und dekorieren 1896 zusammen den Kunstpavillon an der Schweizerischen Landesausstellung. Im Gegensatz zu Hodler, der sich schliesslich dem Symbolismus zuwendet, bleibt Ihly der geistigen Orientierung des Lehrmeisters treu und widmet sich feinen Stimmungsschilderungen in der Tradition Jean-Baptiste Camille Corots (1796–1875). Ihly führt somit Menns Anliegen, den französischen Impressionismus in die Malerei der Westschweiz einzuführen, entscheidend weiter und gilt als dessen früher Vertreter in der Schweiz. In seinen besten Gemälden huldigt Ihly schlichten Landschaftsmotiven, die einer präzisen, linearen Bildstruktur folgen. Augenscheinlich manifestiert sich die Vorliebe des Künstlers für die impressionistischen Errungenschaften in der Bevorzugung heller Farbtöne, die sich in der Verwirklichung zahlreicher heimischer Frühlings- und Winteransichten widerspiegelt. Als einer der Ersten arbeitet Ihly im Freien. Durch das genaue Studium des Lichts und der Atmosphäre bannt er das Wesentliche eines Ortes in seinen Werken. In den stimmungsvollen Bildern kommt Ihly seinem Anspruch nach, das Geschaute gemäss den Vorgaben der Natur umzusetzen, und gelangt darüber hinaus zu einer freieren Auffassung der Landschaftsdarstellung. Karoliina Elmer
Jean Daniel Ihly, Am Genfersee, 1892
Luigi Lurati Luigi Lurati(9510) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1965 7107 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Luigi Lurati (1936–1967) ist ein alter Bekannter im Aargauer Kunsthaus. 1988 widmete Beat Wismer Lurati eine Einzelausstellung, die den Beginn der Rezeptionsgeschichte seines Werkes markiert. Voraussetzung war, dass die Arbeiten von Lurati überhaupt wieder zum Vorschein kamen. Nach seinem Tod 1967 waren diese in fast vollständige Vergessenheit geraten, obwohl Lurati noch eine Beteiligung an der Ausstellung “Formen der Farbe” in der Kunsthalle Bern bei Harald Szeemann hatte und auch in der Ausstellung “Wege und Experimente” im Kunsthaus Zürich noch 1968 mit einer Arbeit vertreten war. Drei Studenten, unter ihnen auch Luratis späterer Sammler und Förderer Peter Suter, entdeckten das Werk bei einem Trödler und leisteten jene Vorarbeit, die es erlaubte, Luratis Arbeiten ins richtige Licht zu rücken. Wenn der Name Luigi Lurati fällt, kommt man nicht um hin, den Mythos, der Person und Werk umwebt, zu erwähnen und dabei Acht zu geben, sein Schaffen nicht zu verklären. Luratis biografische Eckdaten bieten den Stoff, aus dem Legenden sind. Als Sohn italienischer Einwanderer 1936 geboren, bricht er eine Lehre als Laborant ab und besucht ein paar Abendkurse an der Kunstgewerbeschule in Basel. Er führt dank Gelegenheitsarbeiten ein Leben von der Hand in den Mund, zieht von Basel nach Zürich und macht sich einen Namen als Strassendandy, der verschwiegen, fast nie lächelnd und alles verweigernd, als Frauenheld bekannt ist. Er verkehrt in den Kreisen, die sich für die neuen künstlerischen Tendenzen der amerikanischen Kunst interessieren und diese als Teil ihrer Lebenshaltung sehen. Zentral war zweifelsohne die Ausstellung “Signale” von Arnold Rüdlinger, wo die so genannte “Post Painterly Abstraction” in der Schweiz ihren ersten grossen Auftritt hatte. Harte und kräftige Farbkontraste und genau abgesetzte Umrisskanten der Formen hatte er dort vielleicht gesehen. Seine Karriere als Künstler beginnt unvermittelt, er ist Autodidakt, malt neben dem Broterwerb meist nachts und ist kompromisslos in Vorgehen und Ausführung. Genau so abrupt endet sein Leben. Er verunfallt auf dem Weg von Paris nach Bern in seinem offenen Sportwagen. Er war auf dem Weg an die Ausstellungseröffnung “Formen der Farbe”. Die beiden Bilder von Luigi Lurati, die das Aargauer Kunsthaus 2012 gekauft hat, ergänzen sich bestens. Sie wurden – übereinander gehängt – im Frühjahr 2012 in der Kunsthalle Bern gezeigt im Rahmen der Ausstellung “The Old, the New, the Different”. Dieser Ankauf rundet den Bestand der vier Arbeiten von Luigi Lurati ab, die das Aargauer Kunsthaus bereits in seiner Sammlung hat. Sie gehören zu jenem Typ von Werken, in denen Lurati sich mit der geschwungenen und der gebogenen Form auseinandersetzte. Die Werke sind symmetrisch aufgebaut, die untere und obere Bildhälfte könnten nahtlose aufeinander geklappt werden. Die scharfe Grenze der Konturen und die bestechende Farbwahl sind so offensiv, dass ein Hin- und Hineinschauen zwanghaft gefordert wird. Eine fast süsse, aber kräftige Farbgebung geht einher mit diesen runden Grundkonstellationen. Sie schafft einen Ausdruck, der in den Raum hinaus reicht und die Wahrnehmung oszillieren lässt zwischen einer poppigen und geometrischen Haltung. Gerade an diesen beiden Werken ist ersichtlich, wie sich Luratis Schaffen einer vorschnellen Einordnung in künstlerische und kunsthistorische Kategorien seiner Zeit entzieht. Peter Suter beschrieb die Kraft dieser Werke mit dem Begriff des ‚erzwungenen Bildes’, dem im Falle Luratis eben keine symbolische Wirkung eigen ist. Jedes Bild habe seine eigene Gesetzmässigkeit, die mit formaler und künstlerischer Gewalt erzwungen werde. Grossformat an Grossformat entstand, nur zu Beginn hatte Lurati Geduld für Skizzen. Er suchte die grosse Geste im Sinne einer plakativen und durchdringenden Gestaltung der Bildoberfläche, die uns heute noch unverzüglich in ihren Bann zieht, jung und kräftig erscheint und schliesslich kunsthistorische Einordnungen sowie die Bildtitel ‚Napoleon’ und ‚ Schwon’ als zweitrangig erscheinen lässt. Thomas Schmutz
Luigi Lurati, Schwon, 1965
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Objekt 21. Jahrhundert Druckerschwärze, Papier und Karton 2004 S6468 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2007 1. 2004, Thomas Galler (1970), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Donation Thomas Galler (*1970) ist in unserer Sammlung bereits mit einigen Arbeiten vertreten und hat im Rahmen der Jahresausstellung wiederholt im Aargauer Kunsthaus ausgestellt. Der aus Baden stammende Künstler wird hier zudem 2009 als Manor Preisträger eine Einzelausstellung präsentieren. Thomas Gallers Arbeit basiert auf der Verwendung von bestehenden Materialien wie Text-, Bild-, Film- oder Klangdokumenten. Diese Materialien bilden für die künstlerische Arbeit lediglich den Rohstoff, auch wenn es sich um so komplexe und aufwändig hergestellte Dinge wie Kinofilme oder Zeitschriften handelt, und auch wenn die Fundstücke im Werk ohne elementare Veränderungen erscheinen. Die künstlerische Strategie gründet auf einem mehrstufigen Prozess des Suchens, Analysierens, Selektionierens und Neu-Kontextualisierens des ausgewählten Materials. Durch die Überführung von der alltäglichen Dingwelt in den durch eigene Gesetzmässigkeiten definierten Bereich des Kunstwerks verschiebt sich in der Folge die Bedeutung eines Gegenstandes oder Dokuments. In seiner Videoarbeit “Inches” (2005) beispielsweise unterlegt Thomas Galler Szenen aus dem Kriegsfilm “The thin red line” mit der Tonspur von Oliver Stones im Footballmilieu angesiedeltem Film “Any given Sunday”. Aus der Überlagerung resultiert ein beklemmendes Video mit Bildsequenzen von erschöpften Kriegssoldaten in ihrer Einsamkeit vor und nach den Kampfhandlungen und einem Monolog eines Footballtrainers, der sein Team vor dem entscheidenden Spiel verbal und mit offensichtlicher Kriegsrhetorik aufpeitscht. Wenn der Trainer von seinen Spielern fordert, sich fürs Team zu opfern, dann ergeben sich konkrete Parallelen zum Kriegsgeschehen. Thomas Galler arbeitet hier mit Produkten aus der Unterhaltungsindustrie, und er gibt den Themen die Ernsthaftigkeit zurück, die ihnen zusteht. Die Themen Krieg und Gewalt beziehungsweise deren mediale Repräsentationen sind zentrale Motive in Thomas Gallers Arbeit. Das hier vorgestellte Werk “Ohne Titel # 1” ist dafür ein weiteres Beispiel. Diese anlässlich der “Auswahl 07” für unsere Sammlung erworbene Wandarbeit besteht aus zehn Filzbérets, die angeordnet in einer Diamantform flach an der Wand hängen. Die Bérets gehören zu Uniformen der ägyptischen Armee, die Farben bezeichnen die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Einheit. Den Anstoss zu diesem Werk gab ein Aufenthalt in Kairo, wo Thomas Galler in einer Museumsvitrine eine Präsentation mit ähnlichen Bérets sah. Jede dieser Kopfbedeckungen steht für einen einzelnen Menschen, gleichzeitig aber für tausende von Männern, die dasselbe tragen und für eine ganze Armee, die ein riesiges in Einheiten und Grade aufgeteiltes Gebilde darstellt. Die Uniform ist nicht nur Statussymbol und Repräsentation, sie definiert auch Zugehörigkeit. Sie ist Teil einer Strategie, die persönliche Merkmale minimiert. Nur durch die Entindividualisierung funktioniert die Instrumentalisierung für eine übergeordnete Sache. Interessant an “Ohne Titel # 1” ist insbesondere, dass sich die Arbeit einerseits über ihre gesellschaftlich-politische Themenstellung erschliessen lässt, anderseits aber auch eine rein ästhetische Rezeption zulässt. Die zehn farbigen Punkte an der Wand wirken bei einer ersten Betrachtung so unbeschwert wie ein Arrangement mit grossen Knöpfen oder Bonbons. Die Arbeit lässt sich formal aber auch in der Tradition der Konkreten Kunst verorten – reine, monochrome Kreisformen, angeordnet in einer ausbalancierten geometrischen Form. Hier ergibt sich eine Art produktives Missverständnis, da das Formale das Werk in der Nähe einer Kunsttradition ansiedelt, die jede symbolische Lesart explizit ablehnt und eine rein ästhetische Recherche praktiziert. Thomas Gallers Arbeit jedoch ist nie nur Form, sondern vor allem immer Inhalt. Thomas Galler ist ein konzeptuell arbeitender Künstler, der in seinem Schaffen medial ausgesprochen breit und offen zu Werke geht. Entscheidend ist die jeweilige Fragestellung oder ein spezifisches Fundstück, die oder das eine adäquate Umsetzung nach sich zieht. Letzteres ist der Fall bei der Arbeit “WAR IS OVER!”, die gleichzeitig mit dem Ankauf von “Ohne Titel # 1” als Schenkung in die Sammlung gekommen ist. Das Werk besteht aus einer herausgelösten Doppelseite der New Yorker Zeitschrift “Village Voice”. Eine bei der Zeitungslektüre so nicht sichtbare Gegenüberstellung von John Lennons und Yoko Onos pazifistischem Inserat und Erotikannoncen zeugt von den ins Absurde kippenden Gegensätzlichkeiten der Medienrealität. Die Arbeit ist ein Ready-made, denn der Zeitungsbogen wird unverändert präsentiert. Im Gegensatz zum Ready-made der historischen Avantgarde, bei dem kunstimmanente Fragestellungen im Vordergrund stehen, geht es bei Thomas Galler allerdings um ein sicht- und erlebbar machen von verborgenen Seiten des Alltäglichen. Madeleine Schuppli
Thomas Galler, War is over, 2004
David Weiss David Weiss(9789) Peter Fischli Peter Fischli(9788) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Ton ungebrannt 1981 D S1958 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Ein Genuss, diese Klarheit! Plötzlich diese Übersicht!”, ruft die Ratte in “Der geringste Widerstand”, dem Erstlingsfilm von Fischli / Weiss, in dem das Künstlerduo Peter Fischli (*1952) und David Weiss (1946–2012) als Ratte und Bär verkleidet über Glück, das grosse Geld und die Kunstwelt sinnieren. Die Aussage liefert den Titel für das Folgewerk “Plötzlich diese Übersicht”, mit dem die Künstler nicht nur den Grundstein ihrer Weltkarriere legen, sondern auch ein Referenzwerk der Schweizer Kunst der 1980er-Jahre schaffen. Die Objektgruppe ist eine Sammlung von je nach Zählung 250 bis 350 Einzelarbeiten aus ungebranntem Ton. 1981 werden 180 dieser Szenen erstmals in der Galerie Pablo Stähli in Zürich gezeigt, darunter auch jene drei Arbeiten, die das Aargauer Kunsthaus als Depositum der eidgenössischen Kunstsammlung beherbergt (“Bauplatz der Pyramiden” / “Autobahn” / “Charlie Parker, nachdem er Loverman gespielt hat und nackt in der Hotelhalle seine Kleider verbrennt, worauf ihn die andern nach Camarillo einliefern”, alle 1981). Die Themenvielfalt in “Plötzlich diese Übersicht” ist gross; sie reicht von den Meilensteinen der Menschheitsgeschichte zu Alltagssituationen und -objekten bis hin zur Reihe “Beliebte Gegensätze”. In ein Unterkapitel zur Geschichte der Unterhaltungsindustrie fiele wohl “Charlie Parker, nachdem er Loverman gespielt hat und nackt in der Hotelhalle seine Kleider verbrennt, worauf ihn die andern nach Camarillo einliefern”, etwa zusammen mit “Mick Jagger und Brian Jones befriedigt auf dem Heimweg, nachdem sie I can’t get no satisfaction komponiert haben” oder “Lex Barker schlägt in La dolce vita Marcello Mastroiani, weil er mit Anita Eckberg die ganze Nacht in Rom herumgefahren ist”. Die Szene mit Charlie Parker referiert auf die Drogensucht des grossen Jazzmusikers. Am 29. Juli 1946 sollte Parker eine Instrumentalversion der Ballade Lover Man aufnehmen, erscheint aber betrunken und mit starken Entzugserscheinungen im Tonstudio. Seine falschen Einsätze und unkontrollierten Töne finden als die “tragischsten Aufnahmen der Jazzgeschichte” Eingang in das kollektive Gedächtnis. Zurück im Hotel erlebt Parker dann jenen Nervenzusammenbruch, den Fischli / Weiss darstellen. Die Hotelangestellten rufen die Polizei, und der Musiker lässt sich, um einer Strafanzeige zu entgehen, in die Nervenklinik von Camarillo einweisen – so lautet zumindest die Legende. Bei Fischli / Weiss sind die Fakten indes nicht überprüft. Beispielsweise liest man weitaus häufiger, dass Parker im Hotelzimmer und nicht in der Lobby ein Feuer entfachte. Die Situation ist überzeichnet. Ein in sich kauerndes Häufchen in einem Raumensemble, das wir aufgrund von Eingangstreppe, Rezeption und ausladenden Möbeln als Hotellobby erkennen, stellt Parker dar, eines daneben seine Kleider, vor einem Sessel das dahingeworfene Saxofon. Hinter der Rezeption wendet sich eine weitere Figur von der Szenerie ab, was das elende Schicksal der kauernden Figur umso erbärmlicher erscheinen lässt. Fischli / Weiss’ Interpretation der Ereignisse in krudem Ton und ohne grosse Kunstfertigkeit steht selbstverständlich im Kontrast zur Dramatik der Geschichte. Zugleich versinnbildlicht deren Vereinfachung aber auch die Reduktion von Parkers Person auf einige wenige ikonische Bilder. Yasmin Afschar
David Weiss, Peter Fischli, Charlie Parker, nachdem er Loverman gespielt hat und nackt in der Hotelhalle seine Kleider verbrennt, worauf ihn die andern nach Camarillo einliefern, 1981
Fritz Baumann Fritz Baumann(9707) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Leinwand auf Karton 1910 3707 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit dem Gemälde “Bildnis Otto Morach (Der Mann im Strohhut)” schafft Fritz Baumann (1886–1942) – Maler, Zeichnungslehrer und späterer Mitbegründer der Künstlervereinigung “Das Neue Leben” – ein bedeutendes Frühwerk des Schweizer Kubismus. Die dominierenden Farben Grau und Braun im Porträt des Solothurner Malers Otto Morach (1887–1973) werden durch die farblichen Akzente des weissen Hemdes und des hellbeige-gelblichen Hutes durchbrochen. Baumann bleibt der Fläche verhaftet und zerlegt das Bildnis in einfache, prägnante Flächen, ohne dabei die Lesbarkeit des Dargestellten einzuschränken. Mit diesen Gestaltungsprinzipien schliesst er sich Pablo Picassos (1881–1973) und Georges Braques (1882–1963) Frühkubismus der Jahre 1908/09 an und nicht ihrer teilweise schwer lesbaren analytisch-kubistischen Formensprache von 1910/11. Nach einer Lehre zum Dekorationsmaler von 1901 bis 1904 in Basel, besucht Baumann die Malklasse von Fritz Schider (1846–1907) an der dortigen Gewerbeschule. Weitere künstlerische Ausbildung erhält er 1907 bis 1909 an den Akademien in München und Karlsruhe. In Deutschland entstehen seine ersten selbstständigen Werke, symbolistisch-jugendstilhafte Radierungen, die von Baumanns Auseinandersetzung mit Arnold Böcklin (1827–1901), Giovanni Segantini (1858–1899), Ferdinand Hodler (1853–1918) und Hans Thoma (1839–1924) zeugen. 1909 hält sich Baumann zum ersten Mal in Paris auf, verbringt den Sommer 1910 noch mit Ferdinand Hodler auf der Schynige Platte in der Berner Alpen und erst im folgenden Winter findet er nach eigenen Worten in der französischen Hauptstadt den “Anschluss an die Kubisten”. Morach lebt ebenfalls von 1909 bis 1911 in Paris, und im Winter 1912/13 arbeitet er neben Baumann und Arnold Brügger (1888–1975) im Atelierhaus “La Ruche”. Bis 1913 entstehen mehrere Porträts Morachs in unterschiedlichen Medien. Das Entstehungsdatum des von Baumann auf “10” datierten Sammlungswerks wird angezweifelt, da es bedeuten würde, dass er sich innert Monatsfrist den Kubismus angeeignet hätte, und dafür scheint das Bildnis zu gut. Vergleichsbeispiele fehlen, da der Künstler sein Frühwerk weitgehend zerstört hat. Zusätzlich gilt es zu berücksichtigen, dass Baumann seinen Kubismus in erster Linie in einer Reihe von Holzschnitten entwickelt. Ab 1912 widmet sich Baumann vermehrt dem Werkstoff Holz und verschafft sich neben Alice Bailly (1872–1938), Ignaz Epper (1892–1969) und Walter Helbig (1878–1968) den Ruf eines führenden Vertreters des expressionistischen Holzschnitts vor und während des Ersten Weltkriegs in der Schweiz. 1913 zieht der Künstler nach Berlin und schliesst sich der Künstlergruppe “Der Sturm” um Herwarth Walden (1878–1941) an. In der gleichnamigen Zeitschrift wird Morachs Bildnis 1915 in einer Holzschnittversion publiziert. Der Kubismus bildet in Baumanns heterogenem, von stilistischen Wechseln geprägtem Œuvre eine kurze, wenn auch wichtige Episode. Neben der kubistischen Formensprache fasziniert Baumann das naive Verhältnis zur Wirklichkeit eines Henri Rousseau (1844–1910) – auch Picasso und die Pariser Avantgarde verehren ihn –, mit dem er sich nach 1913 vermehrt beschäftigt. Karoliina Elmer
Fritz Baumann, Bildnis Otto Morach (Der Mann im Strohhut), 1910
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1269 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Giovanni Giacometti Giovanni Giacometti(9600) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1903 D474 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Die aufs Jahr 1903 datierten Landschaftsbilder “Mattina d’estate (Sommermorgen)” und “Sera d’autunno (Herbstabend)” werden in den Sammlungspräsentationen des Aargauer Kunsthauses oft als jahreszeitliches Stimmungspaar gezeigt. Auf beiden Gemälden blicken wir vom Tal her einen Flussstrom hinauf, über Wiesen, Buschlandschaften und darin eingebettete Häuser – hoch, zu einer den Horizont bezeichnenden Bergkette. In der sommerlichen Darstellung scheinen wir uns als Betrachtende inmitten einer Blumenwiese zu befinden. Am linken Bildrand tauchen die sonnenbestrahlten Häuserfronten eines Dorfs auf. Im Herbstbild “Sera d’autunno ” liegt der Betrachterstandpunkt etwas höher und weiter weg. Ein längeres Stück des Flusslaufs wird sichtbar und die entfernten Häuser erscheinen in der braun-violetten Heide lediglich als weisse Tupfer. Giovanni Giacometti (1868–1939) schildert hier einen Abschnitt des dreissig Kilometer langen Val Bregaglias, das von der Oberengadiner Seenplatte, sprich von Maloja, bis hinunter ins italienische Grenzdorf Castasegna führt. Das angedeutete Dorf auf den Bildern lässt sich als Giacomettis Heimatdorf Stampa verifizieren. In seiner Malerei spiegelt sich die ungebrochene Verbundenheit zu diesem wildromantischen Tal wieder, das von dem Fluss Maira durchströmt und von spitzen Bergen gesäumt wird. Abgesehen von seinen frühen Studienjahren in München und Paris lebt und arbeitet Giacometti zeitlebens im Bergell und Oberengadin. Im Winter malt er das Leben im verschatteten Tal, im Herbst und Sommer die von Licht und Vegetation bunt erleuchteten Szenerien auf den Heiden und in den Stuben der Talbewohner*innen. Giovanni Giacometti trägt durch sein Einbringen des Kolorismus – eine Generation nach Ferdinand Hodler und Giovanni Segantini – entscheidend zum Aufbruch der Schweizer Moderne bei. Die Intensivierung von Farbe und Licht durchdringen sein gesamtes Werk, wobei er sich verschiedener stilistischer Mittel bedient. Am Anfang steht sein Interesse an der französischen Plenair-Malerei. Dieses wird während seines Studiums in München mitunter durch den Besuch der internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast 1888 geweckt. 1888 bis 1891 besucht er die Académie Julian in Paris und lebt in einer Atelier- und Wohngemeinschaft mit dem gleichaltrigen Solothurner Cuno Amiet, den er in seinem Münchner Studium kennengelernt hat. Die Sommermonate verbringen die Freunde in Stampa und Solothurn. 1891 reist Amiet in die bretonische Künstlerkolonie in Pont-Aven, wo er im Kreise der Gauguin-Nachfolger ein lehrreiches Jahr verbringt. Giacometti hingegen reist zurück in die Schweiz, wo er in eine künstlerische Krise stürzt. Sein Vorhaben, sich zwei Jahre später in Rom als selbständiger Künstler zu behaupten, scheitert. Wenngleich kaum Bilder aus der Italienzeit geblieben sind, so ist es dennoch das südliche Licht, welches von da an zu einer Aufhellung seiner Farbpalette führt. Den Ausweg aus der Krise bringt 1894 die Begegnung mit dem in Savognin ansässigen Italiener Giovanni Segantini (1858–1899). Giacometti eignet sich dessen Errungenschaft, die divisionistische Malerei an, bei welcher Komplementärfarben in feinen Strichen nebeneinandergesetzt werden. Segantinis Tod trifft Giacometti hart, befreit ihn aber auch von dessen dominantem Vorbild und weist ihm den Weg zu einer eigenständigeren Gestaltungsweise. Hierbei kehrt er sich von dem dichten, gewebartigen Divisionismus ab, hin zu einer freieren, flockigeren Tupftechnik – dem Pointilismus. Doch auch dieser Technik bleibt er nur eine kurze Phase verbunden, während sich ein expressiverer Pinselduktus und eine kühne Koloristik zu den eigentlichen Merkmalen seiner Malerei entwickeln. Die beiden Landschaftsbilder fallen sichtbar in eine Zeit des Übergangs, der Suche nach dem eigenen Stil: Während in “Sera d’autunno” das divisionistische Erbe in allen Naturformen und Texturen nachklingt, flackert der gestrichelte Pinselduktus in “Mattina d’estate (Sommermorgen)” nur partiell als Flimmern des gleissenden Sommerlichts auf Gräsern und Bäumen auf. Viele Elemente werden dagegen flächig, fast scherenschnittgleich behandelt. Über die Wahl unterschiedlicher Techniken gelingt es dem Maler, zu spiegeln, wie je nach Tages- und Jahreszeit ein und dieselbe Landschaft als lieblich-weich oder aber als konturiert-markant aufscheint. Julia Schallberger *** In presentations of the collection of the Aargauer Kunsthaus, the two landscapes “Summer Morning” and “Autumn Evening” (both dated 1903) are frequently shown as a pair of paintings conveying the atmosphere of the season. In both works we look from the valley up a stream, across fields, scrubland with houses embedded in it and, at the top, a mountain ridge marking the horizon. In the painting of summer, we as viewers seem to find ourselves in the middle of a flowering meadow. The sunlit house fronts of a village appear on the left side of the image. In the autumn painting the viewer’s vantage point is slightly higher and further away. A longer stretch of the river is visible and the distant houses appear as mere white specks in the brown and purple heather. Giovanni Giacometti (1868–1939) depicts a section of the thirty-kilometre-long Val Bregaglia here, which runs from the Upper Engadine lake plateau – that is, from Maloja – all the way down to the Italian border village of Castasegna. The village hinted at in the paintings may be identified as Giacometti’s home town of Stampa. His painterly work reflects his unwavering attachment to this wild and romantic valley with the river Maira flowing through it and the pointy mountains lining it. Except for his early years as a student in Munich and Paris, Giacometti lives and works all his life in the Val Bregaglia and the Upper Engadin. In the wintertime he paints life in the shaded valley and in the autumn and summer he captures the scenery, colourfully illuminated by sunlight and vegetation, on the heath and in the parlours of the valley dwellers. Giovanni Giacometti’s introduction of colourism – a generation after Ferdinand Hodler and Giovanni Segantini – contributes crucially to the emergence of Swiss modernism. The now more intense colour and light suffuse his entire work, irrespective of the various stylistic means he employs. At the beginning of his career, his interest in French plein-air painting is aroused during his studies in Munich when he visits the International Art Exhibition in Munich’s Glass Palace in 1888. From 1888 to 1891 he attends the Académie Julian in Paris and lives in a studio- and flat-sharing community with the Solothurn-born Cuno Amiet whom he has met while studying in Munich. The friends spend the summer months in Stampa and Solothurn. In 1891 Amiet travels to the Breton artists’ colony in Pont-Aven, where he spends an instructive year among followers of Gauguin. Giacometti, on the other hand, returns to Switzerland where he slides into an artistic crisis. His plan to establish himself as an independent artist in Rome two years later fails. Even though hardly any paintings from the Italian period survive, it is the southern light that subsequently leads to a brightening of his colour palette. The way out of the crisis comes in 1894 when he meets the Italian painter Giovanni Segantini (1858–1899) who lives in the Grisons town of Savognin. Giacometti adopts his Divisionist style which involves separating colours in individual dots or strokes. Segantini’s death hits Giacometti hard, but it also frees him from his dominant example and points him towards a more independent style. He turns away from dense, mesh-like Divisionism and towards the looser, fluffier stippling technique of Pointillism. But he also uses this technique only for a short period, while more expressive brushwork and bold colouring emerge as the real characteristics of his painting. The two landscapes visibly fall in a transitional period when he is searching for his own unique style: in “Autumn Evening”, echoes of the Divisionist legacy still linger in all of the natural forms and textures, whereas in “Summer Morning” the dashed brushwork flashes only partially as the flickering of blazing summer light on grasses and trees. Many elements, by contrast, are rendered two-dimensionally, almost silhouette-like. By choosing different techniques, the painter manages to show how, depending on the time of day and season, one and the same landscape appears smooth and soft or, alternatively, contoured and clear-cut. Julia Schallberger *** Datés de 1903, les tableaux de paysage «Mattina d’estate» (matin d’été) et «Sera d’autunno» sont souvent montrés dans les présentations des collections de l’Aargauer Kunsthaus comme paire de tableaux saisonniers. Sur les deux toiles, nos yeux suivent, depuis la vallée, une rivière sillonnant prairies et paysages de broussailles, où sont nichées des maisons, jusqu’à une chaîne de montagnes marquant l’horizon. Dans celle représentant l’été, nous avons l’impression, en tant qu’observateurs, de nous trouver au milieu d’un pré fleuri. Sur le bord gauche du tableau apparaissent les façades ensoleillées des maisons d’un village. Pour le tableau automnal «Sera d’autunno», la perspective de l’observateur se situe un peu plus haut et plus loin. On distingue une portion plus longue du cours de la rivière et les maisons éloignées apparaissent seulement comme de petites touches blanches dans la lande brun violet. Giovanni Giacometti (1868–1939) décrit ici un tronçon du val Bregaglia long de trente kilomètres, qui descend de la région des lacs de la Haute-Engadine, c’est-à-dire de Maloja, jusqu’au village de Castasegna à la frontière italienne. Le village esquissé sur les tableaux est, comme on peut le vérifier, Stampa, le village natal de Giacometti dont la peinture reflète son attachement inébranlable à cette vallée au romantisme sauvage, traversée par la rivière Maira et bordée de hautes montagnes. Hormis ses premières années d’études à Munich et Paris, Giacometti vit et travaille sa vie durant dans le val de Bregaglia et en Haute-Engadine. En hiver, il peint la vie dans la vallée plongée dans l’ombre, à l’automne et en été des scènes, inondées de lumière et des couleurs chatoyantes de la végétation, sur la lande et dans les intérieurs des habitants de la vallée. En introduisant le colorisme, une génération après Ferdinand Hodler et Giovanni Segantini, Giovanni Giacometti apporte une contribution décisive à l’éclosion du mouvement moderne de la peinture suisse. L’intensification tant de la couleur que de la lumière irradie l’ensemble de son œuvre, tout en ayant recours à divers moyens stylistiques. Au commencement, il y a son intérêt pour la peinture de plein air française, intérêt suscité durant ses études à Munich notamment par la visite de l’exposition internationale d’art en 1888 au Palais des glaces de Munich. De 1888 à 1891, il suit les cours de l’Académie Julian à Paris où il partage le logement et l’atelier avec le Soleurois du même âge que lui, Cuno Amiet, dont il a fait la connaissance pendant ses études à Munich. Les deux amis passent les mois d’été à Stampa et Soleure. En 1891 Amiet part rejoindre la colonie d’artistes à Pont-Aven en Bretagne, où il passe une année très instructive au sein du cercle des successeurs de Gauguin. Giacometti, en revanche, rentre en Suisse où il sombre dans une crise artistique. Son intention de s’imposer deux ans plus tard comme artiste indépendant à Rome échoue. Même si très peu de tableaux de la période italienne nous sont parvenus, c’est pourtant la lumière méditerranéenne qui contribue dès lors à l’éclaircissement de sa palette de couleurs. Sa rencontre en 1894 avec l’Italien Giovanni Segantini (1858–1899) habitant à Savognin lui permet de sortir de la crise. Giacometti s’approprie sa technique innovante, la peinture divisionniste consistant à juxtaposer des traits fins de couleurs complémentaires. La mort de Segantini est un choc pour Giacometti, qui le libère toutefois de son modèle et inspirateur dominant et lui ouvre la voie vers une création plus personnelle. Ce faisant, il s’éloigne du divisionnisme et de ses structures plus grossières semblables à un tissu, pour s’adonner à une technique par touches plus libre et plus floconneuse, le pointillisme. Mais même cette technique, il ne la pratiquera que durant une courte phase, tandis qu’un trait de pinceau plus expressif et une coloristique audacieuse deviennent les véritables marques distinctives de sa peinture. Les deux tableaux de paysage tombent visiblement dans une période de transition à la recherche de son propre style: alors que dans «Sera d’autunno» l’héritage divisionniste est perceptible dans toutes les textures et formes se rapportant à la nature, le trait de pinceau pointillé dans «Mattina d’estate» n’émerge que partiellement en tant que scintillement de la lumière étincelante du soleil sur les herbes et les arbres. De nombreux éléments deviennent en revanche plats, un peu comme s’ils avaient été découpés aux ciseaux. En choisissant différentes techniques, le peintre réussit à exprimer comment, selon la saison et le moment de la journée, un seul et même paysage révèle une tendre douceur ou, au contraire, des contours saillants. Julia Schallberger *** I due paesaggi datati al 1903, intitolati “Mattina d’estate” e “Sera d’autunno”, sono spesso esposti nella collezione permanente dell’Aargauer Kunsthaus come duetto di atmosfere stagionali. Entrambi i dipinti presentano il corso di un fiume, visto da valle verso monte, costeggiato da prati, vegetazione arbustiva e qualche casa isolata, con una catena di montagne all’orizzonte. Il quadro estivo sembra situarci in mezzo a un prato fiorito; a sinistra si stagliano le facciate in pieno sole delle case di un villaggio. In “Sera d’autunno” il punto di vista è situato più in alto e a maggiore distanza; intravediamo un segmento più lungo del corso del fiume e le case disseminate nella landa marrone-viola sono meri punti bianchi. In “Sera d’autunno”, Giovanni Giacometti (1868-1939) rappresenta uno scorcio della Val Bregaglia, lunga una trentina di chilometri, che dall’altopiano dei laghi dell’Alta Engadina, ossia da Maloja, si estende fino al villaggio di Castasegna, al confine con l’Italia. Il villaggio, appena evocato nei due quadri, può essere identificato con Stampa, il paese natale di Giacometti. Le sue opere tradiscono infatti un profondo legame con questa valle selvaggia e romantica, attraversata dal fiume Maira e costeggiata da alte vette. A prescindere dagli anni giovanili di studio a Monaco di Baviera e Parigi, Giacometti vive e lavora tutta la vita in Val Bregaglia e nell’Alta Engadina. In inverno dipinge la vita del fondovalle ombroso, in autunno e in estate le lande soleggiate e rigogliose e gli interni delle case dei valligiani. Con l’introduzione del colorismo – una generazione dopo Ferdinand Hodler e Giovanni Segantini – Giacometti dà un contributo decisivo alla svolta dell’arte moderna in Svizzera. L’esaltazione del colore e della luce, sviluppata con diversi mezzi stilistici, alimenta tutta la sua ricerca. L’esordio è improntato all’interesse per la pittura francese en plein air, scoperta in occasione della visita dell’Esposizione internazionale d’arte al Palazzo di vetro di Monaco di Baviera nel 1888. Dal 1888 al 1891 frequenta l’Académie Julian a Parigi e condivide l’atelier e l’alloggio con il coetaneo Cuno Amiet, di Soletta, conosciuto durante gli studi a Monaco di Baviera. I due amici trascorrono i mesi estivi rispettivamente a Stampa e a Soletta. Nel 1891 Amiet si reca in Bretagna, presso la colonia degli artisti di Pont-Aven, dove trascorre un anno intenso e fruttuoso nella cerchia dei seguaci di Gauguin. Giacometti, invece, rientra in Svizzera e cade in una profonda crisi artistica. Il proposito di affermarsi, due anni più tardi, come artista indipendente a Roma, fallisce. Anche se le opere del periodo italiano sono quasi tutte disperse, la luce meridionale ha indubbiamente innescato il cammino verso lo schiarimento della tavolozza. Il superamento della crisi avviene nel 1894, grazie all’incontro con l’artista italiano Giovanni Segantini (1858-1899), residente a Savognin. Giacometti fa propria la scoperta maturata da Segantini – la tecnica divisionista – nella quale i colori complementari vengono accostati in tratti sottili. La morte di Segantini colpisce duramente Giacometti, ma nel contempo lo libera dal modello dominante e lo guida verso la maturazione di un linguaggio più autonomo. Giacometti si allontana dalla densa tessitura della pittura divisionista a favore di una tecnica più libera e ariosa – il puntinismo – basata sulla scomposizione del colore in piccoli punti. Anche la pratica di questa tecnica, tuttavia, è solo temporanea e lascia progressivamente spazio a pennellate più espressive e a scelte cromatiche più audaci, che diventano gli stilemi distintivi della pittura di Giacometti. “Mattina d’estate” e “Sera d’autunno” si inscrivono chiaramente in una fase di passaggio e di ricerca del proprio stile: se nella fattura pittorica e nelle forme naturali di “Sera d’autunno” è evidente il retaggio divisionista, le pennellate sottili e filamentose di “Mattina d’estate” rispecchiano solo parzialmente il riverbero dell’intensa luce estiva sull’erba e sugli alberi. Molti elementi appaiono appiattiti, come fossero ritagliati. Valendosi di tecniche diverse, Giacometti riesce cioè a esprimere la mutevolezza di uno stesso paesaggio secondo il momento della giornata e della stagione, raffigurandolo ora con tratti morbidi e sfumati, ora con contorni più marcati. Julia Schallberger
Giovanni Giacometti, Sera d'autunno (Herbstabend), um 1903
Ingeborg Lüscher Ingeborg Lüscher(10020) Fotografie 20. Jahrhundert Ilfochrome auf Aluminium, Eisenrahmen, Glas 1995 5023 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1997 1. 1995, Ingeborg Lüscher (1936), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Kunstverein, Purchase Die Serie „Ohne Titel“ von Ingeborg Lüscher (*1936) zeigt fünf gelbtonige Fotografien, welche Sonnenuntergänge im Gebirge wiedergeben. Motivisch reihen sich diese Aufnahmen in eine Tradition der Schweizer Kunst ein, welche im Aargauer Kunsthaus bestens vertreten ist: diese reicht von den frühen Bergbildern Caspar Wolfs (1735–1783) über Ferdinand Hodlers (1853–1918) in die Moderne und mit Lüscher bis in die Gegenwart hinein. Über die Zeiten hinweg wirkt der Berg als Objekt anziehend, furchterregend und verlockend zugleich. Gelbe Wolken verhüllen die fotografierte Landschaft, der Horizont verschwindet im leuchtenden Nebelschleier, die Konturen der Hügel und Baumwipfel verschwimmen in den gelben Schwaden, die durch das Bild ziehen. Die Kompositionen, bestehend aus gelben und dunklen, ins Schwarz tendierenden Farbtönen, erinnern an geheimnisvolle Fantasiewelten. Die Künstlerin kommentiert die Aufnahmen als „Himmel und Erde“, welche aufhörten, das eine oder andere zu sein. Nach dem zweiten Weltkrieg siedelt Ingeborg Lüscher mit ihrer Familie aus Sachsen nach West-Berlin über. Die frühe Karriere der Künstlerin ist von der Schauspielerei geprägt: Nach dem Abitur und der Schauspielschule erhält Lüscher Engagements am Renaissancetheater in Berlin und zahlreiche Filmrollen. 1959 heiratet sie den Basler Farbpsychologen Max Lüscher (1923–2017), und wird in Basel ansässig. Dort engagiert sie sich bis 1965 als Schauspielerin. Darauf folgt ein Psychologiestudium an der Freien Universität Berlin. Dieses unterbricht Ingeborg Lüscher 1967 jedoch zu Gunsten eines Neuanfanges im Tessin als autodidaktische, selbstbestimmte Künstlerin. Lüscher wird dabei beeinflusst durch die politische Aufbruchsstimmung in Paris, Berlin und Prag, wo sie 1967 die Vorbereitungen zum Prager Frühling miterlebt. Frühe Arbeiten sind nebst malerischen Versuchen beeinflusst durch Joseph Beuys’ (1921–1986) Forderung, die Grenzen zwischen Kunst und Leben zu verwischen. Mit der Erprobung neuer Medien und Materialien schliesst sie sich den Prämissen der Avantgarde der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre an. In der Folge visualisiert Lüscher politische und philosophische Lektüre. Dabei entstehen zahlreiche Installationen aus Alltagsmaterialien, wie beispielsweise Abfall oder Zigarettenstummel. 1972 gastiert Lüscher an der documenta 5 in Kassel und begegnet dort dem Kurator Harald Szeemann (1933–2005), mit welchem sie von nun an zusammenlebt. Weiterhin entstehen konzeptuelle Arbeiten, welche autobiografisch bestimmt sind und in verschiedenen Medien und Techniken zu den Themen Eros, Liebe, Tod oder Zufalll ausgeführt werden. 1984 entdeckt Lüscher Schwefel als künstlerisches Material, das zur „Schlüsselfarbe“ in ihrer Skulptur, Malerei und Fotografie wird. Ab 1984 wird die bisher sehr subjektive, auf Erlebnisse der Künstlerin bezogene Bildsprache objektiviert. Gelb und Schwarz sind die dominierenden Farben, reiner Schwefel und Asche die Materialien, die Lüscher auf Bildträger oder Objekte appliziert. Das Gelb erinnere laut der Künstlerin ebenfalls an Schwefel, den Lichtträger, wie er auch in ihren Gemälden und Skulpturen vorkommt. Das Schwarz wiederum stehe für die Tiefen, das kosmische Magma, ohne welches das Licht keine Bedeutung hätte. Das dualistische Prinzip „Himmel und Erde“ versucht Ingeborg Lüscher demgegenüber in ihrer Fotoserie aus dem Kunsthaus Aarau, jedoch aufzuheben. Christian Herren
Ingeborg Lüscher, Himmel und Erde, 1995
Martin Disler Martin Disler(9708) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, Plastik, Gipsbinden, Tierhaare, Asche, Klebestreifen 1985/87 S5845 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Kraft Basel, 2002 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In Seewen (Kanton Solothurn) wächst Martin Disler (1949–1996) in einem behüteten Umfeld auf. Nach dem Abschluss des Gymnasiums arbeitet er während sechs Monaten als Hilfspfleger in der psychiatrischen Klinik Rosegg. Die Erlebnisse in der Klinik verarbeitet der Jugendliche in autodidaktischen Malereien und Gedichten. Diese Werke stellen den Beginn seiner künstlerischen Laufbahn dar. Die Gemälde und Zeichnungen aus dieser Zeit sind charakterisiert durch grosse Formate und zügig aufgetragene Acrylfarben, die Motive sind klar erkennbar, überraschen aber durch ihre Kombinationen. Als späterer Assistent in einem Kellertheater in Olten und als Dichter, wendet sich Disler ab 1970 vermehrt der Sprache zu, ab dem Anfang der 1980er-Jahre schliesslich auch der Druckgrafik. Nach der Scheidung von der Malerin Agnes Barmettler (*1945) im Jahr 1977, mit welcher er ab 1970 in Solothurn ein Atelier betrieben hat, zieht Disler 1978 nach Zürich. Er verlegt sein Atelier in die Rote Fabrik, ein „alternatives Kunstzentrum“, wo er in Nachbarschaft zur bekannten Kuratorin Bice Curiger (*1948) arbeitet. Zusätzlich zu Malerei, Grafik und Dichtung entstehen ab Mitte der 1980er-Jahre dreidimensionale Werke. Die Skulpturen bedeuteten für Disler eine „konsequente Fortführung seiner Mal-, Zeichen- und Druckprozesse“. Sie können auch gelesen werden als Sinnbild für das neue Lebensgefühl einer Schweizer Künstlergeneration der 1980er-Jahre, die – ähnlich wie in Deutschland – sich gegen die traditionelle Kunst auflehnt. Die skulpturalen Arbeiten verbildlichen aber insbesondere auch den Menschen in seiner Zerrissenheit und Verwundbarkeit: Disler beschäftigt sich mit der Drogenszene und den Zürcher Jugendunruhen. Seine Skulptur “Denkmal für toten Fixer” im Aargauer Kunsthaus zeigt mit Holz, Plastik, Gipsbinden und Tierhaaren die ganze Verletzlichkeit und Hoffnungslosigkeit dieser Menschen. Neben Klaudia Schifferle (*1955), Leiko Ikemura (*1951) oder Josef Felix Müller (*1955), reiht sich Disler damit zu den „jungen Wilden“, welche Arbeiten kreieren, die schockieren: Expressiv umgesetzte Werke zu kräftigen Themen wie Körperlichkeit, Sexualität, Angst oder Bedrohung. „Denkmal für toten Fixer“ gehört zu einer Gruppe von elf weiss gestalteten Skulpturen, in denen der Künstler verschiedene Materialien verwendet, die durch Gipsstreifen in akrobatischem Balanceakt miteinander verbunden sind. Die Namen lauten unter anderem „Saat des Todes”, “Denkmal für toten Fixer”, “Krieg”, “L’ultima partenza” und “Trauer”. Disler kommentiert die Werke: “… Die Skulpturen (meine Sprache, um die Toten anzusprechen) – Lichtgestalten in der dunklen Nacht (Vorboten meiner Freiheit und Mitinsassen meiner Zelle) – das sind die vielen Dimensionen, die zusammenkommen, um das Licht auf ihrer Haut zu tragen, das die mikroskopische Natur der Seele erreichen würde…” Die späteren Bilder Dislers lassen immer weniger figurative Motive erkennen, auch wenn der Künstler die Figuration nie ganz aufgeben wird. Das plastische- und malerische Schaffen führt immer enger zueinander. Disler ertastet und formt seine Bilder nach eigener Aussage „ganz körperlich, in einem Prozess kontinuierlicher Verdichtung“. Der Künstler trägt die Farbe mit Pinsel, Händen und Fingern auf, um sie dann mit dem Messer wieder abzunehmen, vergleichbar der Arbeit an einer Plastik. In den letzten fünf Jahren seines Lebens wird das Schreiben zu einer zentralen Beschäftigung. Insbesondere im Roman „Bilder vom Maler“ (1980) wird die ausserordentliche Sprachkraft Dislers deutlich. In diesem Buch, welches im Stil eines Tagebuches aufgebaut ist, schildert Disler die künstlerische Existenz in einer Sprache, die Verausgabung und Exzess spiegelt und damit sehr eng verwandt ist mit seinen anderen Ausdrucksmedien. Bis zu seinem Tod im Jahre 1996, lebt Disler unter anderem in Zürich, Amsterdam, Lugano, Samedan, Mailand und zuletzt in Les Planchettes im Schweizer Jura. Im Alter von 47 Jahren stirbt er an den Folgen eines Hirnschlags. Erste internationale Aufmerksamkeit erreicht Disler mit seiner Ausstellung „Invasion durch eine falsche Sprache“ in der Kunsthalle Basel 1980, danach folgen Ausstellungen in der Schweiz, Deutschland, Frankreich, Italien, den Niederlanden, Brasilien und den USA. Sein Werk ist unter anderem auch an der Documenta VII in Kassel vertreten. Christian Herren
Martin Disler, Denkmal für toten Fixer (Singer of Nothing), 1985/87
Ueli Berger Ueli Berger(10420) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Kunstharzlack und Acryl auf Waben- und Hartfaserplatte 1967 S5848 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2002 1. 1967, Ueli Berger (1937 - 2008), Künstler/in
2. 2002, Aargauischer Kunstverein, Donation Mit ungewöhnlichen Objekten und Skulpturen, von denen er manchmal als “Antiplastiken” spricht, bringt Ueli Berger (1937–2008) in den 1960er-Jahren in die Schweizer Kunstlandschaft frischen Wind. Der Fokus des Berner Künstlers, dessen Schaffen auch Architekturfragen und Möbeldesign berührt, liegt dabei innerhalb der pluralistisch gewordenen Avantgarde zunächst auf einer konstruktiv respektive strukturalistisch ausgerichteten Abstraktion. Diese wird aber bald so frei interpretiert, dass die Wand- und Bodenobjekte eine trompe-l’œil-artige Qualität erlangen. Wesentlichen Anteil daran hat die Farbe, und die Wirkung ist umso frischer und frecher, je kräftiger die Palette ausfällt, mit der Berger – Sohn eines Reklamemalers und selbst gelernter Flachmaler – die meist aus Verbundstoffen gebauten Gebilde überzieht. Lässt die Machart der Werke in dieser Schaffensphase einerseits Parallelen zu den bunten Environments der Pop Art, andererseits zur Signalkunst und zum Hard Edge erkennen, so positioniert sich Berger mit ihnen inhaltlich bereits jenseits einer rein formalistischen Kunst. In Vorwegnahme seiner nächsten Werkgruppe der “Risse” – Bruchstellen, die durch Steinblöcke, Böden oder, als Konzeptvorschlag, gar durch ganze Gebäude geführt werden – lässt er die Objekte abrutschen, zerfliessen, scheinbar zerbrechen oder feste Flächen wie Strassenbeläge oder Museumswände durchdringen. Mit den ebenso irritierenden wie überraschenden Plastiken – visuelle Frage- und Ausrufezeichen in einem – wird aber nicht nur die Statik und Unveränderlichkeit der Skulptur sowie der gesamte Moderne-Begriff zur Disposition gestellt. Auch eine Form von Institutions- und Gesellschaftskritik scheint formuliert, die zum einen der hermetischen Selbstbezogenheit der Kunst mit einem narrativen Moment, mit Witz und Lesbarkeit – kurz: dem Elitären mit Populärem – begegnen will, zum andern passend zum zeitgeschichtlichen Kontext jede Art von Verkrustung aufzubrechen sucht. Zu diesen Werken gehört auch “Symptom II” (1967), eine zweiteilige Plastik für zwei Räume, die gleichsam widerstandslos eine Wand durchstösst und dabei von einer mächtigen Kraft angetrieben scheint. Ihr rätselhafter Titel – Symptom wovon oder Ausdruck wofür? – erklärt sich aus dem erwähnten Zweifel am Etablierten. Er geht aber auch mit der Idee eines fremdartigen Organismus einher, denn den ersten Auftritt hat das sprechblasenartige Werk in der Ausstellung “Science Fiction”, die Harald Szeemann mit rekordhoher Publikumsresonanz im Spätsommer 1967 in der Kunsthalle Bern präsentiert. Wie alte Aufnahmen zeigen, ist die Plastik damals farblich noch anders gefasst: Die gerundeten, aufwendig aus formgepresstem Pavatex zusammengeleimten Schmalseiten sind hellblau gestrichen; die aus Wabenplatten mit dünner Pressspanauflage bestehenden Seitenflächen weisen von aussen nach innen die Farbfolge Hellgrün, Gelb und Silber auf. Diese futuristische, zweifelsohne dem Ausstellungsthema verpflichtete originale Fassung überarbeitet Berger allerdings bereits im darauffolgenden Jahr. Mit Blick auf seine erste institutionelle Einzelschau im Musée d’Art et d’Histoire in Fribourg 1968 übermalt er die silbrigen Partien sowie einen Teil des Gelbs am Fuss der Plastik mit intensivem Blau; die restlichen Bereiche inklusive der Schmalseiten fasst er in feurigem Rot zusammen. Der nunmehr einheitliche und etwas breitere Rand, der das Blau an der engsten Stelle komplett verdrängt, lässt die Plastik noch monumentaler wirken. Zudem rückt das Gesamtbild dank der Beschränkung auf zwei Farben näher an die anderen – monochromen – Arbeiten aus der Reihe der “Symptome” heran. In dieser Fassung hat die Plastik sich erhalten und ist als Schenkung des Künstlers 2002 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangt. Astrid Näff, 2019
Ueli Berger, Symptom //, 1967
Uriel Orlow Uriel Orlow(11491) Installation 21. Jahrhundert Wallpaper, Vintage Postkarten, Postkartenständer 2016 - 2023 S8799 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 1. 2016 - 2023, Uriel Orlow (1973), Künstler/in
2. 2024, Aargauischer Staat, Purchase Französischer Originaltext siehe unten Uriel Orlow ist ein international tätiger, britisch-schweizerischer Künstler, dessen multidisziplinäres Werk auf Recherchearbeit basiert. Oft bringt er auf den ersten Blick unbelebte Dinge (eine Briefmarke, eine Architektur) mit Lebewesen in Verbindung, denen sich ein gleichwertiges Gedächtnis zuschreiben lässt (Menschen, Bäume, Wälder). Seit mehreren Jahren arbeitet er in verschiedenen Ländern (Benin, Italien, Palästina usw.), um Werke zu schaffen, die unser koloniales Erbe beleuchten, das oft unbemerkt bleibt, weil es vom Alltag resorbiert wird. Dies ist der Fall bei der Arbeit «Geraniums are never red», die als Wandinstallation mit variablen Massen präsentiert wird. Sie besteht aus einem monumentalen Wallpaper, das eine kalifornische Küstenlandschaft zeigt, in der der Pazifik von Palmen und roten Blumen gesäumt ist. Zu dieser Wand gehört ein rotes Display auf Rollen, das Dutzende von Postkarten enthält, auf denen dieselben Blumen abgebildet sind, die uns auf den ersten Blick so vertraut erscheinen und die wir gemeinhin als «Geranien» bezeichnen. Die Geranie, die sich die Schweiz als nationale Symbolblume angeeignet hat, ist aus dem sommerlichen Stadtbild der Schweiz nicht mehr wegzudenken. Nur wenige wissen jedoch, dass diese Blume erst im 17. Jahrhundert durch die Niederländischen Ostindien-Kompanie aus Südafrika nach Europa eingeführt worden ist und eigentlich gar keine Geranie ist, sondern eine falsch identifizierte Pelargonie. Als die Verwechslung der beiden Arten aufgeklärt wurde, gab es die «afrikanische Geranie» bereits seit 150 Jahren, und sowohl kommerzielle Züchter als auch britische Gärtner waren nicht bereit, den inzwischen vertrauten Namen aufzugeben. Inzwischen wurde die Blume in mehreren Ländern, darunter auch in der Schweiz, für einen identitätsstiftenden und konservativen Diskurs instrumentalisiert und nährte eine Form von «botanischem Nationalismus», wie Orlow es nennt. Angesichts dieses Fehlers in der botanischen Nomenklatur, der vor vier Jahrhunderten gemacht wurde, ist es verständlich, dass eine Änderung heute nur schwer oder gar nicht mehr aufzuholen wäre. In einem Umfeld ungleicher Machtverhältnisse begünstigt der Prozess der Legitimierung von Wissen die Herrschenden – wenn auch zu Unrecht. Denn das Bedürfnis, Lebewesen zu benennen und zu klassifizieren, das dem kolonialen Unternehmen so sehr am Herzen liegt, entspringt auch dem Wunsch, die Welt zu kontrollieren. Der afroamerikanische Schriftsteller James Baldwin prangerte diese Kehrseite der Sprache in seinem Essay «Stranger in the Village» (1953) an, als er sich in einem Schweizer Dorf aufhielt und schrieb: «[…] und die grundlegende Funktion von Sprache besteht darin, das Universum zu beherrschen, indem sie es beschreibt». In «Geraniums are never red» stellt Orlow Ästhetik und Poesie in den Dienst einer engagierten Arbeit: Er sagt uns, dass trotz unserer Sprachgewohnheiten und unseres kolonialen Erbes niemand jemals eine rote Geranie sehen wird. Er lädt uns ein, diese Botschaft zu verbreiten, indem wir eine Postkarte mitbringen, die wir per Post an unsere Lieben schicken können. Die Karte hat keine Legende und ist nicht dazu bestimmt, die Identität einer Blume endgültig zu bestimmen, sondern lediglich einen freundlichen Gedanken zu übermitteln. Céline Eidenbenz, 2025 *** Uriel Orlow est un artiste suisse et britannique actif sur la scène internationale, et dont la pratique pluridisciplinaire est fondée sur la recherche. Il suscite souvent la rencontre entre des choses a priori inanimées (un timbre, une architecture) et des êtres vivants pouvant témoigner d’une mémoire équivalente (des humains, des arbres, des forêts). Depuis plusieurs années, il travaille dans différents pays (Bénin, Italie, Palestine, etc.) pour créer des œuvres qui mettent en lumière notre héritage colonial, souvent passé inaperçu tant il est résorbé par le quotidien. C’est le cas de cette œuvre «Geraniums are never red», présentée comme une installation murale à dimensions variables. Elle est constituée d’un papier peint monumental qui représente un paysage de la côte californienne, où l’océan Pacifique est bordé de palmiers et de fleurs rouges. Ce mur est accompagné d’un présentoir rouge sur roulettes qui contient des dizaines de cartes postales montrant ces mêmes fleurs a priori si familières, et que nous désignons communément comme des «géraniums». Le géranium, que la Suisse s’est approprié comme une fleur emblématique nationale, est constitutif de la physionomie estivale de ses villes. Or, peu de gens savent que le cette fleur n’a été introduite en Europe qu’au XVIIe siècle, importée d’Afrique du Sud par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, et qu’il ne s’agit en réalité pas d’un géranium mais d’un pélargonium faussement identifié. Au moment où la confusion entre les deux espèces a été résolue, les « géraniums africains » existaient depuis 150 ans, et les cultivateurs commerciaux ainsi que les jardiniers britanniques étaient réticents à abandonner un nom désormais familier. Entre-temps, cette fleur a été instrumentalisée pour servir un discours identitaire et conservateur dans plusieurs pays, dont la Suisse, nourrissant une forme de «nationalisme botanique», comme le désigne Orlow. Face à cette erreur de nomenclature botanique survenue il y a quatre siècles, on comprend que tout changement serait aujourd’hui difficile, voire impossible à rattraper. Dans un contexte où les relations de pouvoir sont inégales, le processus de légitimation du savoir privilégie les parties dominantes – eussent-elles tort. Car le besoin de nommer et de classifier les êtres vivants, si cher à l’entreprise coloniale, provient aussi d’une volonté de contrôler le monde. L’écrivain afro-américain James Baldwin a dénoncé ce revers de la langue dans son essai Stranger in the Village (1953), écrit lors de son séjour dans un village suisse: «(…) la fonction première du langage est de contrôler l’univers en le décrivant» Avec «Geraniums are never red», Orlow place l’esthétique et le poétique au service d’un travail engagé: il nous dit que, malgré nos habitudes de langage et malgré notre héritage colonial, jamais personne ne verra un géranium de couleur rouge. Aussi nous invite-t-il à diffuser la nouvelle en emportant avec nous une carte postale que nous pourrons ensuite envoyer par la poste à un-e proche. Dénuée de légende, cette carte n’aura pas pour but de fixer de manière définitive l’identité d’une fleur, mais simplement de partager une pensée amicale. Céline Eidenbenz, 2025
Uriel Orlow, Geraniums are never red (Aarau), 2016 - 2023
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Druckgrafik 20. Jahrhundert Hyalografie auf Papier 1979/81 DSZ553 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das gesamte Œuvre des Aargauer Künstlers Hugo Suter (1943–2013) zeichnet sich durch eine grosse Experimentierfreude aus. Diese Vielfältigkeit prägt auch seinen Umgang mit Drucktechniken. Virtuos, reflektiert und mit der nötigen Erfahrung greift der gelernte Tiefdruckretuscheur auf technisch anspruchsvolle Verfahren zurück. Für die Werkserie “Martin Schaffners Floss” nutzt er die Technik der Hyalografie. Bei diesem Druckverfahren, das auch unter dem Begriff Glasradierung oder “Cliché verre” bekannt ist, ritzt der Künstler die Zeichnung mit einer Radiernadel in eine Glasplatte, welche zuvor mit einer lichtundurchlässigen Schicht behandelt wurde, und legt sie dann auf fotoempfindliches Papier. Das Licht dringt lediglich durch jene Stellen, die entlang der Zeichenlinien freigelegt wurden, und überträgt diese als Schwarzzeichnung auf das Papier. Die Glasplatte kann aber auch mit einer lichtempfindlichen Schicht behandelt werden, dann funktioniert sie wie ein fotografisches Negativ. Technisch stellt die Hyalografie eine Verbindung aus Fotografie und Radierung dar. Die Verwendung von Glas als Druckvorlage muss Suter besonders interessiert haben, ist Glas doch eines der am meisten verwendeten und wichtigsten Materialien in seinem Gesamtwerk. In der sechsteiligen Serie “Martin Schaffners Floss” wiederholt sich ein kreisförmiges Motiv in unterschiedlichen Farb- und Formvariationen. Scheinbar entlang einer einzigen Linie führen florale, organische Formen ineinander, fügen sich zu erkennbaren Figuren zusammen – einem Schwan, Blumen, einem Fischkopf oder einer Giesskanne –, um sich aber sogleich wieder im Ornamentalen der Gesamtkomposition aufzulösen. Von Blatt zu Blatt verändert sich die Farbigkeit der Linien, Farbverläufe rücken immer wieder andere Bildteile in den Fokus. All dies resultiert in einem anregenden Wahrnehmungsspiel. Unmöglich scheint es, die fliessenden Bildformen eindeutig zu entschlüsseln, und auch die Farb- und Hintergrundmodulationen tragen zum optischen Trick bei. Suters Werk schlägt Brücken zwischen künstlerischem Gestalten und wissenschaftlicher Forschung; es erlaubt uns, unser Wissen über das Sehen zu vertiefen. Online gestellt: 2018
Hugo Suter, Martin Schaffners Floss, 1979/81
Karl Stauffer-Bern Karl Stauffer-Bern(9993) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1887 699 Aargauer Kunsthaus Aarau / Legat Dr. Welti-Kammerer Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Karl Stauffer-Bern (1857–1891) wechselt im Laufe seiner Karriere mehrfach die künstlerischen Medien und ist als Maler, Radierer, Plastiker sowie Dichter tätig. Mit seinem Schaffen – sein Gesamtwerk entsteht zwischen 1875 und 1891 – leistet er einen entscheidenden Beitrag zum naturalistischen Realismus seiner Zeit. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich gemalte sowie radierte Porträts – die Kunstgattung, die den Künstler 1881 in Berlin mit einem Schlag zu einem gefeierten Künstlergenie erhebt: Das anspruchsvolle “Porträt des Bildhauers Max Klein” begeistert Kritik und das Publikum gleichermassen. Stauffer gelingt die Schaffung eines neuen sachlichen Typus, mit dem er sich zahlreiche Aufträge der Berliner Gründergesellschaft sichert. Sind im wilhelminischen Zeitalter die neobarocken Standesporträts mit der Betonung äusserer Machtsymbole noch sehr gefragt, bevorzugt eine progressivere Elite die nüchterne Darstellung nach der Art Stauffers. Stauffer befindet sich 1886 auf dem Höhepunkt seines malerischen Könnens und verschafft sich nach dem Erfolg der Porträts von Gottfried Keller und Lydia Welti-Escher weitere Aufträge. Im Herbst 1887 hält sich der Künstler in Bern auf und porträtiert Bundesrat Friedrich Emil Welti und seine Gattin Karolina Welti-Gross. Die beiden Gemälde befinden sich als Legat von Dr. Helene Welti-Kammerer in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. “Bildnis Karolina Welti-Gross” zeigt Karolina Welti-Gross (1827–1911) als Halbfigur mit vor dem Schoss übereinandergelegten Händen. Sie ist schwarz gekleidet, nur an Hals- und Armausschnitten schauen weisse Spitzen hervor. Am Halskragen wird ihre ansonsten schlichte Kleidung von einer Kamee geschmückt. Ihr helles Gesicht – Stirn und Backen erscheinen leicht gerötet – grenzt sich stark von den vorherrschenden dunklen Tönen ab. Sie schaut aus dem Bild und fixiert die Betrachtenden mit einem melancholischen Blick. Am vorliegenden Porträt lassen sich die Eigenheiten von Stauffers Bildniskunst aufzeigen. In gedämpfter Farbigkeit erfasst der Künstler die von ihm Porträtierten sitzend oder stehend in Interieurs und fokussiert auf das Gesicht als den Teil des Körpers, der eine Person psychisch fassbar macht. Bewusst verzichtet er auf aufwendige Kleidung, auf Mobiliar, Attribute oder Posen. Durch den neutralen Hintergrund erreicht er zudem eine starke Authentizität und einen hohen Grad an Natürlichkeit. Der Werkprozess eines neuen Porträts ist genauso komplex wie anspruchsvoll, will der Künstler seine Modelle doch formal, materiell und geistig erfassen. In unzähligen Sitzungen tastet sich Stauffer an eine Person heran und zieht zusätzlich das noch junge Medium der Fotografie heran – einerseits kann er dadurch seine Produktivität steigern, andererseits die Forderung nach Genauigkeit besser erfüllen. Die Porträts führen mit der von Stauffer angestrebten grösstmöglichen Ähnlichkeit und der perfekten malerischen Ausführung sein selbstformuliertes Ziel wunderbar vor Augen: “Künstlerische Produktion ist überzeugende, bildgewordene Naturanschauung und Empfindung.” Karoliina Elmer
Karl Stauffer-Bern, Bildnis Karolina Welti-Gross, 1887
Matias Spescha Matias Spescha(9804) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Jute 1964 4243 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1988 1. 1964, Matias Spescha (1925 - 2008), Künstler/in
2. 1964, Galerie Peter Noser, in Kommission
3. 1988, Aargauischer Staat, Purchase Trun, Zürich, Paris, Bages…. Der Weg des Malers und Plastikers Matias Spescha (1925–2008) von seinem Heimatdorf in der Bündner Surselva in die nächstgelegenen Kunstzentren und von dort wiederum in die ruhige Weite des südfranzösischen Languedoc spricht auch aus seinem Werk. Während der suchenden Anfänge setzt noch in Zürich eine erste Vereinfachung hin zu einem abstrahierenden Umgang mit dem Bildmotiv ein. In Paris, wo bei Speschas Ankunft 1955 Informel und Tachismus dominieren, weicht die Realitätstreue weiter und macht ab 1957 einer auf Erdtöne reduzierten rudimentären Figürlichkeit Platz. In Bages bei Narbonne, wo sich Spescha 1958 bleibend einrichtet, führt dies in weiterer Konsequenz zu stelenartigen Abbreviaturen von Körpern im Raum. Gleichzeitig wird trotz der lichterfüllten Umgebung des Midi ein temporärer Hang zur Verdunkelung wirksam. Bekräftigt durch die Begegnung mit der Malerei des Amerikaners Ad Reinhardt ist dies der letzte Zwischenschritt, bevor – wie in “Cup’en brin” schon spürbar – der letzte referentielle Rest in einer mutig gegeneinander aufgewogenen Farbflächenmalerei in Schwarz-, Grau- und Brauntönen aufgeht. In einer lavierenden Malweise, deren unergründliche Wirkung sich dem Einwischen der zügig und dünnflüssig aufgetragenen Farbe in die groben Leinwände und Jutestoffe verdankt, entstehen nun jene Bilder, die Paul Nizon gemeint haben muss, als er Spescha einmal einen «Obskuren» nannte. Fulminant gelingt der unbestimmte Zustand zwischen Hell und Dunkel, Leichte und Schwere, Flächengebundenheit und der Ahnung von Raum. Geheimnisvoll, fast sakral, tun sich hinter den dunklen Silhouetten scheinbar Lichtzonen auf. Trotz der Kargheit der Mittel offenbart sich ein Gefühl metaphysischer Transzendenz. Auf der faktischen Seite hingegen waltet Pragmatik. Wiederholt hat Spescha betont, wie wichtig die unverkopfte, spontane und auch von etwas Glück begleitete Ausführung der Bilder sei. Auf die souveräne Gliederung der Fläche zur Grobunterscheidung von Form und Hintergrund folgt daher die rasche Einfärbung – alles in einem Zeitfenster von unter einer Stunde. Ein frühes, von Speschas Bruder Hendri realisiertes Filmporträt hält fest, wie der Bildträger bei diesem Prozess ab und an auch gedreht wird. Darauf geht in dieser Schaffensphase die Beschränkung der Formate auf plusminus 170 x 140 cm zurück, denn so ist das Bild mit ausgestreckten Armen gerade noch zu fassen. Trotz der schnellen Ausführung entsteht pro Jahr aber nur eine überschaubare Anzahl gültiger Werke, wodurch der Künstler einem allzu routinierten Formalismus entgeht. Die geglückten Versuche sieht Spescha als Individuen einer «Familie», die motivisch, im Duktus und durch ihre Abstammung aus dem gleichen Atelier miteinander verbunden sind. Im Fall von “Cup’en brin” – Schale in Braun – erhält die für die Werke der Jahre 1960–66 typische vertikale Reihung bauchiger Elemente ihren eigenen Charakter durch die ausladende, an der oberen Bildkante ansetzende Form. Ihr Gewicht wird abgefedert durch die schlankeren unteren Partien und durch den doppelten Kontrast, den die Kombination von wolkigem Grau und Fastschwarz gegenüber dem dunklen Braunton erzeugt. Nicht nur im unbunten Spektrum, auch in der existenziellen Anmutung nimmt Speschas Minimalismus damit die lyrische Qualität, die wenig später auch die letzten Werke des vom Bündner ebenfalls sehr geschätzten Mark Rothko erreichen werden, bereits vorweg. Astrid Näff, 2023
Matias Spescha, Cup'en brin, 1964
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 1979 6335 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, Portrait von Monika. Divertissement divisioniste (Bildtuch Nr. 3), 1979
Eva Wipf Eva Wipf(9832) Fotografie 20. Jahrhundert s/w Fotografie auf Karton 1957 6556.02 Aargauer Kunsthaus / Zugang, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Vertraute und das Entfernte scheinen für Eva Wipf gleichermassen wichtig gewesen zu sein. Als Tochter eines Missionars 1929 in Brasilien geboren, wächst sie nach der Rückkehr der Familie 1934 in die Schweiz in Buch (SH) auf. Ihr geografischer Horizont reicht damals nicht weit. Nach einer abgebrochenen Lehre als Keramikerin in Thayngen wendet sie sich autodidaktisch der Malerei zu. Inspiration erfährt sie unter anderem von Adolf Dietrich (1877–1957), den sie öfters im nahegelegenen Berlingen besucht. Als ihre Familie 1949 nach Brasilien zurückkehrt, bleibt Eva in der Schweiz. Sie reist unter anderem nach Florenz und Amsterdam, wo sie sich eingehend mit der Kunst vom Quattrocento bis zum Barock befasst, um dann 1953 ein Atelier in der angesagten Künstlerkolonie an der Südstrasse in Zürich zu beziehen. Dort lernt sie im Kreise von Alis Guggenheim, Friedrich Kuhn, Mario Comensoli und anderen die bohèmehafte Gegenbewegung zu den Zürcher Konkreten kennen, was sie in der Weiterentwicklung ihrer eigenwilligen Kunst bestärkt, handkehrum aber auch ihre manisch-depressive Veranlagung nährt. Im Sommer 1978, nach vielen Jahren des Rückzugs und kurz nach ihrer Rückkehr von einer Reise nach Indien, bricht Eva Wipf in der Nähe ihres Hauses in Brugg tot zusammen. Die Freundschaft mit der Fotografin Vergita Gianini weckt bei Wipf das Interesse für die Fotografie. Das einzige bekannte Zeugnis davon ist eine von den beiden herausgegebene Mappe mit 15 Vintage Prints, wovon zwölf von Wipf stammen. Sie berichtet darüber in einem Brief vom 19. Dezember 1957 an das Sammlerpaar Dr. Müller: “Diesen Sommer hat mir die Fotografin Vergita Gianini zufällig einmal gezeigt, wie man an einem Fotoapparat an den versch. Knöpfen dreht und drückt – und damit einen ganzen Stein ins Rollen gebracht – Denn seither ‘vermisst’ die Berufsfotografin ihre Rolleiflex – allerdings muss sie nicht weit suchen […] Ich freue mich, Ihnen hier nun einige meiner Erstlinge zeigen zu dürfen.” Die Fotografien hat Wipf in Amsterdam und Umgebung geschossen. Sie vereinen die weite Landschaft mit dem grossstädtischen Leben, wobei sie beiden Motivtypen vergleichbare Qualitäten abringen, insbesondere lassen sie die in den Licht-, Wasser- und Fensterspiegelungen auftauchende unscharfe Grenze zwischen der sichtbaren Wirklichkeit und anderen, nicht fassbaren Realitäten aufscheinen. Denn Wipf blickt auf Orte, an denen sich Sein und Schein berühren: sei es, indem der Wolkenhimmel – statt über dem tiefen Horizont sich unendlich auszudehnen – als Spiegelung in den Flachgewässern in Szene gesetzt wird, sei es in den Schaufenstern, wo Innen- und Aussenraum sich treffen wie die Innen- und die Aussenwelten im Traum. Damit schreibt sich Wipf in die Geschichte der surrealistischen Fotografie ein. Der experimentelle Charakter der Aufnahmen erinnert etwa an die Waadtländer Fotografin Henriette Grindat, die seit Ende der 1940er-Jahre in den Pariser Surrealistenzirkeln verkehrt, aber auch in der Schweiz mit ihrer Kunstfotografie und ihren Reportagen bekannt ist. Auch wenn der Ausflug in die Fotografie in Wipfs künstlerischem Werk keine weiteren Spuren hinterlässt, werden die dort manifesten surrealistischen Bildverfahren sich fortan in Wipfs Malerei und der Collage niederschlagen. Und die fotografischen Motive mit den Puppen, Masken, Objekten und architektonischen Strukturen erweisen sich geradezu als Vorboten der späteren objekthaften Assemblagen, der Kästen und Schreine, in denen sich Welten begegnen und vereinen. Peter Fischer, 2019
Eva Wipf, Fünfzehn Fotos: Landschaft in einer Wasserlache, 1957
Katharina Sallenbach Katharina Sallenbach(11459) Installation 21. Jahrhundert Verspiegelte Glasvitrine mit Kleinplastiken, Maquetten, Sammelobjekten und Fundgegenständen 2010 S6823 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2010 1. 2010, Katharina Sallenbach (1920 - 2013), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Kunstverein, Donation 77 Objekte finden sich in und auf Katharina Sallenbachs (*1920) “Vitrine” versammelt, dem Tastsinn entzogen, doch rundum einsehbar präsentiert. Sukzessive ergänzt, zeichnen sie quasi das Lebenswerk der Zürcher Bildhauerin nach, insbesondere die Entwicklung seit den 1950er-Jahren, als die Künstlerin nach figürlichen Anfängen zu einer lyrisch-abstrakten Bildsprache fand. Unterscheiden lassen sich eigene Werke, die zur Hauptsache Entwürfe, aber auch ausgearbeitete Kleinplastiken umfassen, sowie Fund- und Sammlerstücke, die zumeist dem Bereich der Natur entstammen. Im Nebeneinander von “naturalia” und “artificialia” klingt das Konzept der Wunderkammer an, womit implizit auf das Urmodell allen Ausstellens verwiesen ist. Den Grundton geben die zuunterst in der Auslage konzentrierten Naturobjekte an: Kristalle, Sandrosen, Versteinerungen, das Gehäuse einer Molluske…: Mineralisches und gehärtet Organisches also, wie es in Form von Kubus und Kugel auch Sallenbachs Œuvre durchzieht. Kristalline Strukturen, Brüche, Spalten, Aushöhlungen und Verschiebungen prägen ihr Schaffen der 1960er-Jahre, wie etwa der Gips-Bozzetto links auf dem obersten Regal zeigt. Um 1970 wird der sphärisch verzogene Würfel zur bevorzugten Form, eng verknüpft mit dem Thema der Teilungen, bei dem weich ondulierende Binnenflächen mit dem kantigen Äusseren kontrastieren. Im Innern dieser zerlegbaren Objekte verborgene Kugeln werden in den Folgejahren freigelegt und entwickeln sich im Spätwerk zum bestimmenden Motiv. Von dieser jüngsten Phase, in der nebst Klangkörpern und Umsetzungen zum Thema Schale und Kern vor allem Flechtstrukturen entstehen, lässt sich anhand der Maquetten aus Draht und Styropor, die an mathematische Modelle erinnern, ein Eindruck gewinnen. Einer eigenen Kategorie gehören die Figurinen und der Türklopfer an, die teils das Frühwerk, vor allem aber die von 1977 bis 1990 in S. Stefano in der Toskana geschaffenen, mit ihren Bezügen zu Götter- und Ritterwelten der Gegenwart weit entrückten Terrakotten evozieren. Den Zürcher Arbeiten sind sie vordergründig fremd, doch zeugen sie letztlich nur deutlicher von Sallenbachs Offenheit für Spirituelles. Im Initialenblock unten rechts scheint die Vitrine schliesslich “monogrammiert” und “dediziert” (RB steht für den Musiker Rudolf Baumgartner, Sallenbachs Ehemann). Mehr als ein zufälliges Indiz für ihre Bedeutung als persönlicher Inspirationskosmos sollte darin jedoch nicht gesehen werden, denn den Status eines Werks erlangte die primär dem Schutz der fragilen Kleinobjekte dienende Ateliervitrine erst auf äusseren Anstoss hin. Dass das Aargauer Kunsthaus sie aus Anlass des 90. Geburtstags der Künstlerin auf Vermittlung von Jan Jedlička als Schenkung entgegennehmen durfte, muss umso mehr als glückliche Fügung gewertet werden. So ist Sallenbach nicht nur unversehens mit ihrem “Gesamtwerk” präsent, sondern überdies mit einem Objekt, das auf der Ebene der Geschichte des Sammelns und Vermittelns – man denke nur an Duchamps Koffer oder an die Vitrinen in der Surrealistenausstellung 1936 in Paris – ebenso reich an Assoziationspotential ist, wie es auf anregende Art das Tastende und Bricolagehafte des Entwurfs mit einer als gültig akzeptierten Form, den Einblick in die Werkgenese mit der Kompaktfassung einer Werkretrospektive vereint. Astrid Näff
Katharina Sallenbach, Vitrine, 2010
Rivane Neuenschwander Rivane Neuenschwander(11494) Objekt 21. Jahrhundert Diverse Materialien 2020 S8409 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Rivane Neuenschwander Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wovor hatten Sie 2020 am meisten Angst? Dem beinahe alles beherrschenden Coronavirus? Vor Zeitdruck auf der Arbeit? Der omnipräsenten Klimakrise? Die brasilianische Künstlerin Rivane Neuenschwander (*1967) setzt sich schon lange mit dem Entstehen von Ängsten auseinander und wie diese zum Ausdruck kommen. In ihrem Werkkomplex The Name of Fear (seit 2013) wird dem Gefühl der Angst eine physische Form gegeben. Dafür arbeitete Neuenschwander mit Schulklassen in Rio de Janeiro, London und – exklusiv für die Ausstellung Kosmos Emma Kunz (2021) im Aargauer Kunsthaus – mit Kindern aus Suhr und Rothrist zusammen. Im Frühling und Herbst 2020 fanden in Aarau zwei Workshops statt, in denen die Schulkinder ihre Ängste formulierten und anschliessend in Zeichnungen und dreidimensionalen Umhängen aus unterschiedlichen Materialien darstellten. Dabei sind auch Überlegungen eingeflossen, wie ein Umhang aussehen soll, damit er die eigenen Ängste nicht nur visualisiert, sondern zugleich vor ihnen schützt. Die Ergebnisse entwickelte die Künstlerin zusammen mit einem Modedesigner zu textilen Schutzmänteln, sogenannten Capes, weiter. Die Umhänge sind einerseits Momentaufnahmen von gesellschaftlichen Befindlichkeiten und somit stark mit ihrer Entstehungszeit und ihrem Entstehungsort verknüpft, wie etwa das eingangs erwähnte Coronavirus oder die Angst eines brasilianischen Kindes vor der Dengue-Mücke. Andererseits sind viele der genannten Ängste universal und zeitlos: die Angst vor dem Tod, vom Alleinsein oder vor Traurigkeit. Während konkrete Ängste wie die Furcht vor Kekskrümeln sehr direkt und manchmal auch mit einer Prise Humor umgesetzt werden – am besagten Cape hängen zahlreiche runde braune Filzstücke – werden weniger klar fassbare Sorgen oder Phobien freier interpretiert: Traurigkeit wird als überlanges Cape gestaltet, bei welchem eine schwarze Flosse hinter sich hergezogen werden muss. Die fünf Aarauer Umhänge kombinieren jeweils zwei Ängste miteinander. So wird aus der Furcht vor giftigen Tieren und der Angst vor Zeitdruck ein raupenförmiges, glitzerndes, mit Pailletten und Glöckchen besetztes Kleidungsstück. Eine schwarze Weste mit acht roten langen Plüscharmen respektive -stacheln verweist auf die Angst vor Spritzen wie auch vor Mobbing. Bei letzterem kommt die Schutzfunktion des Capes sehr offensichtlich zu tragen. Neuenschwander bezieht sich damit explizit auf ein soziales und psychologisches Wirkungspotenzial von Kunst, das einen wichtigen Bestandteil ihrer künstlerischen Arbeit bildet. Nicht weniger bedeutsam ist in ihrem Schaffen der kooperative und partizipative Aspekt: Bei The Name of Fear sind die Kinder aufgrund ihrer Entwürfe Mitproduzenten der einzelnen Werke. In der Ausstellung Kosmos Emma Kunz war es zudem möglich, einige der Umhänge anzuprobieren und so aktiv an der Arbeit teilzuhaben. Dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin fanden die fünf Aarauer Capes ihren Weg in die Sammlung und bleiben so eng mit ihrem Entstehungskontext verbunden. Bettina Mühlebach, 2022
Rivane Neuenschwander, The Name of Fear/Aarau (Magendarmgrippe/Atomkraftwerke), 2020
René Victor Auberjonois René Victor Auberjonois(9313) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1928 D2659 Aargauer Kunsthaus Aarau / Depositum Sammlung Werner Coninx Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. René Auberjonois (1879–1957) gehört zu den eigenständigsten und eigenwilligsten Künstlerpersönlichkeiten der Schweiz im 20. Jahrhundert. Eine umfangreiche Werkgruppe an Zeichnungen, Ölbildern und Lithografien des Künstlers befindet sich bereits seit Ende der 1940er-Jahre in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses und ist dem damaligen Konservator Guido Fischer zu verdanken. Das wichtige Konvolut wurde 2016 mit sechs weiteren Gemälden aus dem Bestand der Sammlung Werner Coninx als Dauerleihgabe ergänzt, dazu zählt auch das Bild “Musicien aux gants jaunes”. Mit 24 Jahren entschliesst sich der Waadtländer Auberjonois zur Malerei. Nach einem Jahr an der Kensington School of Art in London begibt er sich 1897 nach Paris, wo er die Ecole des Beaux-Arts besucht und in den Ateliers von Luc-Olivier Menson (1846–1920), einem Schüler Ingres, und James Abbott McNeill Whistler (1834–1903) arbeitet. 1905 lernt er den Dichter Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947) kennen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbindet und von dem Auberjonois zahlreiche Bücher illustriert.Gemeinsam besuchen sie die Ausstellung zu Ehren von Paul Cézanne am Salon d’Automne (1906), mit dessen Lehre er sich später intensiv auseinandersetzt. 1914 lässt er sich definitiv in der Schweiz nieder. In Lausanne richtet sich der Künstler ein Atelier ein, worin er während vierzig Jahren unermüdlich arbeitet. Ab den 1940er-Jahren findet sein Werk zunehmend öffentliche Anerkennung. 1948 vertritt Auberjonois sein Land an der Biennale von Venedig. Auberjonois, unabhängig und weltmännisch, war zeitlebens ein Einzelgänger, der in keine Schule oder Bewegung einzuordnen ist. Über vierzig Jahre führt er ein zurückgezogenes Leben und verwirklicht eine von den internationalen Kunstströmungen unbeeinflusste Malerei. Sein malerisches Werk zeugt von einer langsamen Reifung, das in den 1940er-Jahren seinen Höhepunkt erreicht und das sich auf frühe, bedeutende Zeichnungen stützt. Auch wenn die Einflüsse seiner Vorgänger und Vorbilder Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), Eugène Delacroix (1798–1863), Gustave Courbet (1819–1877), Paul Cézanne (1839–1906) und Amedeo Modigliani (1884–1920) u.a. offenkundig sind, folgt Auberjonois’ Schaffen keinen eindeutigen Moden und Schulen. In “Musicien aux gants jaunes” (1928) stellt Auberjonois einen stehenden Mann mit Gitarre in einem undeutlich gefassten Interieur dar. Die Farbpalette des Bildes wird von hellen, gelb-orange-beigen Tönen dominiert, die sich für das malerische Schaffen Auberjonois vom Ende der 1920er- bis in die 1930er-Jahre als typisch erweisen. Sind die Umrisse der Motive hier noch klar betont, so tritt ihre Form in späteren Arbeiten zugunsten der malerischen Gestaltung zurück. Der Musiker im dunklen Anzug hebt sich vom hellen Hintergrund ab und wirkt – vom realen Raum losgelöst – zu schweben. Sein in Gedanken versunkener Blick verstärkt diesen Eindruck der Isolation. Auberjonois schildert in seiner Malerei die Einsamkeit seiner Mitmenschen. Er beobachtet seine Modelle in der Stille ihres Heimes, dann, wenn sie sich scheinbar unbeobachtet ihrer natürlichen Haltung und Empfindung hingeben können. Selten blicken die Menschen aus dem Bild hinaus auf den Betrachter. Sie scheinen, im Alleinsein mit ihren Geheimnissen, nach innen oder in weite Ferne zu schauen. Sie sind von Stille umgeben. Diese Bilder Auberjonois’ stellen die Isolation des modernen Menschen dar. Exemplarisch steht das Gemälde “Musicien aux gants jaunes” für die Malerei Auberjonois’: Durch die Vereinfachung des Raums und die Einheit der Farben wird die Ehrlichkeit und die Kraft der isolierten Figur hervorgehoben. Anouchka Panchard, 2019
René Victor Auberjonois, Musicien aux gants jaunes, 1928
Friedrich Kuhn Friedrich Kuhn(9342) Druckgrafik 20. Jahrhundert Offset auf Papier 1968 DSZ316 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein Pin-up-Girl in lasziver Pose vor einem bühnenartigen Arrangement ziert das Plakat, das Friedrich Kuhn (1926–1972) zur Ankündigung seiner “Palmenausstellung” 1969 in Zürich fertigt. Das unter der Palme stehende barbusige Mädchen ist für die damalige Zeit allerdings zu aufreizend und muss für den Strassenaushang überdruckt werden. Das Motiv der Palme verwendet Kuhn erstmals Mitte der 1960er-Jahre, als er aufgrund seines exzessiven Alko-holkonsums längere Zeit in einem Spital verbringt, und taucht ab 1968 überall in Kuhns Werk auf: Er malt, druckt und zeichnet Palmen, kreiert aber auch zahlreiche Objekte, die teilweise mit plastischen Akzenten oder Collage-Elementen versehen sind. Die Palme, ein romanti-sches Symbol für die “unberührte Natur”, steht bei Kuhn für die bürgerliche Sehnsucht nach Freiheit, die er immer wieder geistreich persifliert. Kuhn setzt die Palme aber auch bewusst als Markenzeichen ein. Gleichzeitig verweist er dabei auf die Massenproduktion und Ver-marktung von Konsumgütern wie auch auf den Warencharakter von Kunstwerken. Kuhns Œuvre ist in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses schon lange gut vertreten, der Bestand konnte aber dank dem reichhaltigen Neuzugang aus der Sammlung Andreas Züst – seit 2004 Depositum im Aargauer Kunsthaus – massgeblich erweitert werden. Kuhn ist Au-todidakt und entwickelt im Lauf seines kurzen Lebens einen eigenwilligen Stil, der zwischen Figuration und Abstraktion anzusiedeln ist. Schon früh integriert Kuhn Motive der Pop- und Konsumkultur in seine Werke, arbeitet mit der Collagetechnik und gestaltet Skulpturen und Reliefs aus Abfallmaterialien und Resthölzern. Kuhn ist ein künstlerischer Aussenseiter, der sich keinem Trend verpflichtet fühlt und aufgrund seines kompromisslosen Lebensstils zu-weilen als “Bürgerschreck” bezeichnet wird. Wer sich aber auf Kuhns Werk einlässt, wird zum Teil märchenhaft-fantastische oder gar kindlich anmutende Aspekte entdecken. Online gestellt: 2018
Friedrich Kuhn, Die Palmen des Friedrich Kuhn, 1968
Walter Kurt Wiemken Walter Kurt Wiemken(9787) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Leinwand, auf Pavatex 1932 6200 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus besass bis anhin vom früh verstorbenen Basler Maler Walter Kurt Wiemken ein einziges Gemälde: “Am Rande des Abgrunds” (1936) nimmt Bezug auf den Spanischen Bürgerkrieg und thematisiert darüber hinaus menschliche Abgründe im Allgemeinen. Mit dem Erwerb des Werkes “Der Photograph” (1932) konnte die kleine Gruppe von Wiemken-Werken, die ausserdem noch drei Papierarbeiten umfasst, sinnvoll ergänzt werden. Wiemkens Œuvre geriet trotz seiner grossen Qualitäten und seines beachtlichen Umfangs in Vergessenheit. Dabei wurde die Bedeutung seines Schaffens bereits zu Lebzeiten erkannt, und seine Werke wurden an wichtigen Ausstellungen, unter anderem an der ersten Documenta 1955 in Kassel, gezeigt. Wiemken, der den „Grenzgängern zwischen dem Realen und dem Fantastischen“ (Stephan Kunz) zugerechnet werden kann, gehört zusammen mit Max von Moos und Kurt Seligmann zur Schweizer Gruppe der Surrealisten. Zur Zeit der Entstehung des Gemäldes “Der Photograph” in den frühen 1930er-Jahren beschäftigte er sich einerseits mit dem deutschen Gesellschaftskritiker Georg Grosz. Andererseits setzte er sich auf Anregung seiner Freunde Serge Brignoni und Kurt Seligmann intensiv mit dem französischen Surrealismus, vor allem mit den entsprechenden Werken Pablo Picassos, auseinander. Von diesen Recherchen ausgehend suchte Wiemken nach den für ihn adäquaten bildnerischen Mitteln und Ausdrucksmöglichkeiten. Das vorliegende Werk kann als erstes Ergebnis dieser Untersuchungen angesehen werden. Die konkrete Anregung zur Bildidee fand er 1932 durch die Begegnung mit einem fahrenden Fotografen im südfranzösischen Collioure, wo Wiemken gemeinsam mit seinen engsten Künstlerfreunden Walter Bodmer und Otto Abt mehrere Sommer verbrachte. In einen leeren, blauen Hintergrund ist wie schwebend die dünnwandige Konstruktion einer Fotografenkulisse gestellt. In dieser sitzt ein weibliches Aktmodell zwischen verschiedenen Requisiten, die auch ausserhalb des Atelierwinkels sichtbar sind. Die nackte Frau hat sich für den hinter Stativ und Apparat stehenden Fotografen in Pose geworfen. Der violette Lichtkegel der Kamera beleuchtet, umströmt und durchdringt sie zugleich. Rechts oben hat der Maler das Modell und das hinter ihr stehende, schwarze Blumenpostament als dunkles Schattenspiel an die Atelierwand projiziert. Der Fotograf durchleuchtet die Frau ähnlich einer Röntgenaufnahme und macht ihr Innenleben sichtbar. Dabei erhält die ganze Szene eine ironische Note, wenn Wiemken die sich in Szene setzende Porträtierte nicht als blühende Verführerin, sondern als gespensterhafte, bleiche und fast durchsichtige Fratze darstellt, aus deren Innern aus Gerippe, Herz und Blutbahnen er einen zarten Baum wachsen lässt. Der schablonenhafte Fotograf seinerseits wird zur schemenhaften und zerbrechlichen Figur, der in seiner körperlichen Versehrtheit an den Maler gemahnt. Der helle Aktionsraum dieses Bildes mit seinen gespensterhaften Menschen, dem reduzierten Mobiliar und den wenigen Ausstattungsgegenständen wird zur komplexen Weltbühne, auf der sich alltägliche Tragödien abspielen können. Walter Kurt Wiemkens Bilder sind sowohl auf der inhaltlichen als auch auf der kompositorischen Ebene oft auf Gegensätzen aufgebaut, wie arm und reich, Leben und Tod, Engel und Teufel oder dem Wechsel zwischen räumlicher und zweidimensionaler Bildebene, einer leichten malerischen Gestaltung neben einem geometrisch-konstruktivistischen Zeichengerüst, starken Farbakzenten und Helldunkelkontrasten. Das Motiv des Blickes unter die Oberfläche, wo Wiemken einer äusseren Realität spannungsreich eine innere Wirklichkeit gegenüberstellt, nimmt in diesem Gemälde seinen Anfang und ist bei “Am Rande des Abgrunds” zu einem ersten Höhepunkt gelangt. Wiemken litt physisch und psychisch an den bleibenden Folgen einer Kinderlähmung, die ihn zeitlebens auf Hilfe angewiesen sein liess. Diese existentielle Erfahrung machte ihn ausserordentlich emphatisch für sozial Schwächere, gesellschaftliche Aussenseiter und Benachteiligte. Als Maler suchte er immer wieder die psychologische Dimension gesellschaftlicher Phänomene zu veranschaulichen. Die Deformation der äusseren Welt unter Einbezug innerer Wirklichkeiten ist bei Wiemken ein Gestaltungsmittel, um sich gegen das tragische Weltgeschehen aufzulehnen; es kennzeichnet sein ganzes weiteres Schaffen. Das Gemälde “Der Photograph” gelangte in die Sammlung des Grafikers Hermann Eidenbenz (1902–1993), der zusammen mit seinen Brüdern Willi und Reinhold das avantgardistische “Atelier Eidenbenz für Fotografie und Grafik” in Basel führte. Eidenbenz war wie Wiemken Mitglied der Basler Künstlergruppe 33; er kannte Wiemken seit den 1930er-Jahren und hat das Werk vermutlich direkt vom Künstler erworben. Später ging es in die Privatsammlung von Ruth und Peter Herzog in Basel über, die eine der bedeutendsten Photosammlungen weltweit aufgebaut und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht haben. Von ihnen konnte das Werk direkt für die Aargauische Kunstsammlung erworben werden. Corinne Sotzek
Walter Kurt Wiemken, Der Photograph, 1932
Ernst Ludwig Kirchner Ernst Ludwig Kirchner(9419) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1913 3828 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 1. 1913, Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938), Künstler/in
2. 1919, Kunstsalon Ludwig Schames, Frankfurt a.M
3. xxxx - 1940, Clara und Ludwig Kaufmann, Frankfurt a.M. / Erlenbach (ZH)
4. 1940 - 1983, Othmar und Valerie Häuptli, Aarau, Purchase
5. 1983, Aargauischer Kunstverein, Bequest English, french and italian version below Dank des umfangreichen Legats von Othmar und Valerie Häuptli befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vier Werke von Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938). Während der Linolschnitt von 1910 (Inv.-Nr. G3023) mustergültig ist für den Stil der Künstlergruppe “Brücke”, der Kirchner von der Gründung 1905 bis zur Auflösung 1913 als führender Vertreter angehört, widerspiegelt sich in “Erna mit Japanschirm” aus dem Jahr 1913 Kirchners “Berliner Stil”. Aus den ersten Schweizer Jahren stammen das Aquarell “Brücke bei Bombenz” (1919, Inv.-Nr. 3827) sowie das bekannte Gemälde “Der Wanderer” (1922, Inv.-Nr. 3829). Kirchner lebt von 1911 bis 1915 in Berlin, das zu jener Zeit die führende deutsche Kunstmetropole ist. Gegenstück zu den für diese Schaffensphase charakteristischen Strassenszenen, welche die hektisch-aufgeladene Atmosphäre der modernen Grossstadt festhalten, sind die Bilder, die Kirchner zwischen 1912 und 1914 während seiner sommerlichen Aufenthalte auf der Ostseeinsel Fehmarn malt. Diese Sommermonate sind für Kirchner jeweils sehr produktiv. Fast die Hälfte der in diesen Jahren entstehenden Arbeiten weisen Motive der Insel auf. So auch “Erna mit Japanschirm”. Zu sehen ist Erna Schilling, mit der Kirchner ab 1912 liiert ist, vor einem japanischen Sonnenschirm in den Dünen von Fehmarn. Eine Fotografie von Kirchner zeigt das Gemälde zusammen mit vier weiteren Bildern vor dem Leuchtturm Staberhuk auf Fehmarn an die Wand gelehnt. Die Arbeiten waren scheinbar vorgesehen für Kirchners Ausstellung 1913 im Museum Folkwang, das sich damals in Hagen befand, 1922 aber nach Essen umgesiedelt wurde. Der Bildaufbau des 1940 für die Sammlung Häuptli angekauften Werks wird bestimmt durch die Akzentuierung der Diagonalen. Von unten links wächst Ernas Figur, die in den Dünen liegt, als wären sie Kissen, in die Bildmitte. Demgegenüber steht die rhomboide Form des Sonnenschirms, der sich, grosse Teile des Bildes einnehmend, hinter Ernas Kopf von rechts unten nach links oben spannt. Im Hintergrund sind die Steilküste der Insel und ein Strand zu erkennen. Farblich agiert Kirchner vor allem mit Schattierungen der drei Grundfarben. In Blautönen erscheinen Ernas Kleid und das Meer; rot leuchtet die Bordüre des Sonnenschirms, der einen innerbildlichen Rahmen um Ernas Kopf bildet, sowie die Farbtupfen auf dem Kleid; gelb dominiert die restliche Schirmfläche, am Kragen und in einer fahleren Abstufung auf den Dünen. Befremdlich hingegen wirkt die bleich-grünliche Gesichtsfarbe der Figur und ihre maskenhafte Physiognomie, in der wir die Kokotten aus den zeitgleich in Berlin entstehenden nächtlichen Strassenszenen zu erkennen meinen. Durch den strengen Pagenschnitt und die mit einem runden Strich dargestellten geschlossenen Augen verleiht Kirchner seiner Lebenspartnerin das Aussehen einer Japanerin. Entsprechend lautet auch die Zusatzbezeichnung, die das Bild im Werkverzeichnis trägt. Zwischen 1909 und 1913 arbeitet Kirchner in mindestens sechs Gemälden mit japanischen Schirmen als Requisiten. Im gleichen Jahr wie unser Werk entsteht, schafft er zum Beispiel das “Paar unter Japanschirm” (1913), das sich in der Sammlung der Hilti Art Foundation in Vaduz befindet. Yasmin Afschar *** Owing to the extensive bequest of Othmar and Valerie Häuptli, four works by Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) are in the collection of the Aargauer Kunsthaus. While the linocut from 1910 (Inv. G3023) is exemplary of the style of the “Brücke” artist group which existed from 1905 until 1913 with Kirchner as its leading protagonist, the 1913 painting “with Japanese Umbrella” reflects Kirchner’s “Berlin style”. The watercolour “Bridge near Bombenz” (“Brücke bei Bombenz”, 1919, inv. 3827) and the well-known painting “The Wanderer” (“Der Wanderer”, 1922, inv. 3829) date from the artist’s first years in Switzerland. Kirchner lived from 1911 to 1915 in Berlin, the leading German art centre at the time. The counterpart to the signature street scenes of this creative phase, which capture the hectic, charged atmosphere of the modern city, are the canvases Kirchner painted between 1912 and 1914 during his summer sojourns on the Baltic island of Fehmarn. These summer months were invariably very productive for Kirchner: almost half of the works produced in those years feature subjects from the island. “Erna with Japanese umbrella” is a case in point. It shows Erna Schilling, with whom Kirchner had been in a relationship since 1912, in front of a Japanese parasol in the dunes of Fehmarn. A photograph by Kirchner shows the canvas and four other paintings leaning against a wall outside the Staberhuk lighthouse on Fehmarn. Apparently, the works were intended for Kirchner’s 1913 exhibition at the Folkwang Museum which at the time was based in Hagen, but moved to Essen in 1922. The composition of the work, which in 1940 was acquired for the Häuptli Collection, is dominated by the accentuated diagonals. Reclining in the dunes as if they were pillows, the figure of Erna extends from the bottom left into the centre of the painting. In contrast, the rhomboid shape of the parasol, which takes up large parts of the picture, stretches behind Erna’s head from the bottom right to the top left. The island’s cliffs and a beach can be seen in the background. In terms of colour, Kirchner primarily uses shades of the three elementary colours. Erna’s dress and the sea are blue-hued. The border of the parasol, which forms a frame within the image around Erna’s head, as well as the dabs of paint on the dress glow red; yellow is the dominant colour in the rest of the umbrella’s surface, Erna’s collar and, in a paler shade, the dunes. On the other hand, the pallid greenish complexion and mask-like physiognomy of the figure – who reminds us of the cocottes in the nocturnal street scenes created around the same time in Berlin – appear strange. By means of the rigid pageboy cut and the curved lines indicating closed eyes, Kirchner lends his partner the appearance of a Japanese woman, as spelled out by the painting’s additional title in the catalogue raisonné. Between 1909 and 1913 Kirchner used Japanese umbrellas as props in at least six paintings. During the same year he painted our work, for example, he created “Couple under a Japanese umbrella” (“Paar unter Japanschirm”, 1913), which is in the collection of the Hilti Art Foundation in Vaduz. Yasmin Afschar *** Grâce au legs généreux d’Othmar et Valerie Häuptli, quatre œuvres d’Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) sont entrées dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus. Alors que la linogravure de 1910 (n° d’inventaire G3023) est un exemple parfait du style du groupe d’artistes «Die Brücke», dont Kirchner était l’un des principaux représentants de sa fondation en 1905 à sa dissolution en 1913, le tableau «Erna mit Japanschirm» datant de 1913 reflète le «style berlinois» de Kirchner. De ses premières années suisses proviennent l’aquarelle «Brücke bei Bombenz» (1919, n° d’inventaire 3827) ainsi que le tableau bien connu «Der Wanderer» (1922, n° d’inventaire 3829). De 1911 à 1915, Kirchner vit à Berlin, à l’époque la métropole artistique allemande par excellence. Aux scènes de rue caractéristiques de cette période de création, qui décrivent l’atmosphère trépidante d’une grande ville moderne, s’opposent les tableaux que Kirchner peint entre 1912 et 1914 lors de ses séjours estivaux sur l’île Fehmarn en mer Baltique. Kirchner est très productif durant ces mois d’été. Presque la moitié des œuvres réalisées ces années-là représentent des motifs de l’île. Comme pour «Erna mit Japanschirm». On y voit Erna Schilling, avec qui Kirchner était lié depuis 1912, devant une ombrelle japonaise dans les dunes de Fehmarn. Une photographie de Kirchner montre la toile avec quatre autres tableaux appuyés contre le mur devant le phare de Staberhuk de l’île Fehmarn. Les ouvrages étaient vraisemblablement prévus pour l’exposition de Kirchner en 1913 au musée Folkwang, qui se trouvait à l’époque à Hagen avant de déménager à Essen. La structure du tableau acheté en 1940 pour la collection Häuptli est déterminée par l’accentuation des diagonales. La silhouette d’Erna, allongée dans les dunes comme s’il s’agissait de coussins, part du coin en bas à gauche et s’agrandit jusqu’au centre du tableau. A l’opposé se trouve la forme rhomboïde de l’ombrelle, qui s’étend derrière la tête d’Erna du coin droit en bas jusqu’en haut à gauche, tout en occupant une grande partie de la toile. A l’arrière-plan, on peut distinguer la falaise de l’île ainsi qu’une plage. Au niveau des teintes, Kirchner travaille principalement avec des nuances des trois couleurs primaires. La robe d’Erna et la mer apparaissent dans des tons bleus; la bordure de l’ombrelle, qui forme un cadre dans le cadre autour de la tête d’Erna, ainsi que les petites touches de couleur sur sa robe sont d’un rouge lumineux; le jaune domine sur le reste de l’ombrelle, sur le col et, dans un dégradé plus pâle, sur les dunes. En revanche, le teint du visage tirant sur un vert blafard ainsi que sa physionomie ressemblant à un masque, où nous pensons reconnaître les cocottes des scènes de rue nocturnes du Berlin de l’époque, ont un effet déroutant. Avec la stricte coupe au carré et les yeux fermés représentés d’un trait arrondi, Kirchner confère à sa compagne l’apparence d’une Japonaise. D’où le complément que porte le titre du tableau dans le catalogue des œuvres. Entre 1909 et 1913, Kirchner réalise au moins six toiles avec des ombrelles comme accessoire. La même année que notre œuvre, il crée par exemple «Paar unter Japanschirm» (1913) qui se trouve dans les collections de la Hilti Art Foundation à Vaduz. Yasmin Afschar *** Grazie all’ampio lascito di Othmar e Valerie Häuptli, la collezione dell’Aargauer Kunsthaus conserva quattro opere di Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Mentre la linoleografia del 1910 (n. inv. G3023) rappresenta in modo esemplare lo stile del sodalizio artistico “Die Brücke”, del quale Kirchner fu un esponente di spicco dalla costituzione nel 1905 fino allo scioglimento nel 1913, “Erna mit Japanschirm” (Erna con ombrello giapponese) del 1913 rispecchia lo “stile berlinese” di Kirchner. Ai primi anni svizzeri risalgono l’acquerello “Brücke bei Bombenz” (1919, n. inv. 3827) e il noto dipinto “Der Wanderer” (1922, n. inv. 3829). Dal 1911 al 1915 Kirchner vive a Berlino, all’epoca la principale metropoli artistica della Germania. Ai dipinti tipici di questo periodo, con scene di strada che illustrano la frenetica atmosfera della città moderna, fanno da controparte i quadri realizzati tra il 1912 e il 1914 durante i soggiorni estivi all’isola di Fehmarn nel Mar Baltico. Per Kirchner questi mesi estivi sono un periodo molto prolifico. Quasi la metà delle opere realizzate in questi anni presentano motivi legati al contesto dell’isola. Così anche “Erna mit Japanschirm”. Il quadro raffigura Erna Schilling, con la quale Kirchner è legato dal 1912, con un ombrello giapponese nelle dune di Fehrmarn. Una fotografia di Kirchner mostra il dipinto insieme ad altri quattro quadri appoggiati alla parete, davanti al faro di Staberhuk sull’isola di Fehrmarn. Con tutta probabilità le opere erano previste per la mostra personale del 1913 al Museum Folkwang, all’epoca situato a Hagen e nel 1922 trasferito a Essen. L’impianto compositivo dell’opera, entrata nel 1940 nella collezione Häuptli, è determinato dalla messa in risalto delle diagonali. La figura di Erna, adagiata nelle dune come fossero cuscini, si sviluppa dall’angolo inferiore sinistro verso il centro del quadro. Dietro la sua testa si staglia la sagoma romboidale dell’ombrello da sole giapponese che, al contrario, si estende dall’angolo inferiore destro verso l’alto a sinistra, occupando ampie parti del quadro. Sullo sfondo si riconoscono la ripida costa dell’isola e una spiaggia. Sul piano cromatico, Kirchner si avvale soprattutto di sfumature dei tre colori primari. Diverse tonalità blu contraddistinguono il vestito di Erna e il mare; il rosso definisce i punti di colore sul vestito e soprattutto il bordo acceso dell’ombrello che incornicia la testa di Erna alla maniera di una cornice interna al quadro; il giallo domina la parte restante dell’ombrello, il collo del vestito e, in una tinta più pallida, le dune. Piuttosto singolari sono invece la tonalità spenta, verdastra, del volto di Erna e la sua fisionomia da maschera, che evoca le cocottes delle scene di strada notturne dipinte da Kirchner nello stesso periodo a Berlino. Con la rigorosa acconciatura a caschetto e gli occhi chiusi, suggeriti mediante un tratto curvo, Kirchner conferisce alla sua compagna di vita l’aspetto di una giapponese. Da qui il sottotitolo “Japanerin” (Donna giapponese), attribuito all’opera nel Catalogo ragionato. Tra il 1909 e il 1913 Kirchner utilizza ombrelli giapponesi quali accessori in almeno sei quadri. Nell’anno di realizzazione dell’opera argoviese crea per esempio “Paar unter Japanschirm” (1913), appartenente alla collezione della Hilti Art Foundation a Vaduz. Yasmin Afschar
Ernst Ludwig Kirchner, Erna mit Japanschirm (Japanerin), 1913
Wilhelm Schmid Wilhelm Schmid(9295) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas nach 1937 2325 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1968 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein einfacher Moment, den wir wiedererkennen: Zwiebeln in einer Schüssel, bereit fürs Kochen. Das reduzierte Stillleben entstand nach Wilhelm Schmids Rückkehr aus der Grossstadt Berlin – ein Rückzug ins Ländliche, Private. Als ausgebildeter Architekt hatte Schmid in Deutschland seit Beginn der 1920er-Jahre als Maler grosse Wertschätzung erhalten, bis er im Zuge der nationalsozialistischen Diffamierung als «entarteter Künstler» galt und 1937 in die Schweiz zurückkehrte. Trotz Entstehung um 1940 wirkt das Motiv des Gemäldes aktuell und universell. Die Zwiebel als alltägliches Kulturgut und zeitloses Grundnahrungsmittel – schlicht, nützlich, schmackhaft. Silja Burch, 2025
Wilhelm Schmid, Rote Zwiebeln, nach 1937
Barbara Müller Barbara Müller(9386) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2008 - 2009 8895 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Barbara Müller, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die in Aarau geborene Künstlerin Barbara Müller (1956–2023) setzt 1987 mit ihrer künstlerischen Tätigkeit ein. «Ich wollte mit Farben arbeiten», sagt die gelernte Goldschmiedin. So findet sie allmählich vom Drei- ins Zweidimensionale, vom Objekt auf die Leinwand. Zu Beginn schafft Müller Objekte und kleine Installationen und experimentiert mit Farbmaterialien. Im Verlauf der 1990er-Jahre wendet sie sich der Ölmalerei zu. Zunächst arbeitet sie mit verschiedenen, ungewöhnlichen Bildträgern, wie einem Gemisch aus Gips, Leim und Bandagen, ab den 2000er-Jahren malt sie ihre grösseren Formate ausschliesslich auf Leinwand und die kleineren auf Hartfasertäfelchen. Barbara Müller wählt stark verdünnter Ölfarbe: Sie giesst die flüssige Farbe auf die Leinwand, verstreicht sie mit verschiedenen Hilfsmitteln und setzt sie mit anderen Farben in Beziehung. «Ich habe es gerne, wenn sich die Farben beissen, die Striche sich zuwiderlaufen und eine zugespachtelte Fläche mit einer Lasierung gebrochen wird», sagt die Künstlerin, die sich über ihr Werk wenig äussert und die Bilder lieber selbst sprechen lässt. Durch das Überlagern und Nebeneinanderstellen von Farben entstehen abstrakte Formen, die den Malprozess spürbar machen. Formen mit scharfen Kanten begegnen Flächen und Strichen mit diffusen Übergängen. Ein weiteres Element der Gesamtkomposition ist die grundierte Leinwand, die meist an mehreren Stellen sichtbar bleibt und zum spannungsvollen Verhältnis zwischen Grund, Fläche und (Bild-)Tiefe beiträgt. Die vermeintliche Selbstverständlichkeit der Werke mit ihren nur angedeuteten und offenen Gesten ist das Ergebnis einer hohen Konzentration und zwischenzeitlich langen Betrachtungszeit der Künstlerin während des Entstehungsprozesses: «Beim Malen bin ich selbst unter Spannung, wenn sie abfällt, weiss ich: Jetzt bin ich fertig.» Barbara Müller arbeitet meist an mehreren Bildern gleichzeitig, stellt Angefangenes zur Seite und braucht zur Fertigstellung manchmal länger als ein Jahr. Es sind langsam entstandene Bilder, die schliesslich auch bei den Betrachtenden längere Zeit einfordern. Die Malerei entfaltet ihre ganze Intensität und ihren Ausdruck erst in der unmittelbaren und intimen Begegnung vor Ort. Barbara Müller und das Aargauer Kunsthaus sind eine enge Beziehung miteinander eingegangen. Bereits 1989 – nur zwei Jahre nach Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit – erwarb das Kunsthaus die erste Arbeit der Künstlerin. Ihre Werke waren in bedeutenden thematischen Ausstellungen wie Karo Dame. Konstruktive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1997) oder Das Gedächtnis der Malerei. Ein Rückblick auf das 20. Jahrhundert (2000) vertreten. Heute befindet sich eine kleine repräsentative Werkgruppe von Objekten, Zeichnungen und Gemälden aus den Jahren 1989 bis 2021 in der hauseigenen Sammlung. Mit der Schenkung der drei Ölbilder aus dem Spätwerk – «Ohne Titel» (2008-9), «Ohne Titel» (2018) und «Ohne Titel» (2021) – wird das Konvolut mit weiteren qualitätvollen Arbeiten ergänzt. Anouchka Panchard, 2025
Barbara Müller, Ohne Titel, 2008 - 2009
Anders Guggisberg Anders Guggisberg(11092) Andres Lutz Andres Lutz(11091) Installation 21. Jahrhundert Holz, Faden, Drahtgeflecht, Styropor, Flechten, Asphaltlack, Wattestäbchen, Klebstreifen, Metallschrank 2002 S6578 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 1. 2002, Andres Lutz (1968) und Andres Guggisberg (1966), Künstler/in
2. 2008, MDC Galleria Sagl, in Kommission
3. 2008, Aargauischer Staat, Purchase In seiner mächtigen Urgestalt sitzt der “Vogel Mordor” auf unerreichbar hohem Schrank – scheinbar direkt aus dem Reich der Mythen kommend. Der Kontrast könnte nicht grösser sein zwischen dem bürograuen Aktenschrank als Inbegriff einer geordneten Welt und dem archaischen Vogel, der wie ein Alb sich niederlässt, bereit, gleich wieder wegzufliegen und seine zauberhaft hellblau leuchtende Beute an einen andern Ort zu bringen. Andres Lutz (*1968) & Anders Guggisberg (*1966), das seit 1996 zusammenarbeitende Künstlerduo aus Zürich, haben alles daran gesetzt, dass ihr Vogel als Bote aus einem fernen Reich erscheint: Sie haben ihn zum Schrecken aller Museumsrestauratoren aus Tand und Trödel und Moos und Flechten gebaut und ihm so manches Relikt angehängt, auf dass er seinem Namen alle Ehre erweise: “Mordor” ist das schwarze Land in J.R.R. Tolkiens Fantasy-Klassiker Herr der Ringe, auch das Land des Schattens oder das Land des Schreckens genannt. Zum künstlerischen Selbstverständnis von Lutz & Guggisberg gehört es, in Ausstellungen ihre Werke nicht als fixfertige Objekte zu präsentieren, sondern immer wieder neu in Szene zu setzen. So nahm der “Vogel Mordor” mit zwei artverwandten Fabelwesen 2002 Besitz der Galerie Friedrich in Basel und das gleiche infernalische Trio erschien dann wieder (erneut vereint unter dem Titel “I will rest in pieces”) in der Ausstellung im Aargauer Kunsthaus 2008 – diesmal in einem ganz dunklen Raum, wo die Vögel nur erahnbar waren, dafür aber als dämonische Schattenwesen umso unheimlicher wirkten. Aus dieser Ausstellung konnte der “Vogel Mordor” für die Aargauische Kunstsammlung erworben werden. Und so vielversprechend uns als Schülern die ausgestopften Wildtiere auf den biederen Schulschränken vorkamen, so anarchisch und freiheitsliebend sitzt das tolkiensche Ungetüm jetzt in den Depoträumen des Aargauer Kunsthauses, darauf wartend, seine Ehrfurcht erregenden Schwingen dereinst wieder im Museumsraum auszubreiten. Immer wieder lässt sich bei Lutz & Guggisberg beobachten, dass der schöne Schein einer heilen Welt aufbricht und sich unbekannte Mächte manifestieren, die das Vertraute stören und ganz andere Realitäten zum Vorschein bringen. Besonders deutlich war das auch in der Aarauer Ausstellung, wo ein Büro, eine Wohnlandschaft sowie eine Bibliothek eingerichtet waren und ein Schrebergarten den imaginären Bewohnern Ausgleich schaffen sollte. Aber unter dem Schreibtisch türmten sich keimende Kartoffeln, die Wohnlandschaft war von unzähligen kleinen Wesen belebt und in der Bibliothek liessen die Künstler ihre Coverversionen von Klassikern der Weltliteratur ins Absurde kippen. Im Schrebergarten schliesslich erblühte die Fantasie und offenbarte das wahre Gesicht hinter aller Maskerade – dahinter lag nur noch das dunkle Reich der Schatten und des Schreckens mit dem “Vogel Mordor”, mit “Alpaar” und dem stolzen Holzfalken. In dieser Welt fand mancher Vogel von Lutz & Guggisberg seinen Platz. Vögel dominieren ohnehin das Werk dieser beiden Künstler – sie sind das Wappentier ihrer Imagination und erscheinen als besonders beredte Geister sowohl dämonischer als auch ganz freundlicher Mächte. Stephan Kunz
Anders Guggisberg, Andres Lutz, Vogel Mordor, 2002
Joachim Bandau Joachim Bandau(11028) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1993/94 5826 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung aus Privatbesitz Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Joachim Bandau (*1936) lebt und arbeitet in Aachen sowie in Stäfa bei Zürich. Nach seinem Studium an der Kunstakademie Düsseldorf tritt der aus Köln stammende Künstler zu Beginn der 1960er-Jahre erstmals mit plastischen Arbeiten in Erscheinung. Er erschafft mobile Skulpturen aus glasverstärktem Polyester – futuristisch-organische Figuren, denen irgendwo zwischen Mensch, Maschine und Design eine stark dystopische Dimension innewohnt. In Weiterführung dieser Werke konzipiert Bandau das Skulpturenensemble “Kabinen-Mobile”, mit dem er 1977 an der “documenta 6” vertreten ist. Ab 1978 wendet sich Bandau jedoch einer geradlinigeren, geometrischen Formensprache zu. Resultat sind minimalistische, meist kubische Plastiken aus Blei und Stahl, die archetypisch für architektonische Körper stehen und Fragen nach Raum und Räumlichkeit aufwerfen. Im Jahr 1983 schliesslich entstehen die ersten Schwarzaquarelle. Bandau legt damit den Grundstein für eine Werkgruppe, die mittlerweile auf Hunderte von Blättern angewachsen ist. Der Künstler geht dabei stets nach dem gleichen Prinzip vor: Mit einem breiten japanischen Haarpinsel trägt er stark verdünnte Farbe in Schichten auf ein schweres Büttenpapier auf. Nach jeder Schicht muss die Farbe trocknen und das Papier gepresst werden, damit es sich nicht zu stark wellt. Dieser Vorgang wird etliche Male wiederholt – bis vierzig Arbeitsschritte will Bandau schon gezählt haben, wobei sich das Bildmotiv zunehmend stärker artikuliert. Das Schwarz wird nach und nach schwärzer und die Überlagerung der einzelnen Schichten komplexer. An den Rändern des Pinselstrichs sammeln sich die Pigmente und zeichnen einer Linie gleich Begrenzungen; zudem dramatisiert sich der Gegensatz zwischen den opaken Zentren und den Lineaturen in den Randregionen. Bis ein Aquarell “fertig” ist, können Wochen vergehen. Obschon die Schwarzaquarelle nach den immer gleichen Parametern entstehen, erstaunt die motivische Vielfalt, die Bandau in dieser Werkgruppe an den Tag legt. Mal sind die Pinselflächen frei auf dem Bildträger verteilt, dann wieder folgen sie strikten Rastern. Steht im vorliegenden Bild die Betonung des Bildzentrums im Vordergrund, thematisieren jüngste Papiere primär den Bildrand. Bei diesem titellosen Blatt, das 2002 als Schenkung Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses fand, haben wir es mit einem besonders dunklen Beispiel der Schwarzaquarelle zu tun. Grösste Teile des querformatigen Papiers sind in tiefem Schwarz gehalten, nur in den Randzonen zeichnen sich die einzelnen Farbschichten in unterschiedlich dichten Graustufen ab. Bei näherer Betrachtung erkennen wir, wie das Papier im Bildzentrum regelrecht von der Farbe durchdrungen ist, wohingegen an den Rändern Durchblicke in die unteren Farbschichten gewährt werden. Die rechteckigen Farbflächen sind unregelmässig übereinandergelegt – einmal ist die Fläche parallel zum Papier aufgetragen, mal nach rechts gekippt, mal nach links, mal ist der Abschluss der Farbfläche präzise, mal lässt Bandau ihn ausfransen. Diesen Überlagerungen und Verschiebungen ist die auffällige Bildtiefe zu verdanken. Sie spricht für Bandaus fortwährende Beschäftigung mit dem Raum, die sich nicht nur auf sein bildhauerisches Schaffen beschränkt, sondern sich auch im Medium der Zeichnung fortsetzt. Yasmin Afschar
Joachim Bandau, Ohne Titel, 1993/94
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Installation 21. Jahrhundert Metall, Holz, verschiedene Materialien, Ton 2018 S8119 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das ursprünglich als Industrieschrank dienende Möbel mit dem verheissungsvollen Titel “The Magic Cupboard” von Augustin Rebetez (*1986) bietet 80 Schubladen an, die sich herausziehen lassen und deren Inhalt – zumeist rätselhafte Objekte – auf diese Weise betrachtet werden kann. Von einer kindlichen Neugier erfasst, möchte man am liebsten alle Fächer auf einmal erkunden, sieht sich aber gezwungen, eine Reihenfolge zu wählen. Jede der Schubladen beinhaltet dabei eine Erzählung für sich, die durch Öffnen weiterer Fächer beliebig fortgeführt werden kann. In einigen der Schubladen sind überdies Lautsprecher angebracht, die das Werk in einen undefinierbaren Geräusch- und Klangteppich betten. Der visuellen und haptischen Ebene wird also die akustische hinzufügt. So komponiert gewissermassen jeder sein eigenes Seh- und Hörerlebnis und der Schrank funktioniert ähnlich einem Instrument, dessen Tasten man drückt oder Saiten man zupft. Das Sammelsurium an Gegenständen, die uns dabei als Noten zur Verfügung stehen, reicht von Menschen- und Tierfiguren über Werkzeuge und Schlösser bis hin zu Schmuck. Objekte aus Gips, Holz, Stein oder Metall finden sich ebenso wie solche aus Modelliermasse, Einmachgläsern, Fellen und Vogelfedern. Vielen dieser Dinge wohnt ein archaischer Charakter inne und sie lassen an Alchemie oder eben an Magie denken. Der gut 300 Kilogramm schwere Schrank trägt in sich ein mystisches Universum, in dem sich Surreales, Verdrängtes und Makabres versteckt – und das nur durch aktives Zutun zum Vorschein kommt. In unserem Alltag erfüllen Schränke zumeist eine rein praktische Funktion: Sie dienen dem Aufbewahren und Ordnen verschiedenster Gegenstände. Im Gegensatz dazu hatten die Kästen und Vitrinen in den Wunderkammern des 16. Jahrhunderts den Zweck, sogenannte “curiosa” zu lagern und zu präsentieren: Dinge, die das Publikum zum Staunen bringen sollten. Dafür wurden die Grenzen von Kategorien wie Kunst, Natur und Wissenschaft bewusst überschritten. Auch Rebetez legt in “The Magic Cupboard” kein hermetisches Ordnungssystem an, sondern setzt dessen Interieur assoziativ zusammen. Der Griff zur Schublade mag erschrecken und irritieren, verzaubern und verführen. Doch obwohl uns einzelne Dinge durchaus vertraut sein dürften – Objekte wie Messer oder Nägel, aber auch Werke des Künstlers in Form von Fotografien –, so erschliesst sich trotzdem kein eindeutiger Sinnzusammenhang. Der aus dem Jura stammende Augustin Rebetez bereist für seine Arbeit die ganze Welt. 2011 war er in Aarau zu Gast und bestritt in der Ausstellungsreihe für junge Kunst CARAVAN seine erste Museumsschau. Seitdem ist er mit fotografischen Arbeiten in der Sammlung vertreten. “The Magic Cupboard” fasst sein Schaffen, das sich in den letzten Jahren verstärkt ins Multimediale und hin zu einer inszenatorischen Praxis entwickelt hat, wunderbar zusammen und ist somit ein Referenzwerk für diese wichtige Position in der jungen zeitgenössischen Schweizer Kunst. Madeleine Schuppli
Augustin Rebetez, The Magic Cupboard, 2018
Anita Spinelli Anita Spinelli(12073) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2007 8252 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Einen eigentlich unfassbaren Moment hält die Künstlerin fest im Bild der beiden jungen Frauen. Einen Augenblick in einer unbekannten, ungeschriebenen Geschichte. Alle Konstituenten des Gemäldes – Komposition, Motive, Dynamik, Farbgebung – evozieren im Zusammenspiel zwei grosse Fragen unseres Daseins: «woher» und «wohin». Indem sie ihr Bild betitelt («Rientro»), stimuliert Anita Spinelli unsere Vorstellungskraft. Dank derer kann sich eine Geschichte entfalten. Diesen narrativen Werkcharakter – Spinelli hat ihn zur Meisterschaft entwickelt – können wir als imaginativ bezeichnen. Im Unterschied zu einer Illustration eröffnet er individuelle Erfahrungs- und Gedankenräume. 99 Jahre alt war Anita Spinelli (1908–2010), als sie das zarte und zugleich kraftvolle Doppelfigurenbild malte. Sie steckte mitten in den Vorbereitungen für ihre Retrospektive 2008/09 im Museo d’Arte Villa Ciani Lugano und war unweigerlich mit sich und der Summe ihrer lebenslangen künstlerischen Tätigkeit befasst. So vereint «Rientro» in sich die Errungenschaften und Erfahrungen einer schon seit acht Jahrzehnten andauernden Künstlerinnenkarriere. Das Gemälde zeugt aber ebenso sehr von einem visionären Blick. «Rientro» also im Sinne von «Wiederkehr»? Oder vielmehr «Heimkehr»? Es ist ein Bild zwischen den Welten und vor allem ein Bild zwischen den Zeiten. Und ein Bild multipler Zustände – das (An-)Erkennen des Alter Ego? Obgleich eines der letzten vollendeten Werke Spinellis, steht «Rientro» nicht singulär da. Vielmehr repräsentiert es ein konzises reifes, eigentlich zeitloses Spätwerk. 1908 in Balerna geboren, schrieb sich Anita Spinelli (geb. Corti) 1925 als eine der ersten Tessiner Künstlerinnen an der renommierten Mailänder Kunstschule Brera ein, wo sie 1933 ihr Diplom erhielt. 1932 heiratete sie Paolo Spinelli und liess sich in Pignora bei Novazzano nieder, wo sie zeitlebens ihr Zuhause und ihr Atelier unterhielt. In den 1930er-Jahren schloss sie sich der Künstlergruppe «I Solidali» an. Dies eröffnete ihr den Zugang zur Kunstszene nördlich der Alpen und viele Beteiligungen an Nationalen Kunstausstellungen. Ihre erste Einzelausstellung hatte sie 1938 auf Einladung des Malers Charles Clément in der Galerie du Lion d’Or in Lausanne. Gleichwohl fand ihr Schaffen ausserhalb des Tessins keine angemessene Rezeption – mit Ausnahmen, beispielsweise der Soloausstellung 1978 im Musée cantonal des beaux-arts in Lausanne. Spinelli erweist sich deshalb auch heute noch als eine grosse Entdeckung. Dies zeigte die Ausstellung «Surrealismus Schweiz» (2018/19 im Aargauer Kunsthaus), in der mehrere ihrer Werke präsentiert wurden, worauf Spinelli auch Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses fand, unter anderem mit dem Gemälde «Rientro». Trotz der kompromisslosen Widmung ihres Lebens für die Kunst lebte Spinelli nicht etwa in strenger Zurückgezogenheit, sondern unterhielt ein offenes Haus. Sie stand im Austausch mit Wissenschaftlern, Intellektuellen, jungen Leuten und unternahm immer wieder für ihr Schaffen bedeutungsvolle Reisen: in den Mittelmeerraum, regelmässig in die USA, 1981 nach China, mehrmals nach Afrika und Mittelamerika. Sie interessierte sich ebenso für die Zeugnisse archaischer Kulturen wie für die grossen Kunstmetropolen der Welt. Die jeweils aktuellen Tendenzen – von den Surrealismen der Vor- und Nachkriegszeit über die parallelen abstrakten Strömungen bis etwa zu den neoexpressionistischen Eskapaden der 1980er-Jahre – dienten als Quellen der Inspiration, ausserdem fanden viele davon unmittelbar Eingang in Spinellis Werk, allerdings ohne den geringsten epigonenhaften Anstrich, sondern vielmehr im Sinne einer Parallelität zum jeweiligen Zeitgeist. Und stets umgesetzt in Spinellis eigener, so ausdrucksstarken Bild- und Farbsprache, durchdrungen von einem innigen Interesse am menschlichen Dasein – in Spinellis eigenen Worten: «Amo il prossimo» Peter Fischer, 2023
Anita Spinelli, Rientro, 2007
(22334) Markus Huber Markus Huber(11443) Reto Huber Reto Huber(11444) Textilien 21. Jahrhundert Baumwolle, Metall / Cotton, metal 2006/2007 S6688 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 1. 2006/07, Reto Huber (1975) und Markus Huber (1975), Künstler/in
2. 2009, Aargauischer Staat, Purchase Hinter dem Kürzel huber.huber stehen die Brüder Reto und Markus Huber (*1975). Die an der Zürcher Hochschule der Künste ausgebildeten Kunstschaffenden stellen seit Mitte der 1990er-Jahre zusammen aus und sind vor allem mit Werken, die das Spannungsverhältnis zwischen Natur und Kultur ausloten, bekannt geworden. Mit “white flag” bewegten sie sich – angeregt durch einen Stipendiumsaufenthalt in New York – inhaltlich in eine andere Richtung, indem sie direkt auf das aktuelle gesellschaftliche und politische Klima reagierten. Dieses Klima spiegelte sich symbolhaft in der grossen Präsenz amerikanischer Flaggen. Viele Bürgerinnen und Bürger schmückten ihr Auto oder Haus mit den „Stars and Stripes“. huber.huber fertigten 50 Zeichnungen an – ein Blatt aus dieser Zeichnungsserie “white flags/erased flags” ist gleichzeitig mit der Stoffarbeit “white flag” in unsere Sammlung gekommen – in denen sie diese ausgehängten Flaggen minutiös abzeichneten, um dann die Streifen- und Sternenkomposition der Flagge wieder auszuradieren. Diesen Transformationsprozess von der National- zur Friedensfahne haben huber.huber mit “white flag” noch pointierter umgesetzt, indem sie eine reale Flagge mit Chlor so lange ausbleichen liessen, bis aus dem rot-blau-weissen Sternenbanner alle Farbe gewichen war. Auf der nun weissen Stofffläche erinnern lediglich die Nähspuren an die ursprüngliche Fahne. Mit dieser Arbeit formulieren huber.huber einen Gegenentwurf zur patriotischen Geste des allgemeinen Beflaggens. Die nationalistische Grundhaltung wird unterlaufen, das Zeichen der Abgrenzung zu einem Symbol der Toleranz. Die Arbeit “white flag” des Künstlerduos huber.huber fügt sich in zweifacher Hinsicht ideal in die Aargauer Sammlung ein. Einerseits repräsentiert dieser Ankauf unser Bestreben, vermehrt Werke junger Schweizer Künstlerinnen und Künstler in unsere Bestände aufzunehmen und sie bereits in einem frühen Stadium ihrer Karriere durch diese Anerkennung ihrer Arbeit zu unterstützen. Gleichzeitig wird unsere Sammlung damit durch die Stimme einer jungen Generation bereichert. Andererseits passt dieses spezifische Werk von huber.huber inhaltlich hervorragend in unsere Bestände. Es wird beispielsweise ein spannender Dialog mit Varlins Portrait des Friedensapostels Max Daettwyler (1974) angeregt. Eine weisse Fahne, wie sie der Friedensaktivist auf Varlins Gemälde stolz in die Höhe streckt, und mit der er um die ganze Welt reiste – namentlich auch nach New York – solch eine weisse Fahne haben huber.huber in einer Art visionären Geste aus der amerikanischen Nationalflagge entstehen lassen. Madeleine Schuppli
, Markus Huber, Reto Huber, white flag / US flag bleached, 2006/2007
Erich Heckel Erich Heckel(9337) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle, Bleistift und Aquarell auf Papier 1919 3823 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Technik des Aquarells kommt im Schaffen des deutschen Künstlers Erich Heckel (1883–1970) eine wichtige Bedeutung zu. Zum einen sind in seinen Aquarellen zahlreiche Bezüge zu Ölgemälden und druckgrafischen Arbeiten auszumachen, zum anderen erreicht das Medium ein grosses Mass an Autonomie im Gesamtwerk Heckels. Vor allem ab den 1920er-Jahren gewinnt es an Wichtigkeit und drängt sogar seine Tätigkeit im Bereich der Druckgrafik zurück. Dass das Aquarell überhaupt als eigenständiges und vollwertiges Kunstwerk angesehen wird, ist nicht zuletzt dem Wirken der Künstlergruppe “Brücke” zu verdanken, zu deren Mitbegründern Heckel neben Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) und Fritz Bleyl (1880–1966) gehört. Zwar hatte das Aquarell bereits für Kunstschaffende früherer Jahrhunderte Relevanz, allerdings mehrheitlich als Vorarbeit für das “richtige” Werk auf Leinwand. Für die “Brücke”-Künstler ist die Technik des Aquarellierens jedoch viel mehr, nämlich das ideale Vorgehen, um ihre Eindrücke unmittelbar und unverfälscht wiederzugeben. Das nötige Material kann leicht mitgeführt und draussen in der Natur verwendet werden, die Farben sind schnell angerührt und aufgetragen. Noch im Moment des Malens ist es möglich, das Motiv mit dem realen Vorbild zu vergleichen. Umso erstaunlicher ist es, dass Heckel genau von diesem Vorteil nicht Gebrauch macht. Zwar zeichnet und skizziert er durchaus im Freien, die Aquarellfarben kommen jedoch immer erst in einem zweiten Schritt im Atelier hinzu. Er ergänzt die Zeichnungen mit Farbflächen und lässt in den meisten Fällen die mit Kohle oder Bleistift aufs Blatt gebrachten Konturen sichtbar stehen. Es scheint, dass es dem in der Forschungsliteratur durchgehend als besonders sensibel beschriebenen Künstler mehr darum geht, eine Empfindung oder eine Erinnerung an einen Moment wiederzugeben als abzubilden, was er tatsächlich wahrgenommen hat. Der Massstab für das Gelingen eines Werks bezieht sich somit nicht auf den direkten Vergleich mit der Realität, sondern auf die Frage, ob das Wesentliche des Augenblicks im Bild zu sehen ist. Über das Aquarell “Kind” (1919), das 1983 als Legat des Sammlerehepaars Dr. Othmar und Valerie Häuptli in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangte, ist wenig bekannt. Zu sehen ist ein halbwüchsiges Mädchen, dessen Gesicht mit ernstem Ausdruck und ein Teil seines Oberkörpers. Der Umriss der Figur ist mit Kohle gezeichnet, der Hintergrund mit groben Pinselstrichen wiedergegeben. Die blässliche Schulterpartie des Mädchens und sein dunkelbraunes Haar heben sich davon ab. Das Blau im Hintergrund bezeichnet Wasser ebenso wie den Himmel, voneinander getrennt durch einen hellen Streifen Orange. Dieser legt sich auch um den Kopf des Mädchens, was die Assoziation an einen Heiligenschein hervorruft. Die Stimmung der Landschaft stimmt zuversichtlich, ganz im Gegenteil zum Gemütszustand des Mädchens. Der melancholische Gesichtsausdruck des jungen Kindes ist typisch für viele Bildnisse Heckels zu dieser Zeit. Die Darstellung entstand nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, in dem Heckel als Sanitäter in Flandern stationiert war und tagtäglich Zeuge von physischen und psychischen Verletzungen wurde. Ein Zustand von Betroffenheit, wie ihn Heckel nur zu gut kannte, spiegelt sich auch im Antlitz des Kindes wider. Bettina Mühlebach
Erich Heckel, Kind, 1919
Veronika Spierenburg Veronika Spierenburg(11512) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2018 V8121 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Veronika Spierenburg beobachte durch ruhig gehaltene Kameralinse die Architektur verschiedener Gebäude. Sie tastet die Räume als menschenleere Räume mit ihrer Kamera ab oder lotet sie aus, indem sie diese mit Schauspielerinnen oder Musikern performativ bespielt. Spierenburgs Blick auf die gebaute Welt erstreckt sich weit über den Erdball, mit einem Fokus auf die Architektur der Moderne in Brasilien. So zeigt auch “False Bird of Paradise” eine Reihe von Bauwerken des brasilianischen Architekten João Batista Vilanova Artigas (1915 – 1985). Die Abwesenheit menschlicher Figuren wird durch die starke Präsenz des Raums kompensiert. Die reduzierte Bildsprache macht wiederkehrende Elemente der Architektur Artigas’ sichtbar: tragende Strukturen, dynamische Diagonalen und Konstruktionen, die die Grenze zwischen Innen- und Aussenraum auflösen. Architektur wird so zu einer sinnlichen, körperlichen Erfahrung. Aargauer Kunsthaus, 2026
Veronika Spierenburg, False Bird of Paradise, 2018
Bernhard Fries Bernhard Fries(9291) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas nach 1852 645 Aargauer Kunsthaus / Legat Max Isler, Wildegg, 1938 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus Heidelberg stammende Landschaftsmaler Bernhard Fries (1820–1879) ist Spross einer wohlhabenden Bankiers- und Fabrikantenfamilie und jüngerer Bruder des bedeutenden Landschaftsmalers Ernst Fries (1801–1833). Fries wächst in anregender und kunstliebender Umgebung auf. Erste Einblicke in die Welt der Kunst ermöglicht die Gemäldesammlung seines Vaters Christian Adam Fries. Sie enthält neben niederländischen Werken aus dem 17. Jahrhundert Bilder von Claude Lorrain (1600–1682), Nicolas Poussin (1594–1665) und Joseph Anton Koch (1768–1839) sowie von britischen Künstlern wie George Augustus Wallis (1768–1847) und William Turner (1775–1851). Ausgebildet wird Fries an der Münchner Akademie bei Henri Lehmann (1814–1882). Er zählt zu der Generation deutscher Künstler, die die Münchner Kunst zu ihrer Machtstellung im 19. Jahrhundert führen. Die dortige Schule hatte zu der Zeit jedoch den Zenit bereits überschritten und ihre inhaltliche Ausrichtung – der Vorrang des Zeichnens vor dem Malen sowie der Historien- vor der Landschaftsmalerei – konnte Fries’ Bedürfnisse kaum befriedigen. Aus Unzufriedenheit mit dem akademischen Lehrplan nimmt sich Fries des autodidaktischen Studiums vor der Natur an. 1837 reist er nach Rom, wo er sich im Kunstkreis von Oswald Achenbach (1827–1905) bewegt und sich endgültig der Landschaftsdarstellung zuwendet. 1840 bis 1843 studiert er an der Akademie in Düsseldorf und zieht danach wieder nach Rom. Ab 1846 arbeitet er als Schüler Alexandre Calames (1810–1864) in Genf und ist anschliessend in Berlin, Paris und München tätig. In “Waldlichtung” wird der Blick der Betrachtenden von einem am rechten Bildrand platzierten Baum, dessen Krone vom oberen Bildrand angeschnitten wird, über ein abfallendes Wald- und Wiesengelände in die Tiefe geführt. Die nach 1852 datierte Waldlandschaft entsteht nach Fries’ Rückkehr in die Heimat und zählt zum künstlerischen Höhepunkt seines Œuvres. Der Vordergrund zeichnet sich aus durch eine präzise Schilderung, die an die charakteristische Ausführung Calames erinnert, sowie durch wohlbedachte Licht- und Schattenverteilung, die mit der abschliessenden luftigen Ferne kontrastiert. Der Bildinhalt – Bäume, Wälder und Wiesen – entspricht der deutschen Romantik und scheint der Lyrik Joseph von Eichendorffs (1788–1857) entsprungen, die ebensolchen schönen Landschaften huldigt. Mit der Heimkehr nach Heidelberg gelangt Fries zu seinen besten Arbeiten, in denen sich Naturbeschreibung, technische Freiheit und erarbeitetes Können vereinen. Fries ist ganz Kind seiner Zeit, die gekennzeichnet ist von einem Zwiespalt zwischen der klassisch gebauten, idealisierten Landschaft und einer realistischen Wiedergabe der Erscheinungswelt. Die Freilichtmalerei, der er sich bereits in früher Jugend in Aquarellen schüchtern nähert, gewinnt im späteren Schaffen an Bedeutung. In den deutschen Landschaften manifestiert sich Fries’ reges Interesse an Naturbeobachtungen, insbesondere an rasch sich wandelnden Lichtverhältnissen. Prägende Wirkung hinterlassen die Errungenschaften der Schule von Barbizon und die Freiheit des englischen Malers Turner, sich auf das Wechselspiel der Stimmungen einzulassen. Karoliina Elmer
Bernhard Fries, Waldlichtung, nach 1852
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize und Kugelschreiber auf Papier Um 1978 - 1987 6356 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978 - 1987, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978 - 1987
Aurélie Nemours Aurélie Nemours(10234) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1991 5697 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Aurélie Nemours, 2000 1. 1991, Aurélie Nemours (1910 - 2005), Künstler/in
2. 2000, Aargauischer Kunstverein, Donation Die französische Malerin Aurélie Nemours (1910–2005) zählt zu einer Generation von Kunstschaffenden, die in der Nachkriegszeit im politisch offenen Klima von Paris die “konkrete Kunst” für sich entdecken. Zu dieser streng gegenstandslosen Stilrichtung findet Nemours durch die Beobachtung der Natur: “Den Rhythmus habe ich dadurch erkannt, dass ich den menschlichen Körper beobachtet habe. Ich gehe von der Natur aus, um bei der Gitterstruktur anzukommen. Es ist beim Aktzeichnen am lebenden Modell in den Pariser Ateliers, wo sie u.a. bei André Lohte (1885–1962) und zuletzt bei Fernand Léger (1881–1955) während rund zehn Jahren Grundlegendes für ihren Weg der Abstraktion erlernt: Das Wechselspiel der einzelnen Elemente, Proportionen, Masse und Gleichgewicht sowie die Strukturierung der Fläche und des Raums. Mit 39 Jahren beschliesst sie – auf der Suche nach dem Wesentlichen, nach der Form, die zeitlos ist – sich fortan der geometrischen Abstraktion zu verschreiben. Figuratives verbannt sie von der Bildfläche, nur noch die ‘reine’ Form will sie beibehalten. Mit Gleichgesinnten stellt sie u.a. im 1946 gegründeten “Salon des Réalités Nouvelles” aus, einer Plattform für ungegenständliche Malerei und Plastik. Ihr erstes ausschliesslich auf horizontalen und vertikalen Strukturen basierende Werk schafft sie 1953. Im gleichen Jahr entdeckt sie die Kunst von Piet Mondrian (1872–1944), was sie in ihrem künstlerischen Weg bestätigt. Die vorliegende Arbeit “N + H 910” (1991) gelangt als Schenkung der Künstlerin in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Das Werk ist bezeichnend für Nemours geometrisch abstraktes Œuvre, in dem sie mit bewusst begrenztem Form- und Farbvokabular nach elementaren Flächenrhythmen und Raumstrukturen sucht. Das Wechselspiel von weissen und schwarzen Elementen im rechten Winkel ist dabei ein wiederkehrendes Thema und auch bildbestimmend in “N + H 910”. Auf einer quadratischen Leinwand – einer von Nemours bevorzugten Form – bildet der Schwarz-Weiss Kontrast ein Zusammenspiel von Masse und Leere und evoziert ein rhythmisches Spannungsfeld, in dem das Nichts und der Raum, das Sein und Nicht-Sein sich gegenseitig bedingen. Jedes Element trägt die gleiche strukturelle Bedeutung, jede Form dient und wird gleichzeitig bedient. Man ist an Josef Albers (1888–1976) erinnert, der mit seinen rigorosen Farb- und Formexperimenten in den 1960er-Jahren die moderne Ästhetik pioniert, in der es keinen Unterschied mehr gibt zwischen aktiven und passiven Elementen, zwischen positiv und negativ. Das Negative wird als Aktives erlebbar und das Passive tritt als Positives in Erscheinung. Nemours Arbeiten wirken oft kühl und streng, sind aber nicht das Resultat mathematischen Kalküls, sondern der Sensibilität und Intuition der Künstlerin. “Für mich kommen die Dinge eher intuitiv als willentlich zustande.”, meint sie und unterscheidet sich damit wesentlich von anderen Vertretern der “Konkreten Kunst”, deren geometrische Abstraktionen vorwiegend auf berechenbaren Systemen basieren. Nemours ist eine Künstlerin, die bis zu ihrem Tod die Abstraktion beharrlich verfolgt und in der Einsamkeit die Stille und Leere findet, aus der heraus sie schöpferisch tätig sein kann. 2004 widmet ihr das Centre Georges-Pompidou eine grosse Retrospektive und ehrt damit das Werk einer Künstlerin, die auf der Suche nach dem Absoluten zur totalen Vereinfachung der malerischen Elemente gelangt und Werke von eindringlicher Stringenz und Kraft schuf. Nicole Rampa
Aurélie Nemours, N + H 910, 1991
Otto Meyer-Amden Otto Meyer-Amden(9643) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache und Öl auf Papier auf Karton Um 1922 D1837 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Otto Meyer-Amden (1885–1933) ist ein Einzelgänger in der Schweizer Kunstgeschichte. Der breiten Öffentlichkeit kaum bekannt, geniesst er in eingeweihten Künstlerkreisen aber schon zu Lebzeiten einen legendären Ruf. Namhafte Fürsprecher findet er in Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), den er 1922 in Zürich trifft, oder im Bauhaus-Künstler Oskar Schlemmer (1888–1943), mit dem er bis zu seinem Tod eng befreundet ist und einen regen Briefwechsel pflegt. Meyer-Amdens Werke leisten einen wesentlichen Beitrag zur frühen abstrakten Kunst in der Schweiz, ohne aber dem Gegenständlichen jemals ganz zu entsagen. Sein Œuvre umfasst nur etwas über 500 Arbeiten, davon viele kleinformatige Zeichnungen in Blei- und Farbstift, Aquarell oder Feder. Die wichtigsten Werke entstehen in Amden oberhalb des Walensees, wo Meyer von 1912 bis 1928 zunächst kurze Zeit in einer Arbeitsgemeinschaft mit Willi Baumeister (1889–1955) und Hermann Huber (1888–1967) und ab 1913 allein und zurückgezogen lebt. In dieser Zeit beginnt man ihn Meyer-Amden zu nennen. Das Aargauer Kunsthaus besitzt 17 Arbeiten des Künstlers, die eine gute Übersicht über das Schaffen erlauben. Rund die Hälfte der Werke behandeln das Internatsleben, dem sich Meyer-Amden ab 1918 in umfassenden Werkzyklen widmet. Ursprung dieses Bildthemas ist Meyers eigene Kindheit. Als Sohn eines Hufschmieds 1885 in Bern geboren, verliert er im Alter von drei Jahren die Mutter. Er kommt zu einer Pflegefamilie und später in das Internat des Burgerlichen Waisenhauses in Bern. Dieses Sujet gliedert Meyer in Motivkreise, die er vermutlich alle um 1918/19 beginnt und über ein Jahrzehnt, während der ganzen Amdener Zeit, weiterbearbeitet. Die Bildreihen heissen “Schlafsaal”, “Predigt” (oder “Im Münster”), “Erwartung”, “Impfung”, “Vorbereitung”, “Einkleidung”, “Eintritt in die Klasse” oder “Händehochhaltende”. Dem letzteren Motivkreis, den Meyer mitunter auch mit “Antworten” oder “HHH” bezeichnet, gehört das in Gouache und Öl auf Papier und Karton gemalte Blatt an, das 1996 mit Mitteln der Gottfried Keller-Stiftung für die Kunsthaussammlung erworben wurde. In verhaltener Tonigkeit erkennen wir den Kopf eines Knaben im Profil. Er scheint den Arm aufzustrecken, rosafarben zeichnet sich der Mund ab, bereit auf die Frage des Lehrers zu antworten. Auf der Stirn des Knaben erstrahlt einem Mal gleich eine helle Fläche. Ebenfalls hell erleuchtet ist die aufzeigende Hand. Das Motiv entwickelt sich in dieser “Detailstudie I” in ausgesprochen malerischer Manier aus einem dunklen Bildgrund heraus, wodurch die Lichtstellen umso deutlicher hervortreten. Carlo Huber deutet in seiner Monografie von 1968 die “Händehochhaltenden” als Gleichnis für das Pfingstwunder. Das Licht auf der Stirn des Knaben dürfte insofern als Zeichen der Erleuchtung und jenes auf der Hand als Symbol des Bekennens gelesen werden. Die Internatsbilder dienen Meyer denn auch nicht der Aufarbeitung traumatischer Kindheitserlebnisse. Vielmehr erzeugt er in ihnen Sinnbilder, in denen er dem Verhältnis zwischen Individuum und Gemeinschaft nachspürt. Meyer schreibt diesbezüglich an seinen Freund Schlemmer: “So wie ich die Titel nie mit einem Waisenbegriffe gab, so hat wirklich der Begriff Waise mit meinen Kompositionen nichts zu tun (…) die Form, die Ordnung war zuerst, und deswegen passen viele gleichgerichtete Gleichnisse hinein.” Yasmin Afschar
Otto Meyer-Amden, Händehochhaltende (Antworten), Detailstudie I, Um 1922
Shirana Shahbazi Shirana Shahbazi(11588) Installation 21. Jahrhundert C-Print; Silbergelatine-Abzug; Wandmalerei 2012 7046 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2012 1. 2012, Shirana Shahbazi (1974), Künstler/in
2. 2012, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 2012, Aargauischer Kunstverein, Donation English, french and italian version below Shirana Shahbazi zählt zu den wichtigsten Positionen der aktuellen Schweizer Fotokunst. 2012 hatte sie in der Gruppenausstellung “La jeunesse est un art” mit der raumfüllenden Arbeit “Untitled II – 2012” einen prominenten Auftritt im Aargauer Kunsthaus. Diese Werkgruppe zählt nun dank der Schenkung durch die Freunde des Aargauischen Kunstvereins zu den Beständen des Kunsthauses, womit Shirana Shahbazi erstmals in der Sammlung vertreten ist. Shirana Shahbazi widmet sich seit vielen Jahren dezidiert dem Medium der analogen Fotografie und erforscht in immer neuen Versuchsanordnungen die Komplexität des fotografischen Bildes. Während Landschaftsaufnahmen und im Studio arrangierte klassische Stillleben und Porträts von betörender Schönheit die künstlerische Sprache der letzten Jahre prägen, zeigt sich in jüngster Zeit eine Hinwendung zu abstrakteren Bildwelten. Mit farbenprächtigen Kompositionen aus geometrischen Elementen schafft die Künstlerin Bilder von hoher Suggestionskraft. Farbfelder überlagern sich und schaffen eine eigene Räumlichkeit, entziehen sich aber einer klaren Zuordnung und fordern als vieldeutige Raummuster die Wahrnehmung des Betrachters heraus. Der Schlichtheit und hohen Präzision des geometrischen Vokabulars steht der Gesamteindruck einer komplexen Oberflächen- und Tiefenstruktur gegenüber. In dieser spannungsvollen Dualität eröffnet sich für Shabazi das mannigfaltige Spektrum an Möglichkeiten des Mediums Fotografie, die in ihrem Verständnis nie nur ein präzises Abbild der Realität liefert, sondern vielmehr eine Verwischung von Genauem und Diffusem, von Erfundenem und Dokumentarischem, von Konstruiertem und Realem. Mit konzeptueller Strenge und einer den Zufall einschliessenden Offenheit spürt Shahbazi in der in sich geschlossenen Werkgruppe “Untitled II – 2012” den verschiedenen Bedeutungsschichten von Bildern nach. In einer dramaturgischen Anordnung, die einer inneren Logik folgt, werden verschiedene Bildgenres kombiniert und auf einer geometrisch-räumlichen Wandmalerei präsentiert. Dadurch entsteht eine Erweiterung der Bilddeutung: Landschaften, Stillleben, Figurendarstellungen oder Porträts entfalten in direkter Nachbarschaft zu abstrakten Kompositionen eine grafische Qualität. Letztere knüpfen an die jüngst entstandenen Bildfindungen an, in denen sie farbig lackierte Raumkörper und Wände mit grösster Bedachtsamkeit im Studio zu abstrakten Form- und Raumarrangements zusammenfügt. Dabei reizt sie die Technik der Mehrfachbelichtung bis an die Grenze aus und erzeugt mit der Verwebung unterschiedlicher Bildebenen eindrückliche Raumtiefen von rätselhafter Strahlkraft und verführerischer Qualität. Nicole Rampa *** Shirana Shahbazi is one of the most important protagonists of contemporary Swiss photographic art. In 2012 [statt “Im vergangenen Jahr”] she featured prominently in the group exhibition “La jeunesse est un art” at the Aargauer Kunsthaus, where she showed the room-filling work “Untitled II – 2012”. Having been donated by the Friends of the Aargau Art Association, this group of works is now part of the Kunsthaus’s holdings, marking the first time Shirana Shahbazi’s artwork is included in the collection. For many years now, Shirana Shahbazi has been focusing firmly on the medium of analogue photography and researching the complexity of the photographic image in ever new experimental set-ups. While landscape photographs and hauntingly beautiful classic still lifes and portraits arranged in the studio have shaped her artistic language over the last years, she has recently been turning to more abstract imagery. The artist creates images of great suggestive power using colourful compositions of geometric elements. Colour fields overlap and create a distinct spatiality, yet elude easy classification and, as ambiguous spatial patterns, challenge the viewer’s perception. The simplicity and high precision of the geometric vocabulary contrasts with the overall impression of a complex surface and underlying structure. For Shabazi, the manifold spectrum of possibilities of the medium of photography opens up in this tense duality. As she sees it, photography never provides merely a precise image of reality, but rather a blurring of the detailed and the diffuse, the invented and the documentary, the constructed and the real. With conceptual rigor and an openness incorporating chance, Shabazi explores the different layers of meaning of images in the self-contained “Untitled II – 2012” group of works. In a dramaturgical arrangement following an internal logic, various pictorial genres are combined and presented on a geometric, three-dimensional wall painting. As a result, the interpretation of the images is expanded: in direct proximity to abstract compositions, landscapes, still lifes, figural depictions and portraits take on a graphic quality. The former draw on the recent pictorial inventions for which she very carefully combines colourfully painted three-dimensional objects and walls in the studio into abstract arrangements of form and space. In doing so, she pushes the technique of multiple exposure to its limits and creates impressive, mysteriously radiant and seductive spatial depths by interweaving different picture planes. Nicole Rampa *** o Shirana Shahbazi compte parmi les figures de pointe de l’art photographique suisse actuel. L’an dernier lors de l’exposition collective «La jeunesse est un art», elle bénéficiait d’une présence éminente à l’Aargauer Kunsthaus avec son œuvre spacieuse «Untitled II – 2012». Grâce à la donation des Amis de l’Aargauischen Kunstverein, cet ensemble fait désormais partie des fonds du musée, Shirana Shahbazi étant représentée pour la première fois dans les collections. Depuis de nombreuses années, Shirana Shahbazi se consacre intensivement au médium de la photographie analogique et explore la complexité de l’image photographique dans des arrangements expérimentaux sans cesse nouveaux. Alors que les prises de vue de paysages ainsi que les natures mortes et portraits classiques arrangés en studio, d’une beauté enchanteresse, prédominent dans son langage artistique des dernières années, on constate plus récemment un intérêt croissant pour des univers picturaux plus abstraits. Au moyen de compositions riches en couleurs à partir d’éléments géométriques, l’artiste crée des images d’une grande force évocatrice. Des champs de couleurs se superposent, créant une propre spatialité tout en se soustrayant à une claire répartition, et, en tant que motifs spatiaux plurivoques, aiguillonnent la perception de l’observateur. La sobriété et la haute précision du vocabulaire géométrique s’opposent à l’impression générale d’une structure complexe faite de surfaces et de creux. Dans cette dualité antinomique s’ouvre pour Shahbazi la vaste palette des possibilités offertes par le médium photographie qui, selon sa conception, ne livre jamais uniquement une image fidèle de la réalité, mais bien plus un estompage entre le précis et le diffus, l’inventé et le documentaire, le construit et le réel. C’est avec une rigueur conceptuelle et une ouverture d’esprit incluant le hasard que, dans son ensemble «Untitled II – 2012» formant un tout, Shahbazi mène sa quête sur les différentes couches de compréhension des images. Dans un agencement dramaturgique, suivant une logique intime, divers genres picturaux sont combinés et présentés sur une fresque murale géométrico-spatiale, ce qui a pour effet d’élargir l’interprétation de l’image: paysages, natures mortes, représentations de personnages ou portraits déploient leur qualité graphique à proximité immédiate de compositions abstraites. Ces dernières s’inscrivent dans la continuité des réalisations picturales récentes où Shahbazi assemble en studio, avec la plus grande délicatesse, corps volumiques et murs laqués en couleurs en des arrangements de formes et d’espaces abstraits. Ce faisant, elle exploite jusqu’à ses limites la technique de l’exposition multiple et crée de par l’entrelacs de différents plans picturaux des profondeurs impressionnantes d’un rayonnement énigmatique et d’une qualité enivrante. Nicole Rampa *** Shirana Shahbazi è una delle principali esponenti della fotografia svizzera contemporanea. Nell’ambito della mostra collettiva “La jeunesse est un art”, presentata all’Aargauer Kunsthaus nel 2012, il suo contributo di spicco era costituito dal lavoro in scala ambientale intitolato “Untitled II-2012”. Grazie alla donazione degli amici della Aargauische Kunstsammlung, l’opera appartiene oggi all’Aargauer Kunsthaus e rappresenta il primo lavoro dell’artista entrato nella collezione del museo. Shirana Shahbazi si dedica da diversi anni e con determinazione alla fotografia analogica, sperimentando con modalità sempre diverse la complessità dell’immagine fotografica. Se in precedenza il suo linguaggio artistico era caratterizzato da vedute paesaggistiche e da classiche nature morte e ritratti di seducente bellezza allestiti in studio, i lavori successivi rivelano una tendenza verso esiti più astratti. Valendosi di brillanti composizioni cromatiche costituite da elementi geometrici, Shahbazi crea immagini altamente suggestive. La compenetrazione delle superfici colorate genera una spazialità peculiare, che si sottrae a una chiara classificazione e sfida la percezione dello spettatore con ambigue configurazioni spaziali. Alla sobrietà e all’alta precisione del vocabolario geometrico si contrappone l’impressione d’insieme di una complessa struttura di piani e superfici. In questa avvincente binarietà si situa per Shahbazi il multiforme spettro di possibilità offerte dal mezzo fotografico, inteso dall’artista come strumento finalizzato non tanto all’ottenimento di un’immagine esatta della realtà, quanto piuttosto alla cancellazione della linea di confine che separa ciò che è preciso da ciò che è diffuso, l’invenzione dalla documentazione, l’artificio dalla realtà. In “Untitled II-2012”, un assieme in sé concluso, Shahbazi indaga con rigore concettuale, senza però escludere il caso, i diversi livelli semantici delle immagini. Sullo sfondo di una pittura parietale geometrico-spaziale, l’artista combina i più diversi generi di immagini, secondo una drammaturgia definita da una logica interna. Ne consegue una lettura ampliata delle immagini: i paesaggi, le nature morte, le figure e i ritratti accostati a composizioni astratte rivelano una qualità grafica. Le immagini astratte traggono origine da situazioni allestite dall’artista nel proprio studio, disponendo con cura volumi e pareti laccate per configurare insiemi formali e spaziali. Shahbazi sfrutta fino all’estremo limite la tecnica dell’esposizione multipla, per generare, attraverso l’intreccio di piani diversi, sorprendenti effetti spaziali che si distinguono per un’enigmatica luminosità e una qualità seducente. Nicole Rampa
2. 2012, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 2012, Aargauischer Kunstverein, Donation English, french and italian version below Shirana Shahbazi zählt zu den wichtigsten Positionen der aktuellen Schweizer Fotokunst. 2012 hatte sie in der Gruppenausstellung “La jeunesse est un art” mit der raumfüllenden Arbeit “Untitled II – 2012” einen prominenten Auftritt im Aargauer Kunsthaus. Diese Werkgruppe zählt nun dank der Schenkung durch die Freunde des Aargauischen Kunstvereins zu den Beständen des Kunsthauses, womit Shirana Shahbazi erstmals in der Sammlung vertreten ist. Shirana Shahbazi widmet sich seit vielen Jahren dezidiert dem Medium der analogen Fotografie und erforscht in immer neuen Versuchsanordnungen die Komplexität des fotografischen Bildes. Während Landschaftsaufnahmen und im Studio arrangierte klassische Stillleben und Porträts von betörender Schönheit die künstlerische Sprache der letzten Jahre prägen, zeigt sich in jüngster Zeit eine Hinwendung zu abstrakteren Bildwelten. Mit farbenprächtigen Kompositionen aus geometrischen Elementen schafft die Künstlerin Bilder von hoher Suggestionskraft. Farbfelder überlagern sich und schaffen eine eigene Räumlichkeit, entziehen sich aber einer klaren Zuordnung und fordern als vieldeutige Raummuster die Wahrnehmung des Betrachters heraus. Der Schlichtheit und hohen Präzision des geometrischen Vokabulars steht der Gesamteindruck einer komplexen Oberflächen- und Tiefenstruktur gegenüber. In dieser spannungsvollen Dualität eröffnet sich für Shabazi das mannigfaltige Spektrum an Möglichkeiten des Mediums Fotografie, die in ihrem Verständnis nie nur ein präzises Abbild der Realität liefert, sondern vielmehr eine Verwischung von Genauem und Diffusem, von Erfundenem und Dokumentarischem, von Konstruiertem und Realem. Mit konzeptueller Strenge und einer den Zufall einschliessenden Offenheit spürt Shahbazi in der in sich geschlossenen Werkgruppe “Untitled II – 2012” den verschiedenen Bedeutungsschichten von Bildern nach. In einer dramaturgischen Anordnung, die einer inneren Logik folgt, werden verschiedene Bildgenres kombiniert und auf einer geometrisch-räumlichen Wandmalerei präsentiert. Dadurch entsteht eine Erweiterung der Bilddeutung: Landschaften, Stillleben, Figurendarstellungen oder Porträts entfalten in direkter Nachbarschaft zu abstrakten Kompositionen eine grafische Qualität. Letztere knüpfen an die jüngst entstandenen Bildfindungen an, in denen sie farbig lackierte Raumkörper und Wände mit grösster Bedachtsamkeit im Studio zu abstrakten Form- und Raumarrangements zusammenfügt. Dabei reizt sie die Technik der Mehrfachbelichtung bis an die Grenze aus und erzeugt mit der Verwebung unterschiedlicher Bildebenen eindrückliche Raumtiefen von rätselhafter Strahlkraft und verführerischer Qualität. Nicole Rampa *** Shirana Shahbazi is one of the most important protagonists of contemporary Swiss photographic art. In 2012 [statt “Im vergangenen Jahr”] she featured prominently in the group exhibition “La jeunesse est un art” at the Aargauer Kunsthaus, where she showed the room-filling work “Untitled II – 2012”. Having been donated by the Friends of the Aargau Art Association, this group of works is now part of the Kunsthaus’s holdings, marking the first time Shirana Shahbazi’s artwork is included in the collection. For many years now, Shirana Shahbazi has been focusing firmly on the medium of analogue photography and researching the complexity of the photographic image in ever new experimental set-ups. While landscape photographs and hauntingly beautiful classic still lifes and portraits arranged in the studio have shaped her artistic language over the last years, she has recently been turning to more abstract imagery. The artist creates images of great suggestive power using colourful compositions of geometric elements. Colour fields overlap and create a distinct spatiality, yet elude easy classification and, as ambiguous spatial patterns, challenge the viewer’s perception. The simplicity and high precision of the geometric vocabulary contrasts with the overall impression of a complex surface and underlying structure. For Shabazi, the manifold spectrum of possibilities of the medium of photography opens up in this tense duality. As she sees it, photography never provides merely a precise image of reality, but rather a blurring of the detailed and the diffuse, the invented and the documentary, the constructed and the real. With conceptual rigor and an openness incorporating chance, Shabazi explores the different layers of meaning of images in the self-contained “Untitled II – 2012” group of works. In a dramaturgical arrangement following an internal logic, various pictorial genres are combined and presented on a geometric, three-dimensional wall painting. As a result, the interpretation of the images is expanded: in direct proximity to abstract compositions, landscapes, still lifes, figural depictions and portraits take on a graphic quality. The former draw on the recent pictorial inventions for which she very carefully combines colourfully painted three-dimensional objects and walls in the studio into abstract arrangements of form and space. In doing so, she pushes the technique of multiple exposure to its limits and creates impressive, mysteriously radiant and seductive spatial depths by interweaving different picture planes. Nicole Rampa *** o Shirana Shahbazi compte parmi les figures de pointe de l’art photographique suisse actuel. L’an dernier lors de l’exposition collective «La jeunesse est un art», elle bénéficiait d’une présence éminente à l’Aargauer Kunsthaus avec son œuvre spacieuse «Untitled II – 2012». Grâce à la donation des Amis de l’Aargauischen Kunstverein, cet ensemble fait désormais partie des fonds du musée, Shirana Shahbazi étant représentée pour la première fois dans les collections. Depuis de nombreuses années, Shirana Shahbazi se consacre intensivement au médium de la photographie analogique et explore la complexité de l’image photographique dans des arrangements expérimentaux sans cesse nouveaux. Alors que les prises de vue de paysages ainsi que les natures mortes et portraits classiques arrangés en studio, d’une beauté enchanteresse, prédominent dans son langage artistique des dernières années, on constate plus récemment un intérêt croissant pour des univers picturaux plus abstraits. Au moyen de compositions riches en couleurs à partir d’éléments géométriques, l’artiste crée des images d’une grande force évocatrice. Des champs de couleurs se superposent, créant une propre spatialité tout en se soustrayant à une claire répartition, et, en tant que motifs spatiaux plurivoques, aiguillonnent la perception de l’observateur. La sobriété et la haute précision du vocabulaire géométrique s’opposent à l’impression générale d’une structure complexe faite de surfaces et de creux. Dans cette dualité antinomique s’ouvre pour Shahbazi la vaste palette des possibilités offertes par le médium photographie qui, selon sa conception, ne livre jamais uniquement une image fidèle de la réalité, mais bien plus un estompage entre le précis et le diffus, l’inventé et le documentaire, le construit et le réel. C’est avec une rigueur conceptuelle et une ouverture d’esprit incluant le hasard que, dans son ensemble «Untitled II – 2012» formant un tout, Shahbazi mène sa quête sur les différentes couches de compréhension des images. Dans un agencement dramaturgique, suivant une logique intime, divers genres picturaux sont combinés et présentés sur une fresque murale géométrico-spatiale, ce qui a pour effet d’élargir l’interprétation de l’image: paysages, natures mortes, représentations de personnages ou portraits déploient leur qualité graphique à proximité immédiate de compositions abstraites. Ces dernières s’inscrivent dans la continuité des réalisations picturales récentes où Shahbazi assemble en studio, avec la plus grande délicatesse, corps volumiques et murs laqués en couleurs en des arrangements de formes et d’espaces abstraits. Ce faisant, elle exploite jusqu’à ses limites la technique de l’exposition multiple et crée de par l’entrelacs de différents plans picturaux des profondeurs impressionnantes d’un rayonnement énigmatique et d’une qualité enivrante. Nicole Rampa *** Shirana Shahbazi è una delle principali esponenti della fotografia svizzera contemporanea. Nell’ambito della mostra collettiva “La jeunesse est un art”, presentata all’Aargauer Kunsthaus nel 2012, il suo contributo di spicco era costituito dal lavoro in scala ambientale intitolato “Untitled II-2012”. Grazie alla donazione degli amici della Aargauische Kunstsammlung, l’opera appartiene oggi all’Aargauer Kunsthaus e rappresenta il primo lavoro dell’artista entrato nella collezione del museo. Shirana Shahbazi si dedica da diversi anni e con determinazione alla fotografia analogica, sperimentando con modalità sempre diverse la complessità dell’immagine fotografica. Se in precedenza il suo linguaggio artistico era caratterizzato da vedute paesaggistiche e da classiche nature morte e ritratti di seducente bellezza allestiti in studio, i lavori successivi rivelano una tendenza verso esiti più astratti. Valendosi di brillanti composizioni cromatiche costituite da elementi geometrici, Shahbazi crea immagini altamente suggestive. La compenetrazione delle superfici colorate genera una spazialità peculiare, che si sottrae a una chiara classificazione e sfida la percezione dello spettatore con ambigue configurazioni spaziali. Alla sobrietà e all’alta precisione del vocabolario geometrico si contrappone l’impressione d’insieme di una complessa struttura di piani e superfici. In questa avvincente binarietà si situa per Shahbazi il multiforme spettro di possibilità offerte dal mezzo fotografico, inteso dall’artista come strumento finalizzato non tanto all’ottenimento di un’immagine esatta della realtà, quanto piuttosto alla cancellazione della linea di confine che separa ciò che è preciso da ciò che è diffuso, l’invenzione dalla documentazione, l’artificio dalla realtà. In “Untitled II-2012”, un assieme in sé concluso, Shahbazi indaga con rigore concettuale, senza però escludere il caso, i diversi livelli semantici delle immagini. Sullo sfondo di una pittura parietale geometrico-spaziale, l’artista combina i più diversi generi di immagini, secondo una drammaturgia definita da una logica interna. Ne consegue una lettura ampliata delle immagini: i paesaggi, le nature morte, le figure e i ritratti accostati a composizioni astratte rivelano una qualità grafica. Le immagini astratte traggono origine da situazioni allestite dall’artista nel proprio studio, disponendo con cura volumi e pareti laccate per configurare insiemi formali e spaziali. Shahbazi sfrutta fino all’estremo limite la tecnica dell’esposizione multipla, per generare, attraverso l’intreccio di piani diversi, sorprendenti effetti spaziali che si distinguono per un’enigmatica luminosità e una qualità seducente. Nicole Rampa
Shirana Shahbazi, Untitled II-2012, 2012
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6431 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Ankauf Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Fritz Pauli Fritz Pauli(9583) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1934 D1752 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Empfindungen, Gefühle und das Befragen der sichtbaren Wirklichkeit auf ihre geheimnisvoll-unsichtbaren Aspekte stehen im Zentrum von Fritz Paulis (1891–1968) Schaffen. Als wichtiger Vertreter des Schweizer Expressionismus stehen für den Maler weniger die spontane Verwendung von reinen Farben im Vordergrund, als vielmehr die unvermittelte Darstellung innerer Gedankenwelten und subjektiver Regungen. Das beinahe lebensgrosse Porträt des Malers Robert Schürch (1895–1941) geht auf eine Freundschaft von mehreren im Tessin lebenden Schweizer Künstlern zurück, welche eine expressive Bildsprache verfolgen. Zu dieser Gruppe, welche sich um Locarno niedergelassen hat, gehört unter anderem auch Ignaz Epper (1892–1969). Gleichzeitig arbeiten auch die Mitglieder der Gruppe „Rot-Blau“ im Tessin. Diese Maler fühlen sich jedoch eher dem Stil Ernst Ludwig Kirchners (1880–1938) verbunden, welcher sich in einer abstrahierenden und farbenkräftigeren Bildsprache ausdrückt. Das Porträt des Malers Robert Schürch, welches den 39-jährigen Mann auf einem blauen Divan sitzend zeigt, entsteht ebenfalls im Tessin. Der Porträtierte blickt durch seine runden Brillengläsern mit mattem Blick aus dem Bild hinaus und wendet den Betrachtenden sein furchiges Gesicht, welches formell und inhaltlich das Zentrum des Gemäldes bildet, frontal zu. Der Zuschauer wird dadurch eingeladen, in die Gedanken- und Gefühlswelt des Dargestellten einzutreten. Pauli geht es weniger um das Abbilden von anatomischen Eigenheiten und räumlichen Parametern, als um das Ausdrücken von Empfindungen und inneren Stimmungen. 1933, ein Jahr bevor das Bild entsteht, erleidet Robert Schürch einen schweren Autounfall, von welchem er sich nie mehr ganz erholt. Oft berichtet der Künstler über diese Geschehnisse und die damit verbundenen Angstzustände und Albträume. Im Hintergrund, auf der Wand, sind Figuren angedeutet, welche nur schwer zuzuordnen sind und sogar auf das Sofa überzugehen scheinen – womöglich illustrieren diese Schürchs Paranoia. Aufgewachsen in bürgerlichen Verhältnissen, arbeitet Fritz Eduard Pauli nach dem Abbruch des Gymnasiums und einer Ausbildung zum Flachmaler zunächst bei einem Fotografen. In dieser Zeit bringt er sich auch die Technik der Radierung bei. Darauf folgt ab 1909 auf Anraten des Künstlers Albert Welti (1862–1912) eine Ausbildung an der Münchner Kunstakademie, ohne jedoch als Student eingeschrieben zu sein. 1914 kehrt Pauli in die Schweiz zurück und bezieht in Zürich ein Atelier. Hier entsteht ein Grossteil seines umfangreichen, druckgrafischen Werkes. Nachdem Pauli vor allem wichtige Impulse von Kirchner, den er 1925/1926 in Davos besucht, verarbeitet, wird seine Palette ab den 1930er-Jahren dunkler und seine Darstellungsweise realistisch. Geheimnisvolle Bildzeichen halten Einzug in seine visuellen Arbeiten- und ein Hang zum Grossformat ist unübersehbar. In der eher konservativen Schweizer Kunstszene der 1930er- und 40er-Jahre avanciert Pauli als modern geltender – jedoch moderat agierender – Expressionist zu den Repräsentanten der offiziellen Schweizer Kunst und erhält verschiedene Aufträge für Monumentalmalereien. 1948 nimmt er an der Biennale di Venezia teil. Monumentale Auftragsmalereien, etwa für die Landesausstellung 1939, das Antonierhaus in Bern oder das Berner Rathaus, beschäftigen Pauli oft mehrere Jahre lang. Christian Herren
Fritz Pauli, Der Maler Robert Schürch, 1934
Sabian Baumann Sabian Baumann(10056) Malerei 21. Jahrhundert Farbstift und Ölstift auf Textil, Holz, Metall, Textblätter. Textsammlung in Zusammenarbeit mit Kamran Behrouz und Simon Noa Harder 2020 8259 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sabian Baumann (*1962) ist künstlerisch und kunstaktivistisch tätig. Präsentiert sich in der bildnerischen Arbeit “Normalität” als fragiles Konstrukt, ruft die aktivistische Tätigkeit explizit zum Umdenken auf. Im Frühling 2018 initiierte Baumann “die grosse um_ordnung”, eine partizipative und transdisziplinäre Kunstaktion, die sich mit Ungleichheit und ihren strukturellen Bedingungen befasste. Die Forderung: Privilegien für alle. Die Arbeit “Tired Activist Gets Energy Upload By Good Ghost” (2020) nimmt eine Scharnierfunktion zwischen den beiden Bereichen ein und darf deshalb als ein Schlüsselwerk gelten. Das Werk hat die Form eines Transparents, auf dem weiss auf schwarz eine grosse Zeichnung angebracht ist. Das Banner verbindet die Strasse mit dem Galerieraum. Es wurde aber sabotiert. Die Trägerlatten liegen abgesägt vor dem Tuch, die Säge daneben. Wirklich funktionstüchtig ist das Banner so nicht mehr. Kann Aktivismus im Galerieraum überhaupt wirksam sein oder hat sich “The Tired Activist” hier zurückgezogen? Die Darstellung selbst ist eine Verbildlichung vieler Anliegen von Baumann und vereint Referenzen, die für “die grosse um_ordnung” von Bedeutung waren. Insbesondere betone die Arbeit, so Baumann, wie wichtig es ist, Bündnisse zu bilden – so wild und utopisch sie auch sein mögen. Warum also nicht aus der US-amerikanischen Dichterin und Menschenrechtsaktivistin Audre Lorde, aus Leslie Feinberg, einer Schlüsselfigur der Transgender- und der gesamten LGBTIQ-Bewegung, und der Peter-Pan-Figur Tinker Bell “eins” machen? Audre Lordes Kopf steckt im Rumpf des Science-Fiction-Charakters Black Panther, der eigentlich König von Wakanda ist, einer technisch hochentwickelten Metropole im Norden von Afrika, die vorgibt, ein armes Land zu sein. Die andere Körperseite gehört dem grünen Ungeheuer Hulk, das durch Genmutationen Superkräfte entwickelt und eigentlich nur seine Ruhe haben will. Die Fee Tinker Bell wiederum hat männliche Geschlechtsteile und ein Bein, das auf Hermaphroditos, eine zweigeschlechtliche Gestalt aus der griechischen Mythologie verweist. Beim grossen Fisch, der an der nächtlichen Szenerie vorbeischwebt, handelt es sich um eine Spezies, die im Verlauf ihres Lebens das Geschlecht wechselt. Alle Blicke richten sich erstaunt, erwartungsvoll, vielleicht auch etwas fassungslos auf eine kleine Lache. Das Spiegelbild dieser vielköpfigen und vielgliedrigen Figur hat kapituliert, es streckt eine weisse Fahne mit einer Weltkugel darauf von sich. Das liegende Wesen mag auch jene*r im Titel genannte erschöpfte Aktivist*in sein: zwar genährt von der gebündelten Weisheit und Kraft sowie inspiriert vom “guten Geist” der Referenzen, aber auch zur Einsicht gelangt, dass es ein “Wir” als solches nicht gibt. Baumanns Ode ans “Queering” oder “queer Reading” ist eine Absage ans Normative, das gerade in den hier präsentierten Erzeugnissen der Populärkultur fest verankert ist. Yasmin Afschar
Sabian Baumann, Tired Activist Gets Energy Upload By Good Ghost, 2020
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Kohle auf Papier 1981 - 1984 7307 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981 - 1984
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.034.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Paul Takács Paul Takács(11958) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Beton auf Holzsockel 2016 S7854 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Paul Takács (1974), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Dem Kunstpublikum der Region Aarau-Baden ist Paul Takács (*1974) seit den späten 1990er-Jahren als Maler, Plastiker und Videofilmer bekannt. 2006 erhält er vom Aargauer Kuratorium einen Förderbeitrag, 2015 wird er vom Aargauer Kunsthaus zum Gastkünstler der “Auswahl 16” ernannt. Mit Blick auf diese Einladung vollendet der Künstler die 2015 begonnene Werkgruppe Mein Kopf, ein 16-teiliges Ensemble von Unikaten. Aus der Ausstellung können sechs der Plastiken angekauft werden, sodass Takács mit seinem um Themen wie Erinnerung, Sehnsucht und Ungewissheit kreisenden Schaffen nun erstmals auch in der Sammlung präsent ist. Wie bei den Vorgängerserien “Schatten an der Wand” (2015), “Memories” (2014) und “Memories and Ghosts” (2014) hat Paul Takács für “Mein Kopf” die Technik des Betongusses gewählt. Jede Plastik ist anders gebaut, wobei der Künstler auch bei ähnlichen Methoden zwecks maximaler Variation nicht seriell, sondern alternierend vorgegangen ist. Herangehensweise und steter Kampf gegen die Schwerkraft bleiben an der Gesamtform sowie an Details wie dem Abdruck einer Plastikfolie oder stützender Elemente ablesbar. Allen Plastiken gemeinsam ist ihre kompakte Erscheinung und der Umstand, dass ein Zugang einen Hohlraum erschliesst. In einem letzten Arbeitsschritt hat Takács die ausgehärteten Objekte schliesslich bemalt und ihnen so eine psychologische Zusatzkomponente verliehen. Das Farbspektrum reicht von mattem, alles absorbierendem Schwarz für die Innenseiten über verschiedene, die Gesamtwirkung bestimmende dunkle Naturtöne bis hin zu sparsam verwendetem Hellblau und Rot. Wie die Formfindung folgt auch die Farbgebung keinem vorgefassten Plan. Die reineren Nuancen, so Takács, seien aber eher spät hinzugekommen, um dem Ensemble etwas mehr Leichtigkeit zu geben. Form und Machart der Objekte rufen Vorstellungen einfacher Schutzräume auf. Dabei reichen die Anklänge von natürlichen Refugien wie Grotten, Felsspalten, Astlöchern und Schwalbennestern bis hin zu Modellen archaischer oder dystopischer, vom Menschen geschaffener Unterstände. Über den Titel der Werkserie macht Paul Takács jedoch klar, dass es ihm weniger um reale als um imaginäre und mentale Räume geht. Was wir sehen, denken, fühlen, wonach wir uns sehnen und wo wir ganz bei uns sind, ist Kopfsache. Des Künstlers Kopf als Metapher des feinen Zusammenspiels von Introspektion und Weitsicht wird so beim Aussprechen des Werktitels und in der Zwiesprache mit jeder einzelnen Plastik immer auch ein Stück weit zum Kopf des Betrachters. Astrid Näff
Paul Takács, Mein Kopf (aus einem Ensemble von 16), 2016
Garance Grenacher Garance Grenacher(9865) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz Vor 1971 2893 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1971 1. vor 1971, Garance Grenacher (1943), Künstler/in
2. 1971, Aargauischer Staat, Purchase Garance Grenacher, 1943 in Horgen geboren, studierte 1959 beim Maler und Zeichner Walter Roshardt an der Kunstgewerbeschule in Zürich, anschliessend bei Johanna Terwin-Moissi an der Schauspielschule Zürich. Von ihrer Mutter beeinflusst, die eine Bildhauerin war, entschloss sie sich, der Malerei nachzugehen. Ab 1969 wurden ihre künstlerischen Werke in ersten Ausstellungen gezeigt. In ihrer Malerei greift sie klassische Sujets wie das Interieur, das Stillleben und das Porträt auf, um ihre eigenwillige Sicht auf die Gegenstände, die Kleidung, das Mobiliar, und die Räume ihres Alltagslebens festzuhalten, sowie die Menschen, mit denen sie dieses teilt. Seit 1995 lebt und arbeitet sie in New York City. Elisabeth Bronfen, 2022
Garance Grenacher, Margrith, Vor 1971
Leo Leuppi Leo Leuppi(9853) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 8860 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der F.G. Pfister Kultur- und Sozialstiftung, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Leo Leuppi (1893–1972) nimmt unter den Schweizer Avantgardekünstlern der Zwischen- und Nachkriegszeit den Rang eines bedeutenden Vermittlers ein. Von 1910 bis 1914 an der Kunstgewerbeschule Zürich zum Grafiker ausgebildet, befreundet er sich nach dem Ersten Weltkrieg im Zürcher Dada-Umfeld mit Hans Arp (1886–1966) und findet nach expressiven Anfängen über den synthetischen Kubismus, der ihn fast ein Jahrzehnt beschäftigt, um 1937 zur Abstraktion. Für eine weitere Dekade ist sein Werk geometrisch-konstruktiv angelegt, wirkt aber nie dogmatisch und weist zuweilen sogar entfernt surrealistische Einschläge auf. Dies macht ihn zur idealen Persönlichkeit, um die Anliegen aller progressiven Kräfte gegenüber der wertkonservativen Haltung des Schweizer Kunstbetriebs zu verfechten und letztlich auch durchzusetzen. In der langjährigen Präsidentschaft der 1937 von ihm mitinitiierten Künstlervereinigung “Allianz” findet dies ebenso Ausdruck wie im Anschub einer ganzen Reihe von wegweisenden Ausstellungen sowie in den Textbeiträgen, die er für deren Kataloge, Zeitschriften und den “Allianz”-Almanach verfasst. Das enorme kunstpolitische Engagement, das Leuppi während Jahren erbringt, hat zur Folge, dass sein künstlerisches Schaffen etwas dahinter zurücktritt. Dass ein Teil davon – namentlich die zufallsbestimmten Collagen aus gerissenen Papieren, deren Potenzial er ab 1948 auslotet – stark von der Nähe zu Arp gekennzeichnet ist, mag ebenfalls ein Grund für die eher verkennende Rezeption seines Gesamtwerks sein. Gerade die Arbeiten, die bis in die unmittelbare Nachkriegszeit entstehen, lassen indes eine grosse Eigenständigkeit erkennen; dasselbe gilt für die im Spätwerk gefundene Synthese zwischen deren frei gehandhabter Abstraktion und den im Verlauf der 1950er-Jahre vertieften Themen Zufall und Transformation. Von Leuppis leichthändigem, bewussst nur annähernd perfektem Zugang zur Geometrie in Verbindung mit der Idee steter Umformung zeugt auch das vorliegende Werk. Wie sein Titel verrät, ist es Teil einer Reihe von Kompositionen, deren Leitmotiv – Kreis-, Tropfen- und Spindelformen auf asymmetrisch strukturiertem blau-grauem Grund – verschiedentlich variiert wird. Nicht bei allen Versionen ist es indes beim simplen Titel geblieben, wie er für “Variation VI” seit der Erstpräsentation im Mai 1947 in der Kunsthalle Bern belegt ist. Einige Werke tragen abweichende Bezeichnungen wie “Wandlung grau-blau” und weisen so auch mit Worten auf das Spiel mit den feinen Nuancen hin, das für Leuppi typisch ist. Nebst der subtilen, hier um ein kräftiges Rot erweiterten Koloristik, umfasst dies bei allen Varianten die kontrapunktische Paarung und Ausrichtung der Elemente, denen sich aus der Auswahl an Grundformen noch ein Einzelelement beigesellt, im gegebenen Fall der Kreis. Aufgereiht sind diese Elemente entlang imaginärer Geraden, die ihrerseits in einem dynamischen Verhältnis zur Gliederung der Fläche und zu den Bildkanten stehen. Bei “Variation VI” sind die festen Verstrebungen im orthogonalen System bis auf die Oberkante des roten Feldes und die vier 90-Grad-Winkel an seiner unteren rechten Ecke fast vollständig aufgelöst. Im Hintergrund bleiben sie aber wirksam und sorgen so für die lyrisch-equilibristische Harmonie, die fast allen Werken Leuppis eigen ist. Astrid Näff, 2018
Leo Leuppi, Variation VI, 1947
Ingeborg Lüscher Ingeborg Lüscher(10020) Fotografie 20. Jahrhundert Ilfochrome auf Aluminium, Eisenrahmen, Glas 1995 5027 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 1997 1. 1995, Ingeborg Lüscher (1936), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Kunstverein, Donation Die Serie „Ohne Titel“ von Ingeborg Lüscher (*1936) zeigt fünf gelbtonige Fotografien, welche Sonnenuntergänge im Gebirge wiedergeben. Motivisch reihen sich diese Aufnahmen in eine Tradition der Schweizer Kunst ein, welche im Aargauer Kunsthaus bestens vertreten ist: diese reicht von den frühen Bergbildern Caspar Wolfs (1735–1783) über Ferdinand Hodlers (1853–1918) in die Moderne und mit Lüscher bis in die Gegenwart hinein. Über die Zeiten hinweg wirkt der Berg als Objekt anziehend, furchterregend und verlockend zugleich. Gelbe Wolken verhüllen die fotografierte Landschaft, der Horizont verschwindet im leuchtenden Nebelschleier, die Konturen der Hügel und Baumwipfel verschwimmen in den gelben Schwaden, die durch das Bild ziehen. Die Kompositionen, bestehend aus gelben und dunklen, ins Schwarz tendierenden Farbtönen, erinnern an geheimnisvolle Fantasiewelten. Die Künstlerin kommentiert die Aufnahmen als „Himmel und Erde“, welche aufhörten, das eine oder andere zu sein. Nach dem zweiten Weltkrieg siedelt Ingeborg Lüscher mit ihrer Familie aus Sachsen nach West-Berlin über. Die frühe Karriere der Künstlerin ist von der Schauspielerei geprägt: Nach dem Abitur und der Schauspielschule erhält Lüscher Engagements am Renaissancetheater in Berlin und zahlreiche Filmrollen. 1959 heiratet sie den Basler Farbpsychologen Max Lüscher (1923–2017), und wird in Basel ansässig. Dort engagiert sie sich bis 1965 als Schauspielerin. Darauf folgt ein Psychologiestudium an der Freien Universität Berlin. Dieses unterbricht Ingeborg Lüscher 1967 jedoch zu Gunsten eines Neuanfanges im Tessin als autodidaktische, selbstbestimmte Künstlerin. Lüscher wird dabei beeinflusst durch die politische Aufbruchsstimmung in Paris, Berlin und Prag, wo sie 1967 die Vorbereitungen zum Prager Frühling miterlebt. Frühe Arbeiten sind nebst malerischen Versuchen beeinflusst durch Joseph Beuys’ (1921–1986) Forderung, die Grenzen zwischen Kunst und Leben zu verwischen. Mit der Erprobung neuer Medien und Materialien schliesst sie sich den Prämissen der Avantgarde der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre an. In der Folge visualisiert Lüscher politische und philosophische Lektüre. Dabei entstehen zahlreiche Installationen aus Alltagsmaterialien, wie beispielsweise Abfall oder Zigarettenstummel. 1972 gastiert Lüscher an der documenta 5 in Kassel und begegnet dort dem Kurator Harald Szeemann (1933–2005), mit welchem sie von nun an zusammenlebt. Weiterhin entstehen konzeptuelle Arbeiten, welche autobiografisch bestimmt sind und in verschiedenen Medien und Techniken zu den Themen Eros, Liebe, Tod oder Zufalll ausgeführt werden. 1984 entdeckt Lüscher Schwefel als künstlerisches Material, das zur „Schlüsselfarbe“ in ihrer Skulptur, Malerei und Fotografie wird. Ab 1984 wird die bisher sehr subjektive, auf Erlebnisse der Künstlerin bezogene Bildsprache objektiviert. Gelb und Schwarz sind die dominierenden Farben, reiner Schwefel und Asche die Materialien, die Lüscher auf Bildträger oder Objekte appliziert. Das Gelb erinnere laut der Künstlerin ebenfalls an Schwefel, den Lichtträger, wie er auch in ihren Gemälden und Skulpturen vorkommt. Das Schwarz wiederum stehe für die Tiefen, das kosmische Magma, ohne welches das Licht keine Bedeutung hätte. Das dualistische Prinzip „Himmel und Erde“ versucht Ingeborg Lüscher demgegenüber in ihrer Fotoserie aus dem Kunsthaus Aarau, jedoch aufzuheben. Christian Herren
Ingeborg Lüscher, Himmel und Erde, 1995
Hans Arp Hans Arp(9515) Relief 20. Jahrhundert Gips 1953 S3282 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach, 1976 1. 1953, Hans Arp (1886 - 1966), Künstler/in
2. 1966, Marguerite Arp-Hagenbach (1902 - 1994), Nachlass
3. 1976, Aargauischer Staat, Donation 1916 gehört Hans Arp (1886–1966) zusammen mit Hugo Ball (1886–1927), Tristan Tzara (1896–1963) und seiner zukünftigen Frau Sophie Taeuber (1889–1943) zu den Mitbegründern der Dada-Bewegung in Zürich. Aus dieser Zeit stammen auch seine ersten Reliefs. Anfänglich setzen sie sich aus kräftig bemalten Brettern zusammen, die in mehreren Schichten übereinander montiert sind. Ab 1918 folgen einfachere, meist nur zweischichtige Arbeiten mit klaren Umrissen. Bis Ende der 1920er-Jahre hat Arp seinen Umgang mit dieser Technik zur Perfektion gebracht. In jener Zeit entstehen aussergewöhnlich viele Reliefstrukturen, die immer wieder Titel tragen wie “Konstellation”, “Konfiguration” oder “Nach den Gesetzen des Zufalls”. Um eine “Konfiguration” handelt es sich auch bei der vorliegenden Arbeit. Im Jahr 1953 entstanden, zählt sie zum reifen Werk des Künstlers, der bis ins hohe Alter Reliefs anfertigt. Ganze 817 Nummern umfasst der Œuvre-Katalog der Reliefs, den Bernd Rau 1981 herausgegeben hat. Viele von Arps Reliefarbeiten sind aus Holz oder Karton und entstehen in einem additiven Prozess des Schichtens, Herausschneidens und Anordnens. Er fertigt aber auch gegossene oder gemeisselte Exemplare aus Metall, Stein oder Gips, wobei Letztere häufig als Vorlagen für die Anfertigung in Bronze oder Marmor dienen. Unsere “Konfiguration” ist aus Gips. Nach ihrer Form existiert eine Bronzeausführung in einer Auflage von drei Exemplaren. Sie besteht aus einer rechteckigen Platte, von der sich eine zusammenhängende Figur absetzt. Diese räumliche “Zeichnung” scheint zufällig entstanden und dennoch einem gewissen konstruktiven Impuls zu folgen, von dem die eckigen Aussparungen zeugen. Die Umrisse hingegen sind unscharf und erinnern am ehesten an Strukturen aus der Pflanzenwelt. Welche zentrale Stellung die Natur in Arps Schaffen einnimmt, wurde vielfach ausgeführt. In Bezug auf das plastische Arbeiten betont der Künstler selbst: “Der Inhalt einer Plastik muss auf Zehenspitzen, ohne Anmassung auftreten, leicht wie die Spur des Tieres im Schnee. Die Kunst soll sich in der Natur verlieren. Sie soll sogar mit der Natur verwechselt werden. Nur darf dies nicht durch Nachahmung erreicht werden wollen, sondern durch das Gegenteil des naturalistischen Abmalens, Abbildens.” Bedenken wir, dass Arps Reliefs als “work in progress” gesehen werden können, in denen der Künstler einmal gefundene Formen häufig fortführt und weiterentwickelt, so lassen sich von der Aarauer “Konfiguration” Brücken schlagen zu anderen Arbeiten, etwa einem Bronzerelief mit dem Titel “Blütenkopf” (1953) oder der strenger organisierten “Pflanzenarchitektur” (1954). Alle drei Arbeiten sind innert zwei Jahren entstanden und operieren mit Aussparungen. Die Titel der letzteren beiden Arbeiten wie auch deren abgerundete, organische Formen bringen den Naturbezug, der diesen verwandten Werken innewohnt, unmissverständlich zum Ausdruck. Yasmin Afschar
Hans Arp, Konfiguration, 1953
Giovanni Giacometti Giovanni Giacometti(9600) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1903 D475 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die aufs Jahr 1903 datierten Landschaftsbilder “Mattina d’estate (Sommermorgen)” und “Sera d’autunno” werden in den Sammlungspräsentationen des Aargauer Kunsthauses oft als jahreszeitliches Stimmungspaar gezeigt. Auf beiden Gemälden blicken wir vom Tal her einen Flussstrom hinauf, über Wiesen, Buschlandschaften und darin eingebettete Häuser – hoch, zu einer den Horizont bezeichnenden Bergkette. In der sommerlichen Darstellung scheinen wir uns als Betrachtende inmitten einer Blumenwiese zu befinden. Am linken Bildrand tauchen die sonnenbestrahlten Häuserfronten eines Dorfs auf. Im Herbstbild “Sera d’autunno ” liegt der Betrachterstandpunkt etwas höher und weiter weg. Ein längeres Stück des Flusslaufs wird sichtbar und die entfernten Häuser erscheinen in der braun-violetten Heide lediglich als weisse Tupfer. Giovanni Giacometti (1868–1939) schildert hier einen Abschnitt des dreissig Kilometer langen Val Bregaglias, das von der Oberengadiner Seenplatte, sprich von Maloja, bis hinunter ins italienische Grenzdorf Castasegna führt. Das angedeutete Dorf auf den Bildern lässt sich als Giacomettis Heimatdorf Stampa verifizieren. In seiner Malerei spiegelt sich die ungebrochene Verbundenheit zu diesem wildromantischen Tal wieder, das von dem Fluss Maira durchströmt und von spitzen Bergen gesäumt wird. Abgesehen von seinen frühen Studienjahren in München und Paris lebt und arbeitet Giacometti zeitlebens im Bergell und Oberengadin. Im Winter malt er das Leben im verschatteten Tal, im Herbst und Sommer die von Licht und Vegetation bunt erleuchteten Szenerien auf den Heiden und in den Stuben der Talbewohner*innen. Giovanni Giacometti trägt durch sein Einbringen des Kolorismus – eine Generation nach Ferdinand Hodler und Giovanni Segantini – entscheidend zum Aufbruch der Schweizer Moderne bei. Die Intensivierung von Farbe und Licht durchdringen sein gesamtes Werk, wobei er sich verschiedener stilistischer Mittel bedient. Am Anfang steht sein Interesse an der französischen Plenair-Malerei. Dieses wird während seines Studiums in München mitunter durch den Besuch der internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast 1888 geweckt. 1888 bis 1891 besucht er die Académie Julian in Paris und lebt in einer Atelier- und Wohngemeinschaft mit dem gleichaltrigen Solothurner Cuno Amiet, den er in seinem Münchner Studium kennengelernt hat. Die Sommermonate verbringen die Freunde in Stampa und Solothurn. 1891 reist Amiet in die bretonische Künstlerkolonie in Pont-Aven, wo er im Kreise der Gauguin-Nachfolger ein lehrreiches Jahr verbringt. Giacometti hingegen reist zurück in die Schweiz, wo er in eine künstlerische Krise stürzt. Sein Vorhaben, sich zwei Jahre später in Rom als selbständiger Künstler zu behaupten, scheitert. Wenngleich kaum Bilder aus der Italienzeit geblieben sind, so ist es dennoch das südliche Licht, welches von da an zu einer Aufhellung seiner Farbpalette führt. Den Ausweg aus der Krise bringt 1894 die Begegnung mit dem in Savognin ansässigen Italiener Giovanni Segantini (1858–1899). Giacometti eignet sich dessen Errungenschaft, die divisionistische Malerei an, bei welcher Komplementärfarben in feinen Strichen nebeneinandergesetzt werden. Segantinis Tod trifft Giacometti hart, befreit ihn aber auch von dessen dominantem Vorbild und weist ihm den Weg zu einer eigenständigeren Gestaltungsweise. Hierbei kehrt er sich von dem dichten, gewebartigen Divisionismus ab, hin zu einer freieren, flockigeren Tupftechnik – dem Pointilismus. Doch auch dieser Technik bleibt er nur eine kurze Phase verbunden, während sich ein expressiverer Pinselduktus und eine kühne Koloristik zu den eigentlichen Merkmalen seiner Malerei entwickeln. Die beiden Landschaftsbilder fallen sichtbar in eine Zeit des Übergangs, der Suche nach dem eigenen Stil: Während in “Sera d’autunno” das divisionistische Erbe in allen Naturformen und Texturen nachklingt, flackert der gestrichelte Pinselduktus in “Mattina d’estate (Sommermorgen)” nur partiell als Flimmern des gleissenden Sommerlichts auf Gräsern und Bäumen auf. Viele Elemente werden dagegen flächig, fast scherenschnittgleich behandelt. Über die Wahl unterschiedlicher Techniken gelingt es dem Maler, zu spiegeln, wie je nach Tages- und Jahreszeit ein und dieselbe Landschaft als lieblich-weich oder aber als konturiert-markant aufscheint. Julia Schallberger
Giovanni Giacometti, Mattina d'estate (Sommermorgen), um 1903
Rolf Iseli Rolf Iseli(9683) Relief 20. Jahrhundert Holz und Hartfaserplatte, bemalt 1967 S6237 Aargauer Kunsthaus / Schenkung ACW, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die informelle Malerei prägte in den 1950er-Jahren eine ganze Generation von jungen Schweizer Kunstschaffenden. Dazu gehörte auch Rolf Iseli (*1934), der sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit intensiv mit der Malerei der französischen Tachisten auseinandersetzte. In den 1960er-Jahren wendet er sich von der Ölmalerei ab; es entstehen bemalte Holzreliefs, später dann auch freistehende Holz- und Eisenobjekte, die sich an der Sprache der Pop-Art orientieren. 1971 wird zum entscheidenden Jahr werden: Iseli malt seine ersten „Erdbilder“, in denen er eine ganz eigene, eng am Material orientierte Bildsprache entwickelt, die zu seinem Markenzeichen werden und sein Schaffen bis heute prägen wird. Das Aargauer Kunsthaus besitzt Arbeiten aus diesen wichtigsten Schaffensphasen des Künstlers. Die drei durch eine grosszügige Schenkung in die Sammlung eingegangenen Werke fügen sich sehr präzis in diese Werkgruppe ein und ergänzen den Bestand an Werken von Rolf Iseli in optimaler Weise. Durch einen Aufenthalt in Paris kommt Rolf Iseli 1955 in Kontakt mit Sam Francis (1923–1994) und den französischen Tachisten. In Bern, wo Iseli lebt, präsentiert der damalige Leiter der Kunsthalle Arnold Rüdlinger in viel beachteten Ausstellungen die „Tendances actuelles“, Malerei der Ecole de Paris und der Abstrakten Expressionisten. Rolf Iselis künstlerische Anfänge sind geprägt von dieser Malerei: sein Weg führt von einer an der „écriture automatique“ orientierten gestischen Bildsprache zu einer stillen, fast meditativen Malerei. Mitte der 1960er-Jahre wendet er sich von der Ausdruckssprache des Informel ab; es entstehen Collagen aus Papier, in denen er freie Formen als Farbausschnitte übereinanderlegt. Auch in den 1966/67 entstandenen Holzreliefs interessiert ihn das Aufeinandertreffen und Ineinandergreifen verschiedenfarbiger Formen; nun jedoch greift er spielerisch in den Raum aus (“Relief”, 1967). 1971 entstehen die ersten Erdbilder. Dies ist der Anfang einer ganzen Reihe von Werken, die in engster Auseinandersetzung mit den Lebens- und Arbeitsbedingungen des Künstlers entstehen: Iseli lebt seit 1961 immer wieder zurückgezogen im Burgund, wo er unter freiem Himmel malt und zeichnet und beim Bestellen eines Weinbergs auch mit harter Handarbeit beschäftigt ist. Die Materialien und Gegenstände seiner allernächsten Umgebung – Erde, Federn, Binsen, Stroh, Pilze, Nägel und rostige Eisenstücke – finden Eingang in seine Bilder. In den Erdbildern legt er trockene Erde auf zuvor mit Leim bezeichnetes Papier, bürstet lose Reste wieder ab, legt Schicht um Schicht übereinander, wobei er das Papier auch immer wieder mit Kohle, Bleistift, Kreide und Wasserfarbe beschriftet und bemalt. Die Erde ist in diesen Bildern Malmaterial und Motiv in einem, sie wird zum eigentlichen Bedeutungsträger, zeigen doch Iselis Bilder immer wieder den Menschen und die ihn umgebende Landschaft als Teil seines Lebensraumes. Auch im “Grossen Erdbild” und im “Grossen gemeinen Fusspilz” ist die menschliche Figur vorhanden, und zwar in einer Form, in der sie in den späteren Bildern immer wieder auftauchen wird: Iseli zeichnet seine eigene Silhouette als der Bild gewordene Schatten des Künstlers auf dem Papier, oder er hinterlässt Fussabdrücke, die als Spuren auf die Anwesenheit des Menschen verweisen. Den Realitätsbezug, den Iselis Bilder durch die Verwendung natürlicher Materialien haben, spiegelt sich auch in seiner Verwendung der Sprache: Auf seinen Bildern notiert er Überlegungen zum Werk und zu dessen Entstehungsprozess, hält Gedanken und Eindrücke fest, spricht von Besorgungen und Kleinigkeiten, die die Arbeit am Bild begleiten. Der verbal fixierte Gedanke vermischt sich als bildnerische Form und in seiner sprachlichen Bedeutung mit dem Bildganzen, präzisiert den Augenblick, die Erfahrung, und holt damit das Leben, die Wirklichkeit in das Bild hinein. Gleichzeitig verleihen die geschriebenen Worte dem Bild etwas Skizzenhaftes, Vorläufiges, sie signalisieren dem Betrachter, dass auch das fertige Bild immer unfertig ist. Barbara von Flüe
Rolf Iseli, Relief, 1967
Suzanne Baumann Suzanne Baumann(9405) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Karton 1991 4543 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Suzanne Baumann 1. 1991, Susanne Baumann (1942), Künstler/in
2. 1992, Aargauischer Kunstverein, Donation English version (the original text) below Die Geschichte von “Blaubart, Bluebeard” bzw. “Barbe Bleu” ist ein europäisches Märchen, das vermutlich in der Bretagne nach dem Vorbild des französischen Heerführers, Mitstreiters von Johanna von Orléans und Serienmörders Gilles De Rais (1404–1440) entstand. 1697 veröffentlichte der französische Schriftsteller Charles Perrault eine modernisierte Fassung in seiner einflussreichen Märchensammlung “Histoires ou contes du temps passé” (1697), die wiederum zahlreiche Schauer- und Horror-Romane, die Oper „Herzog Blaubarts Burg“ von Bela Bartòk sowie Kinofilme im 20. Jahrhundert inspirierte, die in der stark verkitschten Version mit Richard Burton aus dem Jahr 1972 gipfelten. Es gibt unzählige moderne Interpretationen der Schlüsselelemente in Blaubarts Geschichte aus feministischer und psychoanalytischer Perspektive: Ein reicher älterer Mann heiratet nacheinander eine Reihe von Frauen, die er heimlich ermordet. Seine letzte Braut, eine junge Frau, stellt er auf die Probe. Er teilt ihr mit, dass er verreisen muss, und übergibt ihr einen Schlüsselbund, mit dem sie die Türen sämtlicher Räume in seinem Schloss aufschliessen kann. Nur die Tür zu einem Raum darf sie nicht öffnen. Die junge Frau kann der Versuchung allerdings nicht widerstehen, schliesst die verbotene Tür auf und findet dahinter die blutüberströmten Überreste ihrer Vorgängerinnen. Erschüttert von diesem Anblick lässt sie den Schlüssel in eine Blutlache fallen. Da der Schlüssel verzaubert ist, kann sie das Blut nicht abwischen. Der blutige Schlüssel verrät Blaubart bei seiner Rückkehr, dass seine Frau ihm nicht gehorcht hat, und versucht – rasend vor Zorn – auch diese umzubringen. Die junge Frau wird jedoch von ihrer Schwester gerettet, die sie zuvor gemeinsam mit ihren Brüdern zu sich gerufen hat. Gemeinsam töten sie Blaubart. Die junge Frau erbt dessen Vermögen und Schloss. Sie bestattet die toten Frauen und verheiratet ihre Geschwister erneut. Das Märchen erzählt die Geschichte eines Ehemanns und Serienmörders, der schließlich einer neugierigen und ungehorsamen jungen Frau unterliegt. Es ist voll von sexuellen Symbolen, etwa dem Blut, dem Schlüssel oder dem Raum voller lebloser Frauenkörper. Dass sich das Morden wiederholt, wird durch das Eingreifen einer Schwester und letztlich den Triumph einer Frau verhindert. Doch was möchte uns das Märchen eigentlich vermitteln? Dass wir uns vor älteren Männern und verschlossenen Türen hüten oder dafür sorgen sollten, dass wir stets eine unserer Schwestern in unserer Nähe haben? 1992 widmete das Aargauer Kunsthaus Suzanne Baumann eine Ausstellung. Das damals eben entstandene Werk “Blaubart“ wurde hierfür als Plakat verwendet. Um auf dem Bild Spuren der Horrorgeschichte zu entdecken, muss man allerdings genau hinsehen. Als Erstes sticht die Anhäufung von zwei markanten Symbolen hervor: verschiedenste Männer- und Frauenhüte sowie geschmeidige, nackte, weiße Frauenkörper in einer Vielzahl von Posen, wie sie zur Zeit der Pin-ups in Softporno-Magazinen typisch waren. Man denke etwa an die berühmten Golden Dreams-Aufnahmen, für die die junge Marylin Monroe auf Kalendern posierte und die oft in Autowerkstätten hingen. Daneben lassen sich Wörter auf dem Bild erkennen: “Carl Müller Zürich AG”, deren Markenzeichen aus einem Adler und den Worten “en avant” („vorwärts“) besteht. Die Müller AG produzierte sportliche und elegante Hüte aus Pelz oder Samt, unter anderem auch Damenhüte in der berühmten Glockenform. Indem sie Hüte auf subtile Art mit Frauenkörpern – beides Konsumgüter – miteinander assoziiert, stürzt Baumann uns in eine Art dadaistische Phantasmagorie der modernen Werbung. Bei einer abstrakteren Betrachtungsweise sticht das Farbspiel aus einer Abfolge von kleinen roten Dreiecken und zwei blauen Dreiecken ins Auge. Diese bilden den stärksten Farbakzent im unteren Teil. Darin liegt der Schlüssel für eine andere Interpretation des Bildes. Im oberen Teil lässt sich eine Art Kuppel mit leuchtend blauen Koteletten erkennen. Hinter den kleinen Figuren und den wippenden Hüten liegen zwei stechende, rote Augen. Die dekorativen Linien aus den Worten “genres, sport und capelines” verwandeln sich in einen sorgfältig gezwirbelten Schnurrbart über einem schmallippigen, roten Mund. Die blauen Dreiecke ganz unten bilden zusammen mit der Kuppel, den Augen, dem Mund und dem Schnurrbart ein Männerantlitz, das die Betrachtenden fixiert. Die zwei sitzenden nackten Frauen werden zu dessen Nasenflügeln und die tanzenden Frauengestalten zu dessen Ohren. Was ist geschehen? Bei meiner Betrachtung habe ich mich vom Offensichtlichen zum Verborgenen bewegt oder, besser gesagt, habe ich entdeckt, was gleichzeitig offensichtlich und verborgen ist. Die blauen Dreiecke des gespaltenen Spitzbarts verknüpfen das Bild mit seinem Titel „Blaubart“ und mit einer komplexen Geschichte voller Geschlechterprobleme und angedeuteter sexueller Gewalt. Das Werk ist keine Illustration. „Blaubart“ ist gleichzeitig da und nicht da. Durch die Verbindung der Punkte „sieht“ man ein Gesicht, das nicht existiert. Suzanne Baumanns Verarbeitung eines Werbeplakats schlägt eine Brücke zwischen einem Horror-Märchen und dem modernen Konsum. Möchte sie andeuten, dass Blaubart ein Phantom ist, das uns alle verfolgt? Sind Blaubarts Serienmorde ein Paradebeispiel für das moderne Verlangen nach immer mehr und immer Neuem – nicht bloß nach einem Hut oder einer/m Geliebten? Ist Konsum „tödlich“ oder macht er alles, gleich, ob sorgfältig verarbeitete Hüte (die von irgendjemandem hergestellt werden mussten) oder Frauen (die sich in einer erotischen Pose darbieten), austausch-, konsumier- und wegwerfbar? Wo endet der Kreislauf der Gier nach Objekten und Körpern? Der Titel, die spitzen blauen Dreiecke des Blaubart-Phantoms mit seinen glühenden, diabolisch starrenden Augen legen die monströse männliche Gewalt gegenüber der weiblichen Neugierde frei. Aber starrt Suzanne Baumann – oder jeder Betrachter und jede Betrachterin dieses Bildes – Blaubart nieder? Warnt uns dieses Werk vor der Verflechtung von Patriarchat und Konsumkultur sowie davor, wie Frauen als Ware (die Körper und die roten Dreiecke) die tragische Verbindung zwischen beiden darstellen? Ganz gleich, wie die Antwort lautet: Vergessen wir nicht, wer Blaubart letztendlich durch eine List besiegte. Griselda Pollock, 2022 *** “Bluebeard”, “Blaubart, Barbe Bleu” is a European folktale, possibly of Breton origin, or based on the historical soldier and woman-murderer Gilles De Rais (1404-40) who fought beside Jeanne d’Arc. A modernized version, published by Charles Perrault in his influential “Histoires ou contes du temps passé” (1697) inspired Gothic horror novels and Bartòk’s opera as well as 20th century movies, culminating in 1972 with a hyper-kitsch version starring Richard Burton. Modern interpreters of fairy tales have written volumes of feminist and psychoanalytical interpretation of the story’s key components: a rich, older man has married but secretly murdered many wives. His latest young bride is subjected to a test. He tells her he must go on a journey and gives her key with which she can open all but one of the rooms in his castle. She must not open this chamber. Unable to resist the curious young bride unlocks the forbidden door only to discover the horrifically bloody remains of his previous wives. In panic, she drops the key in the pools of their blood. Magically, the key resists her cleaning, retaining the incriminating evidence of her transgression when Bluebeard returns. Enraged, he prepares to kill again but his wife is rescued by her sister—whom she has summoned with her brothers. They kill Bluebeard. She inherits his wealth and castle, buries the dead women, arranges marriages for her siblings and herself remarries. This is a tale of a serially homicidal husband defeated by a curious and defiant young woman, resonant with sexual symbols such as blood and a key, and a chamber of female corpses. Repetition is, however, broken by the intervention of a sister and a woman’s final triumph. So what is the message of the tale. Be wary of older men and locked doors, or always have a sister nearby? “Blaubart” was exhibited in 1992 and used as the poster for Baumann’s solo show in Aarau that year. We have, however, to look hard for the traces of this Gothic tale. Firstly, we notice the proliferation of two key visual signs: men’s and women’s hats (all sorts) and lithe, naked white female bodies in a variety of poses typical of soft porn magazines of the pin-up age, like the famous Golden Dreams for which a young Marilyn Monroe had posed for the kinds of calendar that used to hang in motor mechanics’ workshops. Three are words in the image: “Carl Mueller of Zurich A”G, whose brand insignia is an eagle with the legend “en avant”. Mueller was a manufacturer of hats, fur or velvet, formal or sporting, including the famous cloche style for women. Bauman topples us into a Dada-like phantasmagoria of modern advertisement, subtly aligning hats with women’s bodies—both commodities. In a more abstract approach, I notice colour is played out across the image in a succession of small red triangles and in two blue triangles that form the strongest visual note at base of the image. This is cue to revisit the whole image. I now discern a dome-like shape at the top with brilliant blue sideburns. Behind the central screen of tiny figures and bobbing hats, I then see two piercing, red eyes. I see the decorative line created by word “genres, sport, capelines” turn into a beautifully manicured moustache over a thin, reddened mouth. Finally dome, eyes, mouth and moustache claim the blue triangles to form a man’s face, staring at me. I then recognize the matching pair of seated naked women become the curve of his nostrils, the dancing figures his ears. What has happened? I have had to work from the obvious to the hidden, or rather to discover what is hidden in plain sight. The blue triangles form a split goatee beard that anchors the image to its title—Bluebeard— and thus to a complex tale full of ‘gender trouble’ and implied sexual violence. The work is not illustration. ‘Bluebeard’ is, and is not, present. Linking the dots as it were leads me to ‘see’ the face that is not really there. Suzanne Bauman’s intervention into a found advertisement bridges a horrifying fairy tale with modern consumption. Is she suggesting that Bluebeard is the phantom that haunts us all? Is Bluebeard’s seriality is the prototype of modern habits of wanting more and different—not just one hat or one lover. Does consumption ‘kill’, or does it make each item, be that a nicely-made hat (someone had to make it) or a woman (offering herself in erotic poses), replicable, to be used and thrown away? Where does the cycle of desire for things or bodies end? The title, the pointed blue triangles of the Bluebeard phantom with his fiery, devilish stare expose the monstrous violence of masculinity pitted against the curiosity of women. Is, however, Suzanne Bauman—or any viewer in front of this image—staring down Bluebeard? Is the work warning us about the entwining of patriarchal and consumer culture and how woman as commodity (the bodies and the red triangles) is the tragic link between the two? But remember who outwits Bluebeard at the end of the fairy tale. Griselda Pollock, 2022
Suzanne Baumann, Blaubart, 1991
Pauline Julier Pauline Julier(24337) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert Videoinstallation, Loop 2024 V9019 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2024 1. 2024, Pauline Julier (1981), Künstler/in
2. 2024, Privatbesitz, Purchase
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation Was verbindet Wissenschaft mit Glauben, bzw. Mythologien? Die Filmemacherin und Künstlerin Pauline Julier (*1981, Genf) untersucht diese Schnittstelle, mit der Menschen ihr Verhältnis zu ihrer Umwelt zu erklären versuchen. Ihre Arbeiten verbinden wissenschaftliche, philosophische und poetische Elemente und vermeiden so einen allzu pädagogischen Zugang zur aktuellen Klimathematik. In ihrer ersten grossen institutionelle Einzelausstellung “A Single Universe” (2024) präsentierte Pauline Julier im Aargauer Kunsthaus Arbeiten aus ihren beiden grossen Werkserien „Naturalis Historia“ (2017-2019) und „Occupy Mars“ (2022-2024). Letztere beschäftigt sich mit Elon Musks Plan, den Mars zu kolonisieren. Die Serie untersucht den Planeten als Spiegel der Erde – insbesondere im Kontext von Weltraumforschung und -extraktivismus, wobei sie auch die Ausbeutung der irdischen Ressourcen thematisiert. Ein zentrales Werk dieser Serie ist die sechsundfünfzig-minütige Videoarbeit „A Million-Year Picnic“ (2024), die in einer Endlosschleife gezeigt wird. Sie beginnt und endet mit der Stimme der Dichterin Anne Carson aus „Lecture on the History of Skywriting“ (2019), welche die menschliche Erfindung der linearen Zeit reflektiert. In einer nebligen, mystischen Atmosphäre zeigt das Video eine marsähnliche Landschaft, die sich später als eine Theaterbühne entpuppt. Darauf gräbt eine Person in Sandschichten und fragt sich, ob der Boden aus Linoleum oder Teppich besteht. An dieser Stelle wird besonders deutlich, dass wir es mit einer konstruierten Inszenierung zu tun haben. Auf dieser Bühne finden Gespräche zwischen drei prominenten Forschenden statt: Didier Queloz (*1966, Genf), Nobelpreisträger für Physik 2019, Camille Bonvin (*1979, Chermignon), Kosmologin, und Violaine Sautter (*1959), Planeto-Geologin. Sie besprechen Themen wie die Entdeckung von Exoplaneten (Planeten, die ausserhalb unseres Sonnensystems liegen), die Reise der Marsrover Curiosity und Perseverance, die Entstehung des Universums, die Theorie des Multiversums (die Idee, dass andere Universen neben Unserem existieren) sowie auch die Ursprünge des Lebens auf der Erde. Der Dialog, der um eine Thermoskanne und Campingbecher geführt wird, ist auch von einem Picknick begleitet und stellt eine Verbindung zur Kurzgeschichte „A Million-Year Picnic“ von Ray Bradbury (1946) her. In dieser Geschichte wird das Thema der Selbstreflexion durch die Begegnung mit einer fremden Welt aufgegriffen, was auch im Kontext der Marsforschung relevant ist: Was projizieren wir von unseren eigenen Widersprüchen in unserem Blick auf den Mars? “A Million-Year Picnic” ist das Ergebnis eines interdisziplinären Arbeitsprozesses, der in Zusammenarbeit mit dem Dramaturgen Eric Vautrin (*1976) am Théâtre Vidy-Lausanne entstand. Die Videoinstallation, zu der auch ein in rotes Licht getauchter Ausstellungsraum gehört, verschränkt wissenschaftliche sowie philosophischen Diskussionen, Momente der Kontemplation und humorvolle Szenen. Sandrine Huet, 2025
Pauline Julier, A Million-Year Picnic – Conversations on Mars, 2024
Frank Buchser Frank Buchser(9280) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1865 200 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 1950 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt mehrere Werke des Schweizer Künstlers Frank Buchser (1828–1890), die ihn als begabten Maler von Porträts, Landschaften und Genreszenen ausweisen. Aufgrund dieser thematischen und stilistischen Vielfalt gestaltet sich die kunstgeschichtliche Einordnung seines Œuvres schwierig. Er selbst stufte sich als fortschrittlichsten Künstler seiner Zeit ein – aus heutiger Sicht entspricht seine Stellung eher der eines Aussenseiters. Eine seiner Leistungen besteht in der Aufwertung des Nebensächlichen. Der kosmopolitische Künstler weilt in Paris, Spanien, England, Andalusien, Marokko, Holland, Amerika, Italien und Griechenland. Wo er sich gerade aufhält, versucht er, zum unverfälschten Urzustand der jeweiligen Bevölkerung, ihrer Kultur und Landschaft vorzudringen. Errungenschaften der Moderne interessieren ihn nicht; sein Blick richtet sich auf naturnahe, ländliche – einheimische sowie exotische – Motive. Das Ölgemälde “Hirtenidyll” zeigt im Halbschatten eines für den Betrachter nicht sichtbaren Baumes eine junge Frau im grünen Gras. Sie ist mit einer Solothurner Tracht gekleidet: roter Rock, violette Schürze, blaues Mieder und Hut. Zu ihren Füssen hat sich ein Hirt niedergelassen. Gedankenverloren hält er ein Zicklein im Schoss, dessen Muttertier ihm über die Schultern schaut. Hinter den beiden erhebt sich ein Juragrat – die Kampenfluh bei Solothurn. Im von schweren Tönen dominierten Bild greift Buchser die antike bukolische Dichtung und die Schäferidylle des 18. Jahrhunderts auf. Zugrunde liegen die Vorstellung des “pastor otiosus und des locus amoenus” – des friedlichen Hirten und des lieblichen Ortes, wo sich häufig Liebende treffen. Buchser gelingt es, die Gefühle zwischen den beiden abgebildeten jungen Menschen und ihre Beziehung zueinander darzustellen. In ihrer ruhigen, leicht melancholischen Haltung schwingt eine für den Künstler typische erotische Komponente mit. Noch anschaulicher wird diese in der späteren Fassung des gleichen Motivs – “Der Kuss” (1878/79) im Kunsthaus Zürich. Mit den kräftigen und akzentuierenden Lichttupfer in den Kleidern und im Fell der Ziege demonstriert Buchser seine meisterhafte Wiedergabe des Sonnenlichtes. Durch mutiges Festhalten von selbst erlebten Licht- und Farbeffekten nähert er sich frühimpressionistischer Malerei an. Zur Figurengruppe des vorliegenden Werks existieren Vorzeichnungen im Skizzenbuch von 1864 (Buchser-Nachlass, Kunstmuseum Basel) und Bleistiftzeichnungen zur jungen Frau. Die Bergkette im Bildhintergrund hält Buchser in der Ölstudie “Die Kampenfluh bei Solothurn” fest. Das Bild stammt anscheinend aus dem Besitz des Politikers Franz Schnell (1839–1888). Meinungsverschiedenheiten mit dem Auftraggeber Schnell dürften der Grund gewesen sein, dass Buchser das undatierte sowie unsignierte Werk nie vollendete. Stilistisch gehört es zu einer der schönsten Landschaften des Künstlers neben “Am Waldrand bei Solothurn” (1865, Museum der Stadt Solothurn). 1950 gelangt das Gemälde dank einer Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Karoliina Elmer
Frank Buchser, Hirtenidyll, Um 1865
Karl Stauffer-Bern Karl Stauffer-Bern(9993) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1887 698 Aargauer Kunsthaus Aarau / Legat Dr. Welti-Kammerer Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Karl Stauffer-Bern (1857–1891) wechselt im Laufe seiner Karriere mehrfach die künstlerischen Medien und ist als Maler, Radierer, Plastiker sowie Dichter tätig. Mit seinem Schaffen – sein Gesamtwerk entsteht zwischen 1875 und 1891 – leistet er einen entscheidenden Beitrag zum naturalistischen Realismus seiner Zeit. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich gemalte sowie radierte Porträts – die Kunstgattung, die den Künstler 1881 in Berlin mit einem Schlag zu einem gefeierten Künstlergenie erhebt: Das anspruchsvolle “Porträt des Bildhauers Max Klein” begeistert Kritik und das Publikum gleichermassen. Stauffer gelingt die Schaffung eines neuen sachlichen Typus, mit dem er sich zahlreiche Aufträge der Berliner Gründergesellschaft sichert. Sind im wilhelminischen Zeitalter die neobarocken Standesporträts mit der Betonung äusserer Machtsymbole noch sehr gefragt, bevorzugt eine progressivere Elite die nüchterne Darstellung nach der Art Stauffers. Stauffer befindet sich 1886 auf dem Höhepunkt seines malerischen Könnens und verschafft sich nach dem Erfolg der Porträts von Gottfried Keller und Lydia Welti-Escher weitere Aufträge. Im Herbst 1887 hält sich der Künstler in Bern auf und porträtiert Bundesrat Friedrich Emil Welti und seine Gattin Karolina Welti-Gross. Die beiden Gemälde befinden sich als Legat von Dr. Helene Welti-Kammerer in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. In “Bildnis Bundesrat Emil Welti” ist Emil Friedrich Welti (1825–1899) – Anwalt, Gerichtspräsident, Aargauer Gross- und Regierungsrat sowie späterer Bundesrat – vor einem dunklen, undifferenzierten Hintergrund dargestellt als Halbfigur mit vor der Brust verschränkten Armen. Die unter dem Kittel aufblitzenden weissen Hemdsärmel sowie der weisse Kragen kontrastieren stark mit der ansonsten schwarzen Kleidung und dem dunklen Interieur. Die Konzentration liegt auf dem Gesicht des Mannes, der den Betrachtenden in selbstbewusster Haltung und einem energischen, strengen Blick fokussiert. Am vorliegenden Porträt lassen sich die Eigenheiten von Stauffers Bildniskunst aufzeigen. In gedämpfter Farbigkeit erfasst der Künstler die von ihm Porträtierten sitzend oder stehend in Interieurs und fokussiert auf das Gesicht als den Teil des Körpers, der eine Person psychisch fassbar macht. Bewusst verzichtet er auf aufwendige Kleidung, auf Mobiliar, Attribute oder Posen. Durch den neutralen Hintergrund erreicht er zudem eine starke Authentizität und einen hohen Grad an Natürlichkeit. Der Werkprozess eines neuen Porträts ist genauso komplex wie anspruchsvoll, will der Künstler seine Modelle doch formal, materiell und geistig erfassen. In unzähligen Sitzungen tastet sich Stauffer an eine Person heran und zieht zusätzlich das noch junge Medium der Fotografie heran – einerseits kann er dadurch seine Produktivität steigern, andererseits die Forderung nach Genauigkeit besser erfüllen. Die Porträts führen mit der von Stauffer angestrebten grösstmöglichen Ähnlichkeit und der perfekten malerischen Ausführung sein selbstformuliertes Ziel wunderbar vor Augen: “Künstlerische Produktion ist überzeugende, bildgewordene Naturanschauung und Empfindung.” Karoliina Elmer
Karl Stauffer-Bern, Bildnis Bundesrat Emil Welti, 1887
Hans Schärer Hans Schärer(9562) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Textil (Leinwand), Lackfarbe, Bostitch, Kieselsteine (Zähne), Spachtelmasse auf Hartfaserplatte (Pavatex) 1976 7174 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus verbindet eine langjährige Geschichte mit dem Luzerner Künstler Hans Schärer (1927–1997). Sein Potential wurde bereits vom ehemaligen Kunsthausdirektor Heiny Widmer früh erkannt und gefördert. 1982 richtete er Hans Schärers erste Retrospektive aus. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über einen beachtlichen Bestand an Schärer-Werken, welche die Diversität eines Schaffens veranschaulichen, das jenseits eines normativen Kunstverständnisses angesiedelt ist. Mit dem jüngsten Ankauf konnte die Sammlung um ein weiteres wunderbares Madonnenbild ergänzt werden. Diese Gruppe von Werken zählt zu Hans Schärers berühmtesten. Während mehr als zehn Jahren war er einem regelrechten Madonnen-Kult verfallen und schuf mit obsessiver Energie um die 50 Arbeiten mit diesem Sujet. Wie es für Hans Schärers Madonnen-Gemälde charakteristisch ist, weist der Neuzugang Spuren etlicher Übermalungen sowie eingearbeitetes, überdecktes und aufgeschlitztes Material auf. Die gesamte Bildfläche – mit Ausnahme der Kopfpartie – ist von einem pastosen, verkrusteten Farbauftrag überzogen. Darin angelegt ist das Motiv: eine weibliche Gestalt, deren kreisrunder Kopf auf einem senkrecht aufragenden Oberkörper thront. Die rot akzentuierten, glühenden Augen fixieren die Betrachtenden aus der Tiefe des Bildträgers heraus und verbinden sich mit dem ähnlich geformten, zähnefletschenden Mund zu einem furchteinflössenden Anblick. Hans Schärers Madonnen weisen über das positiv konnotierte Madonnenbildnis der christlichen Ikonografie hinaus und sind inhaltlich mit den Astarten und Gorgonen verknüpft; mit aus dem Altertum stammenden Göttinnen, die sowohl für Liebe und Fruchtbarkeit als auch für Zerstörung stehen. Formal bestechen alle Madonnenbilder des Künstlers durch eine erstaunlich schlichte Radikalität. So zeigt diese Madonna eine reduzierte und kontrastreich eingesetzte Farbskala, die zusammen mit dem Verzicht auf ästhetisch gefällige Details zur Intensität des Bildausdrucks beiträgt. Durch das vermutlich über mehrere Jahre andauernde Überarbeiten des Bildes ist der Gestalt zudem eine denkmalhafte Monumentalität eigen, der eine sakrale Aura innewohnt. Nicole Rampa
Hans Schärer, Madonna, 1976
Marianne Eigenheer Marianne Eigenheer(10097) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Buntstift und Pastell auf Papier 1977 3357 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Marianne Eigenheer (1945 – 2018), in Luzern geboren, wollte eigentlich Komponistin werden, ging stattdessen an die Kunstgewerbeschule in Luzern und machte das Diplom als Zeichenlehrerin. Anschliessend studierte sie noch drei Jahre Kunstgeschichte, Anthropologie und Psychologie an der Universität Zürich. Von 1971 bis 1988 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin mit Jean-Christoph Ammann am Kunstmuseum Luzern. Anfang der 1970er Jahre begann sie sich kuratorisch zu betätigen und auch eigene Arbeiten auszustellen. Stets auf der Suche nach dem Ort, wo sie sich am produktivsten positionieren kann, hat sie an verschiedenen Hochschulen als Professorin gelehrt, u.a. in Frankfurt am Main, Offenbach, Stuttgart, Edinburgh und London. Die Künstlerin wohnte und arbeitete zum Zeitpunkt ihres Todes in London und Basel. In ihren frühen Pastellgemälden ist der Prozess des Malens ein leiblicher: Indem die Künstlerin stehend, knieend, hockend und liegend arbeitet, findet sie mit ihrer Körpersprache den Kontakt zur Welt wieder. Spontane, unbewusste Bewegungen werden mit bewussten formalen Entscheidungen kombiniert, sodass nicht eine Abbildung der äußeren Wirklichkeit den Inhalt dieser Gemälde ausmacht, sondern ein Entfalten-Lassen sinnlicher Regungen. Zugleich bleibt die offene, gestisch konzipierte Arbeitsweise suspendiert zwischen abstrakten Formen und einer figuralen Gegenständlichkeit. Aargauer Kunsthaus, 2022
Marianne Eigenheer, Ohne Titel, 1977
Julius Heinrich Bissier Julius Heinrich Bissier(9696) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier (Ingres) 1961 3394 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung aus dem Nachlass Jules Bissier Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Geschichte von Julius Bissiers (1893–1965) künstlerischer Karriere liest sich ungewöhnlich: Obwohl seit den 1910er-Jahren als Künstler tätig, verhilft ihm erst 1958, im Alter von 65 Jahren, eine erste grosse Retrospektivausstellung zum internationalen Durchbruch. Die Gründe dafür sind sowohl persönlicher wie politischer Natur: Nach zwei künstlerischen Krisen in den 1920er-Jahren zieht sich Bissier während des Zweiten Weltkriegs aufgrund mangelnder Ausstellungsmöglichkeiten in die innere Emigration zurück. Auf eine von der ostasiatischen Kunst beeinflussten Schaffensphase in der Nachkriegszeit folgt 1955 die Hinwendung zu den sogenannten Miniaturen in Eiöltempera und Aquarell, die in seinen letzten Lebensjahren neben Tuschezeichnungen die bestimmende Gestaltungsform bleiben. Dass Bissiers kunsthistorische Bedeutung – ganz im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen – primär an seinem Spätwerk festgemacht wird, ist neben der späten Entdeckung nicht zuletzt der Tatsache geschuldet, dass diese Schaffensphase von einer erstaunlichen Konstanz und Kohärenz geprägt ist. Die dem kleinsten Format verschriebenen Malereien entstehen bis zu Bissiers Tod in mönchischer Abgeschiedenheit – bis 1961 in Hagnau am Bodensee, danach in Ascona –, scheinbar vollkommen unberührt vom Trubel der Kunstwelt. Dass die Bescheidenheit von Bissiers künstlerischer Gesinnung auch mit einer Verhaltenheit der Bilder korreliert, wird anhand des Aquarells “29. Mai 61 GW.” exemplarisch ersichtlich. Die Anziehungskraft des Werks liegt in der Reduktion der künstlerischen Mittel sowie der Konzentration auf wenige Formen und Farben begründet. Schwerelos schweben an Früchte und Gefässe erinnernde Strukturen über hellbraun lasiertem Grund, der die Anordnung zusammenfasst. Zu den ineinanderfliessenden Farbflächen gesellt sich ein buchstabenartiges Zeichen, das in seiner Vereinzelung jedoch reiner Bildakzent bleibt. Obwohl in Gestalt und Komposition an ein Stillleben erinnernd, bleibt die Darstellung ungegenständlich. Durchdrungen von Leichtigkeit, Fluidität und Transparenz, scheinen die Formen nicht von Künstlerhand gemalt, sondern fast wie von selbst auf dem Papier entstanden. Genauso wenig wie die Formen lassen sich die gebrochenen Farbtöne genauer benennen. Jedes Element der Darstellung bestimmt die Gestalt der Nachbarelemente. So entsteht ein fragiles Gleichgewicht, das stets den Moment der Genese in sich trägt. Gleichzeitig scheint dem Werk – dies gilt für alle Bilder dieser Schaffensphase – eine unergründliche Gewissheit über die Unumstösslichkeit des Status quo innezuwohnen. Die Komposition stellt einen wie durch höhere Logik zusammengefügten, in sich stimmigen und unauflösbaren Kosmos dar und ist damit nicht analytisch in Einzelteile zerlegbar. Fernab von rein ästhetischen Ansprüchen sucht Bissier so die Dar- bzw. Herstellung einer Transzendenz, einer hinter der Materie liegenden Sphäre des Geistigen. Aus seiner zeitlebens praktizierten Auseinandersetzung mit unterschiedlichen philosophischen Strömungen resultiert – fernab von theologischen Dogmen – ein sakrales und rituelles Verständnis der Kunst, das sowohl von den “Schlacken” des Lebens als auch von der Malereitradition befreit ist. Aus einer meditativ-kontemplativen Haltung heraus werden Formen, Symbole und Schriftzeichen immer wieder neu zu Bildern geordnet, die von einer anderen Sphäre künden. Ein Schlupfloch zurück in die diesseitige Welt bietet uns der Künstler mit der prominent über der Signatur platzierten Deklaration von Datum und Entstehungsort. Die Angabe fungiert jeweils auch als Werktitel und verweist auf den raschen, spontanen Entstehungsprozess. Die ort- und zeitenthobenen Darstellungen werden damit an eine konkrete Grösse und die Person des Künstlers zurückgebunden. Raphaela Reinmann, 2019
Julius Heinrich Bissier, 29. Mai 61 GW, 1961
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Relief 20. Jahrhundert Öl auf Holz 1938 DS1807 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern, 1992 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sophie Taeuber-Arp (1889–1943) gilt als Schweizer Pionierin der konstruktiven und abstrakten Kunst. In ihrem Œuvre widerspiegelt sich ihre gattungsübergreifende Denk- und Vorgehensweise; Es umfasst Malerei, Design, Textilien, Zeichnung, Plastik, Architektur, Tanz und Szenografie. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine repräsentative Werkgruppe Taeubers, die ihre gesamte Schaffenszeit wie auch alle Medien abdeckt. Zugleich stellt es den Höhepunkt des Konvoluts konkreter Kunst in Aarau dar. “Coquilles et fleurs” konnte 1989 unmittelbar nach der Retrospektive Taeubers im Aargauer Kunsthaus zusammen mit der Gottfried Keller-Stiftung erworben werden. Das Kreisrelief bildet innerhalb des Bestandes der Künstlerin ein bedeutendes Werk: Das Tondo ist aus vier Holzschichten aufgebaut und setzt sich – wie im Titel angedeutet – aus Überlagerungen von organisch geschwungenen Muschel- und Blumenformen zusammen. Von diesem Relief existieren zwei weitere identische Ausführungen – eines im Kunsthaus Zürich, ein zweites in der Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp, Remagen-Ronaldseck. Bereits Anfang der 1930er-Jahre stellt die Künstlerin von einer Bildidee Varianten her, indem sie Elemente zu neuen Kompositionen zusammenfügt. Die Fassung in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses unterscheidet sich aber in einem wesentlichen Aspekt von den beiden anderen: Die Oberflächen des Reliefs sind weiss, die Kanten der Binnenformen bemalt Taeuber jedoch mit gelber Farbe. Sie irritiert unsere Wahrnehmungsgewohnheiten, denn was eigentlich dunkler als die Oberfläche erscheinen sollte, weil es im Schatten liegt, leuchtet in einem hellen Gelb auf und strahlt bei seitlicher Betrachtung als Reflex auf der darunterliegenden weissen Fläche ab. In den frührn 1930er-Jahren, auf dem Höhepunkt ihres künstlerischen Werks, gewinnt der Kreis in Taeubers Bildern und Reliefs an Bedeutung. Zunächst schafft sie mit “Compositions à cercles”, “Cercles mouvementées” oder “Cercles et barres” einige ihrer eigenständigsten Kompositionen, in denen Kreisformen ein wichtiges Gestaltungselement bilden. Ab 1936 fertigt sie Temperablätter – “Compositions dans un cercle” – die einen Schritt weitergehen: Die Künstlerin erhebt den Kreis zur Bildform und unterteilt seine Fläche auf unterschiedlichste Art in farbige Segmente. Gleichzeitig tritt der Kreis zum ersten Mal als Relief auf. Sie interessiert sich für den Ausdrucksgehalt von Formen wie Kreis, Rechteck oder Dreieck und für die Frage nach ihrem Gleichgewicht. Die Tondi fasst Taeuber als Werkgruppe unter dem Titel “Bewegte Kreisbilder” zusammen. Alle weisen den gleichen Durchmesser auf und bestehen aus drei bis vier übereinandergelegten Holzplatten. Schicht für Schicht arbeitet sich die Künstlerin in die Tiefe und erzielt somit Räumlichkeit. Die frei und organisch gestalteten Formen erinnern an natürlich Gewachsenes, was die von Taeuber sorgfältig formulierten Titel wie “Coquilles et fleurs” bestätigen. Diese Annäherung scheint einerseits der Naturverbundenheit der Künstlerin zu entspringen, andererseits auf ihre intensive Auseinandersetzung mit dem Surrealismus hinzuweisen, indem sie bekannte Strukturen neu zusammensetzt und diese dadurch mit einer übertragenen Bedeutung versieht. Wesentlich scheint für die Künstlerin der Symbolgehalt der Kreiskomposition. Da Taeuber ihre Rundreliefs als rotierende Scheiben auffasst, existieren keine bestimmten Ausrichtungen. Sie verzichtet auf gerade Linien und rechte Winkel, die eine klare Definition der Hängung mit sich gebracht hätten. Eine metaphorische Bedeutung erkennt auch der Kunsthistoriker Rudolf Koella in dem vollendeten Gleichgewicht von Fläche und Raum, von Ruhe und Bewegung, eingeschlossen in einer Kreisform, die Ganzheit schlechthin symbolisiert. Die Künstlerin spiele auf geheimnisvolle Art und Weise auf schwer darstellbare Dinge wie Zeit und Ewigkeit an. Sie verleihe den Arbeiten eine Aura, die mit den Worten von Taeubers Ehemann Hans Arp “in die Weite, in die Tiefe, in die Unendlichkeit zeigen”. Karoliina Elmer
Sophie Taeuber-Arp, Coquilles et fleurs, 1938
Albrecht Schnider Albrecht Schnider(10106) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Gouache auf Papier 2004 6801 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 2004, Albrecht Schnider (1958), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Albrecht Schnider, 1958 in Luzern geboren, war lange vor allem als Maler bekannt: durch Landschaften und Porträts, durch figurative Szenebilder und abstrakte Kompositionen, in denen das Malerische weitgehend zurückgenommen ist. Alles Handschriftliche und jeder Duktus ist hier zu Gunsten einer glatten Oberfläche verschwunden. Auch wenn sich gegenständliche Assoziationen einstellen, manifestiert sich in erster Linie reine Bildlichkeit. Vor diesem Hintergrund überraschte die starke Präsenz von Zeichnungen, die im Rahmen seiner Einzelausstellung 2006 im Aargauer Kunsthaus erstmals in grösserem Umfang gezeigt wurden. Überraschend waren auch erste kleinformatige Skulpturen aus Holz und Draht. Inzwischen hat Albrecht Schnider diesem lange zurückgehaltenen Teil seines Schaffens weitere Aufmerksamkeit zukommen lassen, so dass das Kunstmuseum Solothurn im Frühjahr 2011 eine ausschliesslich auf Zeichnungen und Objekten basierende Ausstellung einrichten konnte. Das Aargauer Kunsthaus verfügt bereits über eine Reihe kleiner Landschaftsbilder und zwei grossformatige abstrakte Malereien von Albrecht Schnider. Im Nachgang zur Retrospektive von 2006 konnte nun eine Gruppe von Zeichnungen sowie eine neue Skulptur erworben werden. Auch wenn die meisten seiner Gemälde auf Zeichnungen beruhen, sind diese dennoch als autonome Werke zu betrachten und gehen über den Status von Vorzeichnungen hinaus. Vielmehr scheint der Künstler zeichnend eine radikale Interesselosigkeit anzustreben und intuitiv eine Konstellation zu suchen, in der Linie und Fläche, Figur und Grund, Fülle und Leere als kontrastierende Momente aufgehoben sind. Das kann zuweilen zu besonderen Bildfindungen führen, die er in mittel- oder grossformatige Malerei übersetzt. Nicht selten bleibt es aber bei der Zeichnung, in der anders als im gemalten Bild der Charakter des Spontanen, Fliessenden, Intuitiven bewahrt bleibt. Damit bringt Schnider den künstlerischen Prozess als einen besonderen Erkenntnisweg zum Ausdruck, der auf dem Weg durch das Unbedeutende, Leere, Nichtige zu neuer Erkenntnis führt. Unterstützt wird das auch durch die neueren Skulpturen, die Schnider aus Fundstücken, Verbrauchsmaterialien und Relikten aus dem Atelier baut, wobei sowohl der Akt des Sammeln wie auch die Zusammenstellung selbst von Zufällen und spontanen Entscheidungen geprägt sind. Das ändert nichts an der Tatsache, dass auch auf diesem Weg Konstellationen entstehen, die gerade durch die Banalität und Nichtigkeit der verwendeten Materialien höchste Bedeutungsfülle erhalten. So erinnern der umgekehrte Farbtopf, der Deckel einer Suppenschüssel und das darauf thronende Kaugummifigürchen in “Ohne Titel” (2009), in ihrer strahlenden Reinheit plötzlich an ein Baptisterium oder ein klassizistisches Denkmal. Stephan Kunz
Albrecht Schnider, Ohne Titel, 2004
Marianne Kuhn Marianne Kuhn(9762) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Graphit auf Papier 1994 6202 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. „Ich begebe mich zeichnend an den Ort des Geschehens. Fremd und vertraut ist mir die Welt dort und hier. Beginne die Reise auf Landkarten – fahre mit dem Finger entlang den Meeren, den Grenzen, den Flüssen – erdenke die Berge, die Steppen, die frostigen Böden“. Diese Sätze, die Marianne Kuhn (*1949) 1992 im Zusammenhang ihrer “Russland”-Zeichnungen geschrieben hat, mögen für eine lange Reihe von Werken und insbesondere auch für die beiden Zeichnungen “Ararat” und “Aralsee” von 1994 gelten. Die Künstlerin setzt sich in diesen Werken mit einem klar begrenzten geografischen Raum auseinander, sie isoliert bestimmte Regionen, setzt sie als Inseln auf das Weiss des Blattes. Zeichnend eignet sich die Künstlerin diese Räume an. Sie studiert sie zunächst auf Landkarten, um eine geografische und topografische Vorstellung auszubilden. Zu diesem kartographischen Zugriff kommt ein weiterer hinzu: mit dem Nachzeichnen von Höhenkurven, Grenzverläufen und Uferzonen verbindet Marianne Kuhn Erinnerungen an Bilder dieser Gegenden, Bilder, die sie in der Literatur findet, die sie in Filmen oder in der Kunst gesehen hat. Sie erinnert sich an Textpassagen, an einzelne Sätze, die sie in manchen Fällen auch schon viel früher gelesen hat, und fügt diese in ihre Zeichnungen ein. In “Ararat” folgen die einzelnen Zitate den Höhenkurven des Berges, so dass die topographische Gliederung des Raumes um eine narrative Dimension erweitert wird. Die Schriftzüge sind jedoch nur vereinzelt lesbar; das Schreiben bleibt letztlich ein zeichnerischer Vorgang, der sich dem Betrachter nicht so sehr als Sprache, sondern vielmehr im Sinne einer zeichnerischen Verdichtung mitteilt. Indem sie Graphitspuren Schicht für Schicht übereinander legt, erschafft Marianne Kuhn Orte in der Zeichnung, ohne den in diesen Zeichnungen dargestellten Raum tatsächlich betreten zu haben. Die subjektiven Erinnerungsräume, die die Künstlerin dabei erschafft, lesen sich als feine, handschriftliche Graphitspuren. Aus der Distanz betrachtet ordnen sie sich zur räumlich strukturierten Aufsicht, deren Linien der Betrachter auch aus der Nähe folgen kann. In “Aralsee” dagegen werden die Schichten zur dunklen, dicht aufgetragenen Oberfläche, an der sich gerade die sinnlichen Qualitäten des Materials offenbaren: wie wenn die Sonne auf die Wasseroberfläche scheinen würde, schimmern die Schichten aus Wachs und Graphit mal metallen, mal eröffnen sie eine Tiefe, die an die tatsächliche Tiefe dieses Sees erinnern mögen. “Aralsee” kam als grosszügige Schenkung von Hortense und Andreas Hemmeler-Fischer in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Marianne Kuhn ergänzte diese Schenkung um das Werk “Ararat”: die beiden Arbeiten runden die Gruppe von Werken dieser Künstlerin bestens ab. Barbara von Flüe
Marianne Kuhn, Ararat, 1994
Max Alfred Buri Max Alfred Buri(9693) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1911 5652 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1972 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus Burgdorf stammende Max Buri (1868–1815) zählt zusammen mit Albert Anker (1831–1910) und Ferdinand Hodler (1853–1918) zu den wichtigen Schweizer Malern des frühen 20. Jahrhunderts. Obwohl Buri zu Lebzeiten äusserst bekannt und erfolgreich ist – neben Hodler der bestbezahlteste Künstler in der Schweiz –, gerät sein Schaffen nach seinem Tod rasch in Vergessenheit. Erst ab 1945 setzt erneutes Interesse an Buris Œuvre ein. Nach künstlerischen Unterweisungen während der Schulzeit und Zeichenunterricht an der Gewerbeschule Basel tritt Buri 1886 in die Münchner Akademie ein. Von 1887 bis 1889 besucht er die Privatschule des Ungarn Simon Hollósy (1857–1918), der ihn mit der Malerei Wilhelm Leibls (1844–1900) und Fritz von Uhdes (1848–1911) vertraut macht. Nachdem seine Begeisterung für die moderne Malerei Frankreichs entfacht ist, zieht Buri 1889 nach Paris und studiert an der Académie Julian. Er steht in Kontakt mit Giovanni Giacometti (1868–1933), Cuno Amiet (1868–1961) und Hans Emmenegger (1866–1940), die er bereits aus München kennt. Ab 1893 hält er sich wieder in München auf und kehrt 1899 in die Schweiz zurück. Ist Buris Frühwerk von den beiden Ausbildungsorten München und Paris geprägt, entsteht nach der Übersiedelung nach Brienz 1903 sein Hauptwerk: Hier löst sich Buri vom Vorbild der französischen Postimpressionisten und findet zu seinem eigenständigen Stil, der sich an Hodlers Schaffen anlehnt. Nicht zu Unrecht wird Buri als “Maler von Brienz” bezeichnet, findet er doch im Berner Oberland und in der dortigen Bevölkerung seine bevorzugten Motive. In seiner eigenen Art führt er Ankers Schilderungen des Seelandes fort. Somit erstaunt es nicht, dass Buri mit “Die Dorfpolitiker” an der “VIII. Nationalen Kunstausstellung” 1904 in Lausanne der künstlerische Durchbruch gelingt. Die Schweizer Eidgenossenschaft kauft das gemeinhin als Schwellenwerk vom frühen zum späten Schaffen bezeichnete grossformatige Gruppenbildnis für das Kunstmuseum Basel an. Buri gelangt zu einer treffenden Charakterisierung der dortigen Menschen und Landschaft. Wie Cuno Amiet auf der Oschwand, Giovanni Giacometti in Stampa oder Edouard Vallet (1876–1929) im Wallis ist sich auch Buri der Bestrebungen der neuen Malerei bewusst, sodass er nicht in die pittoreske Wirkung eines genrehaften Motivs verfällt. “Bildnis eines rothaarigen Mädchens” erwerben die Freunde der Aargauischen Kunstsammlung 1972 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Im Bildquadrat – ein von Buri wiederholt eingesetztes Format – ist beinahe bildfüllend die Büste einer jungen weiblichen Person festgehalten. Mit leicht geröteten Wangen schaut die Dargestellte nach links, ohne mit uns Betrachtenden Kontakt aufzunehmen. Der missmutige Blick und der angespannte Mund mit etwas vorstehendem Kiefer bringen einen gewissen Trotz zum Ausdruck. Die auffallend roten Haare sind zu einer hochgesteckten Frisur gekämmt, und das Mädchen ist mit einer bis zum Hals geschlossenen weissen Bluse gekleidet. Der Hintergrund bleibt kahl und undefiniert, damit nichts von der Porträtierten ablenkt. Nach der Niederlassung in Brienz beschränkt sich Buri in seinen Werken auf Themen seiner nächsten Umgebung. Er erarbeitet sich zwischen 1904 und 1915 ein Verfahren der Bildproduktion, das in inhaltlicher Gleichförmigkeit und Wiederholungen mündet. Bereits damaligen Kritikern fällt die eingeschränkte Sujetwahl auf; sie wird aber mehrheitlich als Stärke des Künstlers aufgefasst. Neben Variationen gleicher Landschaftsausschnitte tauchen auch in seinen Figurendarstellungen wiederkehrende Gesichter auf. Buris Anliegen ist der Mensch, und das rothaarige Mädchen ist allem Anschein nach eines seiner Lieblingsmodelle. Immer wieder greift er in mehrfigurigen Bildern oder Einzelporträts auf sie zurück: 1913 malt er “Rothaariges Mädchen” (Kunstmuseum Luzern, Depositum der Schweizerischen Eidgenossenschaft), das die junge Frau als Kniestück in einer Bauernstube wiedergibt. In der Sammlung des Lausanner Musée des Beaux-Arts befindet sich ein um 1911 entstandenes Bildnis, das die Rothaarige im Profil erfasst. Und “Die beiden Freundinnen” (1911, Privatbesitz) zeigt sie in Gesellschaft einer weiteren jungen Frau in einem Interieur. Karoliina Elmer
Max Alfred Buri, Bildnis eines rothaarigen Mädchens, 1911
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1912 um 1912 (später überarb.) 488 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1915 1. um 1912, Ferdinand Hodler (1853 - 1918), Künstler/in
2. 1915, Aargauischer Staat, Purchase “Der Mäher” gehört zusammen mit dem “Holzfäller” zu den bekanntesten Darstellungen Ferdinand Hodlers (1853–1918) – dies sowohl aufgrund des ikonischen Charakters der Sujets als auch infolge der weiten Verbreitung der Motive durch die Schweizer Banknoten. Hodler erhielt 1908 von der Nationalbank den Auftrag, Entwürfe für die neuen Noten zum Thema “Arbeit in der Schweiz” zu schaffen. “Der Mäher” zierte die 1911 in Umlauf gebrachte Hunderternote, “Der Holzfäller” den im gleichen Jahr erschienenen Fünfzigfrankenschein. Die Anregung, die beiden Sujets auch in Öl auszuführen, ging zurück auf Theodor Reinhart (1849–1919), Winterthurer Unternehmer, Sammler und Mitglied des Bankrates der Nationalbank. Ab 1909 entstanden verschiedene Fassungen und Varianten des “Mähers” und des “Holzfällers”. Von Ersterem sind bislang elf Darstellungen in Öl bekannt. Acht Fassungen datieren von 1909/10. Das Bild aus der Sammlung des Aargauer Kunsthauses gehört zu drei um 1912 gemalten Varianten nach einem anderen Modell, wobei es mit Abstand das grösste Format der Reihe aufweist. In einer strengen, von Figur und Sense gebildeten Dreieckskomposition erscheint der Mäher vor einem neutralen Hintergrund. Einzig ein kahles Bäumchen bildet ein Gegengewicht zu der Figur, die das Bildgefüge bestimmt. Die Haltung des Arbeiters ist aufrechter als auf den Banknoten und in den 1909/10 entstandenen Gemälden, das Sensenblatt nur wenig über dem Boden zum Schnitt angesetzt. Die Darstellung wirkt dadurch statischer als in den früheren Bildern, gleichzeitig ist aufgrund der erhöhten Körperspannung und des ausgeprägteren Schrittmotivs der Figur der kurze Moment des Verharrens zwischen Schwung und Gegenschwung präziser gefasst. Hodler war fasziniert von der sich gleichmässig wiederholenden Bewegung des Mähens und sah in der Darstellung – wie er gegenüber seinem Biografen Carl Albert Loosli (1877–1959) formulierte – ein Sinnbild für “Rhythmus”, wogegen er das Bild des Holzfällers, der zum Schlag ausholt, gerne “Die Kraft” genannt hätte. Eine Abbildung im Katalog der XI. Internationalen Kunstausstellung in München, wo das vorliegende Gemälde im Herbst 1913 präsentiert wurde, zeigt das Werk in einem Vorzustand. Die Wiese reichte ursprünglich beinahe bis an den oberen Bildrand, wobei die Horizontlinie den Oberkörper des Arbeiters bogenförmig umfasste. Hodler überarbeitete in der Folge den Hintergrund und fügte das Bäumchen in die Komposition ein. Der tiefer angesetzte Horizont verleiht dem Mäher Monumentalität, die in der Grösse des Formats ihre Entsprechung findet. Virtuos erscheint die Gestaltung der Kleidung mit Blau- und Grautönen sowie durch kraftvoll gesetzte Binnenzeichnung und markante Konturierung. Im unteren Bereich zeigt das Gemälde noch die Hilfslinien, die zum Vergrössern des Sujets gedient haben. Trotz Kritik an den zahlreichen, auch mittels Pausverfahren hergestellten Wiederholungen erfreuten sich “Der Mäher” und “Der Holzfäller” zu Beginn der 1910er-Jahre grosser Beliebtheit bei Schweizer und deutschen Sammlern. Das hier vorgestellte Gemälde überliess Hodler dem Aargauischen Staat 1915 im Tausch gegen sein Bild “Urkraft” (auch “Blick in fernes Land” genannt, heute in Privatbesitz). Letzteres gehörte seit 1909 zur kantonalen Sammlung, befriedigte den Künstler aber auch nach mehrmaligem Überarbeiten nicht. Den “Mäher” hielt er für die wesentlich qualitätsvollere Arbeit, und wie den Akten des Kunstvereins zu entnehmen ist, war es Hodler ein Anliegen, “noch besser” in der Aargauer Kunstsammlung vertreten zu sein. Regula Bolleter
Ferdinand Hodler, Der Mäher, um 1912 um 1912 (später überarb.)
Rosina Kuhn Rosina Kuhn(11371) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2016 8216 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2019 1. 2016, Rosina Kuhn (1940), Künstler/in
2. 2019, Aargauischer Staat, Purchase Ein Moment von Serendipity, glücklichem Finden, prägt die Entstehung des dreiteiligen Grossformats “Esalen” (2016) der Zürcher Malerin Rosina Kuhn (*1940). Nach längerem Ringen mit einem zunächst ganz anderen Motiv – einem Park mit Fischteich im Gegenlicht, fotografiert in Norditalien – beschloss die Künstlerin, dieses zu übermalen. Die offene Mitte verdichtete sie zu einem vielschichtigen, kaum fassbaren Farbverlauf zwischen schimmerndem Silberblau und Gelbgrün. Andernorts legte sie Grün über Rot und Violett, das sich – teils Fels, teils Baum – zu atmenden Silhouetten verfestigte. Weitere gedeckte Töne fügten sich zu einer hohen Horizontlinie. Zusammen mit jähen Wechseln von Hell und Dunkel sorgten sie für räumliche Tiefe, und so mündete die Überarbeitung plötzlich in die Feststellung, die Landschaft wirke wie Big Sur, jener rauhe Abschnitt der kalifornischen Küste, wo bewaldete Steilklippen unvermittelt in die Weite und das Licht des Pazifiks übergehen. Rosina Kuhn hat die Landschaften und Urbanräume Kaliforniens seit den späten 1990er-Jahren, als ihr Sohn nach Los Angeles zog und ebenfalls Künstler wurde, immer wieder gemalt. So entstanden etwa kleine Aquarelle des Sunset Boulevard (1999 – 2003), Monotypien mit Szenen aus Downtown L.A. (2003 – 2005) und schliesslich mehrere ausladende Panoramen der Stadt und naher Canyons (2007 – 2010). Zur dritten Gruppe liesse sich auch Esalen zählen, wenngleich mit wesentlichen Unterschieden. So verweist der Werktitel zwar auf die Gegend um Big Sur respektive auf das Esalen-Institut, das dort 1962, also zeitgleich zum Aufkommen der Hippie-Bewegung, unter dem Eindruck eines Vortrags von Aldous Huxley von Verfechtern des Human Potential Movement gegründet worden ist. Dennoch handelt es sich, wie eingangs beschrieben, nicht um ein Abbild, obschon die Künstlerin den Ort, der als Stätte gelebter Gegenkultur bis heute besteht, im Rahmen von Workshops besucht hat und somit aus eigener Anschauung kennt. Die Autonomie des Malprozesses ist hier stärker, und mehr als andere Werke tendiert Esalen zur Abstraktion. Dazu trägt auch bei, dass das Bild dreiteilig ist – ein Umstand, der von Beginn weg gegeben war – und dass es mit Abständen gehängt werden soll. So werden zum einen die Bruch- und Fehlstellen betont. Zum andern tritt der Triptychon-Charakter des Bildes deutlicher in Erscheinung und damit auch seine fast schon sakrale Ruhe und Feierlichkeit. Mit den ganzheitlichen Praktiken, die in Esalen nach dem Leitsatz “religion of no religion” gelehrt werden, passt das gut zusammen. Auch der Ansatz, alles in Flächen aufzulösen und mit schattigen Zonen im Vordergrund Tiefe zu erzeugen, wie dies speziell im japanischen Farbholzschnitt üblich ist, bringt Ruhe mit ein. Diese fernöstliche Seite verbindet Esalen denn auch mit seinen nächstverwandten Bildern, den beiden zeitgleich entstandenen, sehr fliessend gemalten Diptychen Am Wasser (2015) und Kiefern am See (2016). Als eine Art Trilogie waren sie alle erstmals 2016 im Kunsthaus Grenchen zu sehen. Astrid Näff
Rosina Kuhn, Esalen, 2016
Franz Gertsch Franz Gertsch(9732) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Papier auf Pavatex 1967 4673 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1995 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Maler und Holzschneider Franz Gertsch (1930–2022) gehört zu den international bedeutenden Schweizer Künstlern der Gegenwart. Nach dem Besuch der Malschule Max von Mühlenen (1903–1971) und dem Studium altmeisterlicher Maltechniken bei Hans Schwarzenbach (1911–1983) beteiligt sich Gertsch an ersten Ausstellungen und ist fortan als professioneller Maler tätig. In den 1960er-Jahren erhält er entscheidende Impulse aus der Pop-Art, die ihm die Möglichkeiten der alltäglichen Motivwelt in der gegenständlichen Malerei offenbart. Das Werk “Mireille, Colette, Anne” entsteht 1967 und erinnert stilistisch und farblich an andere in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindliche Gemälde. Auf diesen lassen sich die Mitglieder der legendären britischen Rockband “The Rolling Stones” in verschiedenen Konstellationen erkennen. Zeigt Gertsch die “Stones” in lässiger Rockerpose, stellt er in der vorliegenden Darstellung drei Frauen in selbstbewusst breitbeinigem Stand dar. Alle tragen einen Minirock – die für die Sixities prägende Modeerfindung. Beeinflusst von Matisse, Mondrian und den amerikanischen Pop-Künstlern färbt Gertsch für diese Arbeiten Papiere bunt ein und klebt sie als Collage auf schwarzen Grund. Später überträgt er die Collagetechnik als reine Schablonenästhetik in die Malerei – so auch im Fall der Rolling Stones-Gemälden. Aargauer Kunsthaus, 2017
Franz Gertsch, Mireille, Colette, Anne, 1967
Flavio Paolucci Flavio Paolucci(10788) Malerei 20. Jahrhundert Mischtechnik auf Leinwand 1967 7999 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Flavio Paolucci Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein rätselhaftes Bild. Über die Hälfte ist in monochromem Schwarz gehalten, am unteren Bildrand erscheint eine halbrunde Form in fleischfarbenem Rosa. Ein Textilstück mit Spitzen – vielleicht ein Strumpf oder ein Unterkleid – ist darauf angebracht und tropfenförmige Gebilde steigen daraus empor. Ein letztes Element ist die orange bis weissliche runde Fläche, die im frei gebliebenen Rechteck des Stoffes nach unten drängt. Eine Kombination von Fragmenten, die zusammen keine schlüssige Geschichte erzählen wollen. Das Werk “Ohne Titel“ von Flavio Paolucci (*1934) wurde vergangenes Jahr in der grossen Ausstellung Swiss Pop Art im Aargauer Kunsthaus gezeigt. Typisch für die Pop Art ist die Integration von Objekten, Konsumgütern oder Gebrauchsgegenständen in die Bildwelt. Manchmal rein motivisch, überführt in Malerei, manchmal aber auch als tatsächliches Gebilde, direkt auf die Leinwand geklebt, mit dem Ziel, die Grenzen zwischen Kunst und Alltag aufzulösen. Paolucci interessierte sich für diese Thematik, die Wiederverwertung von vorgefundenem Material, wie sie, mehr noch als die Pop Art, namentlich Neo Dada und Nouveau Réalisme praktizierten. So schuf er zwischen 1967 bis 1969 mit Textilien kombinierte Acrylgemälde, die trotz der integrierten Objekte eine flächige Wirkung haben. Die Farben sind leuchtend, die Formen abstrakt, eher rund und geschwungen, teilweise fliessend. Paolucci, der sich selbst weniger als Teil der Pop-Art-Bewegung sieht, denn als von ihr beeinflusst, nennt die beiden Künstler Heiner Kielholz und Robert Rauschenberg als Referenzpunkte für sein Schaffen. Beide blieben sie der Malerei verbunden, auch wenn sie durchaus konzeptuelle Ansätze verfolgten. In den nachfolgenden Jahrzehnten veränderte sich Paoluccis künstlerisches Schaffen. Anklänge an die Arte Povera und an eine konzeptuelle Arbeitsweise machten sich bemerkbar. Es entstanden Werke aus naturnahen Materialien, poetische, metaphorische Arbeiten, die unsere Wahrnehmung sensibilisieren. Die unterschiedlichen Materialien, die nicht immer sind, was sie vorgeben zu sein, die Gegensätze von Natur und Zivilisation, die Frage nach dem Zusammenhang der einzelnen Teile – allem haftet etwas Geheimnisvolles an. Was viele Arbeiten Paoluccis verbindet, ist ihre Zusammensetzung aus völlig unterschiedlichen Elementen und das Mysterium ihrer Beziehung zueinander. Alleine sind sie Fragmente, von einem grossen Ganzen losgelöste Bruchstücke, die sich neu arrangieren. Sie mögen nicht zusammenpassen, doch genau darin besteht ihr Reiz. Durch ihr Zusammenfügen entsteht eine völlig neue Erzählung. Ob diese dann von extraterrestrischen Vorkommnissen handelt (aufsteigende Kometen im schwarzen Raum, unbekannter rosa Planet), erotische Konnotationen beinhaltet (Spitze, Strumpf, Unterwäsche) oder von Fortpflanzungsvorgängen berichtet (Spermien, befruchteter Leib, Eizelle), ist dabei zweitrangig. Bettina Mühlebach, 2018
Flavio Paolucci, Ohne Titel, 1967
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6430 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2, Ankauf Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Franz Gertsch Franz Gertsch(9732) Druckgrafik 20. Jahrhundert Farbholzschnitt auf Papier 1991 G3444 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Gertsch, 1994 1. 1991, Franz Gertsch (1930 - 2022), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Donation Atmosphärisch entrückt und zeitlos mutet der grossformatige Holzschnitt “Schwarzwasser” von Franz Gertsch (1930-2022) an. Der mystisch klingende Werktitel beschreibt im doppelten Sinn, was wir sehen: auf der Ebene des Sujets einen Ausschnitt des gleichnamigen Flusses, der unweit von Gertschs Wohn- und Arbeitsort in Rüschegg verläuft. Auf formaler Ebene beschreibt der Titel die Tatsache, dass es sich um eine Darstellung in Schwarzweiss handelt, wobei die dunkle Fläche des Wassers von Lichtstellen aufgelockert wird, die feine Bewegungen sichtbar machen. Gertsch vollzieht 1986 eine Zäsur in seinem Schaffen, die sich über die folgenden neun Jahre fortwirkt. In seiner fotorealistischen Malerei ist er zu diesem Zeitpunkt technisch und stilistisch zu einem Höhepunkt gelangt. Im traditionellen Medium des Holzschnitts findet der Künstler neue gestalterische Möglichkeiten und belebt dieses dadurch neu. Seinem grundlegenden Bildkonzept bleibt er dabei jedoch treu: Auch die Holzschnitte beruhen auf fotografischen Vorlagen, die auf eine monumentale Holzplatte statt wie bisher auf eine Leinwand projiziert werden. Entgegen seiner malerischen Verfahrensweise, bei der Farbpunkt an Farbpunkt gefügt wird, entwickelt Gertsch für den Holzschnitt jedoch ein subtraktives Verfahren, bei dem er mit einem U-förmigen Hohleisen millimetergrosse Kerben aus dem Holz herausschnitzt, wobei die ausgehobenen Stellen im gedruckten Bild als helle Partien erscheinen. In einem aufwendigen manuellen Druckverfahren werden mehrere Abzüge desselben Motivs in unterschiedlichen Farbtönen angefertigt. Aus diesem minutiösen, oft monatelangen Arbeitsprozess resultieren grafische Bilder, die in ihrem Wechselspiel zwischen hellen und dunklen Flächen allerdings vielmehr malerisch anmuten. Der malerische Duktus ist durch das mechanische Verfahren gleichzeitig von einem persönlichen Stil befreit – trotz der immensen handwerklichen Arbeit bleibt die Künstlerhand unsichtbar. In seinen Holzschnitten beschränkt sich Gertsch auf einige wenige Motive: Nach monumentalen Frauenporträts und Landschaften gerät ab 1990 mit dem Werkzyklus “Schwarzwasser” das Motiv des Wassers in den Fokus seines künstlerischen Interesses. Der Holzschnitt aus der Sammlung des Aargauer Kunsthauses stellt dabei das erste Werk dieses neuen Motivzyklus dar. Stärker als in vorangegangenen Werken ist die Bildwirkung hier durch die Ausschnitthaftigkeit der Darstellung bestimmt, die von der fotografischen Vorlage herrührt. Die dadurch erzielte Allover-Wirkung erlaubt kaum eine Definition von räumlichen Verhältnissen oder eine eindeutige Leserichtung. Die Tiefe des Raumes verschmilzt mit der Fläche des Bildes, sodass wir nicht über die einheitliche Fläche des leicht bewegten Wassers hinwegzusehen vermögen. Gleichzeitig weist das Bild über seine Ränder hinaus, lässt uns das Gewässer als Ganzes erahnen. Tritt man näher an den Holzschnitt heran, löst sich jedoch die gegenständliche Sichtweise auf und der Blick wird auf die künstlerische Behandlung der Oberfläche gelenkt. Anstelle einer exakten Naturwiedergabe rückt die Bildhaftigkeit des Motivs ins Zentrum. Bildausschnitt, Auflösung des Bildgegenstands und monochrome Farbigkeit fungieren dabei als distanzschaffende Mittel, um zu einer allgemeinen Aussage, zum “Wesenhaften” des Elements Wasser zu gelangen. Aus der schnellen fotografischen Aufnahme wird in langwieriger, meditativer Handarbeit ein ikonenhaftes Bild, in dem Augenblick und Dauer gleichermassen enthalten sind. Im Motiv des Schwarzwasser spitzt sich dieser spannungsvolle Kontrast zusätzlich zu, da hier das stete Fliessen des Wassers mit der starren und unwiderruflichen Form des Drucks zusammentrifft. Raphaela Reinmann, 2018
Franz Gertsch, Schwarzwasser, 1991
Nelly Rudin Nelly Rudin(11425) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Aluminium, weiss bemalt 2000 S6581 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung aus Privatbesitz Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nelly Rudin (1928–2013) war 1995 im Aargauer Kunsthaus an der Ausstellung “Karo-Dame” beteiligt, eine damals viel beachtete, von Beat Wismer kuratierte Ausstellung über “konstruktive, konkrete und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute”. Das Ziel der Ausstellung war es, den wichtigen Beitrag von Künstlerinnen an der geometrisch-abstrakten Kunst aufzuzeigen. Dass das Werk von Nelly Rudin eine wichtige Position in der konkreten Kunst einnimmt, zeigte sich nicht nur in dieser Einbettung in das Feld der weiblichen Exponentinnen, sondern auch anlässlich der grossen Einzelausstellungen, die im Haus Konstruktiv in Zürich (2000), im Josef Albers Museum in Bottrop (2001) und im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen (2002) stattfanden. Trotz der Verbindung von Nelly Rudin zum Aargauer Kunsthaus, war die Künstlerin bisher in unserer Sammlung nicht vertreten. Es freut mich daher besonders, dass durch eine grosszügige private Schenkung diese Lücke nun geschlossen werden kann und Nelly Rudin mit einer bedeutenden Arbeit im Kunsthaus dauerhaft präsent ist. Die aus Basel stammende Künstlerin, besucht in ihrer Heimatstadt die Gewerbeschule und lässt sich zur Grafikerin ausbilden. Durch ihren Lehrer, den Plastiker Walter Bodmer (1903–1973), kommt sie bereits mit dem Werk von Max Bill (1908–1994) in Kontakt. In den 1950er-Jahren siedelt Nelly Rudin nach Zürich über. Sie arbeitet zuerst noch als Grafikerin, um dann 1964 mit ihrem malerischen Werk zu beginnen. Ihre frühen künstlerischen Arbeiten stehen noch unter dem Einfluss des von ihr mitgeprägten “Swiss Graphic Design” und sind einer reduzierten, konkreten Formensprache verpflichtet. Nelly Rudin gehört zusammen mit Max Bill, Camille Graeser (1892–1980), Paul Richard Lohse (1902–1988), Verena Loewensberg (1912–1986) und Carlo Vivarelli (1919–1986) zum so genannten “Sextett der Konkreten Kunst”. Ihre unverwechselbare, ganz eigenständige künstlerische Handschrift entwickelt Nelly Rudin dann durch ihre seit den 1970er-Jahren entstandenen räumlichen Arbeiten. Der Einfluss der Zürcher Konkreten tritt Mitte der 1970er-Jahre in den Hintergrund, als Nelly Rudins Werke ins Räumliche vordringen. Es entstehen quadratische und dreieckige Bildobjekte. Ab 1982 verwendet die Künstlerin für ihr plastisches Schaffen auch Acrylglas. Die durchsichtigen Objekte appellieren auf raffinierte Weise an das Wahrnehmungsvermögen der Betrachtenden. Das Thema der Transparenz und des Lichts spielen im Schaffen von Nelly Rudin allgemein eine wichtige Rolle, letzteres gilt insbesondere auch für den Sammlungsneuzugang “Ohne Titel (no. 47)” (2000). Das Objekt aus Aluminium gehört zur Werkgruppe der Rahmenobjekte, mit der sich die Künstlerin seit den 1970er Jahren beschäftigt. Während die frühen Rahmenobjekte mit Farbe bearbeitet wurden und flach auf der Wand auflagen, ist die Oberfläche des Werkes in unserer Sammlung in reinem Weiss gehalten. Die Seiten des hochkant gehängten Quadrats sind jeweils in der Mitte geknickt, sodass sich die Ecken von der Wand lösen. Die Rahmenobjekte stellen radikale und absolut eigenständige Erfindung der Künstlerin dar. Der Rahmen wir nicht ins Bild einbezogen, wie man es auch von anderen Kunstschaffenden kennt, sondern wird selber zum Werk. Nelly Rudin formulierte es wie folgt (2000): “Die Aluminiumobjekte erlauben mir, das Bildhafte von der Fläche (Wand) in den Raum zu transponieren. Dort, wo sonst das Bild “stattfindet”, ist Leere, und umgekehrt ist dort, wo der Rahmen ist, Bild.” Madeleine Schuppli
Nelly Rudin, Ohne Titel (no. 47), 2000
Emil Nolde Emil Nolde(9534) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1913 3850 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 1. 1913, Emil Nolde (1867 - 1956), Künstler/in
2. 1917, Kunstsalon Ludwig Schames, Frankfurt a.M., Kat. Nr. 6, in Kommission
3. 1917 - xxxx, Eduard Simon-Wolfskehl, Frankfurt a.M., Purchase
5. xxxx - xxxx, Münchner Privatsammlung (nicht identifiziert)
6, Auktionshaus "Ketterer Kunst", Stuttgart, in Kommission
7. xxxx - 1983, Othmar und Valerie Häuptli, Aarau, Purchase
8. 1983, Aargauischer Kunstverein, Bequest Mit gestischem Pinselduktus hält Emil Nolde (1867–1956) in diesem Stillleben unterschiedliche Gegenstände fest: Platziert auf einem grün-weiss gemusterten Tuch, vermutlich deutsche Weberei, reihen sich von links nach rechts die Steingutfigur einer Melkerin mit schwarz-weiss gefleckter Kuh, die Figur einer Japanerin und die Skulptur eines männlichen Kopfs auf. Das Gemälde entstammt der Sammlung Häuptli, die 1983 als Legat in das Aargauer Kunsthaus kam, und bildet einen Höhepunkt unter den Stillleben unserer Institution. Dank der bedeutenden Schenkung beherbergt das Kunsthaus die vielleicht repräsentativste Werkgruppe des deutschen Expressionismus in der Schweiz, zu der auch Hauptwerke von Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Erich Heckel (1883–1970), Karl-Schmidt-Rotluff (1884–1976), Max Pechstein (1881–1955) und Otto Mueller (1874–1930) gehören. Wenige Monate vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs macht sich das Ehepaar Nolde auf eine Reise zu den pazifischen Inseln, die zu einem Wendepunkt in der Entwicklung des Künstlers werden sollte. Vor der Abreise ist sein Schaffen von der Beschäftigung mit vielfältigen Motiven gekennzeichnet – Berliner Stadtszenen, Stillleben und religiöse Themen. Um 1910 sieht sich Nolde in Streitereien über seine religiösen Bilder verwickelt. Er wird von verschiedenen Seiten kritisiert: Die Berliner Sezession lehnt sein Gemälde “Pfingsten” (1909) ab, ebenso verweigert das Auswahlkomitee für die Sonderbund-Ausstellung in Köln “Das Leben Christi” (1912) und der Erwerb des Werks “Abendmahl” (1909) für das Museum in Halle löst Proteste aus. Seine malerische Übersetzung christlicher Darstellungen in einen expressionistischen Stil scheint Kritiker herauszufordern. Nolde fällt in eine Krise, probiert sich künstlerisch aus . Wie andere Expressionisten hegt Nolde ein Interesse für aussereuropäische Kulturen, das er durch Besuche des Berliner Völkerkundemuseums stillt. In den ethnologischen Sammlungen kann der Künstler sein Bedürfnis nach Farben und Formen befriedigen. Teilweise berücksichtigt er seine Skizzen aus dem Völkerkundemuseum in späteren Gemälden, wie im vorliegenden Bild den Kopf eines ägyptischen Mannes. Die Besonderheit von Noldes Stillleben liegt in der Kombination der unterschiedlichen Gegenstände. Der Künstler ist ein passionierter Sammler von Objekten wie einfachen Gips- und Steingutfiguren, von europäischer sowie aussereuropäischer Volkskunst, von Antikem und Mittelalterlichen, Figuren und Masken. Sie faszinieren ihn, treiben seine kombinatorische Darstellungslust an und finden Eingang in seine Arbeiten – 1913 fertigt Nolde 18 Stillleben, die Gegenstände aus seinem Besitz zeigen. Mit den oft humorvollen Arrangements der kunstgewerblichen Objekte erschafft er leuchtende Bilder, die malerische Konventionen und kulturelle Grenzen überschreiten. Die einzelnen Figuren haben zwar die Bedeutung ihres ursprünglichen Kontexts verloren, behalten aber eine für den westlichen Künstler grosse Ausdruckskraft. 1912 beginnt Nolde ein Buch über die “Kunstäusserungen der Naturvölker”, in dem wahrscheinlich seine unzähligen ethnografischen Skizzen berücksichtigt werden sollten. In seiner autobiografischen Schrift “Jahre der Kämpfe” (1934) finden sich Notizen zum geplanten, nie über die Einleitung hinauskommende Buch, die sich über seine Faszination zur Stammeskunst äussern: Die Objekte der Eingeborenen hält er für authentischer als seine eigene Kunst, da sie nicht aus kommerziellen Gründen, sondern aus “Lust und Liebe zum Bilden” entstehen. Karoliina Elmer
Emil Nolde, Stillleben (Kuh, japanische Figur und Kopf), 1913
Markus Müller Markus Müller(9511) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Baumwolle 1970 4674 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1995 1. 1970, Markus Müller (1943), Künstler/in
2. 1995, Aargauischer Staat, Purchase Ganz dem Hier und Jetzt zugewandt ist das Schaffen, mit dem Markus Müller (*1943) nach einer Ausbildung zum Fotolithografen und anschliessendem Studium an der Kunstgewerbeschule Zürich und dem Istituto Statale d’Arte in Urbino 1969 an die Öffentlichkeit tritt. Zusammen mit seinem Aarauer Künstlerkollegen Max Matter (*1941) stellt er im Frühjahr jenes Jahres in der Zürcher Galerie Palette aus, wo er nebst seiner 1967 begonnenen Boliden- und Sportwagenserie einige nah und ausschnitthaft ins Bild gesetzte Bademoden-Modelle zeigt. Konventionell mit Ölfarben gemalt und sauber ausgeführt, bieten die Werke beider Serien technisch keinen Anlass zu Kritik. Auch zur Sache selbst ist kein Protest zu vernehmen, obschon eine vertiefte inhaltliche Auseinandersetzung mit den Motiven vermisst wird: Was in der Zeit vorgeht, sei hier nicht erfasst, befindet Hans Curjel als Rezensent der Zeitschrift “Werk”. Es herrsche Schablonenhaftigkeit und Plakativität. Gerade darin jedoch verkennt der Publizist den Künstler, geht es Müller doch keineswegs um einen Gesellschaftsspiegel oder gar um Gesellschaftskritik. Nicht der abgebildete Gegenstand als solcher ist sein Thema und auch nicht der junge, je nach Sichtweise frivole oder entkrustete Lebensstil seiner Generation. Ihn bewegt vielmehr die glatte, verführerische Seite der Dinge, ihre bunte Umhüllung, das nach aussen getragene, an die Oberfläche verlagerte Versprechen. Wie viele andere Künstler, die sich damals rund um den Globus für die glänzende neue Welt der Konsumgüter, der Mode und des Populären begeistern, findet daher auch Müller seine Inspiration in den farbgesättigten Bildstrecken der Werbung. Diese wird aber nicht ungefiltert übernommen, sondern stark reduziert und teilweise auch synthetisiert, bis der gewünschte flächige Effekt erreicht ist. Dass dies sowohl objektivierend als auch leicht überhöhend wirkt, ist ein Paradox, das für Werbung nicht untypisch ist und letztlich – fussend auf dem Grundsatz der Wiedererkennbarkeit – an Begriffe wie Ikonisierung und “branding” rührt. Müller hat diese Maxime quasi artistisch verinnerlicht, und dies gleich doppelt, da er in jenen Jahren einerseits motivisch kohärente Serien malt und er die Bilder andererseits mit Marken- oder Modellnamen betitelt. Im vorliegenden Fall der knallbunt gestreiften Badehose, die sich elastisch und somit aufreizend eng um den Körper ihres Trägers schmiegt, geht Müller sogar noch einen Schritt weiter. Wie kurz zuvor bei der Bikini-Serie “Vicky I–V” (1968), deren Titel wohl die Bezeichnung des Schnittmodells aufgreift, variiert er das Motiv mehrfach, gibt nun aber jedem Bild unterschiedslos denselben Titel “Lahco” und unterstreicht so nach eigener Aussage dessen Bedeutungslosigkeit. Dennoch ist “Lahco” Ende der 1960er-Jahre keine beliebige Wahl, denn verwiesen wird auf die einzige hiesige und somit quasi synonym für Schwimmkleidung stehende Bademoden-Fabrik. Im nahen Baden beheimatet, bringt sie nicht nur Lokalkolorit ein, sondern – als Garantin hoher Schweizer Qualität – auch das Prädikat Swissness. Diese neuere Lesart, die im Nachgang zur 2017 im Aargauer Kunsthaus gezeigten Ausstellung “Swiss Pop Art” auf das spezifisch Helvetische fokussiert, trifft sich mit Müllers Beteuerung, Körperlichkeit und Sinnlichkeit seien gegenüber der Oberflächenwirkung der hautengen Hülle höchstens sekundäre Aspekte. Anders als etwa beim Briten Gerald Laing (1936–2011), dessen Pop Art ebenfalls um Männer in Boliden und Girls im Bikini kreist, tritt hier die Frage nach männlichen und weiblichen Stereotypen fast ganz hinter die Eigenschaften der neuen, unter Namen wie Elasthan, Spandex oder Lycra bekannt gewordenen Kunstfaserstoffe zurück, so sehr, dass selbst auf das Markenzeichen der Lahco-Herrenbadehosen – die eingenähte Bundtasche mit Reissverschluss und dreieckigem Schiebergriff – verzichtet wird. Astrid Näff
Markus Müller, Lahco, 1970
Josef Herzog Josef Herzog(9449) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1972 3013 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1972 1. 1972, Josef Herzog (1939 - 1998), Künstler/in
2. 1972, Aargauischer Staat, Purchase Josef Herzog (1939–1998) absolviert die Ausbildung zum Zeichenlehrer an der Kunstgewerbeschule in Luzern. Seine frühen, vor 1970 geschaffenen Arbeiten – viel farbige Aquarelle mit klar umrissenen Formen und in geometrische Felder unterteilte Tuschezeichnungen – zeugen noch von der prägenden Kraft seines Lehrers, des Schweizer Surrealisten Max von Moos (1903–1979). In seiner weiteren künstlerischen Entwicklung gibt er die Gegenständlichkeit auf, vereinfacht die Bildmittel und beschränkt sich auf die Möglichkeiten rein linearer Gestaltung. Der Kunsthistoriker Stephan Kunz erkennt in Herzogs Œuvre ein Wechselspiel von Formgebung und Formzerstörung und versteht dieses als Versuch, feste Ordnungen zu durchbrechen. Um 1972 entdeckt Herzog die Pyramide als Sujet und erkundet sie in zahlreichen Arbeiten. Mit dieser Werkgruppe erreicht er einen ersten Höhepunkt in seinem Schaffen. Das einfache Zeichen des Dreiecks wird eine Zeitlang beinahe zum Grundmotiv. Zum letzten Mal in seinem künstlerischen Werdegang lässt sich ein Bildgegenstand mit einem Begriff benennen. Theo Kneubühler umschreibt den Gehalt und die Wirkung der Werke im “Aargauer Almanach” von 1974 wohl am präzisesten: “Es ist, als wären die Pyramiden von Gizeh aus Sand gebaut.” Eine Umschreibung, die für Herzogs Schaffen allgemein und nicht nur für die Gruppe der Pyramidenzeichnungen gültig ist. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt mehrere Arbeiten aus dieser Werkperiode. In “Ohne Titel” verwendet Herzog Millimeterpapier als Zeichengrund und zieht mit unterschiedlichen Aquarelltönen waagrechte Linien, die der vorgegebenen Struktur des Blattes folgen. Die Strichlänge nimmt vom unteren Bildrand gegen den oberen konstant um einen Millimeter ab, und die Spitze kommt exakt in der Mitte der Bildbreite zu stehen. Die Farbintensität der gezogenen Linien ist unregelmässig und bildet einen Gegensatz zur präzisen Rasterung des Papiers. Karoliina Elmer
2. 1972, Aargauischer Staat, Purchase Josef Herzog (1939–1998) absolviert die Ausbildung zum Zeichenlehrer an der Kunstgewerbeschule in Luzern. Seine frühen, vor 1970 geschaffenen Arbeiten – viel farbige Aquarelle mit klar umrissenen Formen und in geometrische Felder unterteilte Tuschezeichnungen – zeugen noch von der prägenden Kraft seines Lehrers, des Schweizer Surrealisten Max von Moos (1903–1979). In seiner weiteren künstlerischen Entwicklung gibt er die Gegenständlichkeit auf, vereinfacht die Bildmittel und beschränkt sich auf die Möglichkeiten rein linearer Gestaltung. Der Kunsthistoriker Stephan Kunz erkennt in Herzogs Œuvre ein Wechselspiel von Formgebung und Formzerstörung und versteht dieses als Versuch, feste Ordnungen zu durchbrechen. Um 1972 entdeckt Herzog die Pyramide als Sujet und erkundet sie in zahlreichen Arbeiten. Mit dieser Werkgruppe erreicht er einen ersten Höhepunkt in seinem Schaffen. Das einfache Zeichen des Dreiecks wird eine Zeitlang beinahe zum Grundmotiv. Zum letzten Mal in seinem künstlerischen Werdegang lässt sich ein Bildgegenstand mit einem Begriff benennen. Theo Kneubühler umschreibt den Gehalt und die Wirkung der Werke im “Aargauer Almanach” von 1974 wohl am präzisesten: “Es ist, als wären die Pyramiden von Gizeh aus Sand gebaut.” Eine Umschreibung, die für Herzogs Schaffen allgemein und nicht nur für die Gruppe der Pyramidenzeichnungen gültig ist. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt mehrere Arbeiten aus dieser Werkperiode. In “Ohne Titel” verwendet Herzog Millimeterpapier als Zeichengrund und zieht mit unterschiedlichen Aquarelltönen waagrechte Linien, die der vorgegebenen Struktur des Blattes folgen. Die Strichlänge nimmt vom unteren Bildrand gegen den oberen konstant um einen Millimeter ab, und die Spitze kommt exakt in der Mitte der Bildbreite zu stehen. Die Farbintensität der gezogenen Linien ist unregelmässig und bildet einen Gegensatz zur präzisen Rasterung des Papiers. Karoliina Elmer
Josef Herzog, Ohne Titel, 1972
Athene Galiciadis Athene Galiciadis(11564) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Ton 2014 DS2830 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern 1. 2014, Athene Galiciadis (1978), Künstler/in
2. 2014, Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase
3. 2022, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan Athene Galiciadis (*1978, Altstätten SG) lebt und arbeitet in Zürich, sie hat den Studiengang der Bildenden Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste absolviert, nachdem sie einige Jahre Kunstgeschichte studiert hat. An der Ecole cantonale d’art de Lausanne hat Galiciadis überdies ein Diplôme d’arts visuels erlangt. Grosses Interesse zeigt sie an den visionären Zeichnungen von Emma Kunz, in denen universelle Naturkräfte mit Graphit und Farbstiften auf Millimeterpapier gebannt sind. Dem spürt Galiciadis in ihren eigenen Zeichnungen als rasterartige Kompositionen nach. In ihrem Werk spielen kulturelle Traditionen eine bedeutende Rolle, wobei sie aus einem vielfältigen Formenrepertoire schöpft. Ausgiebige Reisetätigkeiten und Atelieraufenthalte prägen zudem das Schaffen der Künstlerin mit ungarisch-griechischen Wurzeln. Entgegen der These des österreichisch-tschechischen Architekten und Kulturpublizisten Adolf Loos (1870-1933) aus dem Vortrag «Ornament und Verbrechen» (1910), die industrielle Nachahmung und Ornamentik sei ein Verlust der Kulturentwicklung und eine Verschandelung, verbindet Athene Galiciadis geometrisch-ornamentale Muster mit ursprünglicher Keramiktechnik. Das Keramikgefäss «empty sculptures (black and white harlequin)», 2014, ist eines von drei vasengleichen Keramikobjekten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Es ist in Schichten von Rohmaterial aufgebaut. Nach dem Brennen bemalt sie das Objekt mit Acrylfarbe und überspannt es mit einem schwarz-weissen Harlekinmuster. Galiciadis sagt, sie denke in Mustern, mit denen sie diese Körperwelten von Hand vermesse. Denn jedes Gefäss sei anders in seiner Gestalt. Das repetitive Muster umhüllt die unregelmässige Ausbuchtung des Bauches in einem eigenständigen Malcharakter, wobei die Skulptur und die Malerei sich nicht konkurrieren. Diese Skulpturen weisen zwar auf einen künstlerischen Gestaltungsversuch an der Schnittstelle von Kunst und Design hin, widersprechen aber der Aussage von Loose, dass dieser Schmuck an einem Gebrauchsgegenstand unangemessen und überflüssig sei. Diese Objekte werden auch in installative Ausstellungssettings integriert. So hat Galiciadis mit der Arbeit «stool, table & empty sculptures» an der Art Fair Liste Basel, 2015, Keramikgefässe mit Tischen und Plexiglasboxen kombiniert, und damit das bekannte Verhältnis zwischen Sockel und Objekt ironisch unterwandert. Im Museum Haus Konstruktiv bindet sie in der Präsentation «Orientation», 2023, die gemusterten Tongefässe in ein architektonisches Ensemble ein. Mit Seilen angebrachte Blachen in der Schräge beherbergen provisorisch drei davon. Es erinnert an nomadische Behausungen wie die sogenannten «Mushroomcamps» in den Kieferwäldern von Oregon. Diese Zelte werden von migrantischen Communities während der Ernte der kostbaren Matsuki-Pilze aufgebaut. Auf diese prekären Verhältnisse möchte die Künstlerin mit ihren «Shelters» auch in einem gesellschaftspolitischen Sinne aufmerksam machen. Gleichzeitig kann man bereits angetroffene Gefässtypen auf den die Zeltstadt umgebenden Leinwänden wiederentdecken. Galiciadis’ geometrische Malerei ist mit stark verdünnter Farbe aufgetragen und zu den Gefässenmotiven gesellen sich auch mal eine grinsende Katze ode ein Schlangenkopf in spielerisch-humorvoller Manier. Ursula Meier, 2023
Athene Galiciadis, empty sculptures (black and white harlequin), 2014
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1986 6267 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit den mittleren 1960er-Jahren, als er an einem Werk-Komplex zu arbeiten begann, der ihn als ebenso eigenwilligen wie eigenständigen Konzept-Künstler auswies, gehörte Aldo Walker (1938–2000) zu den Protagonisten der jungen Schweizer Kunst. Vorausgegangen war ein zwar im Atelier und unter Ausschluss der Öffentlichkeit ausgeführter, dennoch aber demonstrativer Akt: 1963 und 1964 bearbeitete er seine zuvor entstandenen Malereien mit dem Schweissbrenner. Danach entsagt er der Malerei, es entstehen Objekt- und Textarbeiten, in denen die Handschrift des Künstlers keine Rolle mehr spielt, keine mehr spielen darf. Seine Objekte und Installationen zeugen von seiner Auseinandersetzung mit Sprachtheorien, aber auch mit der Theorie und Praxis des Märchens: Die “Bremer Stadtmusikanten” erwähnte er immer wieder als Prototyp für ein Denken und für ein Bild, in dem Unkompatibles zueinander kommt. Gegen Mitte der 1980er-Jahre entwickelt er aus Zeichnungen wieder Bilder, zeichenhafte Bilder, die mit Malerei im Sinne von Peinture allerdings nichts zu tun haben: die auf den Leinwänden gezeichneten Linien fügen sich emotionslos zu Bildern und Bildkombinationen, die lesbar sind, die ihre Gegenstände umreissen und benennen, deren Kombination, deren Zusammenkommen aber das Publikum durchaus verstören konnte. Dabei ging es Walker mit seinen verwachsenen, “mutanten” Figuren gerade nicht um die Vermittlung schrecklicher Inhalte, die Bilder waren ihm vielmehr Bild-Tafeln, die syntaktische und semantische Fragen aufwerfen und nicht auf eine inhaltliche Botschaft hin gelesen werden sollten. Nachdem er 1970 einen wichtigen Beitrag zur Ausstellung “Visualisierte Denkprozesse” im Kunstmuseum Luzern geleistet hatte, wurde sein Schaffen gut beachtet, mit zahlreichen Einzelausstellungen in der Schweiz und vielen Beteiligungen an Gruppenausstellungen im Ausland. 1986 war das erfolgreichste Jahr: Wir hatten ihn für den Herbst zu einer Retrospektive im Aargauer Kunsthaus eingeladen, im Sommer vertrat er davor die Schweiz an der Biennale in Venedig (zusammen mit John Armleder). 1987 wurde er mit dem Kunstpreis der Stadt Luzern ausgezeichnet. Während er in Venedig nur Werke zeigte, die für den Anlass entstanden waren, zeigten wir in unserer Ausstellung die Entwicklung über die Zeit seit den Schweissbrenner-Bildern, die zu diesen Werken geführt hatte: Während wir uns im Parterre auf die Konzepte und Installationen der späten 1960er und 1970er-Jahre konzentrierten (da es sich bei diesen zum Teil um temporäre, nur für bestimmte Ausstellungssituationen entstandene Beiträge gehandelt hatte, stellte Walker einige als Repliken wieder her), präsentierten wir im Untergeschoss die zeichenhaften Bilder, mit den weissen Linien auf schwarzem Grund, der 1980er-Jahre. Es gelang uns damals, sowohl Werke aus den 1970er-Jahren wie den “Logotyp IX” zu erwerben wie auch nicht mehr existierende Werke aus jener Zeit, die Walker für unsere Ausstellung wieder ausgeführt hatte. Ebenso erwarben wir damals das wohl grösstformatige, fünfteilige zeichenhafte Bild aus jener Zeit, “Das Tätowierten-Ballett” von 1985. Nachdem Walker seit 1987 als Dozent und danach als Studienbereichsleiter für visuelle Gestaltung an der Höheren Schule für Gestaltung in Zürich wirkte (wohl aber auch, weil er die hektische und oberflächliche Betriebsamkeit in der Kunstszene sehr skeptisch beobachtete), stellte er sein eigenes Künstlerschaffen zurück. Erst 1988 nahm er die Tätigkeit als freischaffender Künstler wieder auf, in den beiden Jahren bis zu seinem frühen Tod Anfang 2000 entwickelte er das “Morphosyntaktische Objekt”, eine sechsteilige sehr grosse und überaus komplexe Arbeit, in der er selbst die Summe und den Kern seines ganzen Werkes erkannte. Es gelang uns, dieses letzte Hauptwerk zusammen mit der Schweizerischen Eidgenossenschaft zu erwerben; wir widmeten ihm eine eigene Publikation, die zur Wiedereröffnung des Hauses 2003 erschien. Im vergangenen Jahr organisierte Roman Kurzmeyer für das Kunstmuseum Luzern die erste umfassende posthume Retrospektive des Künstlers. Bei dieser Gelegenheit konnten wir den “Ur-Logotyp” von 1970/72 erwerben, der am Anfang der gleichnamigen Werkreihe steht, an der Walker bis 1976/78 arbeitete. Es handelt sich um das vielleicht einfachste Stück der Werkreihe, das auf ganz einfache, lapidare Weise die Selbst-Referentialität (hier explizit: die Selbst-Bespiegelung) der Kunst kommentiert. Gleichzeitig erwarben wir zwei Mittelformate von 1984 und 1985 aus jener zeichenhaften Werk-Reihe, die wir damals in unserer Ausstellung präsentiert hatten: Nachdem wir uns für diesen sperrigen Künstler, dessen Werk unser Nachdenken über Grundfragen der Kunst immer neu anregt und herausfordert, über zwei Jahrzehnte engagiert haben – von der programmatischen Retrospektive von 1986 bis zu den jüngsten Ankäufen – und sein Schaffen in unserer Sammlung mit einer umfassenden und gültigen Werkgruppe zeigen können, wurden wir von der Familie des Künstlers grosszügig mit einem Werk aus dem Nachlass beschenkt: Es handelt sich um ein grossformatiges Hauptwerk aus jener Werkgruppe von 1986, die Aldo Walker für die Biennale gemalt hatte. Beat Wismer
Aldo Walker, Ohne Titel, 1986
Anne Loch Anne Loch(12144) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2010 8204 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2019 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ab 1984 malte die deutsche Künstlerin Anne Loch (1946 – 2014) menschenleere Bilder von Blumen, Bergen, Wäldern, Rehen und Hirschen. Ihre Werke wurden in den 1980er-Jahren in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. 1988 wandte sie sich vom Kunstbetrieb ab und zog nach Graubünden, wo sie mehrere Jahre sehr bescheiden und ohne Kontakte zur Kunstszene lebte und arbeitete. Im Stillen schuf sie ein umfangreiches OEuvre, das mehr als 1400 Werke umfasst. Darunter sind zahlreiche grossformatige Acrylmalereien, Papierarbeiten und Fotografien. Im Acrylbild “Ohne Titel” (AL 1422) (2010) hielt die Künstlerin in dunkelviolett-schwarzen Tönen auf leicht vorgrundierter, weisser Leinwand eine schlichte Margerite fest. Mit reduzierten Pinselstrichen malte sie das formatfüllende Motiv in monumentaler Grösse. Dadurch erzeugte sie eine künstliche Wirkung: Die überdimensionierte Pflanzendarstellung ohne Lichteffekte und Schattierungen wirkt wie eine Illusion. Lochs Werke bedienen keinen platten Realismus, sondern changieren gekonnt zwischen Vertrautheit und Verfremdung, zwischen Schönheit und Abgrund. Sie fallen aus allen Zusammenhängen und fordern deshalb ungewohnte Betrachtungsweisen. Nicht anhand der einzelnen Sujets, sondern in der Art und Weise der Darstellung wird Lochs künstlerische Haltung sichtbar. In ihrem Umgang mit den Motiven zeigt sich ihre Sicht der Dinge. Anne Loch, die ihre Gedanken auch schriftlich festhielt, beschrieb ihre Arbeitsweise folgendermassen: “Ich mache mir kein Bild von der Welt, ich suche das Bild, das zwischen mir und der Welt sich befindet. Da wo es keine Projektionen gibt. Das Bild, das an der einen Hand die Welt führt und an der anderen mich.” Charakteristisch für Lochs künstlerisches Schaffen ist ihr genau registrierender Blick, der alles wahrnehmen und beobachten will, um das Gesehene in der Malerei wiederzugeben. Wie die vielen Fotografien aus ihrem Nachlass bezeugen, war Loch stets mit der Kamera unterwegs. Ihre gemalten Bilder entstanden aber nicht vor Ort als Abbildungen der Welt, sondern wuchsen auf der Malfläche aus einer individuellen Vorstellung und Verinnerlichung einzelner Naturelemente heraus. Bei der Betrachtung ihrer Werke konfrontiert uns Loch mit der Frage: Was und insbesondere wie sehen wir? Das Zeichnerische ist von Anfang an in Lochs Malerei zu finden und wird ab Ende der 1990er-Jahre bis zu ihrem Tod 2014 immer stärker. Im Spätwerk, wozu das besprochene Werk gehört, beschränkt sich die Künstlerin auf dunkle Silhouetten von Blüten vor weissem Grund und kommt somit zu einer absoluten Reduktion. Der beinahe vollständige Verzicht auf Farbe fällt mit einer formalen Vereinfachung zusammen und wird durch Konzentration ersetzt. Diese Direktheit und Verdichtung der Mittel bringt Lochs Malerei trotz der übergrossen Leinwände immer näher zur Zeichnung. Das Verhältnis zwischen den beiden Gattungen ist bei Loch von zentraler Bedeutung: In ihrer Malerei ist immer auch die Zeichnung enthalten. Anouchka Panchard, 2020
Anne Loch, Ohne Titel (AL 1422), 2010
Louis Soutter Louis Soutter(9433) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tinte, Gouache auf Papier 1939 7802 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Betty und Hartmut Raguse-Stauffer, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Louis Soutters (1871 – 1942) aussergewöhnliche Biografie beginnt zunächst vielversprechend: Aus einem grossbürgerlichen, gebildeten Elternhaus in Morges stammend, wird er mit 21 Jahren Schüler des bekannten Geigers Eugène Ysaÿe, Professor am Königlichen Konservatorium in Brüssel. Ysaÿe ist es auch, der Soutter mit der Malerei in Kontakt bringt, und schon bald schwankt der Vielbegabte zwischen den beiden Künsten. Schliesslich gibt er die Musik zugunsten der Malerei auf und lässt sich in Lausanne und Paris ausbilden. Mit Madge – eine junge Amerikanerin, die er bereits in Brüssel kennenlernte, und seine zukünftige Ehefrau – übersiedelt Soutter 1897 in die USA und übernimmt dort die Leitung der Kunstabteilung am Colorado Springs College. Bald darauf kommt es zum bis heute ungeklärten Bruch im Leben des Künstlers: Als geschiedener Mann kehrt Soutter 1903, in einem psychisch und physisch schlechten Zustand, in die Schweiz zurück. Er tritt vereinzelt als Musiker, nicht mehr aber als Maler in Erscheinung. 1923 – er ist mittlerweile 52 Jahre alt und hat längst den Ruf des verrückten Originals inne – lässt ihn seine Familie aufgrund seines exzentrischen und unproduktiven Lebensstils in ein Altenheim im jurassischen Ballaigues einweisen. Schwer unglücklich wird er dort die nächsten 19 Jahre bis zu seinem Tod verbringen. Ist die aufgezwungene Isolierung für den Menschen Soutter eine riesige Tragödie, so scheint sie seine Kunst geradezu neu zu erwecken. Er beginnt mit dem Zeichnen, füllt zahlreiche Schulhefte mit Tinte und Tusche. Diese Arbeiten lassen sich in keiner Weise mit seinem Frühwerk vergleichen. Ab 1937 entstehen aufgrund einer fortschreitenden Arthrose und einer immer stärker werdenden Sehschwäche Soutters berühmte Fingermalereien, wozu auch das Werk “The Empty Cross” zählt. Soutter trägt die Tinte, oft auf dem Boden liegend, direkt mit den Fingern auf das Papier auf. Durch verschiedene Intensitäten seines Fingerdrucks changiert die Farbe der Tinte von einem hellen Grau bis zu einem satten Schwarz. Daraus entstehen die dunklen, wie Schatten wirkenden länglichen Figuren. In “The Empty Cross” sind vier von ihnen zu sehen, teilweise hat Soutter sie mit Gouache koloriert. Sie alle streben zu dem titelgebenden “leeren Kreuz”, strecken gar die Arme nach ihm aus, und man fragt sich, ob diese Figuren tanzen oder wehklagen. Das Symbol des Kreuzes ist zum Entstehungszeitpunkt der Zeichnung schon länger ein wiederkehrendes Motiv bei Soutter. Nicht immer ist klar ersichtlich, ob es dabei eine inhaltliche oder formale Bedeutung innehat. In “The Empty Cross” beschreibt Soutter eine Situation des Übergangs, erfasst eine Gleichzeitigkeit von Präsenz und Absenz, die unwillkürlich Beunruhigung auslöst und für den Betrachter nur schwer auszuhalten ist. “The Empty Cross” war 2011 schon einmal namensgebend für eine Ausstellung im Museum Folkwang in Essen, in der Werke der Schweizer Sammlung Raguse-Stauffer gezeigt wurden. Aus dieser Sammlung, die zahlreiche Arbeiten von Louis Soutter enthält, gelangte das Blatt 2016 als Schenkung ins Aargauer Kunsthaus. Bettina Mühlebach
Louis Soutter, The Empty Cross, 1939
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1983 7292 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Peter Emch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1983
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 1978 - 1987 6362 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978 - 1987, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978 - 1987
Michael Günzburger Michael Günzburger(11795) Druckgrafik 21. Jahrhundert Lithographie auf Papier (Rives) 2017 G5111 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit dem Eisbären findet 2017 die jahrelange Auseinandersetzung von Michael Günzburger (*1974) mit Tierdrucken ihren Höhepunkt. Seit 2010 sucht der Künstler, dessen frühes Medium die Tuschzeichnung war, nach einer Möglichkeit, die Serie mit dem Abdruck eines Eisbären so abzuschliessen, dass jedes Haar des Fells sichtbar wird. Typisch für Günzburgers serielles Vorgehen, führt ein Versuch zum nächsten, die Zusammenarbeit mit dem Zürcher Steindrucker Thomi Wolfensberger intensiviert sich, ebenso wie unterschiedliche Fragestellungen nach Handwerk, Erkenntnisdokumentation, Performance, Naturalismus oder Tierethik. Der für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworbene Zyklus beginnt mit dem Fuchsschwanz von 2012, einem verbreiteten und in den 1980er-Jahren leicht erhältlichen Accessoire, das Günzburger aus seiner Jugend noch bestens bekannt sein dürfte. Im Kunstkontext verweist die perfekte Wiedergabe der Härchen, Zotteln und Wirbel des Fells unmissverständlich auf die frühe Neuzeit, insbesondere auf den berühmten aquarellierten Feldhasen von Albrecht Dürer, der immer wieder als Beispiel eines unübertroffenen Naturalismus beigezogen wird. Es ist jedoch nicht das vermeintliche Versprechen eines objektiven, echten Abbildes, das Günzburger antreibt, sondern seine forschend-reflexive und die ganze Vielschichtigkeit der künstlerischen Produktion umfassende Haltung gegenüber dem Bild, der Kunstgeschichte, den technischen Herausforderungen und dem handwerklichen Wissen, das sich physisch einschreibt. Die Werkstatt von Wolfensberger ist ein Labor, in dem der Künstler mit dem Drucker und seinem Team die lithografische Tradition prozesshaft befragen und erweitern kann. In dieser Auseinandersetzung war der Eisbär, dieses früher bedrohliche und heute bedrohte Tier, für Günzburger ebenso Antrieb wie Forschungsgegenstand. Während Jahren hat er dessen Druck visionär gedacht und minutiös geplant. In der Zwischenzeit druckte, übte und dokumentierte er mit Wolfensberger weiter – mit dem Kalb, dem Wildschwein, dem Luchs. Würde der Eisbär zu schwer auf der beschichteten Platte liegen und würden sich dadurch die Feinheiten der Fellstrukturen verwischen? Müsste eher die Platte auf den Eisbären gelegt werden? Und wie findet man ein Forschungsteam, das auf Spitzbergen einen verhungerten Eisbären ortet, und ein Flugzeug, das Künstler und Drucker dorthin bringt? Das Ende der Spur lautete der Titel der Ausstellung im Hans Erni Museum in Luzern, wo der Zyklus 2020 erstmals vollständig gezeigt wurde. Das bezieht sich auf die Tierspuren generell, auf die zurückbleibenden Zeichen auf dem Papier und natürlich auf die Linie an sich, die Günzburgers künstlerischem Schaffen zugrunde liegt. Mit dem Ende dieser Spur eröffnet sich gleichzeitig ein unbetretenes Feld für Michael Günzburger: Seit 2019 hat er die Fährte der Chimären aufgenommen, um über diese mythologischen Mischwesen neue Aspekte von Wirklichkeit aufzuspüren. Katharina Ammann
Michael Günzburger, Eisbär (aus der Serie "Tierdrucke"), 2017
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1990-1991 D1973 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 1993 1. 1991, Jean-Frédéric Schnyder (1945), Künstler/in
2. 1992, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Jean-Frédéric Schnyder (*1945) arbeitet meist in umfangreichen, thematisch angelegten Zyklen – so auch in der 35-teiligen “Landschaft”, die 1993 vom Aargauer Kunsthaus angekauft wurde. Das Thema des Innenraums scheint sich in diesem Werk zu einer “Reise ins Landesinnere” zu verdichten, wobei das “Schwyzer Hüsli” vordergründig als Sinnbild einer heilen Welt dient, aber sogleich als Tarnmantel und verlogenes Sujet entlarvt wird. Die auf den ersten Blick beschaulichen, friedlich-idyllischen Schrebergartenwelten entpuppen sich bei genauerer Betrachtung als irritierende und teils beklemmende Szenerien des scheinbar Alltäglichen. Verdrängtes wird ans Tageslicht gerückt; ein Schweizerkreuz mutiert zum Hakenkreuz, ein gutbürgerliches Chalet strandet als einsame Insel auf properem grünem Rasen, oder ein brennender Kamin katapultiert ein Haus einer Rakete gleich ins Universum. Ohne Berührungsängste greift Schnyder dabei auf verschiedene Stilrichtungen und Handschriften zurück, etwa auf Ferdinand Hodler (1853–1918), Georg Baselitz (*1938) oder auch den Trickfilmzeichner Walt Disney (1901–1966). Bewusst aus der etablierten Tradition argu-mentierend, schafft er humorvolle Werke, die an das Triviale und den Kitsch grenzen und denen nicht selten ein gewisser Zynismus zugrunde liegt. Schnyder ist als Maler ein Autodidakt, dessen Werk sich durch eine Fülle von Medien und Themen auszeichnet. Nach seinen Anfängen als Konzeptkünstler beschäftigt er sich in den 1970er-Jahren erstmals intensiv mit der Malerei – zu einer Zeit, als die Malerei für tot erklärt und kaum ein Bild gemalt wurde. Schnyders pastose Kleinformate erscheinen meist in stilistisch unterschiedlichster Manier. Dieser Stilpluralismus ist jedoch nie beliebig oder oberflächlich, sondern Resultat von Schnyders direkter Auseinandersetzung mit dem Medium der Ma-lerei und der damit verbundenen Frage, was es heute bedeutet, ein Bild zu malen. Nebst der “Landschaft” zählen die umfangreichen Serien “Wartsäle” (1988/89) und “Wanderung” (1992/93) zu seinen bekannten Zyklen. Mit der Letzteren hat Schnyder 1993 die Schweiz an der Biennale von Venedig vertreten. Schnyder zählt heute zu den renommiertesten Schwei-zer Künstlern der letzten Jahrzehnte. Online gestellt: 2018
Jean - Frédéric Schnyder, Landschaft I-XXXV, 1990-1991
Christoph Rütimann Christoph Rütimann(10125) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert 7 Waagen 1997 S5764 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2001 1. 1997, Christoph Rütimann (1955), Künstler/in
2. 2001, Aargauischer Staat, Purchase Mit Witz und Ernsthaftigkeit zugleich tritt Christoph Rütimann (*1955) seit den frühen 1980er-Jahren als Künstler in Erscheinung. In spektakulären Aktionen und Installationen, aber auch mit Objektkunst, Foto- und Videoarbeiten sowie antiklassisch gehandhabter Malerei unterläuft er vermeintliche Gewissheiten und stellt in Duchamp’scher Manier Denk- und Wahrnehmungsweisen auf den Kopf. Eine zentrale Rolle spielen dabei Dinge, die unkonventionell verwendet werden: eine laufende Motorsäge zum Beispiel, auf die der Künstler sich bettet, oder Kakteen, denen er ganze Klangstücke entlockt. Die eindeutigen Protagonistinnen in Rütimanns Instrumentarium sind allerdings Waagen. Stumm erfüllen sie im Alltag ihre Funktion als Messgeräte und sind als solche historisch eng mit Wirtschaft und Handel, Macht und Kontrolle verknüpft. Ebenso besitzen sie hohen Symbolwert, sei es als Attribut der Justitia oder als Seelenwaage. Für Christoph Rütimann liegt das Faszinosum der Waage jedoch in ihrem Paradox: Obschon zum Wiegen gebaut und für unterschiedlichste Warengruppen und Einsatzbereiche perfektioniert, sind sie ungeeignet, ihr eigenes Gewicht zu bestimmen. Hier setzt Rütimann an und fügt ab 1987 Waagen auf immer wieder neue Weise zu Paar- oder Mehrfachverbindungen zusammen. Balkenwaagen, Federzugwaagen, Waagen mit Schiebegewichten: Das ganze Spektrum mechanischer Entwicklungen findet Eingang in seine Waagenobjekte und -installationen, wobei letztere in den 1990er-Jahren, als analoge durch digitale Modelle rasant verdrängt werden, rasch zu umfangreichen minimalistischen Formationen anwachsen, die hunderte oder gar mehrere tausend typengleiche Komponenten umfassen. Nie aber ist die Vervielfachung Selbstzweck wie etwa bei Armans (1928–2005) neorealistischen Assemblagen. Vielmehr dient die Tautologie dazu, das konstruktive Manko der Waage künstlerisch zu beheben und ihr in der Begegnung mit ihrem Doppel ihr Gewicht und somit ihr physikalisch mess- und bezifferbares Dasein als Gegenstand zuzugestehen. Dies kann in Form von Türmen, Blöcken, Treppen, Topografien oder hängenden Ensembles geschehen, zu denen 1991 noch die schiefe Ebene hinzukommt, die nicht nur mit der Architektur interagiert, sondern auch Waagen wie von Zauberhand ausschlagen lässt oder ihrerseits von Waagensäulen und -ketten ins Lot gerückt wird. Schliesslich entsteht in den Jahren 2005 und 2006 noch eine Gruppe von Arbeiten, bei denen Rütimann Waagen mit Gips übergiesst, so dass alle Teile erstarren. Das mit den raumfüllenden Installationen und namentlich den Waagenpyramiden bereits zuvor schon thematisierte Begraben-Sein unter dem tonnenschweren eigenen Gewicht wird so zu letzter Konsequenz getrieben und die Idee des Wiegens ad absurdum geführt. Beim Turm aus der Sammlung des Aargauer Kunsthauses, der aus sieben Handelswaagen der holländischen Marke Keylard besteht, ist dagegen alles noch gut überschaubar. Die Waagen sind gleichmässig in aufrechter Position übereinander gestapelt, jedes Einzelteil ist vollständig sichtbar. Insbesondere der freie Blick auf sämtliche Anzeigen ist wichtig, denn die Anzahl der Waagen ist so kalkuliert, dass die Zeiger, von oben nach unten abgelesen, wie beim Zifferblatt einer Uhr mit jedem weiteren Element im gleichen Intervall vorrücken. Mit den sieben Exemplaren, die alle etwas mehr als 6 Kilogramm wiegen, lässt sich so ein Vollkreis beschreiben und die Maximallast von 50 Kilogramm pro Waage beim untersten Baustein ausreizen. Im Unterschied zur “Endlosen Säule”, mit der sich Constantin Brâncuşi (1856–1957) ab 1917 beschäftigte und mit der er nicht zuletzt auch eine radikal neue Form einer Skulptur ohne Sockel erfand, handelt es sich also um ein geschlossenes System. Mit der Wirkung von Sockeln befasst sich aber offensichtlich auch Rütimann, charakterisiert er den vorliegenden Turm doch als sockellos. Damit bildet dieser gleichsam das Gegenstück zum allerersten Waagenobjekt von 1987 und dessen Varianten. Bei diesen sind jeweils Küchenwaagen so arrangiert, dass zuunterst gleich mehrere an den Anschlag geraten, wodurch die identisch positionierten Schiebegewichte eine Art Sockel markieren. Die Frage nach der richtigen Relation zwischen Skala und Eigengewicht wird so auch zur metaphorischen Frage nach dem Gewicht der Kunst im Verhältnis zum Aufwand rund um ihre Präsentation. Astrid Näff
Christoph Rütimann, Waagenskulptur, 1997
Olivia Etter Olivia Etter(11100) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Diverse Materialien 1996 DSZ1078 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wie eine Insektensammlung aus einem naturhistorischen Museum muten die “Etterlinge” im weissen Schaukasten auf den ersten Blick an. Anders als in entomologischen Sammlungen sind die Tierchen jedoch nicht mit einer Nadel feinsäuberlich nebeneinander gepinnt und mit einem Etikett versehen. Sie schauen vielmehr in alle Richtungen, so als würden sie über die Bildfläche tanzen, als seien sie nur vorübergehend dort gelandet. Es ist ein illusionistisches Spiel, das die Künstlerin Olivia Etter (*1956, Zürich) mit uns Betrachterinnen und Betrachtern treibt. Weder Schmetterlinge – wie es der selbstironische Titel vermuten liesse – noch andere Insektenarten dienen der Künstlerin als Material. Auf den zweiten Blick entpuppen sich die Kleinkunstwerke als Assemblagen von getrockneten Blättern, Blüten, Schoten, Halmen oder Gräsern. Jedes der fragilen Fantasie-Insekten ist ein Unikat, zusammengesetzt aus gefundenen Naturmaterialien, sorgfältig auf dem Hintergrund fixiert. Während getrocknete Blätter des Eukalyptus einem anderen, in der Sammlung des Aargauer Kunsthaus vertretenen Künstler, Markus Raetz, ab den 1980er Jahren als natürlicher Ersatz für die geschwungenen Pinselstriche seiner Gesichter dienen, adaptiert Olivia Etter für ihre seit 1992 entstandene Werkserie dagegen ein aus der Natur vertrautes Phänomen. Denken wir etwa an die “Wandelnden Blätter”, als Pflanzenblatt getarnte Insekten, die sich dem Prinzip der Mimesis bedienen, um sich vor Fressfeinden zu schützen. Ihre Täuschung haben sie so perfektioniert, dass sie gar wie Blätter leicht hin und her schaukeln wenn sie angepustet werden. Bereits zu Beginn ihres von Unterbrüchen geprägten künstlerischen Weges erprobt Olivia Etter Möglichkeiten der Selbstdarstellung und Verwandlung. Spürbar wird dieses Interesse in Rauminstallationen und Katalogproduktionen, beispielsweise wenn sie sich von Personen aus ihrem Umfeld porträtieren oder darstellen lässt, später auch in subversiven Rollenspielen – unter anderem mit der Zürcher Schuhdesignerin und Künstlerin Stefi Talman. Zu diesen fröhlichen Maskeraden gehört auch die “Olivia Kasperlifigur” (1993), welche sich ebenfalls in der Sammlung des Aargauer Kunsthaus befindet. Vor diesem Hintergrund scheint es naheliegend, das wiederkehrende Motiv des Insekts in Etter’s Werk mit der Symbolik der Metamorphose, der Verkleidung und Verwandlung, in Verbindung zu bringen. Insbesondere in Werken des Surrealismus von Salvador Dalí und André Masson bis Leonora Carrington oder Meret Oppenheim tauchen Insekten verschiedentlich auf. Der Gottesanbeterin widmet die surrealistische Zeitschrift “Minotaure” 1934 gar einen Artikel. Auch Olivia Etter schafft dem für seine anthropomorphen Züge bekannten Insekt, dessen Weibchen das Männchen nach der Paarung verspeist, 1994 ein imposantes Denkmal in Aluminium (“Gottesanbeterin”). Ausgestellt zusammen mit weiteren Arbeiten wie den “Himmelsdöschen” (1994) und den “Insektenstöckelschuhen” (1994) aus dem Depositum der Sammlung Andreas Züst des Aargauer Kunsthauses wird 2022 in der Ausstellung “Eine Frau ist eine Frau ist eine Frau…” die innere Verwandtschaft von Etters Arbeiten sichtbar. Jenseits Beschränkung auf Stilrichtungen, Techniken oder Materialien verbindet sie ein eigenwilliger Sinn für Poesie und Humor. Sarah Mühlebach, 2023
Olivia Etter, Etterlinge, 1996
Leiko Ikemura Leiko Ikemura(9857) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle und Pastell auf Papier 1996 8816 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Ikemura Foundation, 2024 1. 1996, Leiko Ikemura (1951), Künstler/in
2. 2017, Ikemura Foundation, Übertragung
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation Als kostbare Beigabe zum Ölbild «With Blue Miko in Black» (Inv. 8815) hat Leiko Ikemura (*1951) den Freunden der Aargauischen Kunstsammlung, dem Förderverein des Aargauer Kunsthauses, drei Zeichnungen aus demselben übergeordneten Zyklus der «Girls» geschenkt. Damit hat sie ihrer Anerkennung für das kontinuierliche Bestreben, sie in Aarau mit einer repräsentativen Werkgruppe vertreten zu wissen, nicht nur durch die Freigabe der 1997 entstandenen, ihr wichtigen Arbeit auf Leinwand Ausdruck verliehen. Auch die von ihr selbst getroffene Auswahl der Werke auf Papier, die ganz am Anfang des Zyklus stehen und damit dessen Nucleus sind, macht die Geste besonders. Die drei Blätter datieren alle von 1996, teilen dieselbe Technik und wurden im Hochformat verwendet. Auch motivisch bilden sie eine Einheit, denn jedes von ihnen zeigt eine liegende weibliche Figur mit halblangen schwarzen Haaren. Gesichtszüge sind nicht zu erkennen, trotzdem vermitteln die mädchenhaften Gestalten Intimität. In ein ärmelloses blaues Oberteil und einen bauschigen roten Glockenrock gekleidet, liegen sie mit angewinkelten Armen da, die Hände an Kinn, Wange oder Stirn geführt. Damit sind die Gemeinsamkeiten aufgezählt und es beginnt sich anhand von feinen Nuancen herauszubilden, was Ikemuras zeichnerisches, malerisches und plastisches Schaffen so unverwechselbar macht: das Andeutende, Leise und emotional Berührende. Jedes Blatt entwirft dabei seinen eigenen Assoziationsraum. Bezogen auf die Bühnen, welche die Künstlerin ihren jungen Protagonistinnen bereitet, ist dies wörtlich zu nehmen. Sparsamste Mittel – eine wegkippende Linie und einige wenige quer dazu angesetzte Schraffuren – genügen, um die knapp gehaltene Verortung in unterschiedliche Deutungsrichtungen zu lenken. Einmal scheint die Szene am Boden stattzufinden, direkt vor einer Wand; ein andermal könnte es die Kante einer Liege sein, oder aber der Einbezug eines Kissens lässt beide Optionen offen. Mit dem Kissen ist zudem ein Element im Spiel, das die Darstellung lebensnah macht, während es gleichzeitig dem Psychologischen Raum gibt. Es versetzt uns an den Übergang vom Wachen zum Träumen, aber auch in weltabgewandte Gemütszustände voller Kummer, Einsamkeit oder Trotz. In den Figuren selbst kondensieren sich diese Eindrücke und verlocken zum Nähertreten – bei gleichzeitiger Sorge, die Stille und Introvertiertheit zu stören. Die Konturen der Liegenden hat die Künstlerin zunächst nur mit tastender, feiner Linie angelegt, mehr Hauch als Körper. Eine gewisse Verfestigung ergibt sich erst durch die kolorierten Partien. Auch diese sind aber nur an wenigen Stellen deckend aufgetragen und wahren auf diese Weise das Vage und Zarte der Schlummernden. Einen rätselhaften Kontrast dazu bildet die Körperhaltung, welche die Mädchen auf zwei der drei Blätter einnehmen. Fast scheint es, als seien sie einfach umgekippt, so wie dies auch bei einigen Liegenden oder Schlafenden aus Terrakotta der Fall ist, die 1997 entstehen. Hier wie dort behalten namentlich die Röcke und die Haare ihr Volumen. Zu den Plastiken hat man daher angemerkt, die feinsinnig glasierten Hohlkörper seien wie Gefässe. In der Leerform, die später auch die Köpfe erfasst, klingt auf diese Weise Ikemuras Verständnis derselben als durchlässige Sphäre an, wo das Ich und die Aussenwelt sich bei aller Zurückgezogenheit verbinden. Astrid Näff, 2025
Leiko Ikemura, Ohne Titel (Liegende), 1996
Otto Morach Otto Morach(9799) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1916 6080.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus dem Solothurnischen Hubersdorf stammende Otto Morach (1887–1973) besucht parallel zur Sekundarlehrerausbildung die Kunstgewerbeschule in Bern. Während seines ersten Aufenthaltes in Paris 1910/11 entdeckt er die Kunst Paul Cézannes (1839–1906) und Marc Chagalls (1887–1985), die ihn zeitweise stark beeinflusst. Sein Basler Malerkollege Fritz Baumann (1886–1942), der gleichzeitig in Paris studiert, malt in dieser Zeit ein kubistisches Porträt von Morach, das sich ebenfalls in der Aargauischen Kunstsammlung befindet (vgl. Inv.-Nr. 3707). Während seines zweiten Aufenthaltes 1912–1913 in der Seinemetropole setzt Morach sich intensiv mit avantgardistischen Strömungen, insbesondere mit dem Kubismus und Futurismus auseinander. Er arbeitet im legendären Atelierhaus „La Ruche“, Tür an Tür mit seinen Künstlerfreunden Fritz Baumann und Arnold Brügger (1888–1975), mit denen er im darauf folgenden Jahr nach seiner Rückkehr in die Schweiz an verschiedenen Orten malt. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges verhindert eine weitere, bereits geplante Reise nach Frankreich. 1918 ist Otto Morach Mitbegründer der Basler Künstlergruppe „Das Neue Leben“, zusammen mit Fritz Baumann (dem Initiator und Wortführer), mit Niklaus Stoecklin (1896–1982) und Alexander Zschokke (1894–1981). Diese Künstlervereinigung setzt sich zu ihrem Ziel, alle damals aktuellen avantgardistischen Strömungen zu fördern – dazu gehört auch das Kunstgewerbe – und trägt damit zur Auseinandersetzung mit dem Dadaismus, dem Kubismus und dem Futurismus in der Schweiz bei. Bis zur Auflösung 1920 nimmt Morach an allen drei Ausstellungen von „Das Neue Leben“ in Zürich, Basel und Bern teil. Seit 1919 in Zürich ansässig, unterrichtet er bis 1953 an der dortigen Kunstgewerbeschule und setzt sich neben der Malerei besonders mit angewandter Kunst auseinander. Das 2005 angekaufte Gemälde “Selbstbildnis mit Blumen”, das um 1916 zu datieren ist, entsteht während seines Aufenthaltes in Solothurn und gehört in Morachs Hauptschaffenszeit (zwischen 1914–1918). Eigentlich beabsichtigt er nach Paris zurück zu kehren, doch die politische Lage zwingt ihn, in Solothurn bei seinen Eltern zu bleiben, wo er die freie Maltätigkeit neben Militärdienst und Lehrtätigkeit ausübt. Obwohl Morach unter der Abkapselung vom avantgardistischen Kunstbetrieb in der provinziellen Kleinstadt leidet, gehören die Kriegsjahre zu seinen künstlerisch fruchtbarsten. Im Selbstbildnis setzt er seine Halbfigur ins Zentrum. Frontal, mit hängenden Schultern und leicht geneigtem Kopf schaut der Künstler aus dem Bild. Die zusammengezogenen Brauen über verschatteten Augen und die geschlossenen Lippen verleihen dem hageren Gesicht einen konzentrierten Ausdruck. Auf der Höhe seines Herzens schwebt ein Blumenstrauss mit Disteln, Enzian und Tulpen, die den Blick auf die kleine, weibliche Rückfigur in der rechten Bildecke leiten. Der Zopf mit der grossen Masche deutet auf ein Mädchen. Trotz Morachs Hinwendung durch seinen leicht schräg gestellten Körper in Richtung des statuettenhaften Mädchens wirken beide Figuren isoliert und treten nicht zueinander in Beziehung. Ein wolkenverhangener, aufgewühlter Himmel mit einer sich im Sturmwind biegenden Pappel auf einem nach rechts ansteigenden Hügelzug bildet den Hintergrund der enigmatischen Szenerie. Zu dieser tragen die topographisch verschlüsselten Verhältnisse oberhalb des bräunlichen Hügels rechts bei: handelt es sich um ein Wolkengebirge oder eventuell um eine aufragende Felsformation? Unmittelbar vor der Entstehung des “Selbstbildnisses mit Blumen”, hat der Künstler anhand von Naturausschnitten „kubo-futuristische“ Problemstellungen erprobt. Im Unterschied aber zum Gemälde “Bergsee” (vgl. Inv.-Nr. 3000) von 1913, auf dem sich die Sonnenstrahlen wie Lichtwellen über die Landschaft ausbreiten, werden hier keine den Futurismus ausmachende Bewegungsabläufe sichtbar gemacht: Trotz des bewegten Himmels und der dynamischen Bildstruktur, die Ausdruck der inneren Erregtheit sind, wirkt alles statisch. Morach facettiert das Selbstbildnis in kantig gebrochene Flächen, ohne dabei die Lesbarkeit des Bildes ganz aufzulösen. Obschon der Körper des Künstlers in spitzwinklige Kuben und in ein dichtes Lineament aufgeteilt ist, entsteht der Eindruck von Dreidimensionalität durch die Setzung plastischer Schattierungen. Das Gemälde ist in starken Helldunkel-Kontrasten, mehrheitlich gedämpfte Grau- und kalte Blautönen gemalt, was eine nächtlich-kühle Atmosphäre evoziert. Verhaltene koloristische Akzente finden sich in den zarten Farben der Blütenblätter und im gelben Kleid des Mädchens. Die harten Kontraste folgen keiner einheitlichen Lichtführung, sondern einer willkürlichen Beleuchtung und verleihen den einzelnen, kubistisch aufgesplitteten Volumina etwas Dramatisches. Otto Morach hat sich nicht mit dem analytischen Kubismus der Frühzeit, sondern gleich mit dessen dynamischer Weiterentwicklung, dem synthetischen Kubismus, auseinandergesetzt, wie dieses Gemälde deutlich zeigt. Auf der bemalten Rückseite des “Selbstbildnisses mit Blumen” befindet sich ein ungefähr um 1914 entstandenes Stadtbild. “Solothurn bei Nacht” zeigt eine sich verengende Gassenschlucht, die im Bogen eines Stadttores endet. Dorthin führen alle Fluchtpunkte: Die Fassaden der Bürgerhäuser, die der Maler in kubisch gegliederte Flächen eingeteilt hat wie auch die Splitter des im Zentrum stehenden Brunnens, alles wird der Bildbewegung untergeordnet. Die vibrierende Parallelstrichführung des Pinsels unterstützt die Sogwirkung Richtung Torbogen. Auch diese in kühles Mondlicht getauchte, menschenleere Altstadtgasse strahlt wie das Selbstporträt Einsamkeit aus. Beide Werke können als Auseinandersetzung mit den Gefühlen der Isolation des Künstlers zu diesem Zeitpunkt gelesen werden. Morach sendet das “Selbstbildnis mit Blumen” 1918 an die Ausstellung „Selbstbildnisse Schweizer Künstler der Gegenwart“ im Kunstmuseum Winterthur. Man darf daher annehmen, dass er damals darin eine „als gültig erklärte Selbstdarstellung“ (M.-L. Schaller) sieht. Das Selbstbildnis ist eine optimale Ergänzung unserer kleinen Werkgruppe von Gemälden Otto Morachs, die neben dem bereits erwähnten “Bergsee” von 1913 eine “Tessiner Landschaft” von 1928 umfasst. Mit dem Erwerb dieser Arbeit werden die kubistischen Positionen in der Aargauischen Kunstsammlung um Fritz Baumann, Alice Bailly (1872–1938), Hans Richter (1888–1976) und dem frühen Rudolf Urech-Seon (1876–1959) um ein bedeutendes Werk erweitert. Corinne Sotzek
Otto Morach, Selbstbildnis mit Blumen; verso: Solothurn bei Nacht, um 1916
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1992 DSZ1147 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Küchenmesser wurde von Donatella Maranta mit feinster Präzision und fotografischer Genauigkeit in einer eigens entwickelten Gouachetechnik auf Sperrholz gemalt. Ein einfaches Alltagsobjekt wird so zu etwas Aussergewöhnlichem. Die Farben und das Motiv wecken Erinnerungen an ein gutes Essen oder an zu Hause. Der Titel der Serie, «Bettgeflüster», regt die Fantasie an und verleitet zum Tagträumen. Donatella Maranta (* 1959) studierte Textildesign. Nach der Geburt ihres ersten Sohnes begann sie die Veränderung ihres Alltags malerisch zu verarbeiten. Öfter malte sie kleinformatige Bilder von Objekten des täglichen Gebrauchs, wie in der Serie «Hausfrauengesang.» 2011 gab sie ein Kochbuch mit dem Titel «Pi mal Daumen. Kochen nach Lust und Laune» heraus. Sibilla Caflisch, 2025
Donatella Maranta, Ohne Titel (aus der Serie «Bettgeflüster»), 1992
Camille Corot Camille Corot(9283) Arbeit auf Papier 19. Jahrhundert Öl auf Papier auf Holz um 1826 - 1827 3810 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Camille Corot wurde am 16. Juli 1796 in Paris als Sohn eines gutsituierten Ehepaares geboren, das ein florierendes Modehaus betrieb. Seine Mutter, eine geborene Oberson, stammte aus der Schweiz, sein Vater aus dem Burgund. Camille absolvierte eine Ausbildung zum Tuchhändler, gab diesen Beruf jedoch mit 26 Jahren auf, um sich ganz der Malerei zu widmen, die er bisher als Amateur betrieben hatte. Seine Eltern unterstützten diesen Schritt, indem sie ihm eine Rente ausrichteten. Bereits zuvor hatte Corot an der 1815 gegründeten Zeichenschule von Charles Suisse Kurse besucht, nun nahm er Unterricht bei Achille Etna Michallon (1796–1822) und nach dessen Tod bei Jean-Victor Bertin (1767–1842), zwei dem Klassizismus zuzurechnende Landschaftsmaler, die das Arbeiten im Freien, “en pleine air”, propagierten. Durch sie erhielt Corot auch Kontakt zum Kreis der Maler von Barbizon, und der junge Künstler war einer der ersten, die in diesem bei Fontainebleau gelegenen Dorf im Süden von Paris malten. Von 1825 bis 1828 hielt er sich in Italien auf, vor allem in Rom, Neapel und Venedig, und malte auch in der Umgebung dieser Städte. Zwei weitere Italienreisen folgten 1834 und 1843. Nach seiner Rückkehr von der ersten Italienreise stellte sich rasch der Erfolg ein. Er verdiente mit dem Verkauf seiner Landschaften und Genrebilder rasch ein Vermögen, das er grosszügig mit weniger erfolgreichen Künstlerkollegen teilte. Er unterstützte insbesondere den im Alter erblindeten Honoré Daumier (1808–1879) und die Witwe von Jean-François Millet (1814–1875). Camille Corot malte fast nur Landschaften und Genre-Bildnisse. Seine Figurenbilder bewegen sich zwischen den idealisierenden Darstellungen junger Südländerinnen seines Zeitgenossen Leopold Robert (1794–1835) und der Schilderung der einfachen Landbevölkerung durch seinen Malerkollegen Jean-François Millet. Mehr Eigenständigkeit zeigte Corot in seiner Landschaftsmalerei. Bereits seine frühen, in Italien entstandenen Landschaften sind an ihrem klaren Aufbau und an einem Kolorit, in dem Erdtöne überwiegen, leicht zu erkennen. Im Vergleich zur unmittelbar vorausgehenden romantischen Malerei verzichtete Corot insbesondere auf den (verklärenden) Dunst, der die Tiefenwirkung verstärken und Atmosphäre erzeugen sollte. Seinen Ruhm verdankte er jedoch den späteren, eher dunkeltonigen Landschaften, mit den in Szene gesetzten Baugruppen, die sich effektvoll als Silhouetten vor einem klaren Himmel abheben, und die den Eindruck erwecken, als seien sie in der Dämmerung entstanden. Mit diesen Landschaften aus der Zeit seiner künstlerischen Reife vollzog er den Schritt von einer zeichnerisch-exakten zu einer malerischen und freieren Auffassung des Gegenstands. Im Vordergrund stand nun nicht mehr die Wiedererkennbarkeit der Landschaft, sondern eine Stimmung, die der Künstler an ihr beobachtet hatte. Die kleine italienische Landschaft entstand, wie der Vergleich mit einer Zeichnung nahelegt, die sich ebenfalls im Aargauer Kunsthaus Aarau befindet (Inv.-Nr. 1095), bei Albano in der Nähe von Rom. Die fast nüchtern zu nennende Darstellung zeigt die charakteristischen Merkmale von Corots frühen Arbeiten. Die Landschaft wurde von einem erhöhten Standpunkt aus aufgenommen, so dass sich ihre Topographie leicht überblicken lässt, während die vom Dreiklang Beige, Grün und Himmelblau dominierten Farben in Umrisslinien eingesetzt wurden, die bei den Gebäuden besonders deutlich zutage treten. Die Umgebung Roms mit ihren zahlreichen historischen Bauwerken erfreute sich bei der damaligen Käuferschaft grosser Beliebtheit. In der Gegend befanden sich seit antiker Zeit die Landsitze der römischen Oberschicht. Hier entstanden auch die ersten Hotels für die immer zahlreicher nach Italien strömenden Touristen. An den bevorzugten Aufenthaltsorten der Sommerfrischler entstanden auch ganze Kolonien von Künstlern, die hofften, ihre Erzeugnisse gleich vor Ort verkaufen zu können. Nicht allen von ihnen gelang es wie Corot, eine unverkennbare Bildsprache zu entwickeln und mit im Grunde genommen anspruchslosen Bildern das Fundament zu einer erfolgreichen Karriere zu legen. Hans-Peter Wittwer
Camille Corot, Italienische Landschaft, um 1826 - 1827
Pia Fries Pia Fries(10062) Malerei 21. Jahrhundert Ölfarbe und Siebdruck auf Holz 2005 8781 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem grosszügigen Beitrag von Ellen und Michael Ringier, 2023 1. 2005, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Staat, Purchase Pia Fries (*1955) ist heute eine mit Preisen ausgezeichnete, international tätige Künstlerin. Zwischen 1977 und 1980 besuchte sie die Bildhauerklasse von Anton Egloff (*1933) an der Kunstgewerbeschule in Luzern. Sein Ansatz des Piktoralen und die Idee der Autonomie eines Kunstwerks beeinflusste auch ihr Werk. Danach studierte sie bei Gerhard Richter (*1932) als Meisterschülerin. Diese Prägung zeigte sich bereits in frühen Malereien über Uneindeutigkeiten und in einer Tendenz zu Hybridbildern. Pia Fries’ Malereien und Installationen von Kompositionen aus diversen Medien lassen sich zweifelsohne in die Tradition der 50er bis zu den 70er Jahren einreihen, als man versuchte mit gestischen Zeichen, horizontalen Produktionsverfahren, der Appropriation von massenproduzierten Bildern den Prozess zu modernisieren. In dieser Auseinandersetzung legt die Künstlerin aber auch eine ganz eigenständige Spur, bei ihr stehen der Prozess und die Transmutation im Vordergrund. In den 90er Jahren hellt sich ihre Farbpalette auf und das bunt-feurige Material wird teils plastisch auf mit Gesso grundierten Holztafeln aufgetragen wie in den 1997 aus der Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus für die Sammlung erworbenen Arbeiten «dadens» und «lumnes». Das Auge mäandriert um mehrschichtige Farbinseln, die sich dissonant vom Grund abheben. Keine vorgegebene Narration ist vorhanden. Es geht mehr um ein Abtasten von Texturen, Kräften und Dynamiken; um mögliches Finden einer Handlung, das sogleich wieder in ambivalente Verhältnisse kippt. Dieses Schwebende zeigt sich auch an den Titeln, die an lateinische Ausdrücke erinnern und doch Neologismen sind. Der Kern der Malerei von Pia Fries offenbart Schaffens- und Wahrnehmungsprozesse, was auch das Material Farbe als Medium auf natürliche Art und Weise am besten umfasst. Bereits in der Arbeit «Ohne Titel» von 2004 und in der Sammlung vom Aargauer Kunsthaus, kombiniert Pia Fries fremde Siebdrucke mit Aquarell und Lithographie. Damit schafft sie eine abstrakte Interpretation der sogenannt «Deutschen Blumen», die damals nach botanischen Vorlagewerken auf Keramik gemalt wurden. Auch in der aus vier Tafeln bestehenden Arbeit «schwarze blumen, erucarum ortus», 2023 vom Aargauer Kunsthaus erworben, kombiniert die Künstlerin Siebdrucke von Bildern aus dem Werk der botanischen Künstlerin Maria Sibylla Merian (1647-1717) mit ihren eigenen Malereien. Die Drucke stammen aus Merians Werk mit dem Titel «Flowers, Butterflies and Insects». Die vier Tafeln sind jeweils mit einem ungrundierten Band versehen, auf dem fragmentierte Blüten gedruckt sind. Tatsächlich sei Merians Bild bereits ein wissenschaftliches Bildzitat eines Standbildes, wogegen Pia Fries in den malerischen Elementen die Metamorphose thematisiert. Zum einen gehen die deskriptiven, dunklen Blumenelemente in farbig gemalten Blüten effektvoll weiter auf, zum anderen spiegelt die dynamische Farbpalette von Fries’ Rhizomen den Wandel der Natur und der Jahreszeiten. Durch diese Mutation wird die illustrative Funktion der grafischen Darstellung hinterfragt und in die Farbenpracht der Malerei überführt. Die Dissonanz wird selbstverständlich dargestellt und auf Zustände des Dazwischens und der Multiperspektive referiert. Gleichwohl soll diese Blickrichtung auch als Einladung für die betrachtende Person sein, denn die Künstlerin sagt: «Die Wechselwirkung zwischen mir und der Welt, beziehungsweise zwischen mir und dem Bild sind beständig in Bewegung und so auch der fragende, bemessende Blick in den Bildraum und in die Bildzeit». Ursula Meier, 2024
Pia Fries, schwarze blumen, erucarum ortus, 2005
Alexandre Blanchet Alexandre Blanchet(9423) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1909 12 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1910 1. 1909, Alexandre Blanchet (1882 - 1961), Künstler/in
2. 1910, Aargauischer Kunstverein, Purchase Das Bild “Jeune romaine nu à mi-corps” von Alexandre Blanchet (1882–1961) wird zunächst im Salon des Indépendants in Paris ausgestellt. Es handelt sich um eine Studie einer Badenden, wie sie als Figur in späteren Gruppendarstellungen Blanchets auftaucht. 1910 ist das Gemälde in der nationalen Kunstausstellung in Zürich zu sehen, woraufhin es schliesslich für die Sammlung des Aargauer Kunsthaus angekauft wird. Beim Bild handelt es sich um den Halbakt einer römischen Frau. Der nackte Torso hebt sich plastisch und deutlich von dem diffus leeren Umraum ab. Die Körperformen sind kräftig und zugleich weich modelliert: warm einfallendes Licht und blau-graue Schatten schaffen sanfte Übergänge. Zeitlich fällt das Bild in Blanchets experimentelle Pariser Periode und spiegelt verschiedene Einflüsse wider: In Bezug auf die Haltung der Frau und das harmonische Austarieren der Körperproportionen entspricht die Figuren einem klassizistisch-historischen Schönheitsdeal und gehorch damit akademischen Kompositionsnormen. Die klaren Umrisslinien vor cremigem Hintergrund erinnern zudem an Ferdinand Hodlers (1853–1913) Linearismus. Hodler war denn auch das prägende Vorbild für Blanchets Frühwerk. Mit der Umsiedlung nach Paris um 1907 beginnt sich Blanchet für moderne Strömungen wie den Fauvismus und den Pointilismus zu interessieren, wodurch er sich für eine Lockerung der Formen und eine experimenteller Farbpalette öffnet. Daraus entwickelt er seine eigene Interpretation des Pointilismus (“manière pastillé”). Erste Ansätze dieses leichten Pinselstrichs lassen sich in der fleckig tastenden Modellierung des vorliegenden Figurenbilds erkennen. Das vibrierende Erschaffen von Volumen – aus der Farbe, aus dem “Innern” heraus – ist mitunter Blanchets intensiver Auseinandersetzung mit Paul Cézannes (1839 – 1906) Malerei geschuldet sein. Um 1914 kehrt der Künstler nach Genf zurück. Hier ist er aufgewachsen und hat an der École des beaux-arts und der École des arts industriels sein Kunststudium absolviert. Mit der Rückkehr in die Schweiz wendet sich Blanchet zugunsten plastischer Werte langsam, doch stetig von der farbigen Vielteiligkeit ab. Die Formen werden zunehmend isolierter, glatter und münden schliesslich in einer fast kristallinen Klarheit. Von 1930 bis 1945 beginnt er selbst an der École des Beaux-Arts in Genf zu unterrichten und erhält immer häufiger Wandbildaufträge. Auch arbeitet er zeitweise als Dekorationsmaler, Entwerfer für Kostüme und schafft vereinzelte Plastiken. Für die Schweizer Kunstgeschichte – insbesondere für die Westschweizer Kunstszene – ist Alexander Blanchet eine wichtige Position und wird zusammen mit René Auberjonois (1872 – 1957) und Maurice Barraud (1889 – 1954) zu den Erneuerern der Malerei in der französischen Schweiz anfangs des 20. Jahrhunderts gerechnet. Julia Schallberger, 2025
Alexandre Blanchet, Jeune romaine nu à mi-corps, 1909
Sasha Huber Sasha Huber(13338) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Frottage 2023 8788 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die 1975 in Eglisau geborene Künstlerin Sasha Huber lebt und arbeitet seit 2002 in Helsinki, Finnland. Auf den Spuren ihres Grossvaters mütterlicherseits, der 1944 als autodidaktischer Künstler ein Kunstzentrum in Port-au-Prince (Haiti) mitbegründet hatte, verfolgt Huber ihren Weg als Grafikerin und später als Künstlerin. Nach einem Vorkurs an der Schule für Gestaltung in Zürich absolviert sie einen Bachelor in Grafikdesign (1991-1996) und einen Master in Visual Culture an der Aalto Universität in Helsinki (2002-2006). Seither hat Huber ihr Werk in verschiedenen Einzelausstellungen in der Schweiz, vor allem aber auf internationaler Ebene präsentiert: im Kunstinstituut Melly in Rotterdam (2021), im Power Plant Contemporary Art Gallery in Toronto (2022), bei Autograph in London (2022) und in der Ferme-Asile in Sion (2024). Die schweizerisch-haitianische Herkunft von Huber dient ihr als Ausgangspunkt für eine Arbeitsweise, die oft eine aktivistische Dimension beinhaltet. Ihre Kunst soll zu einer Dekolonisierung des Wissens, einer Wiedergutmachung der Geschichte und einem schrittweisen kollektiven Heilungsprozess führen. Mit Videos, Skulpturen, Fotografien, Performances, Zeichnungen und Installationen prangert sie die Gewalt an, die ein Teil ihrer Vorfahren durch die Verschleppung und Versklavung zwischen Afrika und Haiti erlitten haben. Seit 2004 greift Huber in ihren oft seriellen Arbeiten auf die Technik von Heftklammern zurück, die sie mit einer Tackerpistole zu Tausenden auf Holz- und Akustikboards heftet. Ursprünglich als Akt des Zurückschiessens gedacht («Shooting Back», 2004), nutzt sie das Tackern um die kolonialen Wunden symbolisch zu schliessen und den durch die Sklaverei entmenschlichten Personen ihre Würde zurückzugeben («Tailoring Freedom», 2021–2023). Das Porträt «The Firsts – James Baldwin» zeigt den US-amerikanischen Schriftsteller James Baldwin (1924-1987). Das Werk ist eine Frottage mit Negativeffekt, die Huber mit weissem Stift auf schwarzem Papier auf der Vorlage eines anderen Originalwerks von ihr angefertigt hat. Diese Arbeit aus Heftklammern befindet sich auf dem Fensterladen eines Chalets in Leukerbad im Wallis – genau dort, wo sich Baldwin in den 1950er Jahren einige Monate aufgehalten hatte, um sein Romandebüt «Go Tell it on the Mountain» (1953) zu schreiben, das ihn später weltberühmt machen sollte. In diesem Schweizer Bergdorf empfingen ihn damals die Einwohnerinnen und Einwohner mit «Staunen, Neugier, Belustigung oder auch Empörung». Wie von Baldwin selbst beschrieben, wurde er als «lebendes Wunder» begrüsst oder als «N*» bezeichnet. Durch die Reaktionen der Einheimischen wurde ihm bewusst, dass Schwarze Personen von einigen immer noch zu Unrecht als «Entdeckungen» behandelt wurden. Dieser Umgang machte den afroamerikanischen und homosexuellen Intellektuellen zum «Fremden». Diese Erfahrung verarbeitete er in seinem Essay «Stranger in the Village» (1953), in dem er den erlebten Alltagsrassismus analysierte. Um die Machtverhältnisse zu verstehen, die dem Rassismus zugrunde liegen, untersuchte Baldwin etwa die Situation, indem er die Verhältnisse ins Gegenteil verkehrte. Er schrieb: «Doch es besteht ein grosser Unterschied zwischen dem ersten Weissen, der von Afrikanern gesehen wird, und dem ersten Schwarzen, der von Weissen gesehen wird. Der Weisse begreift das Staunen als Ehrerbietung, denn er ist gekommen, die Einheimischen, deren Minderwertigkeit ihm gegenüber ausser Frage steht, zu erobern und zu bekehren.» Diese Frottage von Sasha Huber wurde 2023 als Edition speziell für die Ausstellung «Stranger in the Village: Rassismus im Spiegel von James Baldwin» produziert. Sie ist Teil der Serie «The Firsts», die Huber 2017 begonnen hat. Mit diesem Titel bezeichnet die Künstlerin die «ersten» Schwarzen Menschen, die manchmal buchstäblich, aber vor allem auch symbolisch Wege geebnet haben. Céline Eidenbenz, 2025
Sasha Huber, The Firsts – James Baldwin (New York 1924 - 1987 Saint-Paul-de-Vence), 2023
Guido Nussbaum Guido Nussbaum(9429) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Fernsehapparat, Grossdia, Lichtorgel, Radio, 4 Glühbirnen 1981/1985 S5303 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1997 1. 1981/1985, Guido Nussbaum (1948), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Staat, Purchase Das Werk «Fernsehabend» von Guido Nussbaum (*1948) zeigt den Künstler und seine Frau beim Fernsehschauen. Eine Gross-Dia der Beiden ist in einen alten Röhrenfernseher eingespannt. Glühbirnen hinterleuchten das Bild. Diese blitzen im Wechselspiel auf und werden dabei durch eine Lichtorgel von einem laufenden, aber nicht hörbaren Radio gesteuert. Dass Nussbaum sich selbst – zuweilen auch seine Frau – zu Protagonisten seiner Werke macht, ist ein bekanntes Vorgehen. Die dadurch entstehenden Selbstbildnisse und Porträts wirken stets unprätentiös – zeigen die Figuren in alltäglichen Kleidungen, Haltungen und Handlungen. “Fernsehabend” macht die Betrachtenden zu Voyeurinnen und Voyeuren einer unaufgeregten, aber dennoch privaten Zweisamkeit. Auch wenn uns die Figuren im Kasten nicht direkt avisieren, findet eine Art Spiegelung unser selbst statt. Wir können uns in den alltäglichen Gesten wiedererkennen. Im Gegensatz zu seinem malerisch umfangreichen Werk ist Guido Nussbaums Auseinandersetzung mit den Medien Video und Audio eher schmal, jedoch mehrschichtig. Neben bildlichen und klanglichen Inhalten berufen sich die Arbeiten oft auch auf eine stark skulpturale oder ästhetisch zeichenhafte Seite oder lassen über ihre Rolle als Träger von Information nachdenken. Aargauer Kunsthaus, 2025
Guido Nussbaum, Fernsehabend, 1981/1985
Otto Mueller Otto Mueller(9302) Malerei 20. Jahrhundert Leimfarbe auf Jute Um 1924 3843 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Otto Mueller (1874–1930) studiert von 1894 bis 1896 an der Dresdner Kunstakademie und tritt 1910 der expressionistischen Künstlergruppe “Brücke” bei. Gemeinsam mit Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) und Erich Heckel (1883–1970) hält er sich regelmässig an den Moritzburger Teichen nördlich von Dresden auf. Dort entstehen viele seiner Gemälde von Badenden. Dieser Thematik bleibt Mueller auch nach der Auflösung der “Brücke” bis ans Ende seines künstlerischen Schaffens treu. Anders als seine “Brücke”-Kollegen versucht Mueller die Expressivität seiner Bilder nicht mittels der Farbgebung zu steigern, sondern reduziert im Gegenteil seine Farbpalette auf erdige, gedämpfte Töne. Auch in seiner Technik und Motivwahl zeigt sich Mueller weitaus weniger experimentierfreudig als der Rest der Gruppe. Alle lehnen jedoch die akademischen Malereitraditionen ab und finden sich vor allem in der Sehnsucht nach neuen und zugleich ursprünglichen, einfachen und harmonischen Lebensformen wieder. Im Bild “Badende” schreitet eine junge Frau aus dem Bild heraus auf die Betrachtenden zu. Wir blicken frontal auf ihr Geschlecht und ihre Nacktheit. Ihr Oberkörper ist abgedreht, und sie blickt über ihre linke Schulter nach hinten. Ihr Blick sucht vermutlich die Augen des Jünglings, der hinter ihr steht. Auch der Betrachter blickt in diese Augen. Der Jüngling schreitet zur Seite, und obwohl räumlich versetzt, scheinen sich die Hände der beiden Figuren zu berühren. Das erigierte Glied des Jünglings ist das entscheidende Moment in der paradiesischen Darstellung. Die Freiheit der Gefühle, die Kraft des Lebens und die Wahrhaftigkeit des Moments wird durch nichts getrübt, auch nicht durch eine aus dem 19. Jahrhundert entlehnte bürgerliche Korrektheit. Die ganze Szene spielt sich an einem mit Schilf bewachsenen Ufer eines Teiches oder Sees ab. Die Halme umrahmen die Szene und sind auf allen Seiten randabfallend – ein eigentliches “allover”-Bild, das den Betrachter mitten ins Geschehen zieht. Die stilisierte, eckige Bearbeitung der Formen distanziert das Bild formal von einer Landschaftsmalerei, die auf Lieblichkeit oder romantische Gefühle abzielt. Es ist die Unmittelbarkeit der Szene, die den Betrachter fesselt. Gebrochene Farbtöne nehmen die Expressivität jedoch zurück und verorten das Geschehen in einer Realität, die vielleicht näher ist, als man auf den ersten Blick vermutet. Bettina Mühlebach, 2018
Otto Mueller, Badendes Paar, Um 1924
Klaudia Schifferle Klaudia Schifferle(9700) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Mixed Media 1981 2025.130.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1981, Klaudia Schifferle (1955), Künstler/in
2. 2025, Galerie Müller, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Klaudia Schifferle wurde 1955 in Zürich geboren und besuchte dort die F + F Schule für experimentelle Gestaltung. In den späten 1970er-Jahren trat sie als Musikerin, Autorin, Schauspielerin wie auch bildende Künstlerin an die Öffentlichkeit. Sie gehörte 1978 zu den Mitbegründerinnen der erfolgreichen Frauenband «Kleenex» (später «Liliput»). Anfang der 1980er-Jahre nahm sie an namhaften Gruppenausstellungen teil, woraufhin sie beschloss, sich ganz auf ihre Arbeit als Malerin, Zeichnerin und Bildhauerin zu konzentrieren. In dieser Zeit entstanden heftig gemalte, figurativ-expressive Bilder. Das zweiteilige Werk «Suggel» stammt aus dieser Schaffensphase. Vier fratzenhaften Kreaturen schweben ohne Richtung und ohne Ziel auf der Bildfläche. Man erkennt auf jeder Bildseite jeweils ein schwarzes Gesicht mit roten Augen und gefletschten Zähnen, das von einer Art blauer Krake umfasst wird. Die Anordnung der Gestalten deutet auf eine Drehbewegung um eine Mitte hin: Auf der rechten Seite sind die Wesen aufrecht, während ihre Gegenspieler links durch die Rotation bereits Kopf stehen. Um die Protagonisten im Zentrum schwirren noch kleinere Würmer, Spiralen in dieser nicht definierbaren Ursuppe herum. Die surreale Komposition hat den Charakter einer Illustration: wie in einem Comic sind die Figuren einfach gestaltet und schnell lesbar: ovale Formen für den Kopf, lange Linien für den Mund, kurze Linien für die Zähne, Kreise für die Augen. Das Vorgehen der Künstlerin scheint zunächst mühelos, ja kindlich. Die starke Expressivität der Gestalten, die Dynamik der Komposition, die grellen Farbkontraste bringen jedoch zusätzliche Dimensionen ins Bild. Nichts ist eindeutig: handelt es sich um eine spielerische oder eine bedrohliche Situation? Findet eine Umarmung oder ein Ringen zwischen den Wesen statt? Die aufgerissenen Augen der Fratzen ziehen die Betrachtenden regelrecht in das Chaos des Bildes hinein. Unser Blick wird von den eindringlichen Augen eingefangen, dann über Arme der Krake in das Kreisen der Kreaturen hineingesogen. Die Künstlerin selbst erzählte, dass sie ihren Werken einen Ausdruck für die Temperamente ihrer eigenen Lebensabschnitte zu verleihen versuchte. «Ab 1979 kamen die ersten Lack- und Gouache Malereien. […] Thema: als Mensch hier leben. Die Gefühle, Ausdruck finden für die Energien der aktuellen Zeit. Es gab grössere figürliche Phasen, dann eher wieder abstraktere. Wichtig war und ist mir immer die Auswahl des Materials für die Arbeitsphase, welches energetisch mit der aktuell wahrgenommenen Zeit korrespondiert.» Ioana Jimborean, 2026
Klaudia Schifferle, Suggel, 1981
Hans Arp Hans Arp(9515) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Gips 1963 S3283 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach, 1976 1. 1963, Hans Arp (1886 - 1966), Künstler/in
2. 1966, Marguerite Arp-Hagenbach (1902 - 1994), Nachlass
3. 1976, Aargauischer Staat, Donation Hans Arp wurde 1886 in Strassburg geboren und erhielt in dieser Stadt seine erste gestalterische Ausbildung (ab 1900). 1904 reiste er zum ersten Mal nach Paris, noch im selben Jahr (1904) begab er sich für eine Fortsetzung der Ausbildung nach Weimar und ab 1908 war er wieder in Paris, wo er an der Académie Julian studierte. 1909 folgte er seinem Vater in die Schweiz, der in Weggis eine Zigarrenfabrik eröffnet hatte. Hier gründete Hans Arp 1911 mit Walter Helbig, Oskar Lüthy und Wilhelm Gimmi die Künstlervereinigung “Der Moderne Bund”. Damit war der Anfang gemacht zu einer Laufbahn, die den Künstler – wie von einem untrüglichen Spürsinn geleitet – immer wieder an einen der damals in Europa sehr zahlreichen Brennpunkte avantgardistischer Aktivitäten führte. 1912 wirkte er in München am Almanach “Der Blaue Reiter” mit, danach leitete er für kurze Zeit in Berlin die Galerie “Der Sturm”, 1916 gehörte er zu den Gründern von Dada in Zürich, in den 1920er Jahren bewegte er sich im Zirkel der Surrealisten in Paris, 1932 zählte er, wiederum in Paris, zu den Gründern der Gruppe “abstraction-création” und um 1937 näherte er sich der von Lohse und Leuppi gegründeten Künstlergruppe “allianz” in Zürich an. Trotz der Zugehörigkeit zu all diesen Künstlergruppen mit ihren teils recht engen Vorstellungen von Kunst, verstand es Arp, sich aus ihren bisweilen sehr heftigen Auseinandersetzungen herauszuhalten und auch künstlerisch seinen eigenen Weg zu verfolgen. Arp war zwei Mal verheiratet, ab 1922 mit Sophie Taeuber (1889–1943) und ab 1959 mit der Baslerin Marguerite Hagenbach (1902–1994). Der Künstler, der als Maler, Bildhauer und Dichter tätig war, starb 1966 in Basel und wurde in der Stadt Locarno beigesetzt, die ihm ein Jahr zuvor das Ehrenbürgerrecht verliehen hatte. Die Skulptur “Bukolische Landschaft/Paysage bucolique” stammt aus den späten Schaffensjahren des Künstlers und wurden von seiner Witwe, Marguerite Arp-Hagenbach, dem Kunsthaus Aarau geschenkt. Etwa seit der Mitte der 1910er-Jahre vermittelten die Werke von Arp den Eindruck, ihre Formen seien auf natürliche Art entstanden – durch Wachstum oder Verwitterung – und nicht (unbedingt) durch den Einfluss einer menschlichen Hand. Eine Unterscheidung zwischen gegenständlich und ungegenständlich ist in ihnen aufgehoben, da sie z. B. pflanzliche Formen haben, aber keine (bestimmte) Pflanze darstellen. Die dreidimensionalen Arbeiten von Arp, die anfänglich noch meist als Reliefs ausgeführt wurden, lösten sich seit den 1930er Jahren von der Wand, um sich – häufig mit einem zum Werk gehörenden Sockel – als Rundplastiken frei im Raum zu entfalten. Arp hatte viele seiner Plastiken lange Zeit in Gips und nur vereinzelt auch in Bronze oder Stein ausführen können. Erst die finanzielle Unterstützung durch seine spätere Ehefrau Marguerite Hagenbach, die ihn zunächst noch als Mäzenin gefördert hatte und ihm auch im Alltag zur Hand gegangen war, ermöglichte es ihm, einen Teil seines plastischen Schaffens in Bronze zu giessen. Die “Bukolischen Landschaft” von 1963 erscheint wie eine Referenz an das genau 100 Jahre zuvor entstandene “Déjeuner sur l’herbe” von Edouard Manet (1832–1883) und an die Arbeiten von Alberto Giacometti (1901–1966) aus dessen surrealistischer Zeit. Bei dem in fliessenden Formen sich entwickelnde Gebilde könnte es sich um eine stark vereinfachte, liegende menschliche Figur handeln. Doch der Blick, der über die glatte Oberfläche wandert, sucht vergeblich nach einem festen Anhaltspunkt für ein sicheres Erkennen. Es bleibt alles vage. Wie bei einem Musikstück, in dem die Melodien nur angetönt werden, zeichnen sich zwar immer wieder Formen ab, in denen wir einen Arm, ein Bein, Schultern oder auch einen Kopf zu erkennen glauben, doch bevor wir sie sicher zuordnen können, lösen sie sich wieder auf und gehen in andere Formen über. Hans-Peter Wittwer
Hans Arp, Bukolische Landschaft, 1963
Jacques Laurent Agasse Jacques Laurent Agasse(9766) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1806 - 1807 378 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1950 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Genfer Künstler Jacques-Laurent Agasse (1767–1849) wird in erster Linie mit Darstellungen von Pferden und Hunden in Verbindung gebracht, malte aber auch Genreszenen und Porträts. Obwohl der Künstler in Genf und London durch sein ausgeprägtes Gespür für die Natur und für Tiere in der Gunst von Sammlern steht, findet er weder in der Schweizer noch in der englischen Kunstgeschichtsschreibung gebührende Anerkennung. Agasse’ Interesse am Zeichnen zeigt sich bereits früh: Die erste Zeichnung, “Le Poulain”, fertigt er als Zehnjähriger anhand direkter Tierbeobachtung. Seine Familie erkennt sein Talent und ermöglicht ihm den Unterricht an der Zeichenschule “Calabri” bei Jacques Cassin (1739–1800) und Georges Vanière (1740–1834) in Genf. Agasse lernt Firmin Massot (1766–1849) und Wolfgang-Adam Töpffer (1766–1847) kennen, mit denen ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden wird. Die drei Künstler unternehmen Studienreisen in der Genfer Gegend und erschaffen sogar Werke in Zusammenarbeit. Ihr enger künstlerischer Austausch bildet die Basis für die Entstehung einer Genfer Schule und stärkt deren Einheit. 1786 übersiedelt Agasse nach Paris und perfektioniert dort als Schüler von Jacques-Louis David (1748–1825) das Naturstudium. Zusätzlich befasst er sich mit Zoologie, besucht Vorlesungen für Tierärzte und eignet sich bei Sektionen anatomisches Wissen an. Aufgrund der Französischen Revolution sieht sich Agasse zur Rückkehr in die Schweiz gezwungen. In Genf lernt er den vermögenden Engländer George Pitt (1751–1828), den späteren Baron Rivers, kennen und reist mit ihm 1790 zum ersten Mal nach Grossbritannien. Dank dessen finanzieller Unterstützung zieht der Künstler 1800 schliesslich nach London, wo er sich einen Ruf als bedeutender Maler von Pferden und Hunden erarbeitet und bis zu seinem Tod lebt. Er beteiligt sich am dortigen Ausstellungsgeschehen, u.a. an der Royal Academy, hält aber stets die Verbindung zu Genf, zu seiner Schwester, Massot und Töpffer aufrecht, die sich um den Verkauf seiner Bilder in der Schweiz kümmern. Das vorliegende Sammlungswerk entsteht wohl während eines Aufenthalts bei seinem Mäzen Baron Rivers auf dessen Landsitz Stratfield Saye. Es zeigt ein seltenes Sujet im Schaffen Agasse’, da die Baumstudie dominiert und so das Landschaftliche in den Fokus gerückt wird. Im Vordergrund haben sich im Schatten eines Baumes, dessen Krone die ganze Bildbreite einnimmt, schwarze, braune und weisse Pferde mit ihren Fohlen versammelt. Am rechten Bildrand ist eine mit Gewehr ausgestattete männliche Figur in Begleitung von zwei Hunden zu erkennen. Unzählige Schafe und einige Kühe verteilen sich auf der von Bäumen durchsetzten Wiese im Bildhintergrund. Darüber hinaus beweist das Gemälde die Fähigkeit von Agasse auf sensible Art und Weise das Licht eines sommerlichen Nachmittages einzufangen und eine Atmosphäre zu schaffen, wie es erst in der Landschaftsmalerei des späteren 19. Jahrhunderts üblich ist. Die Übersiedelung nach Grossbritannien ist für Agasse’ künstlerische Entwicklung äusserst wichtig. Durch den Kontakt mit der englischen Kunst eröffnet sich dem streng neoklassizistisch geschulten Agasse eine neue, unabhängige Bildwelt, die sich prägend auf seine Malweise und Farbpalette auswirkt und seine Sichtweise auf die Kunst tief greifend verändert. Stellvertretend für Agasse kommt sein Freund Töpffer zu Wort, 1816 schreibt dieser bei seiner Ankunft auf der Insel an seine Gattin: “A Paris, ils se copient tous, ici chaque peintre se permet d’être lui-même; il est aussi indépendant de son pinceau que ses compatriotes le sont pour l’opinion ou la pensée…” Karoliina Elmer, vor 2018
Jacques Laurent Agasse, Parklandschaft mit Pferden, 1806 - 1807
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Kohle auf Papier 1981 7305 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981
René Acht René Acht(11480) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1953 6748 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Schweizer Maler René Acht (1920-1998) erstellte 1968 eine schematische Übersicht über seine künstlerische Entwicklung. Die Jahre 1951 bis 1955 ordnete er dem Begriffspaar «lyrisch-konkret» zu und notierte darunter die Worte «ungegenständlich», «Zen» sowie «Bissier». Die Bezeichnung «lyrisch-konkret» wählte Acht in Abgrenzung zur 1924 von Theo van Doesburg eingeführten Konkreten Kunst: Im Gegensatz dazu waren die geometrischen Konstruktionen und die ungegenständliche Ästhetik in Achts Werken mit symbolischer Bedeutung aufgeladen. Entscheidend für diese Schaffensphase war die Begegnung mit dem Künstler Julius Heinrich Bissier im Jahr 1951, aus der sich eine langjährige Freundschaft entwickelte. Gegenseitige Besuche und ein reger Briefwechsel zeugten vom gemeinsamen Anliegen einer metaphysischen Malerei, die die Bedeutung des menschlichen Beitrags zur geistigen und materiellen Schöpfung zu bestimmen suchte. Angeregt durch diese Freundschaft, intensivierte Acht seine Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus und der ostasiatischen Philosophie – Konzepte, die sowohl die Symbolik der «lyrisch-konkreten» Schaffensphase als auch sein gesamtes Werk prägten: «Das Suchen […] führte mich zum östlichen Denken und damit zum Urgrund der Erkenntnisse. Angeregt dadurch versuche ich, das Wesen der Dinge zu erfassen und zu gestalten, ohne jedoch die Probleme Farbe, Form, Zeit und des Raumes zu vernachlässigen.» Bei seiner Suche nach dem Wesen der Dinge spielte die Idee der Verbundenheit aller Lebensformen eine zentrale Rolle. Acht glaubte, dass diese Verbundenheit durch die Trennung des Menschen von der ihn bedingenden Natur verloren gegangen sei. Er richtete seine Aufmerksamkeit auf unsichtbare, aber dennoch prägende seelische Spannungs- und Leidenszustände, die sich in einer Reihe von Zeichnungen und Ölbildern niederschlugen, die formal den späteren Minimalismus vorwegzunehmen schienen. In einem schriftlichen Selbstzeugnis hielt der Künstler fest: «‹Verletzungen›, Spannungen schon seit 1952 dargestellt. Schon damals als etwas nicht in Ordnung, etwas das krank macht, etwas, das ausser Norm, ausser dem Gleichgewicht ist, empfunden.» Das unbetitelte Ölgemälde (1953) ist ein Beispiel für die «lyrisch-konkrete» Phase. Feine rote, grüne und blaue Linien mäandrieren zwischen und neben einem schwarzen, in der Mitte unterbrochenen Balken. Die Linie, die die Form bildet und gleichzeitig die Fläche teilt, macht das Dualistische sichtbar. Nur die blaue und die grüne Linie finden ihren Weg durch das Loch im Balken. Die dritte rutscht ab, als hätte sie ihr Ziel verfehlt. Der Fluss ist unterbrochen, das Gleichgewicht gestört. Doch gerade in dieser Störung liegt das Potential zur Veränderung: Erst die Störung des Gleichgewichts kann einen Veränderungsprozess in Gang setzen. In diesem Sinne konfrontiert das Bild die Betrachtenden mittels einer reduzierten Formensprache mit dem inneren Prozess, der Suche und der Auseinandersetzung des Künstlers mit seinem Selbst. Florian Brand, 2023
René Acht, Ohne Titel, 1953
Reto Boller Reto Boller(11814) Installation 21. Jahrhundert Schaumstoffplatten, Acryl 2013 S7388 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 1. 2013, Reto Boller (1966), Künstler/in
2. 2014, Aargauischer Staat, Purchase Das Aargauer Kunsthaus hegte seit Langem den Wunsch, ein Werk von Reto Boller (*1966) in seine Sammlung aufzunehmen. Zusammen mit “S-13.1” (2013) wird 2014 eine zweite Arbeit mit dem Titel “Acryl Stahl Aluminium” (2005) angekauft. Beide sind für Bollers Schaffen exemplarisch. Ihre Titel sind technisch-minimalistisch und überlassen dem Betrachtenden Raum für eigene Vorstellungen. Boller spürt dem Nerv der Malerei auf den Zahn. Er wählt Bildträger – in diesem Fall industrielle Schaumstoffplatten aus dem Baugewerbe –, die als eingefärbter Malgrund den Ersatz für die Leinwand bilden. Der Bildträger hat eine beachtliche Übergrösse. Erst wenn der Betrachter sich nähert, wird ersichtlich, dass die Arbeit aus 19 Schaumstoffplatten besteht und ähnlich einem Altar links und rechts zwei Flügel hat. Weil diese Flügel im Lot zur Bildoberfläche stehen, wird ihre räumliche Wirkung erst bei näherem Herantreten klar erkennbar. Sie bilden den ästhetischen Raum einer Malerei, die aus der Fläche tritt. Mit kräftiger, unregelmässig aufgetragener Acrylfarbe sind die Nähte der Platten markiert. Sie verleihen dem Werk seine Geschlossenheit. Wir orientieren uns im Raum an ihnen und im übertragenen Sinne sind es Schnittstellen, die das Objekt zusammenhalten. Was auf den ersten Blick zweidimensional erscheint, erweitert sich in den Raum. Die Malerei ist zwar Ausgangspunkt, aber das Werk lässt sich nicht mehr eindeutig einer Gattung zuschreiben. Es verweigert sich der Zuordnung und spielt mit möglichen Tendenzen der Minimal Art sowie mit konkreten und konzeptuellen Ansätzen. Boller studiert nach dem Vorkurs der Schule für Gestaltung in Romanshorn an der Zürcher Hochschule für Gestaltung. Er verbringt Auslandsaufenthalte unter anderem in Genua, Berlin und New York und ist in zahlreichen Ausstellungen vertreten. Sein Interesse gilt der Beziehung zwischen Bildoberfläche und Bildraum, einem seit jeher zentralen Thema der Malerei. Ebenso thematisiert er die Beziehung zwischen der Farbmaterie und ihrer Erscheinung. Sein wahrnehmungsanalytischer Ansatz erlaubt subtile Einsichten in diese Wechselwirkung. Werke von Boller befinden sich im Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen und im Kunstmuseum St.Gallen. Im Aargauer Kunsthaus treten Bollers Arbeiten auf Werke anderer Künstler, welche dessen Kernthemen dialogisch kontrastieren, so zum Beispiel Adrian Schiess (*1959), Olivier Mosset (*1944) oder Jean Pfaff (*1945). Bevor das Werk S-13.1 ins Aargauer Kunsthaus gelangte, wurde es 2014/2015 in der Ausstellung “Elementare Malerei” im Kunstmuseum St.Gallen gezeigt. Thomas Schmutz
Reto Boller, S-13.1, 2013
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas um 1774 - 1775 242 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1947 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein wichtiger Schwerpunkt der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet die umfangreiche Werkgruppe von Caspar Wolf (1735–1783). Sie lässt uns die Entwicklung der Malerei von der Aufklärung bis zur Moderne anhand eines für die Schweiz typischen Motivs nachvollziehen: Die Darstellung des Bergs erschliesst sich im Aargauer Kunsthaus ausgehend von Caspar Wolf über die heroischen Landschaften Alexandre Calames (1810–1864) und François Didays (1802–1877) bis zu Ferdinand Hodler (1853–1918). Die Augen brauchen einen Moment, um Details in dem von dunklen Tönen dominierten Gemälde zu erkennen. Im Bildvordergrund türmen sich die grünlich gefärbten, zerklüfteten Eismassen des Grindelwaldgletschers auf. Die Stimmung und der düstere Himmel lassen auf ein Gewitter schliessen. Einzig eine Öffnung der Wolkendecke im oberen rechten Bildrand, aus der ein Blitz auf die Erde niederschlägt, erhellt die Szenerie. Der Blitzschlag schreckt eine Gruppe von Tieren auf, die Schutz suchend davonstieben. Wolf gilt in der Schweizer Kunst zu Recht als Pionier der Darstellung von Hochgebirgen in vorromantischer Aufklärungszeit. Der 1749 begonnenen Lehre als Dekorationsmaler in Konstanz folgen Lehr- und Wanderjahre in Süddeutschland. Danach kehrt Wolf in seine Heimat zurück, und nach diversen Aufträgen im Bereich der Dekorations-, Ofen- und Tapetenmalerei wendet er sich der Landschaftsmalerei zu. Die ersten Werke, die er 1768 und 1769 in Basel malt, sind deutlich dem süddeutschen Rokoko verpflichtet. Die Zeit von 1769 bis 1771 verbringt Wolf in Paris, wo die beiden bekanntesten zeitgenössischen Landschaftsmaler Philippe Jacques de Loutherbourg (1740–1812) und Claude-Joseph Vernet (1714–1789) seine endgültige Hinwendung zur Landschaftsmalerei bewirken. Zurück in der Schweiz tastet er sich an die möglichst naturgetreue Darstellung der Berglandschaft heran. 1773 unternimmt er die ersten Wanderungen im Gebirge. Im Gegensatz zu den Alpenmalern vor ihm wagt sich Wolf in die Berge, um vor Ort einen Eindruck seiner Motive zu gewinnen. Mit dem vorliegenden Werk lässt sich eine Verbindung zum damals in Mode kommenden Ausdruck des Erhabenen schlagen. Das dargestellte Naturschauspiel mit seiner dramatischen Beleuchtung löst beim Betrachter Erstaunen aus, das von Ehrfurcht und Schrecken begleitet wird. Wolf nimmt zeitgenössische Theorien auf: Der von seinem Generationsgenossen Edmund Burke (1729–1797) geprägte und von Denis Diderot (1713–1784) in der Besprechung des Salons 1767 diskutierte Begriff des Sublimen weist auf eine neu ausgerichtete Wahrnehmung der Natur hin, und Wolf entdeckt die künstlerischen Möglichkeiten, die in den Gebirgslandschaften seiner Heimat liegen. Karoliina Elmer
Caspar Wolf, Gewitter und Blitzschlag am unteren Grindelwaldgletscher, um 1774 - 1775
Konrad Gessner Konrad Gessner(9848) Arbeit auf Papier 18. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1799 948 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1946 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Konrad Johann Gessner (1764–1826), der ältere von zwei Söhnen des Zürcher Malers und Dichters Salomon Gessner (1730–1788), hegt eine Vorliebe für Bildthemen wie Gefechte, Schlachten und Pferde. Insbesondere seine Zeichnungen und Aquarelle mit lebhaften Reiterdarstellungen, von einem raschen und lockeren Pinselstrich in ihrer Wirkung unterstützt, werden zu den Vorboten der Romantik gezählt. Gessner erhält erste künstlerische Unterweisungen von seinem Vater und dessen Freund, dem Landschaftsmaler Johann Heinrich Wüest (1741–1821). Seine Begeisterung für Pferde bringt Gessner in Kontakt mit Oberst Salomon Landolt (1741–1818), der ihm das Reiten beibringt und seine Laufbahn als Maler von kriegerischen Szenen und Reiterstücken mitbestimmt. Von 1784 bis 1786 wird Gessner an der Akademie in Dresden von Adrian Zingg (1734–1816) und Johann Christian Klengel (1751–1824) unterrichtet und er erzielt erste Erfolge mit Schlachtenbildern. Gessner wohnt beim Porträtisten Anton Graff (1736–1813) und unternimmt mit Zingg und Johann Christian Reinhart (1761–1847) Kunstreisen, die dem Studium der Natur dienen. Zusätzlich fertigt er Kopien nach niederländischen Meistern wie Philips Wouwerman (1619–1668), Abraham Bloemaert (1564–1651), Georg Philipp Rugendas (1666–1742) und Jakob Ruisdael (1629–1682). Erst der Aufenthalt in Italien, namentlich in Rom und Neapel, intensivieren Gessners Auseinandersetzung mit der klassischen Kunst und sein Verständnis für die Antike. Vorübergehend lässt er die ursprünglichen Bildthemen hinter sich und befasst sich mit der Landschaftsmalerei. “Französische Truppen passieren die Brücke von Augst” stammt noch aus der Werkphase der Historienbilder und stellt eine Szene aus den Kriegsereignissen des Jahres 1799 dar, als französische Truppen die Schweiz besetzten. Im März erlitten die Franzosen Niederlagen gegen die Österreicher und zogen sich hinter den Rhein zurück. Im für Gessner typischen Dämmerungslicht stellt er wahrscheinlich den Rückmarsch auf Schweizer Boden dar, den Franz Mosele 1979 im Sammlungskatalog treffend beschreibt: “Das stimmungsvolle, aus violetten und sepiabraunen Tönen aufgebaute Aquarell zeigt den Krieg von einer ganz unheroischen Seite. Im Schutz der Dunkelheit wird ein Corps verschoben, Soldaten, Pferde und Geschütze bewegen sich eilig über den Fluss.” 1789 kehrt Gessner in die Schweiz zurück und wendet sich vorwiegend der Landschafts- und Tiermalerei zu. Zwischen 1786 und 1804 weilt er für zwei längere Studienaufenthalte in England und Schottland, die sich prägend auf seine weitere künstlerische Entwicklung auswirken. Gessner widmet sich Darstellungen des englischen Landlebens und erhält im Lieblingsvergnügen der vornehmen Bevölkerung, der Parforcejagd, immer wieder neue Inspiration, um seinem Faible für Pferde nachzukommen. Insbesondere nach der zweiten Reise auf die britische Insel gibt Gessner Kriegsdarstellungen fast ganz auf. Zurück in Zürich entstehen mehrheitlich ländliche Szenen und der Künstler bleibt seiner Zuneigung zu Pferden treu, die sich in unzähligen Darstellungen des Tieres manifestiert. Karoliina Elmer, Vor 2018
Konrad Gessner, Französische Truppen passieren die Brücke von Augst, 1799
Beatrix Sitter-Liver Beatrix Sitter-Liver(12084) Malerei 21. Jahrhundert Öl auf Tonpapier auf Karton 2001 8064 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Beatrix Sitter-Liver Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dem Blick auf die unzählbaren Lichtpunkte am dunkelblau gefärbten Himmel ist nicht zu trauen. Denn ebenso zufällig ausgestreut wie sorgsam angeordnet scheinen die am nächtlichen Gewölbe aufblitzenden Sterne in Beatrix Sitter-Livers (*1938) Werk “Filamente” von 1997. Das Ölgemälde, das als Geschenk der Künstlerin 2018 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangte, entstammt der Serie “Sternspiele” und veranschaulicht zugleich jene Grundkonstante, die sich durch die thematisch definierten Werkgruppen zieht: Sitter-Livers Interesse an der Natur, sowohl an deren Strukturen und Ordnungen wie auch an deren Unstetigkeit und Transformation. In diesem Spannungsfeld entwickelt die Künstlerin ihr vielgestaltiges Œuvre aus Textilkunst, Ölmalerei, naturbezogenen Experimenten sowie raumgreifenden Installationen und konzeptuellen Arbeiten für den öffentlichen Raum, die – wenn auch lückenhaft – von Zeichnungen und Druckgrafiken begleitet werden. Letztgenannte Medien stehen denn auch am Anfang ihrer Lehr- und Wanderjahre in den USA, in Island, Malta und Deutschland sowie in Bern, wo sie als Grafikerin arbeitet. Zu Beginn der 1960er-Jahre beginnt Sitter-Livers experimentelles Arbeiten am Webstuhl, das fortan während zwanzig Jahren im Zentrum ihres Schaffens steht; auf skulpturale Wand- und Raumgestaltungen folgen lichte Gewebe aus Zweigen, Federn und Schilf sowie in den 1980er-Jahren Papierarbeiten und Bücher aus eingewobenen natürlichen Rohstoffen und Farbpigmenten. Diese materialbestimmten Arbeitsformen führen die Künstlerin in den 1990er-Jahren zurück zu den klassischen Medien der Malerei und der Zeichnung. Es entstehen die Bilderketten “Zoom”, in denen Sitter-Liver Land- und Himmelskarten sowie Mikro- und Makroaufnahmen mittels fortgesetzter Reduktion von Bildausschnitten in Linien und Formen übersetzt und so bis zur Unkenntlichkeit führt. Die damit thematisierte Fern- und Nahsicht fordert die Betrachtenden zur Reflexion über Standpunkt und Blickwinkel auf und rückt die Werkgruppe in die Nähe der “Sternspiele”. Denn im Gegensatz zum gegen den Himmel gerichteten Blick in “Filamente” schweift er umgekehrt – wie in Sitter-Livers “Nachtflug 4” von 2001 aus dem Aargauer Kunsthaus (Inv.-Nr. 8064) – auch aus schwindelnder Höhe über die Glanzlichter einer urbanen Landschaft. Parallel zur Werkgruppe “Zoom” widmet sich die Künstlerin ab 1993 für über zehn Jahre den “Idiomen”, in denen ihr Gräser und Zweige als Pinsel dienen. Deren ephemere Spuren, die zwischen Abbildhaftigkeit und spontaner rhythmischer Gestik oszillieren, erzeugen ein virtuoses Netz von kaum beschreibbaren Flecken und feinen Linien. Dieses Zusammenführen und Gegenüberstellen von Bestimmtheit und offener Deutbarkeit einerseits, von Systematik und Willkür andererseits greift Sitter-Liver auch in ihren “Sternspielen” auf. Manchen liegt ein festes Raster zugrunde, über das die Künstlerin eine exakte Sternenkarte legt. Bei anderen wiederum ist die entworfene Konstellation rein virtuell, denn die Anordnung der Lichtpunkte am Nachthimmel, die Sitter-Liver in einem zweiten Schritt mit relativ regelmässig gesetzten Punkten ergänzt, ist willkürlich. In ihrer Überlagerung von mathematischen wie chaotischen Strukturen erzeugen die “Sternspiele” eine sich ausbreitende Stille, in der sich unauslotbare Räume eröffnen. Als grossformatiges Meditationsbild, das uns mit Phänomenen der eigenen Wahrnehmung konfrontiert, war “Filamente” 2019 in der Ausstellung “Big Picture” erstmals im Aargauer Kunsthaus zu sehen. Noemi Scherrer
Beatrix Sitter-Liver, Nachtflug 4 (aus der Serie Sternspiele), 2001
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe, Bleistift auf Papier 2010 6889 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Totoya Hokkei, 2010
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1774-1777 6462 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Legat Kurt und Dora Kim-Frey Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der einmalige Bestand an Werken von Caspar Wolf (1735–1783) im Aargauer Kunsthaus ist durch diese Schenkung um ein bedeutendes Stück bereichert worden. Das Gemälde ist Teil einer Landschaftsfolge, die Wolf im Auftrag des Berner Verlegers Abraham Weber malte. Dieses Alpenkabinett war bis 1779 im Hause des Auftraggebers in Bern und später in Paris geschlossen ausgestellt. Zwischen 1773–1776 bereiste der Maler jeweils in der Sommersaison zusammen mit dem Alpenforscher Jakob Samuel Wyttenbach die Schweiz, wobei Naturstudien entstanden, die im Atelier in Ölbilder umgesetzt wurden. In einem für die Zeit einmaligen und aufwendigen Verfahren wurden diese Gemälde während den darauffolgenden Reisen vor Ort, d.h. im Freien, geprüft und angepasst. Nach diesen Ölbildern wurden druckfähige Vorlagen gestochen, für die der Auftraggeber Weber einige vorzügliche Spezialisten heranzog. 1777 erschien unter dem Titel “Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer Gebürgen und derselben Beschreibung” das erste Heft dieser Schweizer Naturschönheiten. Für das Vorwort konnte Albrecht von Haller gewonnen werden. Jakob Samuel Wyttenbach (1748–1830), der als hervorragender Kenner der Geologie mit Caspar Wolf unter teilweise sehr beschwerlichen Bedingungen bis ins Hochgebirge vorgestossen war, konnte aus erster Hand die vorzüglichen bildlichen Schilderungen des Malers mit beschreibenden Texten ergänzen. Die von Caspar Wolf hier gewählte Ansicht des Well- und Wetterhorns zeigt einen für den Maler typischen, den Blick klar eingrenzenden Landschaftsausschnitt, in dem sich markante Felsformationen, Gletschermassen und bewachsene Abhänge zu einer wie durch die Natur gegebenen Komposition fügen. Im Zentrum steht die Gebirgsmasse des Wellhorns, dessen Spitze wenig rechts der Bildmitte liegt und die fast den oberen Bildrand berührt. Das Wetterhorn mit seiner auf der rechten Seite beinahe senkrecht abfallenden mächtigen Flanke wirkt vom gewählten Standort aus dagegen eigentümlich klein. Welche raffinierten dramaturgischen Eingriffe Caspar Wolf vorgenommen hat, obwohl er wie die Alpenforscher seiner Zeit ein topografisch korrektes Bild anstrebte, wird bei Vergleichen mit fotografischen Wiedergaben des vorliegenden Landschaftsausschnittes klar. Der Maler staucht die Gebirgskette von beiden Seiten dezent zusammen, sodass die Berge steiler wirken und näher zusammenrücken. Das gesamte Massiv wird dadurch stärker akzentuiert aber auch dichter, der kompakte Ausschnitt wird malerischer. Wolfs Kolorit ist gedämpft. Milde Grün- und Brauntöne modellieren die Landschaft, die durch feine Blau-, Gelb- und Beigetöne in eine atmosphärische Lichtwirkung eingetaucht wird. Diese das Hochgebirge in der Gesamtwirkung eher mildernden malerischen Methoden stehen dabei neben fein dynamisierenden, dramatisierenden Effekten: So fällt der in Wirklichkeit flächig horizontal liegende Gletscher links des Wellhorns diagonal ab und ist die breite Frontseite des Wetterhorns geschlossen schneebedeckt, was bei derart steilen Felswänden im Sommer kaum je der Fall ist. Auch die um ihr Leben kämpfenden oder bereits abgestorbenen Wettertannen im Vordergrund und winzige, die Mächtigkeit des Gebirges akzentuierenden Staffagefiguren sind pittoreske Elemente, wie sie Wolf meist bei seinen Gemälden eingesetzt hat, kaum jedoch bei den frappierend modern wirkenden, feinen Ölstudien. Brigitta Vogler-Zimmerli
Caspar Wolf, Well- und Wetterhorn mit Rosenlauigletscher, von der grossen Scheidegg her gesehen, 1774-1777
Karl Ballmer Karl Ballmer(9647) Malerei 20. Jahrhundert Tempera und Öl auf Sperrholz Um 1930 / 1931 2847 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1971 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Œuvre Karl Ballmers (1891–1958) – seine Hauptthemen sind Landschaften, einzelne menschliche Gestalten oder Figurengruppen und Porträts – steht eigenständig und autonom in der Schweizer Kunstlandschaft des 20. Jahrhunderts. Seitdem der Künstler 1960 in Zusammenarbeit mit dem damaligen Museumsdirektor Guido Fischer eine Ausstellung in Aarau organisier hat, gehört sein Werk zu den Schwerpunkten des Aargauer Kunsthauses. Zusätzlich beherbergt die Sammlung einen grossen, von der 1990 gegründeten Karl Ballmer-Stiftung betreuten Teil des künstlerischen Nachlasses. Obwohl das Aargauer Kunsthaus Ballmers Schaffen 1960 und 1991 grosse Retrospektiven widmet und 1991 die erste Monografie überhaupt publiziert, wird es in erster Linie von Kunstschaffenden bzw. Kennern geschätzt und bleibt einer grösseren Öffentlichkeit unbekannt. Der in Aarau geborene Ballmer verlässt die Kantonsschule vorzeitig, um sich an der Kunstgewerbeschule Basel zum Zeichnungslehrer ausbilden zu lassen und wechselt 1910 an die Kunstakademie in München. Ab 1920 folgen philosophische Studien an den Universitäten München, Stuttgart und Berlin. Seine künstlerisch wichtigste Zeit erlebt Ballmer in Hamburg, wo er sich 1922 niederlässt und sich zunächst anthroposophisch engagiert – während des Ersten Weltkriegs entdeckt Ballmer die Anthroposophie Rudolf Steiners und arbeitet nach Kriegsende am Bau des Goetheanums in Dornach mit. Bei Ballmer wechseln sich Phasen der Schriftstellerei mit der ausschliesslichen Tätigkeit des Malens ab. Er trennt beide Bereiche strikt und wehrt sich gegen die Bezeichnungen “philosophischer Maler” bzw. “malender Philosoph”. In den 1930er-Jahren folgt die Hinwendung zur Malerei: Ballmer wird als eigenständiger Vertreter der Hamburger Sezession akzeptiert, zu wichtigen Ausstellungen der neuen Kunst eingeladen, von der Kritik beachtet und massgeblich durch den Direktor des hamburgischen Museums für Kunst und Gewerbe Max Sauerlandt (1880–1934) gefördert. Mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus wächst der Druck auf Ballmer, dem als entarteter Künstler ein Malverbot auferlegt wird und die Hamburger Sezession sowie die Anthroposophische Gesellschaft verboten werden. Vor allem aufgrund der jüdischen Herkunft seiner Gattin beruft sich Ballmer auf seine schweizerische Herkunft, und das Paar verlässt Deutschland 1938. Zurück in der Schweiz wohnt er ab 1941 in Lamone im Tessin, wo der Künstler erst 1946 die Malerei wieder aufnimmt. Weder von der offiziellen Schweizer Kunst noch von der Avantgarde beachtet, entsteht Ballmers Spätwerk in der Einsamkeit seiner letzten Lebensjahre. Ballmers “Kopf in Rot” ist wohl das bekannteste und aussagekräftigste seiner Werke und ist die wichtigste Fassung seiner Selbstporträts. Die rote Kontur umfängt zwar das Gesicht des Künstlers, aber es gehört zugleich der roten, mit Gold unterlegten Sphäre des Bildgrundes an und verschliesst sich dem von oben rechts eindringenden Blau nicht. Erkennen lassen sich Augen, Nase und Mund, gleichsam auf dem weiss gehöhten Rot und den verschiedenen Blautönen des Bilduntergrundes schwebend. Offen bleibt, ob der Dargestellte nach innen oder aussen blickt. Zusätzlich deutet die von Pinsel, Handschrift und Farbmaterialität gezeichnete Malerei auf Ballmers philosophische Standpunkte ab: Überzeugend scheint die Interpretation, dass sich Ballmer als intuitiv Wissenden im Sinne der philosophischen Lehren Spinozas festhält. Ballmer interessiert sich demnach nicht für eine naturalistische Umsetzung des Gesehenen, sondern um das Festhalten dessen, was dem sehenden Auge verborgen bleibt. Karoliina Elmer
Karl Ballmer, Kopf in Rot, Um 1930 / 1931
Cécile Wick Cécile Wick(10004) Fotografie 21. Jahrhundert Inkjetprint auf Japanpapier 2003 6238 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 1. 2003, Cécile Wick (1954), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat, Purchase Cécile Wick (*1954) ist unter den Schweizer Kunstschaffenden, die sich bevorzugt der Fotografie bedienen, die Poetin des Fachs. Ihre Werke zeigen vorwiegend Naturmotive und Landschaften und sind als solche zunächst einmal Teil des fotografischen Kanons. Das präzis registrierende, rein mechanische Verhältnis der Fotografie zur Welt wird von der Künstlerin jedoch konstant unterlaufen. Ohne sich vom Sichtbaren abzuwenden, verschliesst sie sich schon früh dem Dokumentarischen und Narrativen und begegnet dem Topos des eingefrorenen Moments mit langsamen Verfahren wie dem gleichsam performativen Belichten einer zehn Meter langen Bildrolle oder dem stundenlangen Sich-Einschreiben der Umgebung im feinen Lichtstrahl einer Camera obscura. Zum Aspekt der gedehnten respektive verdichteten Zeit gesellt sich eine auffallend sinnliche Qualität der Abzüge, die sich unter anderem über gewollte Unschärfe, ein breites Spektrum an speziellen Papieren, den experimentellen Umgang mit Entwickler und Fixierer, die tendenziell zartblasse Farbigkeit und eine Vorliebe für die Heliogravur und ähnliche, viel Handarbeit voraussetzende Techniken vermittelt. Das Ergebnis dieser künstlerischen Herangehensweise ist die erwähnte lyrische Anmutung, die sich – bei allen Unterschieden – als eine Form von zeitgenössischem, kritisch angetriebenem Piktorialismus auslegen lässt, verbunden mit einem wachen Nerv für die kreative Umwertung der Ästhetik der neuen, digitalen Bildproduktion. Die Arbeit “Rosegg”, mit der Cécile Wick nebst anderen Werken im Aargauer Kunsthaus vertreten ist, weist alle Anzeichen dieser malerischen Weltsicht auf. Sich einschreibend in die lange Tradition der Gebirgsdarstellung, gibt sie den titelgebenden Ort in typisch fotografischer Ausschnitthaftigkeit wieder und zeigt dabei nicht mehr – aber auch nicht weniger – als die nackte Felswand, über die sich die letzten Ausläufer eines Bergwaldes erstrecken. Dunkel heben sich die Nadelhölzer und einzelne blanke Felsstellen vom Weiss des Schnees ab, während es im obersten Bilddrittel umgekehrt zu Eis erstarrte Wasserfälle und Rinnsale sind, die sich hell durch das in feine Graustufen übersetzte Gestein ziehen. Die Beschränkung auf die Mittel der Schwarzweiss-Fotografie steht hier weitgehend im Einklang mit den Eigenfarben des Motivs. Der gegebenen Situation wird also kaum etwas weggenommen, sondern vielmehr eine gewisse Allgemeingültigkeit und Überzeitlichkeit beigefügt. Daran hat auch die Wahl des hauchdünnen Japanpapiers als Bildträger Anteil: In Abgrenzung zum technisch konnotierten Inkjetprint verweist es implizit auf den fernöstlichen Kulturraum und erinnert so zugleich an die Tuschemalerei, die auch von Cécile Wick seit langem parallel zur Arbeit mit Foto- und Videokamera praktiziert wird. Der dem Immateriellen, nicht ganz Fassbaren, Fliessenden und Veränderlichen zuneigende Charakter vieler ihrer Werke findet sein Echo aber auch im Entscheid, den Abzug nicht integral, sondern in 16 Teilen zu realisieren. Diese sind ohne Abstand so zu hängen, dass der leiseste Luftzug genügt, um den Block in Bewegung zu versetzen. Die im Wortsinn felsenfest gefügte Einheit der Bergwand wird so im gleichen Mass hinterfragt wie der nur schwer zu revidierende Glaube an den Illusionismus technisch erzeugter Bilder. Die entsprechend oft als Unikatserie angelegte Kunst von Cécile Wick erweist sich damit summa summarum als philosophischer Kursus über die Fotografie mit ihren eigenen Mitteln. Astrid Näff
Cécile Wick, Rosegg, 2003
Samuel Buri Samuel Buri(9939) Malerei 20. Jahrhundert Acryl, Floc, Kunststoffglimmer, Kunstharzspray auf Baumwolle 1967 6245 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 1. 1967, Samuel Buri (1935), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat, Purchase Ein Alphornbläser und drei Kühe vor Bergwipfeln unter glühendem Abendhimmel. Auf diese verheissungsvolle Formel einer Schweizer Tourismuswerbung könnte “Alphorn triangulaire” reduziert werden. Angesichts der Vielschichtigkeit des Gemäldes greift diese Werkbeschreibung jedoch viel zu kurz. Das grossformatige Tableau von Samuel Buri (*1935) präsentiert sich als Landschaftsgemälde in ungewöhnlicher Dreiecksstruktur. Bunt glimmernde Farbschichten tauchen die abstrahierte Alpszenerie in ein psychedelisches Leuchten, das beim Betrachten ein Flimmern auf der Netzhaut auszulösen vermag. Anhand der Thematik und Stilistik von “Alphorn triangulaire” wird deutlich, warum Buri zusammen mit Peter Stämpfli (*1937) schon Mitte der 1960-Jahre – und bis heute – als Schweizer Pop-Art-Künstler schlechthin gilt. Nach ersten figurativen Anfängen und dem Besuch der Basler Gewerbeschule von 1953 bis 1955 halten abstrakte Tendenzen Einzug in sein Schaffen. In der Kunstmetropole Paris, in die er 1959 zieht, wird seine ungegenständliche, gestische Malerei zunehmend flächiger und geometrischer. Er kommt dort mit der informellen Malerei der “Nouvelle Ecole de Paris” in Berührung und – folgenreich – mit der Pop Art. Letztere lernt er dank seiner Freundschaft mit dem britischen Pop-Art-Künstler Patrick Caulfield (1936–2005) kennen und, in der amerikanischen Variante, durch die Ausstellungen der einflussreichen Pariser Galerie Ileana Sonnabend. Buri kehrt 1963 zur Gegenständlichkeit zurück. Zwei Jahre später beginnt er die Farben, meist Acryl, mittels Schablonen auf die Leinwand zu applizieren. Diese Technik und die so entstehenden Raster- und Punktstrukturen veranlassen die zeitgenössischen Kritiker dazu, Parallelen zu Roy Lichtenstein (1923–1997) zu ziehen. Wie der amerikanische Künstler entnimmt Buri seine Malvorlagen aus Zeitungen und Werbeprospekten und verwendet diese seriell in mehreren Gemälden, so auch das für ihn charakteristische Chalet. Die Vorlage zu “Alphorn triangulaire” basiert ebenso auf einem Medienbild, das er offensichtlich der Beilage “Alpenhorn” des “Emmenthaler-Blatts” (1932) entnommen hat und dessen Motiv er abstrahierend in eine ungewöhnliche, grobmaschige Stoffstruktur überführt. Die mehrschichtige Textur aus Acrylfarbe, Kunstharzspray, Glimmer und Floc (aufgesprayte Textilfaser) besticht durch ein intensives Kolorit. Mit seinen im Pop-Art-Stil gemalten Werken wendet sich Buri in Paris ganz dem idyllisch-intakten (Werbe-)Bild der Schweiz zu. Symbolträchtige Berge und ein naturverbundener Alphornbläser bilden einen stilisierten Heimatmythos, den Buri mit einer sphärisch schillernden Gegenwart konfrontiert. Indem er dieses Ideal aufbricht, stellt er zwangsläufig auch das Schweizerische infrage. Vielleicht ist es gerade die Distanz zur Heimat – oder zur “Engnis der Enge”, wie der Zeitgenosse und Kritiker Paul Nizon den nationalen Kulturbetrieb provokativ beschreibt –, die diese Werkserie möglich macht. Beeinflusst durch die globalen gesellschaftspolitischen Umwälzungen, die in Frankreich mit den Unruhen im Mai 1968 ihren Höhepunkt erreichen, endet Buris Pop-Art-Phase abrupt. Er nimmt an Aktionen und Demonstrationen teil, wendet sich von der Pariser Kunstszene ab und zieht 1971 mit seiner Familie aufs Land, wo er sich nach eigenen Aussagen auf einen malerischen “Retrotrip” zurück zu Naturstudien begibt. Katrin Weilenmann
Samuel Buri, Alpenhorn triangulaire, 1967
Patricia Bucher Patricia Bucher(11383) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Eingefärbte Marmorsteine auf MDF 2006 S6389 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 2006, Patricia Bucher (1976), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Die in Aarau geborene und heute in Zürich und Berlin lebende Patricia Bucher (*1976) gehört zu jenen jungen Kunstschaffenden, die in den letzten Jahren mit Arbeiten an Ausstellungen in der Schweiz und im Ausland aufgefallen sind. 2006 war sie als Gast an die Jahresausstellung “Auswahl 06” eingeladen, wo sie eine kleine Einzelschau “Nature Morte”, die anschliessend für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben werden konnte. Patricia Bucher arbeitet mit unterschiedlichen künstlerischen Medien: ihre oft sehr konzeptuellen Arbeiten realisiert sie im Medium Zeichnung, Video, Objektkunst, Performance und jüngst auch in Malerei. Dabei zeigt sie ein feines Gespür für die Geschichte und die jeweiligen Möglichkeiten und Grenzen der gewählten Ausdrucksform – so auch in ihrer Arbeit “Nature Morte”, die aus einem Steinmosaik aus 25’000 Marmorsteinchen besteht. Zu sehen ist ein im Gras liegender Biber, der – vom selbst gefällten Baumstamm erschlagen – vom Schicksal auf grausame Weise eingeholt wird. Die groteske Szene wurde von Patricia Bucher nicht erfunden; es handelt sich um ein im Internet gefundenes Bild, das in der künstlerischen Umsetzung eine prägnante Umwertung erfährt: Die aus der Flut der Bilder präzis ausgewählte digitale Fotografie wird vergrössert und Pixel für Pixel in das Medium des Mosaiks übertragen. Die Künstlerin gibt damit dem elektronisch erzeugten Bild, das nur mehr als Rechengrösse, jedoch ohne materiale Gestalt existiert, seine Materialität zurück. Durch die Vergrösserung und die Übertragung in eine Technik, die in der Kunst eine lange Geschichte hat, wird das Bild zum absurden Stillleben, zur “nature morte” im wahrsten Sinne des Wortes. Dabei zeigt sich die Spannung der Arbeit genau dort, wo das Pathos des Mosaiks mit der gänzlich unheroischen Szene zusammentrifft. Patricia Bucher umspielt in dieser Arbeit die Grenzen des künstlerischen Bildes, und sie zeigt ihr feines Gespür für den Bildträger, der das Bild eben nicht nur trägt, sondern wesentlicher Bestandteil seiner Aussage ist. Barbara von Flüe
Patricia Bucher, Nature Morte, 2006
Ian Anüll Ian Anüll(9965) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf diversen Materialien 2002 S6461 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Mara Züst, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Am Aargauer Kunsthaus kam dem künstlerischen Umgang mit der konstruktiven Tradition in den vergangenen Jahren grosse Aufmerksamkeit zu: in Einzelpräsentationen von Olivier Mosset (*1944), Adrian Schiess (*1959) oder Helmut Federle (*1944) sowie in thematischen Ausstellungen wie “Radikal auf Papier”, “Equilibre” oder “Karo Dame”. In dieser Tradition nimmt Ian Anüll (*1948) eine besondere Position ein, die sich durch den geschärften Blick für die inhaltliche Dimension der Kunst auszeichnet. Wie kein anderer Schweizer Künstler verbindet Ian Anüll eine formalisierte Bildsprache mit einem geschärften Blick für die inhaltliche Dimension der Kunst. Er greift auf visuelle Elemente zurück, die er der Konsumwelt oder den Massenmedien entlehnt und reflektiert durch den gezielten Einsatz und Umgang damit ästhetische Gegebenheiten. Anülls künstlerische Arbeit setzt Ende der 1960er-Jahre ein. Auf der Basis gesellschaftlicher und künstlerischer Ideen der Zeit hat er seine kritische Grundhaltung entwickelt. Er greift bildnerische Elemente und utopisches Gedankengut der Avantgarde auf, zitiert sie aber zugleich auch als Symbole eines ästhetischen Wertesystems. “Zweckorientierte Ästhetik” nennt er selbst seine künstlerische Strategie, welche die bildnerische Lösung nicht als Ausdruck eines Stilwollens gelten lässt, sondern als Instrument zur Vermittlung bestimmter Botschaften betrachtet. Immer wieder thematisiert Ian Anüll auch Bedingungen des Kunstbetriebes und der künstlerischen Produktion. In “Sechs Richtige” aus dem Jahr 2002 legt er den herkömmlichen Originalitäts- und Innovationsanspruch der Kunst offen, in dem er die wöchentliche Ziehung der Lottozahlen mit Zahlenbildern verbindet, die einer ästhetischen Tradition verpflichtet sind. In ihrer formalen Gestalt erscheinen die Zahlen neutral und objektiv, sie sind alle dem strengen digitalen Raster entsprechend stark formalisiert und erinnern durch ihre farbliche Reduktion an minimalistische oder neokonstruktivistische Bilder. Das täuscht nur scheinbar darüber hinweg, dass nicht Kalkül, sondern der Zufall herrschte und die Komposition bestimmte. Zudem prägen nicht nur die verschiedenen Zahlen die Bildgestalt, sondern auch die Bildträger, die sich von Zahl zu Zahl unterscheiden: Warum steht zum Beispiel die Eins auf Karton, die Drei auf Filz, die Acht auf Plexiglas und die Neun auf Blei? Hat auch hier der Zufall mitgewirkt? War es Intuition? Oder untersucht der Künstler hier systematisch verschiedene Werkmaterialien? Spielten ästhetische Entscheidungen eine Rolle? Oder transportiert das Werkmaterial Bedeutung? Welche Kriterien machen die Kunst zu dem, was sie ist? Stephan Kunz, vor 2018
Ian Anüll, Sechs Richtige, 2002
Martin Disler Martin Disler(9708) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1986 6377 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2007 1. 1986, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2007, Aargauischer Kunstverein, Donation Im Nachhinein lässt sich in der Zeit um 1986, da Martin Disler (1949–1996) mit der Arbeit an den Gips-Plastiken beginnt, nicht nur ein Umbruch in der Werkentwicklung, sondern auch in der Rezeption feststellen. Mitte der 1980er-Jahre war er ein veritabler Star, danach wurde es schwieriger: Die Epoche der Wilden Malerei, der Disler undifferenziert zugerechnet wurde, war vorbei, die Rezeption tat sich zunehmend schwerer mit seiner Position, zumal das Werk sich in Richtungen weiterentwickelte, für die sich nicht mehr so leicht ein Kontext finden liess. Die 1984 in Paris begonnene und1985 mit starker Beachtung präsentierte Werkgruppe der Ölbilder wird 1986 abgeschlossen, am Ende der so erfolgreichen Phase steht als letztes das grossartige Bild “Garten der Lüste”. Es wurde im Sommer 1986 in Samedan im Oberengadin gemalt, wo Disler Ende 1985 hingezogen war, und es ist das grösste Format dieser Gruppe: das Bild von fast vier Metern Breite konnte nicht auf einer einzigen Leinwand bewältigt werden. Mit dem Titel “Garten der Lüste” bezieht sich Martin Disler ausnahmsweise auf ein Werk aus der Kunstgeschichte, auf das bekannte Gemälde von Hieronymus Bosch (1450–1516). Disler übernimmt den Titel, und sein Bild handelt auch vom im Grunde selben Inhalt, oder besser: Gehalt. Boschs rätselhaft fantastisches Gemälde erzählt bilderreich von der reinen Liebe ebenso wie von deren bizarren Perversionen, von der paradiesischen Unschuld ebenso wie von Katastrophen, sein Bild ist bevölkert von makellos schönen jungen Menschen ebenso wie von höllisch und grotesk verwachsenen Gnomen und Tiermenschen. Von all dem erzählt Dislers Bild nichts und doch ist dieses ganze Welttheater in der Bildwelt des Malers aufgehoben. Während Boschs Komposition extrem detailreich ist, handelt es sich bei Dislers “Garten der Lüste” um eine der grosszügigsten Kompositionen in der Werkgruppe der Ölbilder. Der weibliche Körper setzt sich in seiner roten Farbe ab vom anderen Bildgeschehen, ist nicht, wie in den Bildern von 1984, Teil des die ganzen Bildflächen überziehenden Gewuchers: Die Frau liegt über dem Chaos des Grundes, hebt sich, auch wenn sie partiell mit Farbspuren des Grundes überstrichen ist, davon ab, wird aber von jenem ringsum bedrängt. Allerdings ist im Grund kaum Figürliches auszumachen, der Frauenkörper wird vielmehr umfangen und berührt oder angemacht von reiner Malerei. Das Bildgeschehen im Grund ist abstrakter als in den früheren Ölbildern, mit seiner stark mit grün durchsetzten Farbigkeit assoziiert man zusammen mit dem Titel tatsächlich auch einen Garten. Das Bild bleibt in der Schwebe, wirkt zum Teil düster und strahlt doch eine Gelassenheit aus. Näher an die reine Ungegenständlichkeit ging Disler nie: es ist, als ob sich der magmatische Bildgrund, über den sich im Garten-Bild der rote Frauenkörper ausbreitet, verselbständigt hätte. Obwohl hier auf jede inhaltliche Lesbarkeit verzichtet wird, findet sich im wilden, ungegenständlichen Chaos dieser Malerei verdichtet und aufgehoben, was diesen Menschen und Maler bewegt, um- und angetrieben hat. Mit “Garten der Lüste”, dessen Titel auch über dem ganzen Werk oder über einer retrospektiven Ausstellung seines Schaffens stehen könnte, findet der Teil des Werkes von Martin Disler, der ihm die stärkste internationale Beachtung brachte, einen überzeugenden und grossartigen Abschluss. Bereits 1979, ein Jahr bevor Martin Disler mit seiner Ausstellung in der Kunsthalle Basel schlagartig berühmt und zu einer der Schlüsselfiguren der Kunst der frühen 1980er-Jahre wurde, hatte mein Vorgänger in der Leitung des Kunsthauses, Heiny Widmer, drei wichtige frühe Werke des Künstlers erworben. Danach, bis zur posthumen, zehn Jahre nach dem Tod des Künstlers von uns organisierten Retrospektive, wurde die Disler-Werkgruppe zielgerichtet ausgebaut. Im Anschluss an unsere Retrospektive und als Anerkennung für unseren Einsatz für den mittlerweile etwas vergessenen Künstler wurde dem Aargauer Kunsthaus aus dem Nachlass, von Irene Grundel, der Witwe des Malers, “Garten der Lüste” geschenkt sowie, von einem befreundeten Sammler, das Bild “Blick aufs Meer” von 1979 (erstmals gezeigt in der Basler Ausstellung 1980). Mit diesen grosszügigen Schenkungen und der Erwerbung einer Gruppe von fünf späten Monotypien von 1995 konnte die Werkgruppe dieses ausserordentlichen Malers letztes Jahr noch einmal sehr qualitätvoll ausgebaut und gültig abgerundet werden. Beat Wismer
Martin Disler, Garten der Lüste, 1986
Adolf Wölfli Adolf Wölfli(9400) Malerei 20. Jahrhundert Buntstift und Bleistift auf Papier 1912 3195 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Adolf Wölfli (1864–1930), ein Berner Künstler und Patient der Psychiatrie Waldau, figuriert heute im Bewusstsein einer internationalen Öffentlichkeit als Prototyp eines Art Brut-Künstlers. Nach schwerer Verding-Kindheit und problematischer Jugend wird er wegen Unzuchtdelikten verurteilt und aufgrund seiner Geisteskrankheit in der Nervenheilanstalt interniert, wo er von 1895 an bis zu seinem Tode 1930 sein Leben verbringt. Hier erschafft er sein aussergewöhnliches wie umfangreiches Lebenswerk, wovon zunächst ein nur verhältnismässig kleiner Teil den Weg in die Öffentlichkeit findet und damit das Bild von Wölflis Kunst prägt. Es handelt sich um die sogenannten “Einblatt-Zeichnungen”, gefertigt als “Broterwerbs-Kunst” – sprich für Papier und Buntstifte –, deren Umfang etwa 760 registrierte Zeichnungen beträgt, zuzüglich geschätzter unbekannter 100. Die hier vorgelegten vier Zeichnungen des Aargauer Kunsthauses fallen in diese Gruppe. Dagegen lag Wölflis Fokus damals auf seinem eigentlichen Vermächtnis: der fiktiven Autobiographie „Von der Wiege bis Zum Graab“ sowie seiner imaginären Reiseberichte, der „Geographischen und allgebräischen Hefte“. 1912, im Entstehungsjahr der vier im Aargauer Zeichnungen, steht Wölfli im Begriff, seine Autobiographie abzuschliessen und mit den Reiseschilderungen zu beginnen. Jedes der vier Blätter erscheint als eine eigenständige Kosmologie mit ausdrücklichem Randabschluss. Von hier weg beginnt Wölfli zu zeichnen und legt die wichtigsten Grundlinien an, arbeitet sich ohne Unterlass vor und bewirkt damit sein typisches Horror vacui, jene lückenlos mit Ornament oder Figur gefüllten Flächen. Die Aargauer Blätter zeugen von weiteren Gestaltungcharakteristika wie der Verschränkung von Zeichnung, Text und Musiknoten sowie seinem 1912 bereits entwickelten Formenvokabular, dessen wichtigstes Element Wölflis „Vögeli“ ist: erotisches Symbol und Füllform zugleich. Weiter erscheinen Schnecken, „Glöggli-Ringe“ und „Augenmasken“, die oft auch sein Konterfei meinen. Einer langen Reihe von „Riesenstädten“ dienten ein alter Atlas und Reisezeitschriften als Inspirationsquellen. So erinnert in „Pader=Boorn=Cohr Riesenstadt“ (Nr. 3194) das Dispositiv der Ornamentstreifen tatsächlich an Stadtpläne, mit einem Wegsystem aus Glöggli-Ringen, stattlichen Häusern und Baumreihen. Darin fügen sich eine Vielzahl Kreuz-bekrönter Gestalten mit Augenmasken, flankiert von Vögeli. Mit der Anzahl an Seelen benennt Wölfli die Grösse der Stadt, die jedoch durchaus variiert: an einer Stelle sind es 7‘419‘000, andernorts 4‘983‘000. Das Stadtbild der „Königs=Ruh Riesenstadt“ (Nr. 3196) prägen dagegen diagonal geflochtene Bänder aus farbigem Mauerwerk, Notenpassagen und Glöggli-Ringen, darin Medaillons mit Figuren: einem Posaunenengel und einer Laute-zupfenden Gestalt, deren Schnauz-bewehrte Augenmaske Wölflis Porträt suggeriert. Kopfüber und mit schwarzen Stiefelchen versehen streichelt die „Königl. Hoheit Prinzessin Mathilda“ ein Vögeli. Dagegen thront mit Bogen und Laute – wofür wohl wortschöpferisch das „Gangulin“ steht –die „Ritterliche Comtesse Karoline von Ball“ (Nr. 3197) über einem oktogonal gemauerten Paradiesgärtlein mit Zypressen, Vögeli und Augenmasken-Figuren. Sie führt ihren Bogen erfolgreich, da sie dem Instrument üppig viele Noten entlockt. Zuletzt zeugt das Blatt „Seine Majestät König Edouard VII., Ihro Majestät Königin Viktoria” (Nr. 3195) von Wölflis Liebe für das Pompöse. Prunkvoll baut sich eine zentrale Figurensäule auf bis zur krönenden Gestalt, welche machtvoll in beiden Händen eine Axt schwingt, während “Seine Majestät König Edouard VII.” und “Ihro Majestät Königin Viktoria” mit ihren Zeptern vom Blattrand her auf sie weisen. Aleksandra Kratki
Adolf Wölfli, Seine Majestät König Edouard VII, Ihro Majestät Königin Viktoria, 1912
Marianne Kuhn Marianne Kuhn(9762) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Graphitfett auf braunem Papier 1994 6201 Aargauer Kunsthaus / Schenkung von Andreas und Hortense Esther Hemmeler-Fischer Aarau, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. „Ich begebe mich zeichnend an den Ort des Geschehens. Fremd und vertraut ist mir die Welt dort und hier. Beginne die Reise auf Landkarten – fahre mit dem Finger entlang den Meeren, den Grenzen, den Flüssen – erdenke die Berge, die Steppen, die frostigen Böden“. Diese Sätze, die Marianne Kuhn (*1949) 1992 im Zusammenhang ihrer Russland-Zeichnungen geschrieben hat, mögen für eine lange Reihe von Werken und insbesondere auch für die beiden Zeichnungen Ararat und Aralsee von 1994 gelten. Die Künstlerin setzt sich in diesen Werken mit einem klar begrenzten geografischen Raum auseinander, sie isoliert bestimmte Regionen, setzt sie als Inseln auf das Weiss des Blattes. Zeichnend eignet sich die Künstlerin diese Räume an. Sie studiert sie zunächst auf Landkarten, um eine geografische und topografische Vorstellung auszubilden. Zu diesem kartographischen Zugriff kommt ein weiterer hinzu: mit dem Nachzeichnen von Höhenkurven, Grenzverläufen und Uferzonen verbindet Marianne Kuhn Erinnerungen an Bilder dieser Gegenden, Bilder, die sie in der Literatur findet, die sie in Filmen oder in der Kunst gesehen hat. Sie erinnert sich an Textpassagen, an einzelne Sätze, die sie in manchen Fällen auch schon viel früher gelesen hat, und fügt diese in ihre Zeichnungen ein. In Ararat folgen die einzelnen Zitate den Höhenkurven des Berges, so dass die topographische Gliederung des Raumes um eine narrative Dimension erweitert wird. Die Schriftzüge sind jedoch nur vereinzelt lesbar; das Schreiben bleibt letztlich ein zeichnerischer Vorgang, der sich dem Betrachter nicht so sehr als Sprache, sondern vielmehr im Sinne einer zeichnerischen Verdichtung mitteilt. Indem sie Graphitspuren Schicht für Schicht übereinander legt, erschafft Marianne Kuhn Orte in der Zeichnung, ohne den in diesen Zeichnungen dargestellten Raum tatsächlich betreten zu haben. Die subjektiven Erinnerungsräume, die die Künstlerin dabei erschafft, lesen sich als feine, handschriftliche Graphitspuren. Aus der Distanz betrachtet ordnen sie sich zur räumlich strukturierten Aufsicht, deren Linien der Betrachter auch aus der Nähe folgen kann. In Aralsee dagegen werden die Schichten zur dunklen, dicht aufgetragenen Oberfläche, an der sich gerade die sinnlichen Qualitäten des Materials offenbaren: wie wenn die Sonne auf die Wasseroberfläche scheinen würde, schimmern die Schichten aus Wachs und Graphit mal metallen, mal eröffnen sie eine Tiefe, die an die tatsächliche Tiefe dieses Sees erinnern mögen. Aralsee kam als grosszügige Schenkung von Hortense und Andreas Hemmeler-Fischer in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Marianne Kuhn ergänzte diese Schenkung um das Werk Ararat: die beiden Arbeiten runden die Gruppe von Werken dieser Künstlerin bestens ab. Barbara von Flüe
Marianne Kuhn, Aralsee, 1994
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Kohle auf Papier 1981 7303 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981
Edouard Vallet Edouard Vallet(9945) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1911 1377 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1963 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Maler und Grafiker Edouard Vallet (1876–1929) zählt neben Ferdinand Hodler (1853–1918), Cuno Amiet (1868–1961), Max Buri (1868–1915) und Giovanni Giacometti (1868–1933) zu den Hauptvertretern der Schweizer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Bereits zu Lebzeiten sind ihm Erfolg und Anerkennung durch die Kritik beschieden, seine Werke werden an den wichtigsten nationalen wie auch internationalen Ausstellungen präsentiert und finden Eingang in bedeutende Schweizer Institutionen. In frühester Jugend schon zeigt sich bei Vallet ein ausgeprägter Unabhängigkeits- und Freiheitsdrang. Mehrere Schulen und eine Ausbildung zum Bildhauer verlässt er vorzeitig und brennt durch. Schliesslich stimmt seine Familie, die sein zeichnerisches Talent erkennt, einer Ausbildung in der Holzschneidekunst zu. An der Ecole des Arts Industriels besucht Vallet eine Klasse für Xylografie und absolviert nebenbei Kurse an der Ecole des Beaux-Arts in Genf, u.a. bei Barthélemy Menn (1815–1893), Pierre Pignolat (1838–1913) und Barthélemy Bodmer (1848–1904). Nach dreieinhalb Jahren bricht Vallet die Schulen 1896 erneut ab und arbeitet selbstständig weiter. Bis 1898 zeichnet und malt er vor der Natur in der Umgebung von Genf und in der Dauphiné. 1904 bis 1905 unternimmt Vallet Reisen nach Deutschland, Paris, Italien und lässt sich von 1906 bis 1910 in Saconnex bei Genf nieder. Er entdeckt die Landschaft des Wallis, wo er sich zwecks längerer Studien ab 1908 wiederholt aufhält. Vallet übersiedelt dorthin und bezieht letztendlich nach zahlreichen Umzügen ein Chalet in Vercorin. Entsprechend der Kunst seiner Vorbilder Jean-François Millet (1814–1875) und Giovanni Segantini (1858–1899), die sich der ländlichen Alpenwelt verbunden fühlen, werden Landschaft und Bevölkerung seiner Wahlheimat beinahe zum einzigen Bildgegenstand Vallets. Die Walliser Schaffensperiode ist für seine Entwicklung äusserst wichtig, verfestigt sich doch hier sein Stil, der nach 1914 zu seiner Perfektionierung findet. Zwischen 1909/10 bis 1913 widmet sich Vallet einer Reihe grossformatiger Innenraumbilder, zu der auch “La batteuse de beurre” gehört. Zum Thema des Butterstossens kehrt Vallet über längere Zeit hinweg immer wieder zurück – gemäss seiner Arbeitsweise, eine einzige Figur bei einer häuslichen Tätigkeit wiederholt abzubilden. Die dargestellte Frau nimmt beinahe die ganze Fläche des hochformatigen Gemäldes ein, nur am rechten Bildrand zeigt sich der Ansatz einer Küche. Vertieft in ihre Tätigkeit umfassen ihre Hände den Stösser, der durch die auf- und abgehenden Bewegungen den Rahm über den Rand des Fasses laufen lässt. Wie in den meisten seiner Szenen des Walliser Volkslebens verzichtet Vallet auf die Schilderung von Individuellem oder Anekdotischem und zeigt Typen in ihrer bestimmten Umgebung. Obwohl Vallet der Avantgarde weniger offen gegenübersteht, versucht er wie Buri, in seinen Werken die ländliche Ikonografie mit Gestaltungsweisen der modernen Malerei zu verbinden. Vallet hält die Landschaft des Wallis, seine Bewohner und Bräuche fest, gibt sich aber nicht mit einer pittoresken Vordergründigkeit zufrieden und verfällt somit nicht dem Folkloristischen. Zu Unrecht wurden die Werke des Künstlers nach seinem Tod für lange Zeit unter patriotischen Aspekten betrachtet und seinem Schaffen eine identitätsstiftende Rolle zugewiesen. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts trug die wissenschaftliche Auseinandersetzung allerdings zum Studium und zu vertieften Kenntnissen seines Œuvres bei und bewertete es abseits von nationalistischen Tendenzen. Karoliina Elmer
Edouard Vallet, La batteuse de beurre, 1911
Vaclav Pozarek Vaclav Pozarek(9695) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, braun lackiert 1985 S6781 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 1985, Vaclav Pozarek (1940), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Es war das Interesse für die konkrete Kunst, namentlich für Richard Paul Lohse, das Vaclav Pozarek 1968 bewog, in die Schweiz zu ziehen. 1940 im böhmischen Budweis geboren, studierte er Regie an der Filmakademie Prag und war als Gestalter von Kinoplakaten tätig. Von 1969−1971 studierte er an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg und 1971−1963 an der St. Martins‘ School of Art in London. Anschliessend kehrte er nach Bern zurück, wo er bis heute lebt und arbeitet. Sein künstlerischer Weg führt zwischen Konzeptkunst und Minimal Art, wobei er stets materialbetont arbeitet und sich auch ausserkünstlerischen Momenten nicht verschliesst. Vaclav Pozareks Schaffen auf einen Nenner zu bringen, ist kaum möglich, da er sich nicht nur als Bildhauer und Zeichner betätigt, sondern auch mit Fotografie arbeitet sowie als Buch- und Ausstellungsgestalter. Mit dem Aargauer Kunsthaus ist der Künstler schon seit längerer Zeit eng verbunden. So wurde er hier erstmals 1988 im Rahmen der Ausstellung “Skulptur” vorgestellt, im Kontext postminimalistischer Kunst aus der Schweiz und den USA. 1995 widmete ihm das Aargauer Kunsthaus eine grosse Überblicksausstellung. Und für die Sammlung konnte bisher die Kisten-Skulptur “As mad as a hatter” (1984) sowie die 345 Zeichnungen umfassende Gruppe “Klex – ein Haus für Paul Klee” (1991−2004) erworben werden. Mit “Swiss made” kommt ein Hauptwerk hinzu, das die charakteristischen Elemente von Pozareks Kunst vereint. In der Tradition der Minimal Art geht der Künstler davon aus, dass die Skulptur ohne Sockel auskommen muss, gleichzeitig macht er diesen immer wieder zum Thema seiner Werke. So besteht “Swiss made” aus zwei Holzkisten, wobei die eine die Basis bildet, auf der die zweite von vier Melkstühlen getragen wird. Alles ist hier Sockel und Skulptur zugleich. Vaclav Pozarek ist darüber hinaus am Konstruktiven interessiert: Ganz elementare Kräfte sind in dieser Skulptur wirksam, denn die einzelnen Teile sind nicht fixiert, sondern werden lediglich durch Tragen und Lasten im Gleichgewicht gehalten. Charakteristisch ist zudem die Kombination der anonymen kubischen Grundform mit den Melkstühlen als Fundstücke, des Industrieproduktes mit dem gedrechselten Handwerk. Die strenge Dogmatik der Minimal Art wird damit durchbrochen und die formale Beziehung der einzelnen Teile aufeinander (man vergleiche die zum Verwechseln ähnliche Proportion der beiden Kisten) mittels Rückgriffen auf die Volkskultur erweitert. Wenn das Regelspiel der Konkreten Vaclav Pozarek einst in die Schweiz lockte, so scheint er mit “Swiss made” seiner Wahlheimat ein durchaus auch ironisches Denkmal zu setzen. Gezeigt wurde “Swiss made” bereits zweimal im Aargauer Kunsthaus: 1995 im Rahmen der Ausstellung Equilibre und 2010 im Kontext der Sammlung in einem Raum mit Schweizer Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, wo die möbelartige Skulptur in Dialog trat mit Werken von Albert Anker, Rudolf Koller und Robert Zünd. Stephan Kunz
Vaclav Pozarek, Swiss made, 1985
Marianne Kuhn Marianne Kuhn(9762) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Graphit auf Papier 2008 - 2009 2025.069.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Aarauer Künstlerin Marianne Kuhn (*1949) widmet sich jahrzehntelang fast ausschliesslich dem Werkstoff Grafit. Sie erforscht dessen vielfältige Eigenschaften einschliesslich seiner Verwendungsmöglichkeiten für Objekte. Ihr Interesse am Material führt sie auf Ausflüge ins Bergwerk, wo sie den reinen Kohlenstoff bezieht, den sie mit Bindemitteln wie Wasser oder Fett anreichert und als Farbe, als Zeichenmaterial oder zum Modellieren nutzt. Mit minimalen Mitteln entsteht so eine eindrückliche Formenvielfalt, bestehend aus gross- und kleinformatigen Arbeiten auf Papier sowie verschiedenförmigen Objekten aus geschichtetem oder gegossenem Grafit. Bei der Betrachtung der Zeichnungen von Marianne Kuhn wird die langwierige und prozesshafte Arbeitsmethode der Künstlerin körperlich spürbar. Kuhn arbeitet kniend auf dem Boden. Unermüdlich schichtet sie den Grafit auf oft grossformatige Blätter. In unzähligen Strichen und Schichten entstehen feine Zeichnungen und abstrakte, reflektierende, dunkle Flächen und Formen. Frühe Arbeiten aus den 80er-Jahren in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses zeigen utopische Orte und Strukturen, die an Baugerüste oder andere temporäre Architekturen erinnern. Später entfalten sich auch Stadtarchitekturen aus der Vogelperspektive und reliefartige Annäherungen an Topografien. Sie sind weniger Abbild der Realität als Ausdruck einer persönlichen Wahrnehmung des Weltgeschehens. Die Werkgruppe bestehend aus “Aralsee”, “Ararat” und “Ruanda” (1994) beispielsweise verbildlicht die Auseinandersetzung der Künstlerin mit politischen und ökologischen Katastrophenorten, wie dem heute fast komplett ausgetrockneten Aralsee, sowie Eindrücken aus Reisen oder Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Auch 11 Blätter aus einer 14-teiligen Werkgruppe aus den Jahren 2008-2010 gehören zur Sammlung. Sie wurden im Rahmen der Ausstellung “Marianne Kuhn. Sammlung im Fokus” (2025) angekauft. Wie fast alle Arbeiten Kuhns trägt die Werkgruppe keinen Titel, nähert sich jedoch – anders als ältere Werke – einer figürlichen Darstellung an. Die in feinen Strichen auslaufenden, grauschwarzen Formen auf weissem Papier erinnern an lustige Schattenspiele, hybride Pflanzen- und Tierwesen oder menschliche Gestalten. Ähnlich wie beim spielerischen Betrachten von Wolkenformationen am Himmel wecken die Bilder unterschiedliche Assoziationen, bleiben aber letztlich schemenhaft. Renée Schwerzmann, 2026
Marianne Kuhn, o. T. Graphit auf Papier, 2008 - 2009
Camille Graeser Camille Graeser(9676) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1946-58 5843 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2003 1. 1946 - 1958, Camille Graeser (1892 - 1980), Künstler/in
2. 1980, Camille Graeser-Stiftung, Nachlass
3. 2003, Aargauischer Staat, Purchase Camille Graeser (1892–1980) gehört zusammen mit Verena Loewensberg (1912–1986), Max Bill (1908–1994) und Richard Paul Lohse (1902–1988) zum Kern der Zürcher Konkreten, die sich in der Anfangsphase ideell nahe stehen, aber nie die Begründung einer eigentlichen Zürcher Schule der konkreten Kunst beabsichtigen. Wie seine Gesinnungsgenossen fasst Graeser die visuelle Gestaltung als etwas Umfassendes, Universales auf, das sich nicht auf einzelne Schaffensbereiche begrenzt– ist er doch selbst als Innenarchitekt, Maler, Plastiker, Produktgestalter und Grafiker tätig. Auch er sucht nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten für die Schaffung einer von der Natur unabhängigen Realität. Der genau formulierte Titel des im Hochformat gehaltenen Ölgemäldes “Vier vertikal geordnete Komplementär-Farbgruppen” umschreibt, worum es in Graesers Arbeit geht. Mit einer mittig gesetzten Horizontalen greift der Künstler in die Bildfläche ein. Sie fungiert nicht als teilende Linie, sondern entsteht durch das Zusammentreffen der ober- und unterhalb aufgereihten flächigen Formen. An der horizontalen Achse spiegeln sich Quadrate sowie Balken in den jeweiligen Komplementärkontrasten wider – schwarz-weiss, gelb-violett, rot-grün, blau-orange. Innerhalb der Gemeinschaft der Zürcher Konkreten nimmt Graeser neben Verena Loewensberg insofern eine gesonderte Stellung ein, dass die beiden weniger streng und systematisch vorgehen als Bill und Lohse. Graeser und Loewensberg sind sich in einer stillen, aber souveränen Gelassenheit ähnlich, die ihnen erlaubt, vom Regelsystem abzuweichen und intuitive Entscheide zu berücksichtigen, wenn die Ästhetik des Bildes dies verlangt. Graeser wird erst 1937 vollends Künstler und gelangt 1943 zu einer Formensprache ohne Wirklichkeitsbezug. Konsequent baut er seine Bilder mithilfe mathematischer und geometrischer Ordnungsprinzipien auf. Die vorliegende Arbeit gehört einer Werkgruppe von dynamischen Balkenkonstruktionen an – den sogenannten “loxodromischen Kompositionen”, denen sich Graeser ab 1946 zuwendet. Linie und Fläche bilden den rationalen Aspekt, die Farbe hingegen ist der intuitive Faktor in Graesers Malerei und erhebt diese in seinen Worten zu “optischer Musik”. Wie kein Zweiter im Kreis der Konkreten weiss Graeser mit Farbe umzugehen und sieht sich selbst als ein Kind, das “im Zaubergarten des Kaleidoskops das Harmoniespiel einfacher Farbflächen” entdeckt. Karoliina Elmer
Camille Graeser, Vier vertikal geordnete Komplementär-Farbgruppen, 1946-58
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Kreide auf Papier 1984 8838 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1984, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation
Martin Disler, Ohne Titel , 1984
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1979 3509 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1979 1. 1979, Christian Rothacher (1944 - 2007), Künstler/in In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses finden sich zahlreiche Werke des in Aarau geborenen Künstlers Christian Rothacher (1944–2007), die die unterschiedlichen Ausprägungen seines vielfältigen Schaffens anhand von Zeichnungen, Objekten, Grafiken und Gemälden dokumentieren. Rothacher bezieht zusammen mit Hugo Suter (1943–2013), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Josef Herzog (1939–1998) und anderen aus ökonomischen Überlegungen die ehemalige Fabrikliegenschaft am Ziegelrain in Aarau. Das Areal bietet den unterschiedlichen Künstlern Raum für Experimente, und der gegenseitige Austausch wirkt stimulierend auf die Kunstproduktion. Die Ateliergemeinschaft ist zwar keine Künstlergruppe im konventionellen Sinn, sie trägt aber entscheidend zur Wahrnehmung der einzelnen Kunstschaffenden bei. Zum ersten Mal entwickeln sich Orte der Peripherie – neben Aarau auch Bern und Luzern – zu führenden Schweizer Kunstzentren. Einen Schwerpunkt in Rothachers Schaffen bilden einfache, alltägliche und unspektakuläre Gegenstände: In seinem Spätwerk sind dies Glasscheiben, aufgerissene Couverts oder ausgezogene Kleidungsstücke, denen er in Serien von Aquarellen und Intarsien nachgeht. Bereits in seinen früheren Arbeiten finden alltägliche Objekte wie Federn, Würfel, Bleistifte und Schachfiguren Berücksichtigung. “Schnee auf dem Fudschijama” kann im Entstehungsjahr im Rahmen der Ausstellung “Aargauer Künstler 1979” für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekauft werden. Es führt die eindrückliche Mannigfaltigkeit der Bildideen wie auch der verwendeten Techniken in Rothachers Œuvre vor Augen. Indem er Spielsteine aus dem täglichen Leben in den künstlerischen Kontext überführt, gelingt dem Künstler eine humorvolle und surreal anmutende Bildinszenierung: Vor einem hellgrünen Hintergrund stapeln sich schwarze Dominosteine solcher Art, dass die obersten Steine des Haufens die weissen Augen zeigen. Durch diese Anordnung wird der im Titel erwähnte japanische Berg Fudschijama sichtbar, dessen ikonische Form die Künstler seit jeher als Motiv aufnehmen. Besonders bekannt sind die “36 Ansichten des Berges Fuji” von Katsushika Hokusai (1760–1849), die Rothacher in seiner Nachbildung spielerisch zitiert. Karoliina Elmer
Christian Rothacher, Schnee auf dem Fudschijama, 1979
Binia Bill Binia Bill(11382) Fotografie 20. Jahrhundert S/w-Fotografie auf Papier Vor 1942 6384 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Chantal und Jakob Bill, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das fotografische Œuvre von Binia Bill (1904–1988) ist heute nur wenigen bekannt. Lange Zeit vor allem als Ehefrau des Malers, Plastikers und Architekten Max Bill (1908–1994) bekannt, die dessen Arbeiten sowie den Kreis um die Zürcher Konkreten dokumentierte, schuf Bill in den 1930er-Jahren ein äusserst eigenständiges Werk, das von der Auseinandersetzung mit aktuellen Zeitfragen der Fotografie zeugt. Die 2004 im Aargauer Kunsthaus gezeigte Ausstellung “Binia Bill – Fotografien” gehört zu den seltenen Bestrebungen, dieses Konvolut einer breiteren Öffentlichkeit vorzustellen. Dank einer Schenkung von Chantal und Jakob Bill sind 2007 fünf Fotografien in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses eingegangen. Bills Auseinandersetzung mit der Fotografie ist von relativ kurzer Dauer, dafür aber von starkem Ehrgeiz und Selbstbewusstsein geprägt. Nach einer Ausbildung zur Cellistin in Paris besucht Bill 1930 ein Semester lang die Itten-Schule in Berlin. Dort studiert sie bei Lucia Moholy, deren sachliche und reduzierte Bauhaus-Ästhetik ihr eigenes Schaffen massgeblich beeinflusst. Zurück in Zürich ist Bill zunächst vor allem im Rahmen von Werbeaufträgen fotografisch tätig, die sie in Zusammenarbeit mit Max Bill ausführt; ab 1934 verfolgt sie vermehrt ihre freie künstlerische Arbeit. Viele Aufnahmen entstehen im von Max Bill erbauten Atelierhaus in Zürich-Höngg, wo sich Binia Bill eine Dunkelkammer einrichtet. Neben Porträts von sich selbst und ihrem Mann gehören Stillleben zu den Hauptmotiven von Bills Fotografie, darunter besonders Blumen und Blätter. Anhand der Fotografie “Zwei Orchideenblüten (Phalaenopsis) auf dunklem Grund” lässt sich beispielhaft nachvollziehen, wie Bill mit sparsamem Einsatz künstlerischer Mittel und strenger Komposition Bilder erschafft, die von der Spannung zwischen akribischer Naturabbildung und formalästhetischer Inszenierung leben. Vor dunklem Hintergrund treten hell zwei Orchideenblüten hervor, die jeweils eine Bildhälfte einnehmen – die untere zeigt die Blüte von vorne, die obere von hinten. Horizontal zweigeteilt wird das Bildfeld durch den Stiel der Pflanze, an dem die obere Blüte befestigt ist. Einer wissenschaftlichen Lehrbuchabbildung ähnlich sind die Blüten aus dem Gesamtzusammenhang der Pflanze herausgelöst und in ihrem Detailreichtum erkennbar gemacht. Gleichzeitig wird den Blüten durch den schwarzen Hintergrund sowie die linksseitige Lichtführung eine körperlich-plastische Qualität verliehen, die an eine Porträtfotografie gemahnt. Die Blüten werden hier in ihrer reinen Form wiedergegeben. Mit dieser klaren, sachlichen Ästhetik, welche die Beschaffenheit des fotografierten Gegenstands in den Vordergrund stellt und das Sujet gleichzeitig durch inszenatorische Mittel ein Stück weit abstrahiert, steht Bills Fotografie dem Bauhaus und der Sachfotografie nahe. Als Mitwirkende an der Wanderausstellung des Schweizerischen Werkbunds zur “neuen fotografie” 1932 bis 1933 war die Künstlerin Teil einer zu dieser Zeit erstarkenden Bewegung, welche die gängigen Regeln des Metiers auf den Kopf stellte, indem sie sich auf die elementaren Mittel der Fotografie und eine objektive Darstellungsweise konzentrierte – ganz in Abgrenzung zur damals vorherrschenden piktorialistischen Fotografie mit ihren romantischen, weich gezeichneten Bildern. Bis zum abrupten Rückzug aus der Fotografie im Jahr 1942 leistete Binia Bill damit einen wichtigen Beitrag zu einem neuen, modernen Verständnis der Fotografie in der Schweiz. Raphaela Reinmann, 2019
Binia Bill, Zwei Orchideenblüten (Phalaenopsis) auf dunklem Grund, Vor 1942
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1992 DSZ1149 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Kunstköder wurde von Donatella Maranta mit feinster Präzision und fotografischer Genauigkeit in einer eigens entwickelten Gouachetechnik auf Sperrholz gemalt. Ein einfaches Alltagsobjekt wird so zu etwas Aussergewöhnlichem. Die Farben und das Motiv wecken Erinnerungen an früher. Der Titel der Serie, «Bettgeflüster», regt die Fantasie an und verleitet zum Tagträumen. Donatella Maranta (* 1959) studierte Textildesign. Nach der Geburt ihres ersten Sohnes begann sie die Veränderung ihres Alltags malerisch zu verarbeiten. Öfter malte sie kleinformatige Bilder von Objekten des täglichen Gebrauchs, wie in der Serie «Hausfrauengesang.» 2011 gab sie ein Kochbuch mit dem Titel «Pi mal Daumen. Kochen nach Lust und Laune» heraus. Sibilla Caflisch, 2025
Donatella Maranta, Ohne Titel (aus der Serie «Bettgeflüster»), 1992
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1983 6293 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Shoppyland (Nr. 92 aus der Serie: Berner Veduten), 1983
Ilse Weber Ilse Weber(9316) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1975 3533 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1980 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Ich möchte einmal etwas malen, was ich noch nie gesehen habe” – eine der wenigen überlieferten Äusserungen von Ilse Weber (1908–1984) nimmt vorweg, was den Werdegang der Aargauer Künstlerin entscheidend prägen wird: die Entwicklung einer höchst eigenständigen Bildsprache, mit der sie entrückte malerische Welten erschafft. Webers künstlerische Tätigkeit beginnt in den 1930er-Jahren in Paris und führt sie über einen Studienaufenthalt in Rom zurück in die Schweiz, wo sich die Künstlerin fortan der Wiedergabe einer idyllisch gesehenen Wirklichkeit verschreibt. Das Bedürfnis nach künstlerischer Entgrenzung, das die Schweiz in den 1960er-Jahren erfasst, kommt Webers Kunstauffassung zupass. Eine Generation von jungen Künstlerinnen und Künstlern setzt der Verpflichtung zur Gegenständlichkeit sowie der Ikonografie des Idyllischen die Bedeutsamkeit von Konzept und Gedanke entgegen. In der Darstellung privater Bildwelten versuchen die Kunstschaffenden, einer Innerlichkeit Ausdruck zu verleihen – Harald Szeemann prägt für diese Tendenz den Begriff “individuelle Mythologie”. Bei Weber manifestiert sich dieser um 1960 einsetzende Umbruch getreu ihres zitierten Leitspruchs zunächst in Abweichungen von der realen Welt, die feine Irritationen erzeugen. Ohne grosse Emphase entstehen im intimen Medium der Zeichnung und des Aquarells unwirkliche, jedoch aus realen Elementen zusammengesetzte Bildwelten. In diesen sind innere und äussere Wirklichkeit – Gesehenes und Erinnertes beziehungsweise Erträumtes – assoziativ zusammenfügt. Ein subjektives Erleben tritt an die Stelle einer kohärenten Zeit-Raum-Darstellung. Damit gemahnen Webers Bildfindungen an den Surrealismus, mit dem sie nicht nur das Interesse am Zusammenbau irrealer Szenen sowie am Motiv des Wassers als Reich des Unbewussten teilt, sondern ebenfalls die bevorzugten Verfahren von Collage und “Verdichtung” in Form von Überblendung und/oder Kombination einzelner Teile zu einem neuen Ganzen. Im Gegensatz zur surrealistischen Vorstellung des Werkprozesses als eines unkontrollierten “Geschehenlassens” ist bei Weber jedoch ein konzeptuelles Vorgehen bestimmend: Eine allenfalls spontan generierte Werkidee führt sie in einer reflektierten Weiterentwicklung zu äusserlich nüchternen Bilderzählungen, deren narratives Moment auf Nachträglichkeit und Verlangsamung beruht. Mit einer solchen Zeit-Raum-Collage ist man auch bei Webers Gouache “Die gekreuzten Flüsse” (1975) konfrontiert, die sich neben über fünfzig weiteren ihrer Werke in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet. Wie ein rekonstruierter Tatort ist eine kahle Hügellandschaft mit Flusskreuzung geheimnisvoll aufgeladen. Ist es eine pflanzliche Ansammlung, die da in augenfälliger Farbigkeit links im Fluss dahintreibt? Wie so oft bei Webers späteren Arbeiten fühlen sich die Betrachtenden nicht in der Lage, die ihnen aufgegebenen Bildrätsel – wie hier der Arm im Zeigegestus sowie das geöffnete Auge – eindeutig zu entziffern, wodurch sie auf Stimmungshaftigkeit der Motive verwiesen werden. Gleichzeitig führt die geometrisch-ornamentale Figur der Kreuzung zu einer gewissen “Entdramatisierung” eines im Unbewussten abgelegten Dramas. Von Menschen verlassen, bezeugt nur die brachliegende Natur eine vorausgegangene mögliche Tragödie: Ein Trümmerhaufen aus Holzscheiten sowie Rauchschwaden eines erlöschenden Feuers stehen nun als herrenlose “Staffage” in der Welt und senden wortlose Mitteilungen aus. Im Motiv des Flusses “kreuzt” sich damit bildlich gesprochen der Fluss der Zeit mit dem inneren Strom von Erinnerungen und Assoziationen. Noemi Scherrer
Ilse Weber, Die gekreuzten Flüsse, 1975
Beat Zoderer Beat Zoderer(9521) Malerei 20. Jahrhundert Stahlblech, bemalt, geflochten auf Leinwand 1995 4690 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1995 1. 1995, Beat Zoderer (1955), Künstler/in
2. 1995, Aargauischer Staat, Purchase Beat Zoderer (*1955) lebt und arbeitet seit bald vierzig Jahren in Wettingen im Kanton Aargau. Er ist Objekt- und Installationskünstler und schafft Wand- und Raumarbeiten sowie Collagen und Zeichnungen. Auf spielerische Art und Weise knüpfen sie an die konkret-konstruktive Tradition an und übertragen diese in die Sphäre des Alltags. Seine Werke werden in zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland gezeigt; 2008 findet im Haus Konstruktiv in Zürich die erste umfassende Retrospektive seines Schaffens statt. Auch im Aargauer Kunst- und Kulturleben ist Zoderer eine feste Grösse: 1994 gewinnt er den Manor Kunstpreis Aargau, infolgedessen eine Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus ausgerichtet wird. 2009 folgt der Aargauer Kulturpreis. In der Sammlung des Kunsthauses befinden sich rund ein Dutzend Werke von Zoderer – neben einer Reihe von Papierarbeiten und Collagen sowie zwei Objekten ist dies die 1995 entstandene Wandarbeit mit dem lapidaren Titel “Blech auf Leinwand Nr. 3”. Mit ihrer RAL-Farbigkeit und der geometrischen Gitterstruktur ist sie als typischer “Zoderer” unverkennbar. Zoderer wird häufig als konkreter Künstler bezeichnet. Auf den ersten Blick mag das Geltung haben, machen doch viele seiner Werke den Anschein, auf einer Systematik zu beruhen. Auf den zweiten Blick aber nehmen wir das Material wahr, das so gar nicht den üblichen Merkmalen konkreter Kunst entspricht. Im Einsatz sind Folien, Klebebänder, Wollfäden, Bleche, Spanplatten, Aktenordner, Gummibänder – banale Alltagsware, die Zoderer in Baumärkten und Warenhäusern auftreibt und in seinen geometrisch-ornamentalen Bildwelten verwertet. Somit zitiert der Künstler zwar die visuelle Erscheinung der konkreten und konstruktiven Kunst, bricht aber zugleich nicht nur mit ihrer Forderung nach Materialgerechtigkeit, sondern auch mit ihrer Präzision und rationalen Strenge. An deren Stelle treten ein spielerischer Ansatz und eine gewisse Regellosigkeit mit dem Ziel, vorgefertigte Grundsätze zu dekonstruieren. Der sich hartnäckig haltende Widerspruch zwischen Kunst und Alltag ist eine der Prämissen, die Zoderer durch die Verwendung “armer” Materialien zu überwinden sucht. Nichtsdestotrotz zieht sich die konstruktiv-konkrete Tradition als wichtiger Impuls durch Zoderers Schaffen. Zwischen 1995 und 1998 entstehen beispielsweise die ersten auf Gitter- und Flechtstrukturen aufbauenden Wandbilder, zu denen auch die Arbeit “Blech auf Leinwand Nr. 3” zählt. In den rechtwinkligen Überlagerungen von Horizontalen und Vertikalen ist die Referenz auf die klassische konkrete Kunst von Richard Paul Lohse (1902–1988) oder Max Bill (1908–1994) offensichtlich. Anstelle von Farbe aber appliziert Zoderer Wollfäden, PVC-Streifen, Schlagschnüre, elastische Bänder oder, wie hier, Stahlbleche. Diese sind unterschiedlich breit und farbig, horizontale und vertikale Streifen sind miteinander verflochten und auf einer weissen Leinwand montiert. Eine Systematik scheint dem Flechtwerk zugrunde zu liegen; bloss flirren die Farben, und der Rhythmus verschiebt sich. Fehler sind eingebaut, sodass der Versuch, der Struktur auf die Schliche zu kommen, in Orientierungslosigkeit endet. Ordnung und Unordnung halten sich die Waage, das Geometrische zeigt sich opulent ornamental. Sein Prinzip überträgt Zoderer später in den Raum. In installativen Bodenarbeiten steigert er seine geflochtenen Strukturen in das Monumentale, so auch im Aargauer Kunsthaus: Anlässlich seiner Ausstellung versieht er 1995 den Vorplatz des Kunsthauses mit einer bunten Gitterstruktur aus Kaltplastik. Yasmin Afschar
Beat Zoderer, Blech auf Leinwand Nr. 3, 1995
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7948 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Beni Bischof und Nicola von Senger Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1907/1908 3734 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Dr. Annie Zaugg, Baden, 1982 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die drei titelgebenden Orangen dominieren die Bildwirkung des Stilllebens von Cuno Amiet (1868–1961). Scheinbar zufällig liegen sie da. Auf den zweiten Blick wird jedoch ihr sorgfältiges Arrangement deutlich: Während die mittlere Frucht auf der zentralen Bildachse platziert ist, sind die beiden anderen Orangen in unterschiedlich grossen Abständen links und rechts von der mittleren gesetzt und umgeben die im Bildmittelgrund stehende Vase. Sie ist von den zu grünen Flächen synthetisierten Pflanzenblättern fast nicht zu unterscheiden. Dahinter können weitere Gegenstände ausgemacht werden: rechts eine kleine Schachtel, links vielleicht Briefe oder Skizzen, die als gestaffelte Rechteckformen angedeutet sind. Die räumliche Situation ist durch die Überlagerung der Blumen mit den in die Höhe wachsenden, vom oberen Bildrand angeschnittenen grünen Pflanzenblättern unbestimmt und durch die verschiedenen unvollständig dargestellten Objekte komplex. Ruhe, aber keine Klärung der räumlichen Situation bringt die grosszügig gehaltene ockerfarbige Wandfläche, auf der ein Bildausschnitt erkennbar ist. Überraschend wirkt der Farbwechsel der rechten Fläche im Hintergrund, der die dekorative, dichte Wirkung und die vielteilige Komposition des Gemäldes zusätzlich betont. Die Datierung auf Ende 1907 oder, aufgrund der Orangensaison in den Wintermonaten, auf Anfang 1908 gründet in der Annahme, dass Amiet mit dem Bild auf die Begegnung mit Werken der “Brücke”-Künstler reagiert, die er im Herbst 1907 erstmals im Original sieht (siehe Franz Müller, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft SIK-ISEA, Werkkatalog Cuno Amiet). Dafür sprechen die intensiven, flächig aufgetragenen Farbtöne und die starken Komplementärkontraste zwischen leuchtendem Orange und unterschiedlich abgestuften Blautönen sowie zwischen Grün und Rot. Auffällig sind zudem die blauen Linien, welche die Formen umschliessen. Amiet greift damit auf das Stilelement des Cloisonismus zurück, das er während seines Aufenthalts 1892/93 in der bretonischen Künstlerkolonie in Pont-Aven insbesondere durch den französischen Künstler Emile Bernard (1868–1941) kennenlernt. Der Aufenthalt in der Bretagne und das dort erlernte Farb- und Formenverständnis führen bei Amiet zu kühnen Kompositionen und einer leuchtenden Palette. Die Expressivität und der Zusammenklang von Farbflächen, die seine Werke auszeichnen, erweisen Amiet als einen Vertreter des Fauvismus. Seine Kunst begeistert die jungen deutschen Expressionisten; ihre Auseinandersetzung mit Amiets Werken spielt bei der Gründung der Künstlervereinigung “Die Brücke” eine wichtige Rolle. Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Erich Heckel (1883–1970) und Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) sehen Arbeiten von Amiet anlässlich seiner Ausstellung im Jahr 1905 in der Dresdner Galerie Richter und beschliessen kurz darauf, Amiet als Mitglied einzuladen. Als einziger Schweizer Künstler tritt er 1906 der “Brücke” bei und gehört der Vereinigung bis zur Auflösung der Gruppe im Jahr 1913 an. Als Amiet im Oktober 1907 eine “Brücke”-Ausstellung im Kunstmuseum Solothurn in die Wege leitet und die Werke seiner Malerkollegen sieht, steht er den Arbeiten jedoch reserviert gegenüber. Die radikale Subjektivität und die direkte Malweise seiner deutschen Kollegen stossen bei ihm auf Unverständnis, inhaltlich und formal verfolgt er einen anderen Expressionismus. Gleichwohl dürfte er an ihrer dynamischen Pinselführung und den zackig gezogenen Konturen Gefallen gefunden haben. Amiet nimmt verschiedentlich an Ausstellungen der “Brücke”-Künstler teil, für ihn ist aber weiterhin die französische Malerei zentral. Seine Verbindung zur “Brücke” blieb in der Literatur lange unerwähnt – eine bis heute gültige, bedeutende Studie über Amiets Austausch mit der “Brücke” wurde erst 1979 vom amerikanischen Kunsthistoriker George Mauner geschrieben, gefolgt von einer Ausstellung im Kunsthaus Zürich und im Brücke Museum Berlin. Amiets Verbindung zur “Brücke” wurde darauf in verschiedenen Ausstellungen aufgenommen. Dies widerspiegelt sich auch in der Ausstellungsgeschichte des “Stilllebens mit drei Orangen”. So wurde das Gemälde 2001/02 etwa nach Dresden an die “Brücke”-Ausstellung ausgeliehen oder 1999/2000 in der von Mauner mitverantworteten Ausstellung im Kunstmuseum Bern “Cuno Amiet. Von Pont-Aven zur ‘Brücke'” gezeigt. Der in diesem Ausstellungstitel angedeutete Brückenschlag weist auf Amiets singuläre Position als Vermittler zwischen der französischen und deutschen expressiven Malerei hin. Diese Verbindung gelang ihm auch in seiner eigenen Malerei. Patricia Bieder, 2019
Cuno Amiet, Stillleben mit drei Orangen, 1907/1908
Dieter Meier Dieter Meier(11779) Fotografie 20. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug auf Papier 1974/2014 G4348.10 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zweifelsfrei zählt Dieter Meier (*1945) zu den prominentesten Persönlichkeiten des Schweizer Kulturlebens. Man kennt ihn als Musiker der legendären Band YELLO, als Unternehmer, Restaurantbetreiber sowie Wein- und Fleischproduzent. Er ist aber auch Filmemacher, Essayist und bildender Künstler. Bereits in den späten 1960er-Jahren trat Meier mit konzeptuellen Aktionen im öffentlichen Raum in Erscheinung; er hat eine documenta-Teilnahme zu verbuchen (1972) und stellt regelmässig im In- und Ausland aus. Im Vergleich zu seiner Reputation als öffentliche Figur ist sein künstlerisches Werk allerdings wenig bekannt. Dieses einer Neubeurteilung im Kontext der bildenden Kunst zu unterziehen, war denn auch das Anliegen der grossen Überblicksschau, die 2013 im Aargauer Kunsthaus stattfand. Mehrere Arbeiten aus der Ausstellung konnten für die Sammlung des Kunsthauses gewonnen werden: neben den beiden Fotoserien “Given Names“ (1976) und “Behind Flowers (performed by Bice Curiger)“ (1976) sowie dem frühen Experimentalfilm “Shutter“ (1969) auch die Arbeit “48 Personen“ von 1974. In den 1970er-Jahren gewinnt die Arbeit mit der eigenen Person immer grössere Bedeutung in Meiers Schaffen. Der Künstler ist sich selbst das eigene Material, er selbst das häufigste Modell. Wie eine Konstante zieht sich das Bild von Dieter Meier durch das Schaffen dieser Jahre. Dass es dabei nicht um eine Form der Selbstdarstellung geht, beweist die Fotoserie “48 Personen“. Wir haben es zwar mit Selbstporträts zu tun – 48 Mal Dieter Meier –, das “Selbst“ aber bleibt eine Variable. Durch Haltung, Ausdruck und Kleidung mimt Meier 48 unterschiedliche, frei erdachte Personen. Ähnlich wie Cindy Sherman (*1954), die etwa zur gleichen Zeit begann, für ihre Fotografien in bestimmte Rollen zu schlüpfen, spielt Meier mit den Möglichkeiten und Vorstellungen von Persönlichkeit. Jahre später nimmt er diese Arbeit wieder auf und schreibt in “As Time Goes by“ (2005/2012) die Biografien seiner Alter Egos weiter. Mit ihnen um dreissig Jahre gealtert stellt er 2005 dieselben Personen noch einmal dar, wobei Kurzbiografien Aufschluss über deren Werdegang geben. Einzelne Figuren holt Meier 2012 ein drittes Mal hervor, nun in Form von Videoporträts: Boxmeister und Trainerlegende Pat LeBlanc etwa, der vermögende Kunstliebhaber und Banker Robert P. Valdez oder Kurt “Küde“ Späni, ein Basler Original, dessen Karriere als Trapeztänzer begann und als Wurstverkäufer im Fussballstadion endete. Ihnen allen leiht Dieter Meier sein Gesicht und damit das unmittelbarste und naheliegendste Material, das ihm zur Verfügung steht. Ganz im Zeichen des “Nichts“, dem laut Meier seine künstlerischen Erkundungen in erster Linie gelten, sind die Mittel auf das Möglichste reduziert. Yasmin Afschar
Dieter Meier, 48 Personen (Radel, dargestellt von Dieter Meier), 1974/2014
Albrecht Schnider Albrecht Schnider(10106) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1999 5629 Aargauer Kunsthaus Aarau / Anonyme Schenkung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In den Anfängen seines künstlerischen Schaffens macht sich Albrecht Schnider (*1958) einen Namen als Maler von Porträts, Figurenensembles und Landschaften. Er gilt als vielversprechender Vertreter einer neuen Figuration. Entsprechend überrascht ist sein Publikum, als er Ende der 1990er-Jahre mit abstrakten Gemälden an die Öffentlichkeit tritt. Aus dieser Werkgruppe, an der Schnider von 1996 bis ungefähr 2000 arbeitet, befinden sich zwei Arbeiten (“Ohne Titel”, 1997, und “Ohne Titel”, 1999) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Wie alle Gemälde dieser Schaffensphase entsteht auch das hier vorgestellte, titellose Gemälde von 1999 auf der Grundlage von Zeichnungen. Mehr noch – es ist die detailgetreue Wiedergabe einer bestimmten schnell entworfenen Zeichnung. Jede Pinselbewegung ist massstabsgetreu in das stattliche Grossformat von knapp 240 cm Höhe transferiert. Durch die Hinzufügung von Farbe und insbesondere durch die markanten Weisshöhungen erfahren die zeichnerischen Gesten aber eine starke Schematisierung und Stilisierung. Die Eigenschaften von Schniders Zeichnungen – das Absichtslose, Unmittelbare und Intuitive – werden ausgehebelt; der Prozess, dem Schnider in kleinformatigen Arbeiten auf Papier ungehemmten Lauf lässt, verkommt zur Chiffre. Jede der schlingernden Röhrenformen auf dem pinkfarbenen Grund findet ihre exakte Entsprechung in der Papierarbeit, die diesem Werk die Vorlage liefert. Ansonsten hat aber die Zeichnung, die in wenigen Pinselhieben mit schwarzer Farbe zu Papier gebracht ist, wenig gemein mit seinem Nachgänger. Hier eine von vielen Hunderten Zeichnungen, die Tag für Tag entstehen – spontan, absichtslos und ohne Konzept; dort das aufwendige, fein säuberlich ausgeführte Ölgemälde, in dem jedwede Anzeichen künstlerischer Handschrift ausgemerzt scheinen. Hier die schwarze, platte Farbe; dort ein Farbspektakel aus rosa, grün und blau. Unübersehbar leuchten die weissen Linien hervor, die sich durchgehend über die Röhren ziehen, wie eine Lichtspur bei langer Belichtung in einer Fotografie. Zu den Rändern laufen sie in das Dunkel aus und erzeugen klare Volumen, worauf die räumliche Ausstrahlung des Bildes zurückzuführen ist. Dass die dreidimensionale Wirkung des Gemäldes ein ausgesprochenes Anliegen Schniders ist, wird deutlich, wenn man die kleine Skulptur hinzuzieht, die auf der Grundlage derselben Zeichnung entstanden ist. Ganz wie Schnider im Ölgemälde die abstrakten Pinselstriche und Lineaturen als konkrete Gegenstände behandelt und sie im Sinne eines “abstrakten Stilllebens” vergegenständlicht, schafft er ausgehend von Zeichnungen auch Skulpturen. Aus rudimentären Materialien geformt, tragen sie noch das Fragile der Zeichnungen in sich. Sie erproben den Schritt von der Fläche in den Raum und bilden damit eine weitere Vorstufe für die grossen Gemälde und deren anspruchsvollen Illusionismus. Die Zeichnung aber – das kann nicht genug betont werden – bleibt Dreh- und Angelpunkt des gesamten Schaffens. Die Malerei sei, so Schnider selbst, nur Ausführung: “Alles kommt von der Zeichnung und ist im Kopf vorbereitet, bevor ich an die Leinwand gehe.” Yasmin Afschar
Albrecht Schnider, Ohne Titel, 1999
Albert Anker Albert Anker(9278) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1863 399 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1864 1. 1863, Albert Anker (1831 - 1910), Künstler/in
2. 1864, Aargauischer Staat, Purchase English, french and italian version below Die dörfliche Szene beschreibt ein Begräbnis. Vom linken Bildrand her gruppieren sich schwarz gekleidete Frauen, singende Kinder und Männer um den aufgebahrten Sarg sowie das ausgeschaufelte Grab. Im Bildhintergrund sind die seitliche Kirchenfassade, eine Trauerweide und eine Friedhofsmauer erkennbar. Das Werk “Kinderbegräbnis” von Albert Anker zählt zu einem der bedeutendsten Frühwerke des Malers aus dem bernischen Ins und führt die für ihn charakteristische vielfigurige Komposition, angeordnet in bildparallelen Schichten vor Augen. Die Beliebtheit seines Œuvres – Anker gilt als der populärste Schweizer Maler des 19. Jahrhunderts – ist auf seine allgemeine Verständlichkeit zurückzuführen und erklärt seine Vereinnahmung als “Nationalmaler”. Anker findet rasch zu jenen Bildthemen, die seiner Kunst den unverkennbaren Stempel geben: Die Menschen einer ländlichen Gesellschaft bei alltäglichen Begebenheiten. Bereits früh wird Ankers Leben vom Tod geprägt: Neben zwei seiner Geschwister und seiner Mutter, verliert er auch zwei seiner eigenen Kinder. Der Künstler malt 1869 seinen zweijährigen Sohn Ruedi auf dem Totenbett – augenscheinlich ein Versuch, die erfahrene Tragik zu bewältigen und zu überwinden. Auch in seinen Genreszenen widmet er sich als Theologe und gläubiger Christ dem Thema des Todes als natürliches Ereignis, was die Werkreihe von 1862 aufzeigt, zu der “Kinderbegräbnis” als Fortsetzung gerechnet werden kann. Der Inser Legende nach hatte sich ein Mädchen am Tag vor dem Schulexamen an einem Dorn verletzt. Die Verletzung mündete in einer Blutvergiftung, der das Kind wenige Tage später erlag. In der Sammlung des Kunstmuseums Bern befindet sich das Gemälde “Die kleine Freundin” (1862), das das tote Mädchen auf ihrem Bett umgeben von Familienmitgliedern und Freunden wiedergibt. Ein weiteres Werk mit gleichem Titel zeigt ein blondes Mädchen mit Weizenstrauss in seiner rechten Hand, das seine Linke einer schwarz gekleideten Trauernden reicht. “Kinderbegräbnis” beschreibt, einem historischen Dokument gleich, den weiteren Verlauf der Geschichte. Offensichtlich ist es formal von Gustave Courbets (1819–1877) “Begräbnis von Ornans” (1849/50) angeregt. In beiden Werken sind die Trauernden in ähnlicher Weise um das Grab versammelt. Darüber hinaus aber hat Ankers Gemälde mehr mit der französischen Genremalerei der Restauration und der Julimonarchie gemein als mit Courbets revolutionärem Werk, obwohl Anker sehr wohl über die avantgardistischen Strömungen in der Kunstwelt informiert ist. Dem Bild Ankers fehlt das Format eines Historiengemäldes, der unmittelbare Realismus und Courbets Modernität. Courbet lässt das Genrebild hinter sich und zeigt in einem Gruppenbild die Bewohner seines Heimatdorfes Ornans in städtischer Kleidung, folglich als vollwertige Teilnehmer am politischen Geschehen. Ankers Wurzeln sind in der spätromantischen Genretradition verankert, für die die folgenden beiden Hauptmerkmale bezeichnend sind: Einerseits wird der bürgerliche Moralwert hochgehalten, andererseits besteht die romantische Tendenz zum Pittoresken, das in im scheinbar einfachen, natürlichen und echten Leben ländlicher Gegenden zu finden geglaubt wird. Als direkte Folge des romantischen Nationalismus im ausgehenden 18. bzw. beginnenden 19. Jahrhundert setzen die romantischen Genremaler in ihren Werken nationale und regionale Schwerpunkte, die von einem Streben nach Einfachheit und Spontaneität begleitet werden. Zusätzlich sind sich ausländische Maler aus Europa, die wie Anker in Paris ihr Glück versuchten, bewusst, dass Szenen aus dem Alltagsleben ihres Herkunftslandes über ein grosses Erfolgspotenzial verfügen. Auch Anker bevorzugt für die Salonausstellungen eine Auswahl von Genredarstellungen aus der Schweizer Heimat, um sich von der Masse der beteiligten Künstler abzuheben. Dies will aber nicht heissen, dass sich Anker bloss nach dem künstlerischen und finanziellen Erfolg richtet. Seine sorgfältig bis ins Detail ausgeführten Gemälde sprechen für sein wahres Interesse an der heimatlichen Umgebung und Achtung gegenüber der Inser Bevölkerung. Karoliina Elmer *** The village scene depicts a funeral. From the left women dressed in black, singing children and men are grouped around the coffin on a bier and the dug grave. In the background we can see the side façade of the church, a weeping willow and a cemetery wall. Albert Anker’s painting “A Child Funeral” is one of the most important early works of this painter from the town of Ins in the Canton of Bern and one of his numerous multi-figure compositions arranged in layers parallel to the picture surface. The popularity of his oeuvre – Anker is considered the most beloved Swiss painter of the nineteenth century – may be attributed to its universally understandable character and explains why he was appropriated as a “national painter”. It doesn’t take Anker long to find the subjects which put their unmistakable stamp on his art: the people of a rural society at everyday events. Anker’s life is shaped by death early on: in addition to two of his siblings and his mother, he also loses two of his own children. In 1869, the artist paints his two-year-old son Ruedi on his deathbed – obviously an attempt to come to terms with, and overcome, the tragedy he has suffered. A theologist and devout Christian, Anker focuses on the subject of death as a natural occurrence in his genre scenes as well, as illustrated by the 1862 series of works to which “A Child Funeral” may be said to be a sequel. According to Ins lore, a girl had been injured by a thorn the day before a school exam. The injury led to blood poisoning of which the child died a few days later. Included in the collection of the Kunstmuseum Bern is Anker’s painting “The Little Friend” (“Die kleine Freundin”, 1862), which shows the dead girl lying on her bed, surrounded by family members and friends. Another work of the same title shows a blond girl carrying a bouquet of wheat in her right hand and extending her left towards a mourner dressed in black. Like a historical document, “A Child Funeral” describes the further course of the story. Formally, it is obviously inspired by Gustave Courbet’s (1819–1877) “A Burial at Ornans” (1849/50). In both works, the mourners are similarly gathered around the grave. But otherwise, Anker’s painting has more in common with French genre painting of the Restoration and the July Monarchy than with Courbet’s revolutionary work, even though Anker was quite well informed about the avant-garde movements in the art world. Anker’s work lacks the format of a history painting, the direct realism and Courbet’s modernity. Courbet leaves genre painting behind him and his group portrait shows the villagers of his native town of Ornans wearing city clothes, that is, as full participants in political life. Anker has his roots in the late Romantic genre tradition which has two main characteristics: on the one hand, bourgeois moral values are upheld and, on the other, there is the romantic tendency towards the picturesque which is thought to be found in the seemingly simple, natural and authentic life of rural areas. As a direct consequence of late eighteenth- and early nineteenth-century romantic nationalism, the romantic genre painters highlight national and regional aspects in their works, accompanied by a striving for simplicity and spontaneity. On top of that, painters from other European countries who, like Anker, tried their luck in in Paris are well aware that scenes of everyday life in their native countries have great potential for success. Anker, too, favours a selection of genre scenes from his native Switzerland for the Salon exhibitions, in order to distinguish himself from the mass of participating artists. This is not to say that Anker is only interested artistic and financial success. Executed with great care in every detail, his paintings reflect his genuine interest in his native surroundings and respect towards the people of Ins. Karoliina Elmer *** La scène villageoise représente un enterrement. Depuis le bord gauche du tableau, des femmes tout de noir vêtues, des enfants chantant et des hommes se groupent autour du cercueil et de la tombe ouverte. A l’arrière-plan on peut distinguer la façade latérale de l’église, un saule pleureur et une enceinte de cimetière. «Kinderbegräbnis» d’Albert Anker compte parmi les premières œuvres majeures du peintre originaire d’Anet dans le Seeland bernois, et dévoile la composition si caractéristique de son travail avec de nombreux personnages ordonnés parallèlement au tableau. L’engouement pour ses peintures – Anker est considéré comme le peintre suisse le plus populaire du XIXe siècle – provient de leur compréhensibilité générale, ce qui explique qu’il fut érigé en «peintre national». Anker identifie très vite les thèmes qui donneront un cachet indéniable à son art: les membres d’une société rurale dans des situations de tous les jours. La vie d’Anker est très tôt marquée par la mort: outre deux de ses frères et sœurs et sa mère, il perd aussi deux de ses propres enfants. En 1869, l’artiste peint son fils Rudi âgé de deux ans sur son lit de mort – manifestement une tentative de surmonter et dominer la tragédie vécue. Théologien et chrétien croyant, il traite également, dans ses scènes de genre, le thème de la mort en tant qu’évènement naturel, comme le montre la série d’œuvres de 1862 dont «Kinderbegräbnis» peut être considéré comme la suite. Selon la légende d’Anet, une petite fille s’était blessée à une épine la veille de l’examen scolaire. La blessure entraîna une septicémie dont l’enfant mourut quelques jours plus tard. Dans les collections du Kunstmuseum de Berne se trouve le tableau «Die kleine Freundin» (1862), qui représente la petite fille morte sur son lit, entourée de membres de la famille et d’amis. Un autre tableau portant le même titre montre une petite fille blonde tenant un bouquet d’épis de blé dans sa main droite et tendant la gauche à une personne en deuil vêtue de noir. Tel un document historique, «Kinderbegräbnis» décrit la suite de l’histoire, manifestement inspiré, dans sa conception, du tableau de Gustave Courbet (1819-1877) «Un enterrement à Ornans» (1849/50). Dans les deux œuvres, les personnes endeuillées sont rassemblées de manière similaire autour de la tombe. Toutefois, le tableau d’Anker a plus en commun avec la peinture de genre française de la Restauration et de la Monarchie de Juillet qu’avec l’œuvre révolutionnaire de Courbet, même si Anker était parfaitement informé des courants avant-gardistes du monde artistique. Il manque à la toile d’Anker le format d’un tableau historique, le réalisme immédiat et la modernité de Courbet. Courbet s’éloigne des scènes de genre et montre, dans un portrait de groupe, les habitants d’Ornans, son village natal, en habits de ville, par conséquent en tant qu’acteurs à part entière de la cité. Les racines d’Anker sont ancrées dans la tradition de genre du romantisme tardif, principalement caractérisé par les deux points suivants: d’une part la mise en exergue de la valeur morale bourgeoise, d’autre part, une tendance romantique au pittoresque que l’on croit trouver dans la vie en apparence simple, naturelle et vraie des régions rurales. Conséquence directe du nationalisme romantique fin XVIIIe et début XIXe siècle, les peintres de genre romantiques intègrent, dans leurs œuvres, des accents nationaux et régionaux accompagnés d’une recherche de simplicité et de spontanéité. Par ailleurs, les peintres étrangers, venus d’Europe, comme Anker, tenter leur chance à Paris, savent très bien que les scènes de la vie quotidienne de leur pays d’origine sont potentiellement la clé du succès. Anker préfère lui aussi présenter aux Salons parisiens une sélection de scènes de genre inspirées de son pays natal, la Suisse, afin de se démarquer de la masse des artistes participant à l’exposition. Mais cela ne signifie pas qu’Anker visait uniquement le succès artistique et financier. Ses tableaux réalisés avec minutie jusque dans les moindres détails traduisent son intérêt réel pour sa région d’origine et son respect envers la population d’Anet. Karoliina Elmer *** La scena ambientata in un villaggio descrive un funerale. Intorno alla bara e all’apertura della fossa sono riuniti, da sinistra, alcune donne vestite di nero, un coro di bambini e un gruppo di uomini. Sullo sfondo si riconoscono la facciata laterale della chiesa, un salice piangente e la cinta muraria del cimitero. “Funerale di un bambino” è tra le opere principali del periodo giovanile del pittore di Ins (Canton Berna), nonché un esempio rappresentativo della composizione a più figure, organizzata su piani paralleli, che distingue il suo linguaggio pittorico. La fortuna dei suoi dipinti – Anker è considerato il pittore svizzero più popolare del XIX secolo – è riconducibile alla leggibilità immediata delle sue rappresentazioni e giustifica la sua designazione a “pittore nazionale”. Anker ha maturato rapidamente i temi iconografici che hanno segnato in modo inconfondibile la sua pittura, incentrata sulla raffigurazione di esponenti della società rurale colti in momenti della loro quotidianità. Il tema della morte segna prematuramente e a più riprese la vita di Anker: oltre a una sorella, a un fratello e alla madre, perde anche due dei suoi figli. Nel 1869 ritrae il figlio Ruedi all’età di due anni sul letto di morte, con tutta probabilità nel tentativo di dominare e superare la tragica esperienza. Teologo e cristiano credente, Anker si confronta con la morte quale evento naturale anche nelle scene di genere, come testimonia una serie di opere del 1862, della quale “Funerale di un bambino” può essere considerato una sorta di proseguimento. Secondo la leggenda di Ins, una bambina si ferì con una spina il giorno prima dell’esame scolastico; la ferita causò una setticemia, che pochi giorni dopo portò alla morte della fanciulla. Nella collezione del Kunstmuseum di Berna si trova il dipinto “Die kleine Freundin” (La piccola amica) (1862), che raffigura la bambina defunta sul suo letto di morte, circondata da familiari e amici. Un altro quadro con lo stesso titolo rappresenta una bambina bionda, con un mazzo di grano nella mano destra, che porge la mano sinistra a una donna in lutto vestita di nero. “Funerale di un bambino” illustra, alla maniera di un documento storico, il proseguimento di questa vicenda. Sul piano formale il dipinto è chiaramente ispirato al “Funerale a Ornans” (1849-50) di Gustave Courbet (1819-1877). In entrambe le opere i partecipanti sono riuniti in modo simile intorno alla tomba. Il quadro di Anker, tuttavia, è più vicino alla pittura francese di genere della Restaurazione e della Monarchia di luglio che al dipinto rivoluzionario di Courbet, nonostante sia ben informato sulle correnti artistiche d’avanguardia. Al suo quadro mancano le dimensioni del dipinto di storia, il realismo immediato e la modernità del pittore francese. Courbet si lascia alle spalle il quadro di genere e nella sua composizione di gruppo raffigura gli abitanti del suo villaggio natale di Ornans in abbigliamento cittadino, ovvero partecipi a pieno titolo alla vita politica. Le radici di Anker affondano nella tradizione di genere tardo romantica, basata su due principi di fondo: da un lato l’esaltazione del valore morale borghese e dall’altro la predilezione per il pittoresco, identificato con la vita apparentemente modesta, naturale e autentica delle regioni rurali. Quale conseguenza diretta del nazionalismo romantico, tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo i pittori romantici di genere, animati da un anelito di semplicità e spontaneità, formulano i termini di riferimento a livello sia nazionale sia regionale. I pittori europei che come Anker avevano cercato la loro fortuna a Parigi sono inoltre pienamente consapevoli che le scene di vita quotidiana del proprio Paese natale sottendono un notevole potenziale di successo. Per il Salon parigino anche Anker privilegia una selezione di scene di genere tipiche della sua patria per distinguersi dal gran numero di partecipanti. Ciò non significa peraltro che Anker persegua soltanto il successo artistico ed economico. I suoi dipinti, realizzati con accurata dovizia di dettagli, rivelano un interesse profondo per gli ambienti della sua terra natale e una stima autentica per la popolazione di Ins. Karoliina Elmer, vor 2018
Albert Anker, Kinderbegräbnis, 1863
Robert Müller Robert Müller(9519) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Assemblage, Eisen geschmiedet und getrieben 1958 S4249 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Robert Müller (1920–2003), der im Aargauer Kunsthaus mit einer Vielzahl von Arbeiten aus allen Schaffensphasen und Werkgattungen vertreten ist, gehört wie Jean Tinguely (1925–1991) und Bernhard Luginbühl (1929–2011) zu den Protagonisten der in den 1950er- und 1960er-Jahren hochaktuellen und international viel beachteten Schweizer Eisenplastik. In Zürich aufgewachsen und dort von Germaine Richier (1902–1959) und Otto Charles Bänninger (1897–1973), seinen Nachbarn, in die Bildhauerei eingeführt, lässt er im Frühwerk – Porträtköpfe und üppige Frauenakte – seine künstlerische Herkunft noch deutlich erkennen. Reisen nach Italien und ein längerer Aufenthalt in Genua leiten dann einen Wandel ein, der 1949 mit der Übersiedlung nach Paris neue Nahrung erhält. Wichtig sind namentlich die Wiederbegegnung mit Richier, die neuerliche Beschäftigung mit dem schon früher dank Zeitschriften wie “Minotaure” und “Labyrinthe” entdeckten Surrealismus und der Entscheid, in einer der letzten Schmieden der Stadt das Schmiedehandwerk zu erlernen. In der Folge tut sich Müller während anderthalb Jahrzehnten mit Assemblagen aus Eisen und Alteisen hervor, die vom Kunstbetrieb – vorbereitet durch Julio Gonzáles (1876–1942) – sogleich absorbiert werden. In dichter Kadenz erhält er Ehrung um Ehrung und beschickt mit seinen Werken wegweisende Ausstellungen weltweit. Aus der Frühzeit dieser Erfolge stammt der mächtige “Aaronstab”, eine vegetabile Plastik, die im “Rittersporn”, einer 1966 in die Sammlung des Hirshhorn Museum and Sculpture Garden nach Washington gelangten gedrungenen Version, noch ein Gegenstück hat. Er besteht aus getriebenem und geschmiedetem Eisen und weist im Unterschied zu weiteren Werken desselben Schaffensabschnitts noch keine Fundstücke technischen Ursprungs auf. Die Einzelteile sind entlang einer Vertikale so zusammengeschweisst, dass die mehrheitlich konvexen Elemente sich am Kopfende zu der im Titel genannten organisch-pflanzlichen Form verbinden. An Kolben und Fruchtstand erinnernd, kontrastieren sie mit bedrohlich spitzen Partien und führen damit das Prinzip der Verschmelzung von weichen und latent aggressiven Komponenten fort, das sich bei Müller bereits 1953 beobachten lässt und auf die surrealistisch geprägte, auch von Alberto Giacometti (1901–1966) thematisierte Dualität von Liebe und Lust, Gewalt und Tod zurückgeführt werden kann. Kaum zufällig also handelt es sich beim Aronstab – wie auch beim Rittersporn – um hochgiftige Gewächse, die beide überdies doppelgeschlechtlich sind, denn Müllers plastisches wie grafisches Schaffen bleibt von dieser Ambivalenz des Eros, der seine Exaltation, aber auch seine Verkehrung und Negierung immer schon in sich trägt, stets durchdrungen. Dieses zeitlose Thema, das jede Generation auf ihre eigene Weise angeht, unterscheidet ihn als Eisenplastiker denn auch grundlegend von den Ansätzen seiner Zeitgenossen aus dem Umkreis der Nouveaux Réalistes und macht ihn zu einem wichtigen Mittler zwischen figürlicher Moderne und den Avantgarden seiner Zeit. Astrid Näff
Robert Müller, Aaronstab, 1958
Denise Bertschi Denise Bertschi(12159) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 2-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 2020 V8491 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Denise Bertschi (*1983) nimmt in ihrer Arbeit historische Begebenheiten zum Anlass, um das Verhältnis der Schweiz zur Welt zu hinterfragen. Sie thematisiert dabei Aspekte der Kolonialgeschichte der Schweiz und setzt sich mit dem Begriff der Neutralität auseinander. Für ihre Arbeiten reiste sie in die Entmilitarisierte Zone (EMZ) zwischen Nord- und Südkorea, wo seit Jahren neutrale Schweizer Militärbeobachter stationiert sind, spürte in Südafrika den Beziehungen der Schweiz zum Apartheidstaat nach oder untersuchte in Brasilien die wirtschaftlichen Seilschaften von Schweizer Handelsleuten während der Kolonialzeit. Ihr Projekt mit dem Titel “Haunting Home”, das sie für ihre Ausstellung anlässlich des Manor Kunstpreises 2020 im Aargauer Kunsthaus realisierte, führte die Künstlerin zurück in ihre Heimatstadt Aarau. Anknüpfend an den Werkkomplex “Helvécia, Brazil” (2017), in dem sie die Geschichte der gleichnamigen, einst von Schweizern in Bahia betriebenen Kaffeeplantage beleuchtete, richtete Bertschi nun den Fokus auf Figuren der Aargauer Wirtschaftselite, die im 19. Jahrhundert rege ökonomische und kulturelle Verbindungen nach Brasilien pflegten. Ihre Protagonisten fand sie grösstenteils im Umfeld der einflussreichen Aargauer Familie Frey, die in der Textil- und Chemieindustrie und später in der Schokoladenherstellung führend war. In der knapp vierzigminütigen 2-Kanal-Installation “Haunting Home” (2020), dem Kern des Projekts, deckt Bertschi einige dieser selbst vielen Aarauern und Aarauerinnen unbekannten Geschichten auf. Sie verwebt die Erinnerungen zweier Brasilienreisender mit Schauplätzen in Aarau und dort entdeckten Objekten zu einer Ton-Bild-Collage. Örtlichkeiten wie etwa das ehemalige Gewerbemuseum oder der Frey-Kanal in der Telli sowie Archivalien aus dem Staatsarchiv oder dem auf die Frey-Dynastie spezialisierten Fritz Springer Industrie-Archiv werden in abtastenden Kamerafahrten zu Zeugen historischer Begebenheiten. Sophie Auguste Kummler-Frey (1840 – 1915) und ihr Sohn Hermann Kummler (1863 – 1949) haben die Eindrücke von ihren Reisen, die sie im Abstand von über dreissig Jahren unternahmen, in Memoiren schriftlich festgehalten. Auszüge daraus bilden die Tonspur zur Videoarbeit und beschreiben Brasilien zu einer Zeit, als Schweizer Handelsleute Plantagen verwalteten, mit Rohstoffen handelten und neue Absatzmärkte für ihre Importprodukte suchten. Es sind Erzählungen aus einer privilegierten Perspektive über die Begegnung mit dem Fremden, über Alltag und Feste, die Lebenssituation der Indigenen sowie über Fauna und Flora. Auch das dunkle Kapitel der Sklaverei und Rassismus werden thematisiert. Bertschi stellt den Reiseberichten Bilder der Hinterlassenschaften der Aargauer Handelsleute in Aarau gegenüber. So hören wir etwa, wie Hermann Kummler auf einer seiner naturwissenschaftlichen Erkundungen mit einer Schlange kämpfte, während uns Bertschi mit ihrer Kamera durch die Bestände an Schlangenhäuten im Naturama führt. Yasmin Afschar, 2022
Denise Bertschi, Haunting Home, 2020
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1983 7296 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1983
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Kreide auf Papier 1984 8835 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1984, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation
Martin Disler, Ohne Titel , 1984
Alexandre Calame Alexandre Calame(9963) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1837 D2813 Aargauer Kunsthaus Aarau / Depositum Alpines Museum der Schweiz Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es hat sich nicht viel verändert im Lauterbrunnental im Berner Oberland, seit Alexandre Calame im Jahr 1837 seine Ansicht auf den Wasserfall des Staubbach in Öl gemalt hat. Noch touristischer ist es heute an diesem Ort, der bereits 1779 Johann Wolfgang Goethe zum Verfassen seines Gesang[s] der Geister über den Wassern veranlasste. Der stäubende Wasserfall, der von Wind und Sturm getrieben einen unheilvollen Schleier über die harten und kantigen Felsen wirft, wird auch von Calame nicht weniger sagenumwoben umrissen. Bereits einige Jahre zuvor hatten Künstler wie Adam Toepffer oder Calames Lehrmeister François Diday das unwirtliche Berggebiet in ihren Gemälden für ein breites Publikum visuell erschlossen. Trotzdem gelingt es auch dem 1810 in Vevey geborenen Calame in seinem Bild auf die Eigenheiten dieser bedrohlichen Naturgewalt aufmerksam zu machen und sie in einer zeitlosen Darstellung für die Nachwelt festzuhalten. Im Jahr 1835 unternimmt Calame seine erste Reise ins Berner Oberland und fertigt erste Studien der Handeck an. Obwohl er im Alter von zehn Jahren ein Auge verlor, unternimmt er im Laufe der Jahre immer wieder beschwerliche Touren in den Alpen und hält das Gesehene anschliessend im Atelier in imposanten und grossformatigen Ölgemälden fest. Mit seinen spätromantischen Landschaftsbildern entsprach Calame den Forderungen einer Heimatmalerei, in der sich die Naturbeobachtung als lyrischer Prozess offenbart. Besonders der Staubbach zeugt von Calames Bestreben, die idyllische Bergkulisse künstlerisch als Schauplatz eines effektvollen Naturspektakels zu inszenieren. Dazu gehört vor allem die stilistische Ausarbeitung von Gegensätzen, was sich nicht nur in der Verwendung eines eindrücklichen Chiaroscuro (Schatten-Licht-Malerei) bemerkbar macht. In dieser extremen Ausreizung eines naturalistischen Stimmungscharakters stehen sowohl Calame als auch Diday für eine nationale Landschaftsmalerei, die den modernen Bestrebungen des französischen Realismus eine eigene, weniger von den sozialen und politischen Umwälzungen geprägte, Kunstauffassung entgegensetzte. Dieser inneren Welt verpflichtet malte Calame später auch seine berühmten Ansichten der Region um den Vierwaldstättersee. Seine Gemälde prägen bis heute das Bild der Schweiz als mythische und naturbelassene Alpenregion. Bassma El Adisey
Alexandre Calame, Staubbach, 1837
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Öl auf Holz Um 1918/20 DS2654 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Privatbesitz Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zum hundertsten Geburtstag der in Davos geborenen Künstlerin Sophie Taeuber-Arp (1889 – 1943) richtete das Aargauer Kunsthaus 1989 eine Retrospektive aus, die den reichen Bestand ihres Œuvres in unserer Sammlung begründete. In den 1990er-Jahren konnten weitere wichtige Werke angekauft und ein Depositum von rund 60 Arbeiten aufgenommen werden. 2005 und 2006 wurde das vielfältige Konvolut durch die Ölbilder “Cercles et barres” (1934) und “Equilibre” (1931) um zwei Hauptwerke aus der reifen Schaffenszeit wunderbar ergänzt. 2014 würdigte die Ausstellung “Sophie Taeuber-Arp. Heute ist Morgen” das facettenreiche Schaffen der Künstlerin. Durch diese Präsentation gelangte 2015 ein weiteres Objekt, “Ohne Titel (Stehaufmännchen)”, als Depositum in die hiesige Sammlung. Die vorliegende Dauerleihgabe entsteht in einer Zeit, als Taeuber-Arps Originalität in erster Linie auf dem Gebiet der angewandten Kunst anerkannt wird. Ihre Teppiche, Kissen, Accessoires und Holzdosen werden von der Kritik gelobt und können auf Gewerbeausstellungen sowie in angesehenen Fachgeschäften erworben werden. Ihre Arbeiten werden nicht im Kontext der Kunst, sondern unter dem Aspekt der Dekoration und Innenarchitektur betrachtet, da die allgemeine Ansicht herrscht, dass Kunst von Frauen nur dem kunstgewerblichen Bereich angehören kann. Ähnlich den Ideen des Bauhauses ist Taeuber-Arp bestrebt, Kunstgewerbe und Handwerk in das tägliche Leben zu integrieren. Die Auflösung der Gegensätze erreicht sie durch grenzüberschreitenden Umgang mit unterschiedlichsten Materialien und Gattungen. Die Offenheit bereitet ihrer Tätigkeit als freien Künstlerin fruchtbaren Boden – Taeuber-Arps OEuvre umfasst Design, Malerei, Textil, Zeichnung, Plastik, Bekleidung, Architektur, Theater und Tanz. Durch ihre Vielfachbegabung und ihre Teilhabe an der Dada-Bewegung, durch ihre Arbeit als Lehrerin für textiles Entwerfen an der Gewerbeschule in Zürich und ihre Kontakte in die internationale Kunstszene prägt Taeuber-Arp die zeitgenössische Kunst entscheidend. Beim Sammlungswerk handelt es sich, wie die Beschreibung in Klammer verrät, um ein Stehaufmännchen, also um eine Figur, die durch die Schwerkraft immer wieder selbst in die Senkrechte zurückkehrt. Gewährleistet wird dies durch die abgerundete Unterseite und den tief liegenden Schwerpunkt. Die farbliche Fassung – Taeuber-Arp beschränkt sich auf die Primärfarben Gelb, Rot, Blau und Schwarz – erinnert an die abstrakte Bemalung der Marionetten für das Puppenspiel König Hirsch, die Taeuber-Arp 1918 anfertigt. Bei der Gestaltung von Gegenständen, ungeachtet ihrer Verwendung im privaten oder öffentlichen Bereich, geht es Taeuber-Arp nicht um die blosse Dekorierung, sondern sie geht auf die Objektbeschaffenheit ein. Über die Zweckbezogenheit hinaus kann der Vergleich zu den zweidimensionalen Arbeiten der Künstlerin gezogen werden, da Taeuber-Arp die gleiche Formensprache auf unterschiedlichste Objekte und Bildträger anwendet. Im Stehaufmännchen zeigt sich auf wunderbare Weise, dass Taeuber-Arp durch souveränen Umgang mit Farben und Formen die Grenzen zwischen der angewandten und der freien Kunst bewusst missachtet, um sie in den Alltag zu überführen. Karoliina Elmer
Sophie Taeuber-Arp, Ohne Titel (Stehaufmännchen), Um 1918/20
Alex Hanimann Alex Hanimann(10164) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Filzstift, Bleistift, Klebstreifen, Transparentpapier auf Papier 2007 D2485 Aargauer Kunsthaus und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern, 2007 1. 2007, Alex Hanimann (1955), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern, Purchase Zeichnungen bilden den roten Faden im breitgefächerten Schaffen von Alex Hanimann (*1955) und auch in seiner Malerei, seinen Wortbildern, seinen Objekten oder installativen Arbeiten manifestiert sich stets die Haltung des Zeichners – eines Zeichners allerdings, der seine Themen, seine Bildsprache nicht, wie es das Medium anbietet, aus der Hand entwickelt, nahe beim Subjekt, nahe bei der Emotion oder dem Denken, sondern aus einer sammelnden und ordnenden Tätigkeit, scheinbar distanziert und objektivierend. Seine Zeichnungen sind Bilder, die aus einer sehr sachlichen, dingbezogenen Wirklichkeit stammen. Alex Hanimann übernimmt sie entweder direkt aus Zeitungen und Zeitschriften oder aus illustrierten Büchern oder zeichnet sie schematisch nach. Aber gerade die Klarheit und Sachlichkeit der Darstellung wirft Fragen auf und eine scheinbare Selbstverständlichkeit verliert sich durch minimale Manipulationen. Bilder werden zu emblematischen Zeichen, die auf der weissen Fläche des Blattes ihre Bedeutsamkeit präsentieren und vom Vakuum erfüllt werden. Das Aargauer Kunsthaus besitzt bereits mehrere Textarbeiten von Alex Hanimann – dem zweiten wichtigen Teil seines künstlerischen Werkes. Der lange gehegte Wunsch, auch Zeichnungen des Künstlers für die Sammlung zu erwerben, liess sich realisieren. Statt einer beliebigen Zahl von Einzelblättern hat Alex Hanimann eine Zusammenstellung vorgeschlagen, in der er die Grundlagen seiner bildnerischen Arbeit unter dem Titel “Muster, Modelle, Verfahrensweisen” fasste und 115 Zeichnungen in einzelne thematische Bereiche gliederte, die solche Verfahren beschreiben: “verwickeln, verschlaufen, winden”, “verdoppeln, spiegeln, mutieren” oder “geometrisieren, abstrahieren, dekonstruieren”. Nicht in einem einzelnen Werk, sondern in diesem Werkkomplex liegt der Kern des Schaffens von Alex Hanimann, das uns im assoziativen Sampling und durch den Umgang mit Bildern und Bedeutungen als eigenständiger Beitrag zur zeitgenössischen Zeichnung erscheint. Stephan Kunz
Alex Hanimann, gegenüberstellen II (Aus der Serie Muster, Modelle, Verfahrensweisen I-XX), 2007
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Installation 21. Jahrhundert Aluminium, Holz (MDF), Filzstift, mit Ton 2002 S8366 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit seiner eindringlichen Soloschau “Die Nacht aus Blei” (2010), die mit aufgemaltem Mauerwerk selbst das Äussere des Museums komplett veränderte, hat sich Ugo Rondinone (*1964) fest in die Annalen des Aargauer Kunsthauses eingeschrieben. Auch in der Sammlung ist er seither mehrfach vertreten. So geben unter anderem zwei Kreisbilder, das Wolkenregal “Diary of Clouds” (2008) sowie eine Schar von Bronzevögeln aus der Werkgruppe “Primitive” (2011) einen Einblick in sein technisch und motivisch breites Schaffen. Als Teil einer umfangreichen Schenkung aus der Sammlung Ringier sind nun drei weitere Werke des seit 1998 in New York lebenden Innerschweizer Künstlers hinzu gekommen, darunter die multimediale Installation “The Dancer and the Dance” (2002). Das gleichermassen raumfüllende wie raumbildende Werk besteht aus einer Anzahl von Hohlträgern, die sich zu einer offenen, begehbaren Struktur fügen lassen. Das System ist so konzipiert, dass über einem quadratischen Grundriss eine verwinkelte, kubische Archiskulptur erstellt werden kann. Die modularen Teile gestatten es aber auch je nach Raumsituation und Vorgaben des Künstlers ein stärker gestrecktes oder über Eck führendes Gebilde zu bauen. Gerade in kleineren Räumen oder im Zusammenspiel mit allfällig vorhandenen Stützen und Unterzügen ist die klaustrophobische respeketive tautologische Wirkung dieses Einpassens frappant. Weit entfernt vom selbstgenügsamen Habitus der steinernen Pavillonskulpturen eines Max Bill, an welche die orthogonale Bauart erinnert, ist Rondinones Baute ein psychisch aufgeladener Raum. Atemgeräusche und der Klang eines Didgeridoos, sporadisch auch zuschlagende Türen, verlocken zum Nähertreten. Filzstiftzeichnungen von belanglosen, alltäglichen Verrichtungen eines einsamen Raben lenken den Gang durchs Labyrinth. Sowohl der Klangteppich als auch die Bildnarration suggerieren Belebtheit. Wie meist bei Rondinone, kippt der Eindruck aber bald einmal um in Melancholie: jene sehnsuchtsvoll verdichtete Leere, die sich auch im kurzen Vers der amerikanischen Lyrikerin Fanny Howe wiederfindet, der Rondinone zur Arbeit “Zero Built a Nest in My Navel” (2006) und zur schwarz lackierten Werkvariante “All Those Doors” (2003) inspiriert hat, beide mit dem gleichen Raben als Begleiter. Eine Anregung, wie der elegischen Leere zu entkommen ist, gibt der Werktitel “The Dancer and the Dance”. Rondinone hat ihn einem viel beachteten Interview mit Merce Cunningham von 1980 entliehen und so eine interdisziplinäre Brücke gebaut. Tanz, so Cunningham in einem seiner eigenen Texte mit dem Titel “Space, Time, and Dance” (1952), sei für ihn eine spirituelle Übung in physischer Form. Rondinone macht uns im Grunde das gleiche Angebot, unseren Geist beim Durchschreiten der Struktur zu befreien. Dabei stützt er sich auf Samuel Beckett, der im Menschen ein phantasierend herumstreifendes, seine Zeit verträumendes Wesen sieht. Man mag in der nüchternen Archiskulptur ein Sinnbild dieser existenziellen Unbehaustheit erkennen. Oder einen Möglichkeitsraum – die Einladung einer Rückkehr zu Handlungsmacht und Denken. Astrid Näff
Ugo Rondinone, The Dancer and the Dance, 2002
Ben Vautier Ben Vautier(11057) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1992 5938 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Cogito, ergo sum. Ich denke, also bin ich. René Descartes’ berühmter Satz, mit dem er seine Zweifel an der eigenen Erkenntnisfähigkeit logisch unanfechtbar ausräumte, bildet den Bezugspunkt des Schriftbilds “Je pense donc je suisse”. Mit einer kleinen, doch bedeutsamen Verschiebung machte sein Autor, der schweizerisch-französische Künstler Ben Vautier (1935 – 2024), genannt Ben, aus dem Kernzitat europäischer Geistesgeschichte eine unverwechselbare Aussage zur Schweiz. Wie minimalistisch sein Akt der Aneignung ausfiel, zeigt sich, wenn man zu Descartes’ lateinischem Fazit in den “Principia philosophiae” (1644) den schon im “Discours de la méthode” (1637) niedergeschriebenen französischen Wortlaut hinzunimmt: Je pense, donc je suis. Die Raffinesse von Bens Schriftbild liegt also erstens im sprachspielerischen Ansatz. Zweitens resultiert sie aus dessen Anwendung auf den vielsprachigen Kontext der Schweiz, wobei das Werk, indem es die Fortsetzung von Descartes’ Traktattitel mitdenken lässt (“Discours de la méthode pour bien conduire sa raison…”), direkt an das darin zum Ausdruck gebrachte Vertrauen in Sprache und Diskurs als Weg zur Vernunft anschliesst. Drittens verbirgt sie sich in der Werkentstehung aus einem ähnlichen Klima des Zweifels heraus. Dies gilt für Ben persönlich, der sich verschiedentlich mit dem Zweifel befasste. Es gilt aber auch für die damalige Stimmungslage der Schweiz, die später einmal von berufener Seite, nämlich durch Kaspar Villiger, Bundesrat von 1989 bis 2003, als uneingestandene Identitätskrise bezeichnet werden sollte. Wie sich Verunsicherung positiv nutzen lässt, zeigt sich bei kaum einem Künstler so konsequent und strategisch wie bei Ben. Schon in jungen Jahren, als er umständehalber und ohne ausreichende Sprachkenntnisse mit seiner Mutter nach Nizza zog, begann er sich in die Lektüre philosophischer und weiterer anspruchsvoller Texte zu flüchten. Mit der Zeit entwickelte er daraus eine schöpferische Haltung, die einen lebensnahen Kunstbegriff ins Zentrum stellte und zu seiner engen Verbindung mit den Nouveaux Réalistes und der internationalen Fluxus-Szene führte. Zu seiner Werkpraxis, die nach dem Grundsatz “Tout est art” immer allumfassender wurde, zählte fortan, Duchamp übertreffend, das Signieren jeder erdenklichen noch unsignierten Sache oder auch das Deklarieren selbst simpelster Gesten zu Kunst. Als Reaktion auf diese zur Sackgasse gewordenen Arbeiten zum Ruhm brachte Ben dann um 1965 den Zweifel ins Spiel. Seinen Schallplattenladen in Nizza, der längst ein Gesamtkunstwerk und lebendiger Treffpunkt geworden war, benannte er um in Galerie “Ben doute de tout”. Später entstanden etliche Schriftbilder zum Thema: Einzelwerke wie “Je doute” oder auch ganze Zyklen wie die “Excercices sur l’Ego” und die “Autocritique”. In “Je pense donc je suisse” trifft Bens Überhöhungskonzept der künstlerisch selbstgenügsamen, prima vista oftmals unspektakulären Geste mit der skeptisch-zweifelnden Haltung zusammen. Man kann von einer eigentlichen Denkhandlung sprechen, die – so suggeriert es das Wortspiel – einem Nachdenken über die Schweiz und das Schweizer-Sein gleichkommt. Positiv gewertet darf man damit wohl die typisch helvetischen Tugenden des Reflektierens, des Abwägens und der Konsensfindung assoziieren. Kritischer genommen zwingt das Werk zur Selbsthinterfragung, zur Relativierung oder gar Aufgabe vermeintlich historischer Wahrheiten und zur steten Neuüberprüfung der eigenen Position. “Je pense donc je suisse” funktioniert damit als zeitgemässes Rezept der Selbstvergewisserung und Existenzbestätigung. Etwas Stolz, vermischt mit Erleichterung, klingt daher auch im Umkehrschluss an, der im Verb gewordenen Landesnamen aufscheint: Nicht nur Denkhorizonte, auch Handlungsoptionen eröffnet uns Bens Neologismus. Geschaffen hat Vautier das Schriftbild “Je pense donc je suisse” 1992 für den vorwiegend auf künstlerische Beiträge setzenden Auftritt der Schweiz an der Weltausstellung in Sevilla. Eine rückseitige Dankesnote an Adolf Burkhardt, der den Kulturpavillon gemeinsam mit Harald Szeemann verantwortete und gegen alle Geringschätzung verteidigte, erinnert an den Wirbel, den es dabei – ausgelöst durch sein Pendant “Suiza no existe” – in konservativen Polit- und Wirtschaftskreisen verursachte. Vorangegangen ist ihm ein Hochformat von 1991, das denselben Satz in umgekehrter Farbstellung, also in Weiss auf Schwarz, artikulierte. Auch diese Fassung entstand für ein programmatisches Projekt von Szeemann, nämlich die in Zürich, Madrid und Düsseldorf gezeigte Ausstellung “Visionäre Schweiz”. Die Version für Sevilla und ihr Pendant “Suiza no existe” konnten ein Jahr nach Burkhardts überraschendem Tod aus der Juni-Auktion 2003 der Galerie Kornfeld in Bern erworben werden. Es war zugleich das Jahr der Wiedereröffnung des erweiterten Kunsthauses, und so fand mit dem Bildpaar nicht nur ein Stückchen Landesgeschichte Eingang in die Sammlung. “Je pense donc je suisse” lässt sich seither auch als erneuertes Ja zur vertieften kritischen Auseinandersetzung mit wichtiger Schweizer Kunst verstehen. Astrid Näff
Ben Vautier, Je pense donc je suisse, 1992
Ernst Ludwig Kirchner Ernst Ludwig Kirchner(9419) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1922 3829 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 1. 1922, Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938), Künstler/in
2. 1922 bis xxxx, Heinrich Staub-Oetiker (1866-1962), Zürich / Davos
3. vor 1952 - 1983, Othmar und Valerie Häuptli, Aarau; erworben von Staub-Oetiker, Purchase
4. 1983, Aargauischer Kunstverein, Bequest Davos soll eigentlich nur das Ziel eines Kuraufenthalts sein, als Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) im Januar 1917 erstmals im Bündner Dorf eintrifft. Als Artillerist im Ersten Weltkrieg hatte Kirchner schwerwiegende psychische und physische Probleme davongetragen. In der Folge sind verschiedene Sanatoriumsaufenthalte notwendig, die ihn unter anderem in die Schweiz führen. Trotz starker Beschwerden malt er dabei unentwegt weiter und entschliesst sich 1918, in Davos sesshaft zu werden. Eines der ganz wichtigen Werke aus der frühen Davoser Zeit ist “Der Wanderer” von 1922. Zusammen mit drei weiteren Kirchner-Werken findet es über das Legat von Othmar und Valerie Häuptli Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Ist es an Kirchners vormaligen Wohnorten Dresden und Berlin das Grossstadtleben, das den Künstler umtreibt, so wird dieses in Davos von der Schweizer Alpenwelt abgelöst. Auf die bekannten Strassenbilder folgen monumentale Bergpanoramen und ländliche Szenen. Häufig sind die dargestellten Landschaften und Örtlichkeiten lokalisierbar, nicht so jedoch beim “Wanderer”. Der gebeugt am Stock gehende Mann bewegt sich in unbekanntem Terrain, eingekesselt zwischen Berghängen. Die braune Strasse, auf der er vom Horizont her dem Betrachter entgegenschreitet, teilt das Bild in zwei Hälften. Am linken Hang ist eine kleine Wegkapelle zu erkennen, während im Hintergrund die verschneiten Silhouetten einer Bergkette die Trennung zum blaugrünen Himmel markieren. Die Idee zu diesem Bild muss Kirchner bereits 1918 gehabt haben. In einem Brief an den belgischen Architekten, Designer und Kunsttheoretiker Henry van de Velde (1863–1957), den Kirchner im Vorjahr in Davos kennengelernt hatte, schreibt er: “Wie geht es Ihnen, Sie ewiger Wanderer. Auf der Alp möchte ich Sie als den ewigen Wanderer malen, diesmal in ganzer Figur zwischen den Bergen stehend.” Im Sommer 1919 folgt ein Tagebucheintrag, worin er fünf Bildthemen nennt, die er bald realisieren möchte, unter anderem den “Wanderer”. Es soll aber nochmals drei Jahre dauern, bis er das Gemälde tatsächlich malt. Von der Fertigstellung des Werks berichtet Kirchner schliesslich im Dezember 1922 in einem Brief an Henry van de Veldes Tochter Nele: “Ich male jetzt fast nur so, kaum mehr von der Natur. So habe ich den Wanderer gemalt, weite Berglandschaft, gerade Strasse zwischen Ödland. Darauf der Mann gebeugt gehend.” Das Bild wird kurze Zeit nach der Fertigstellung an Heinrich Staub in Clavadel verkauft. Hierüber zeigt sich der Künstler im gleichen Brief verwundert und führt aus, worin sein Streben gelegen hat: “Ich staune sehr, dass so etwas gekauft wurde. Ich kämpfe um grosse ruhige Flächen und tiefe volle Farben. Ich will mehr geben als nur Seherlebnisse.” Letzterer Kommentar macht deutlich, dass Kirchners Anspruch den einer mimetischen Schilderung übersteigt. Aufgrund der zitierten Briefstelle könnte man zwar annehmen, beim Mann im Bild handle es sich um Henry van de Velde – die Komposition scheint sich aber auch auf eine Fotografie zu beziehen, die Kirchner von einem älteren Bauern aus der Nachbarschaft angefertigt hat. Nicht zuletzt trägt die Figur Züge von Kirchner selbst. Donald E. Gordon, der Verfasser des Werkverzeichnisses der Gemälde, deutet “Den Wanderer” denn auch als “existentielles Porträt des Künstlers selbst”, der in “fast archetypischer Form die Entfremdung des modernen Menschen innerhalb einer geordneten, aber im Wesen unmenschlichen Umwelt deutlich werden [lässt].” Yasmin Afschar
Ernst Ludwig Kirchner, Der Wanderer, 1922
Christian Marclay Christian Marclay(11381) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, Metall 1992 DS2645 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern 1. 1992, Christian Marclay (1955), Künstler/in
2. 1993, Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase
3. 2014, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan Der in Genf aufgewachsene und heute in London lebende Christian Marclay (*1955) ist seit Ende der 1970er-Jahre als bildender Künstler wie auch als Musiker, Komponist und Performer tätig. Es erstaunt daher kaum, dass er in seinem facettenreichen Werk die Schnittstellen von Kunst, Musik und Populärkultur befragt. Klänge und Sound erweisen sich als wichtige Konstante in seinen Videoarbeiten, Installationen, Objekten, Bildern, Fotografien und Performances. Auch der Arbeit “Ohne Titel (Stool)“ von 1992, die als Depositum der Schweizerischen Eidgenossenschaft in unsere Sammlung gelangte, liegt die Musik gewissermassen zugrunde. In die Sitzfläche eines Barhockers aus den 1920er-Jahren hat Marclay ein Waldhorn eingelassen, bei dem er ausser Schallbecher und Blasrohr alle Teile entfernt hat. Die nunmehr schlichte, geschwungene Form des Horns findet eine formale Entsprechung in der Konstruktionsart des Hockers, wobei die beiden Gebrauchsgegenstände zu einer feinsinnig humorvollen Neuinterpretation verschmelzen. “Ohne Titel (Stool)“ lässt sich einer Gruppe von Arbeiten zuordnen, die der Künstler insbesondere in den 1990er-Jahren geschaffen hat: Objekte, die ebenso gehört wie gesehen werden wollen (unabhängig davon, wie still sie sind), und Klänge, die ebenso gesehen wie gehört werden wollen (unabhängig davon, wie immateriell sie sind). Nach dem Prinzip des Samplings, das seine gesamte künstlerische Tätigkeit prägt, verfremdet er Musikinstrumente, indem er sie auseinandernimmt und mit andersartigen Versatzstücken neu zusammensetzt. Der Stille verleiht er dadurch eine Form; Geräusche und Klänge werden auf eigenartige Weise mit den Augen erfahrbar gemacht. Es sind gerade Marclays tonlose Werke, die uns vergegenwärtigen, wie intensiv wir mit den Augen “hören“. Während Musik heute ein geläufiges Medium innerhalb des zeitgenössischen Kunstschaffens darstellt, so entdeckte sie Marclay bereits in den 1980er-Jahren als bildkünstlerisches Material. Mit seinen damals geschaffenen soundbasierten Werken leistete er Pionierarbeit. Die langjährige künstlerische Auseinandersetzung findet eine Weiterführung in seinen neusten Arbeiten, in denen er das lautmalerische Potenzial der Schrift auslotet. Dieser im bisherigen Schaffen verwurzelten und gleichzeitig neuen Themenstellung in Christian Marclays Werk widmete das Aargauer Kunsthaus im Herbst 2015 eine umfassende Einzelausstellung. Madeleine Schuppli, 2018
Christian Marclay, Ohne Titel (Stool), 1992
Helmut Federle Helmut Federle(9378) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Dispersion auf Karton 1977 4506 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1992 1. 1977, Helmut Federle (1944), Künstler/in
2. 1992, Aargauischer Staat, Purchase Im Schaffen von Helmut Federle (*1944) kommt der Zeichnung oder allgemeiner der Arbeit auf Papier eine besondere Stellung zu. Der Künstler selbst spricht vom Zeichnerischen als einer “Spirale gegen Innen”. Er betont “die Abhängigkeit des Agierens vom Träger”, wonach er je nach Bildgrund eine andere künstlerische Haltung annehme: Achte er bei den grossformatigen Malereien auf Leinwand mehr auf die kompositorische Gesamtwirkung, bieten die skizzenhaften Kleinformate Raum für experimentelle Modelle und die Möglichkeit, Spuren zu legen und auszuloten. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine grosse und repräsentative Auswahl von Arbeiten auf Papier. Daran anknüpfend richtet das Kunsthaus 1998 eine Ausstellung aus, die sich diesem Aspekt in Federles Œuvre widmet. Gemäss eines vom Künstler entwickelten Konzepts werden drei ausgewählte Werkreihen auf Papier präsentiert. Insbesondere das erste Jahrzehnt in Federles künstlerischem Schaffen steht ganz im Zeichen der Arbeiten auf Papier. Damit einher geht die Beschäftigung mit dem Motiv des Bergs. 1969 entsteht eine erste, noch relativ abbildhafte Serie von Bergbildern; bis 1977/78 folgen eine ganze Reihe thematisch verwandter Werke. Das titellose Bild in Dispersion auf Karton befindet sich seit 1993 in der Kunsthaussammlung. Es markiert zusammen mit weiteren Arbeiten, die eine ähnlich zurückgenommene Farbigkeit aufweisen, das Ende dieser Motivgruppe. Obschon im Farbauftrag eindeutig malerische Aspekte angelegt sind, darf es aufgrund des kleinen Formats und der skizzenhaften Spontaneität im Bereich des Zeichnerischen verortet werden. Im Vergleich zu den früheren Bergbildern fällt auf, wie Federle den assoziativen Gehalt immer weiter abbaut. In der vorliegenden Arbeit ist das dargestellte Bergmassiv nur noch in wenigen kantigen Pinselstrichen skizziert. Farblich dominieren unterschiedliche Schattierungen von Grau, einige vermutlich exponierte Hänge sind in Weisstönen gehalten, dazwischen klaffen Partien in Schwarz, die wir als Schluchten zu interpretieren geneigt sind. Eine noch radikalere Reduktion erfährt das Motiv in dem anderen Bild aus dieser Serie, das sich ebenfalls in der Kunsthaussammlung befindet (“Ohne Titel”, 1977, Inv.-Nr. 4505). Hier sind die Farben auf Schwarz und Weiss beschränkt; der Berg erscheint höchstens noch als Andeutung, vor allem aber als flächige Struktur. Beide Bilder zeichnet eine Ambivalenz zwischen Abstraktion und erkennbarem Sujet aus, wobei Federle wenig daran liegt, in den Darstellungen konkrete Landschaftszüge abzubilden. Die Berge stellen für den Künstler einen Gefühlswert dar. Sie sind Ausdruck eines inneren Bildes und keiner äusseren Wirklichkeit. Zu seinem Verhältnis zum Motiv der Berge hält Federle denn auch fest: “Meine Beziehung (Form) zum Berg ist eine Beziehung zur Einsamkeit, zur Hoffnungslosigkeit und daher völlig austauschbar, sie ist auch eine Beziehung zur Dimension. (…) Die formalen Resultate, gleich wie die Berge, der Aspekt Natur, also der Realitätsbezug, interessieren mich in ihrem Eigenwert nicht – auch nicht der formale Eigenwert. Ich benütze sie, um meine persönliche Emotionalität (…) zu veräussern, um eine Wirkung zu suchen, die ausserhalb der gegenständlichen Realität liegt.” Yasmin Afschar
Helmut Federle, Ohne Titel, 1977
Rachel Bühlmann Rachel Bühlmann(33336) Fotografie 21. Jahrhundert Archivpigment Print auf Papier, auf Aluminium aufgezogen 2023 BB.0198.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2023, Rachel Bühlmann (1977), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Die im Thurgau geborene Fotokünstlerin Rachel Bühlmann (*1977) hat eine Fotografie-Lehre absolviert und danach in Aarau und Berlin Sound Studies und Medienkunst studiert. Ihr fotografisches Werk umfasst eine grosse Bandbreite an Sujets – von Stillleben, die an altmeisterliche Gemälde erinnern, über Landschaftsaufnahmen bis hin zu Architektur. Ein besonderes Faible hat Bühlmann für brutalistische Architektur. Sie setzt sich über eine längere Zeit und aus verschiedenen Perspektiven mit Bauten auseinander, die dem Abriss geweiht sind oder in den letzten Jahrzehnten als menschenfeindlich, unschön oder nicht mehr zeitgemäss wahrgenommen wurden. In ihren Bildern lässt sie sie wieder als Behausungen moderner Menschen, als betongewordene Zukunftsvisionen oder architektonische Umsetzungen utopischer Gesellschaftsmodelle erscheinen. Ein Charakteristikum ihrer Fotografie ist die theatrale Wirkung von Farbe und Licht, wobei es sich nur selten um wirkliche Inszenierungen handelt. Vielmehr richtet Bühlmann das Augenmerk auf markant Vorhandenes, Unverrückbares und fokussiert dabei auf einen spannungsreichen Ausschnitt und Lichtmoment. Die dreiteilige Fotoserie “Subromance Rimini” der Fotokünstlerin Rachel Bühlmann (*1977) wurde 2024 in der Jahresausstellung im Aargauer Kunsthaus gezeigt. Im Anschluss wurde sie für die Sammlung erworben. Die Künstlerin beschreibt ihr Werk wie folgt: “Die Menschen treten auf die Hotelbalkone und beobachten das sich nähernde Unwetter. Die Szene ist in ein pinkes Licht getaucht, die Gäst:innen werden zu Antagonist:innen in einem Setting geprägt von Fellinis Geist. Wo ist der grosse Dampfer (Amarcord, 1973; dir. F. Fellini), was werden die Erinnerungen gewesen sein? 24 Stunden später sind die berühmten Bagnos am Strand überschwemmt, die ganze Emilia Romagna wird zum Wetterkrisengebiet. Was begann mit Bildern von Erdbeersosse übergossenen sandgestrahlten Sehnsüchten, entwickelte sich in einen grau-braunen Mud von Realitäten, nicht surreal, sondern der Sehnsucht innewohnenden Tiefen der Romantik, subreal.” Aargauer Kunsthaus, 2025
Rachel Bühlmann, Aus der Serie "Subromance Rimini", 2023
Oscar Wilhelm Lüthy Oscar Wilhelm Lüthy(9798) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Papier, Karton 1914 3710 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Bern geborene Maler und Zeichner Oscar Lüthy (1882–1945) gelangt nach einem Architekturstudium an der Berner Kunstschule autodidaktisch zur Malerei. In der Zurückgezogenheit der Walliser Berge entstehen zwischen 1903 und 1907 erste dumpftonige Berglandschaften, deren symbolistischer Gehalt und divisionistische Malweise auf die anregende Kraft Giovanni Segantinis (1858–1899) verweisen. Ab 1908/09 hält sich Lüthy in Luzern und in Weggis auf. Er gründet dort um 1911 mit Hans Arp (1886–1966) und Walter Helbig (1878–1968) die Künstlervereinigung “Moderner Bund”, die sich für die Verbreitung neuer künstlerischer Strömungen in der Schweiz einsetzt. Als Mitorganisator ist Lüthy massgeblich an den ersten beiden Ausstellungen des “Modernen Bunds” in Luzern 1911 sowie in Zürich 1912 beteiligt und verschafft sich durch seine führende Rolle rasch Ansehen: 1913 zählt Lüthy zu den vielversprechenden Schweizer Avantgardemalern, dessen Werke in den wichtigsten Schweizer Kunstsammlungen vertreten sind. Das vorliegende Gemälde wird 1982 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekauft. Merkt der Kunstkritiker Walter Kern 1946 noch an, dass keine Selbstporträts des Künstlers existieren, sind heute zwei Bildnisse Lüthys aus dem Jahr 1914 bekannt. In unserer Darstellung richtet der Künstler seinen Blick aus dem Bild heraus auf die Betrachtenden. Neben dunkelbraunen Strichen, die wichtige Partien wie Augen, Nase und Mund beschreiben, hält der Künstler sein Antlitz in mehrheitlich ockerfarbenen Tönen fest. Die Datierung des Selbstbildnisses mag erstaunen, denn stilistisch scheint es vor Lüthys kubistischem Hauptwerk “Variation zur Pietà in Avignon” (1913, Kunstmuseum Bern, Hermann und Margrit Rupf-Stiftung) entstanden zu sein. Obwohl sich Lüthy während Aufenthalten in Paris zwischen 1911 und 1914 insbesondere mit Werken Pablo Picassos (1881–1973) und Georges Braques (1882–1963) beschäftigt und sich dadurch vermehrt dem Kubismus zuwendet, zeigt das Gemälde, wie der Kunsthistoriker Beat Wismer 1983 ausführt, “dass der Maler in seiner Bearbeitung der “Pietà d’Avignon” von Enguerrand Charonton (um 1452, Louvre, Paris), nicht eigentlich kubistisch analysierend vorgeht, sondern vielmehr einen kubistischen Raster gleichsam wie eine Folie über das berühmte Gemälde legt”. Selbst der Künstler schätzt sich nicht als wahren Kubisten ein, wenn er 1944 schreibt: “Im Kubus fand ich damals die Lösung. Doch war der Kubismus von damals nicht mein Kubismus, denn ich trug doch meine eigene Melodie in mir.” Im “Selbstbildnis” verzichtet Lüthy auf die kubistische Facettierung, und sein Konterfei bleibt, leicht abstrahiert, der Lesbarkeit verpflichtet. Vielmehr zeugt die Arbeit von Lüthys Auseinandersetzung mit der Malerei Paul Cézannes (1839–1906). Entgegen der sonst gängigen künstlerischen Entwicklung, die von Cézanne zum Kubismus führt, richtet Lüthy seine Aufmerksamkeit erst später auf den französischen Künstler, wie der Bildbau und der Farbauftrag des Selbstporträts vor Augen führt. Entscheidende Impulse für die vertiefte Beschäftigung mit Cézannes Formensprache löst vielleicht Lüthys Italienreise 1914 aus, als er Venedig, Florenz und Padua besucht, wo ihn Giottos Kunst in besonderem Masse beeindruckt. Diese Begegnung wird dem für christliche Mystik empfänglichen Künstler richtungsweisend in Hinblick auf seine religiösen Spätwerke wie das Triptychon “Anbetung” (1925, Kunstmuseum St. Gallen) oder “Christus zwischen zwei Engeln” (1941–1943, Christuskirche, Zürich-Oerlikon). Karoliina Elmer
Oscar Wilhelm Lüthy, Selbstbildnis, 1914
Andriu Deplazes Andriu Deplazes(12070) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2023 8820 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als erstes fällt die grosse blaue Tür ins Auge, die gut die Hälfte des Gemäldes Regard tordu sur corps assis (2023) von Andriu Deplazes (*1993) einnimmt. Sie führt unseren Blick zur auf den Treppenstufen sitzenden Figur, die uns direkt anschaut. Die Figur scheint mit ihrer Umgebung beinahe zu verschwimmen, so schimmern Haare und Haut in den Blautönen der Tür und die braune Farbe der Treppe und der Hauswände ist in den Konturen der Figur auszumachen. Die Perspektive ist sichtlich verzerrt oder verdreht, wie es der Titel (“regard tordu”) bereits impliziert. Der Blick von oben herab lässt die Figur noch kleiner wirken, die blaue Tür hingegen scheint im Verhältnis überdimensional gross zu sein. Wer das künstlerische Werk von Deplazes kennt, weiss, dass seine oftmals androgynen Figuren meist in Landschaften eingebettet sind, die zwischen paradiesischer Unberührtheit und apokalyptischer Stimmung oszillieren. Für Regard tordu sur corps assis wählt Deplazes jedoch einen Hintergrund, welcher der menschlichen Zivilisation entstammt: Ein Hauseingang, wie er eher in einer Stadt – darauf mag das Klingelschild verweisen – als auf dem Land anzutreffen ist. Eine Inspiration wie sie vielleicht dem Alltag des in der französischen Metropole Marseille wohnhaften Künstlers entspringt? Schliesslich greift der Künstler immer wieder persönliche Erfahrungen und Erlebnisse auf und überführt diese in allgemeinere, kollektive Themenkomplexe, in denen es etwa um die Fragen nach Identität oder gesellschaftlichen Machtgefügen geht. Als Betrachter:in von Regard tordu sur corps assis fühlt man sich schnell ertappt, wohnt dem Blick auf die nur mit einem Tuch um die Hüfte bekleideten Figur doch etwas Voyeuristisches inne. Dass die Figur uns dabei direkt anschaut, verstärkt die Empfindung, bei etwas Verbotenem erwischt worden zu sein. Gleichzeitig aktiviert die Szene das eigene Kopfkino: Worauf mag die Figur warten? Hat sie sich aus dem Haus ausgesperrt? Ist es überhaupt ihr Zuhause, das sich hinter der blauen Tür verbirgt? Sitzt die Figur freiwillig auf diesen Treppenstufen oder wurde sie zum Warten verdammt? Deplazes Bilder werfen viele Fragen auf und lassen keine eindeutige Interpretation zu. Sie appellieren das Publikum dabei immer sowohl an eine intellektuelle als auch an eine emotionale Herangehensweise. Es ist keine perfekte, realistisch figurative Malerei, mit der uns Deplazes konfrontiert. Vielmehr spielt er mit der Abstraktion, lässt die Formen seiner Figuren und Hintergründe zerfliessen, verwendet kräftige Farbtöne und setzt ungewohnte und verzerrte Perspektiven als Stilmittel ein. Dies alles führt zu einer den Gemälden inne wohnenden Ambivalenz zwischen Traumwelt und einer uns vertrauten Wirklichkeit. Oft steht im Vordergrund die Verletzlichkeit von Deplazes’ Figuren, die durch deren Nacktheit noch betont wird. Die Figur in Regard tordu sur corps assis weckt ein Gefühl des Ausgeliefert- und Ausgeschlossenseins – verstärkt durch die Tür, die den Zugang ins Innere des Hauses (vielleicht) verwehrt. Nebst diesem einen Gemälde befinden sich noch sieben Papierarbeiten von Deplazes in der Aargauer Kunstsammlung. Sie zeugen von dersellben Intensität wie seine Malerei, evozieren aber zugleich eine, dem Medium geschuldete, noch intimere Stimmung. Bettina Mühlebach, 2025
Andriu Deplazes, Regard tordu sur corps assis, 2023
Johann von Tscharner Johann Von Tscharner(9810) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas ohne Jahr D2779 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Johann von Tscharner (1886–1946) wächst in einer aus dem Graubünden stammenden Familie in Russland auf. 1904 schreibt er sich an der Universität Krakau zum Studium der Philosophie ein und bricht nach einem Jahr ab, um sich an der städtischen Kunstakademie im Fach der Malerei auszubilden. Aufgrund der russischen Revolution und dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges zieht von Tscharner mit seiner Familie in die Schweiz. 1916 lässt er sich in Zürich nieder, wo er bis zu seinem Tode wohnt. Zürich verfügt damals über ein internationales Flair wie nie zuvor. Politiker, Flüchtlinge und Künstler aller Länder treffen sich im Café Odeon und im Cabaret Voltaire. Interessiert sich von Tscharner zu Beginn seiner Künstlerkarriere noch für aktuelle Kunstströmungen, so wendet er sich mit seiner Rückkehr in die Schweiz vermehrt einer traditionellen Kunst zu. Von den damals aktuellen künstlerischen Tendenzen bleibt er komplett unberührt. Die Bedeutung des Beitrags, den von Tscharner zur Schweizer Kunst der Zwischenkriegszeit geleistet hat, wird schon früh von Galeristen, Sammlern, Kritikern und Kunsthistorikern erkannt. Die Mäzenin Berta Coninx-Girardet (1884–1966) unterstützt und kauft in den späteren Lebensjahren des Künstlers viele seiner Ölbilder an, die sich heute in der Werner Coninx Stiftung befinden. Der Kunsthistoriker und Professor Gotthard Jedlicka (1899–1965) hat vermehrt auf die Bedeutung des Malers hingewiesen und zu seinem 50. Geburtstag eine erste Monographie verfasst. 1956 ehrt das Kunsthaus Zürich von Tscharner mit einer Gedächtnisausstellung. Seither ist es um den Künstler still geworden. In seiner Malerei widmet sich von Tscharner der menschlichen Figur und dem meditativen Stillleben. Seine Motive bezieht er hauptsächlich aus der häuslichen Umgebung und seine bevorzugten Modelle sind seine Frau und seine Kinder. Im undatierten Gemälde “Zwei Mädchen” sind zwei junge Frauen – vermutlich seine Töchter – in einem Interieur dargestellt. Das diffuse Licht lässt die Umrisse der zwei Figuren undeutlich werden. Auch die Gesichter sind nur angedeutet und trotzdem kommt der direkte Blick und die starke Präsenz der zwei Frauen zum Ausdruck. Von Tscharners feinem Farbempfinden zeugt der farbliche Aufbau des Bildes. Die vier Haupttöne Braun, Grün, Rot und Grau dominieren: Dem warmen Braun des Tisches antwortet das satte Grün des flächigen Hintergrunds, das im selben Braun wieder ausläuft. Das Oberteil der sitzenden Frau leuchtet in einem intensiven Rot und steht dem grauen Kleid der an der Tischkante Lehnenden gegenüber. Durch harmonische Ausgewogenheit der Farben und sanftes Dämmerlicht entsteht hier ein empfindsames, atmosphärisches Bild. Das Unscheinbare zieht sich durch das künstlerische Schaffen von Tscharners. Aus etwas Alltäglichem kreiert er eine kleine eigene Welt. Die einzelne Person (eine Frau, ein Kind) mit ihren kaum erkennbaren Gesichtszügen steht stellvertretend für den Menschen an sich, während das einzelne Objekt (ein Krug, ein Teller) exemplarisch das Objekthafte verkörpert. Das Licht, das die Figuren und Gegenstände umgibt, fasst das Licht der verschiedenen Jahreszeiten und der wechselnden Tageszeiten zu einer gewissermassen allumfassenden, neutralen Lichtquelle zusammen. Die Anonymisierung der Figur, das gedämpfte Licht und das Streben nach einem Gleichgewicht von Farben und Formen verleihen von Tscharners Bildern eine für seine Malerei bezeichnende, zeitlose Aura. Das Gemälde “Zwei Mädchen” gehört zu einer grösseren Werkgruppe aus der Sammlung Werner Coninx, die als Dauerleihgabe seit 2016 die Sammlung des Aargauer Kunsthauses bereichert. Anouchka Panchard
Johann Von Tscharner, Zwei Mädchen, ohne Jahr
Christian Marclay Christian Marclay(11381) Installation 21. Jahrhundert 4-Kanal-Videoinstallation, Farbe, ohne Ton 2014-2015 V7523 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit bemerkenswerter Konsistenz bringt der schweizerisch-amerikanische Künstler Christian Marclay (*1955) seit den späten 1970er-Jahren Populärkultur und bildende Kunst zusammen. Inspiriert durch die junge Genfer Fluxus-Szene, erlangt er zunächst Bekanntheit als Performer und Experimentalmusiker, namentlich als Pionier des Turntablism. Darauf aufbauend, entwickelt er im Verlauf der 1980er-Jahre eine dem Sampling verpflichtete Werkpraxis, die sich Klängen jeder Art und ihrer Trägermedien in unkonventioneller Weise als plastisches Material bedient. Im Einklang mit dem postmodernen Schlagwort des «High and Low» formuliert er so eine bis heute weiterverfolgte Fragestellung, mit der er bezugsreich die Kultmomente der Unterhaltungsbranche umkreist. Einen besonderen Schwerpunkt in diesem Themenfeld setzt die Onomatopoesie. Das Aargauer Kunsthaus widmet diesem Aspekt des Kommunizierens in Laut- und Klangbildern im Herbst 2015 die Ausstellung “Action”, deren Höhepunkt die museale Erstvorführung der aufwendig produzierten und installierten Vierkanalprojektion “Surround Sounds” ist. Mit grosser Geste und stupender Präzision orchestriert der Künstler in dieser raumfüllenden Arbeit eine computergestützt animierte Montage tausender von Cut-outs aus Comics, deren Pointe darin besteht, dass jedes der Klangwörter situativ durch passende Bewegung und Rhythmik in die mit ihm assoziierte Dynamik zurückübersetzt wird. Wie bei einem klug variierenden, mitreissenden Soundtrack erlebt der Betrachter die Wort gewordenen Klänge dank dieser typografischen und szenografischen Reaktivierung in stetem Wechsel der Tempi, Ton- und Stimmungslagen. Sieht er sich eben noch einem sanften Wellengang – «SPLOOSH» – oder einem rhythmisch auf Bodenniveau den Wänden entlang wandernden «TAP TAP TAP» gegenüber, so erreicht ihn vielleicht schon im nächsten Moment ein donnerndes «BAM!» oder «WHOOOOOM!» Unheilvoll über die Fläche kriechende «KRAK» künden ein Erdbeben in Form eines anhaltenden «RRRRUMBLE» an, während wenig später bereits wieder neckische «BEEP» und «BLIP» aus dem Dunkel hervorblinken und sich in kühnem Crescendo zu einem chaotischen, grossstädtischen Lärmteppich verbinden. Umbrandet von akustischen Reizen gibt man sich dem bunten Spektakel willig hin und lässt vor dem inneren Auge ganze Filmskripts entstehen. Intuitiv verständliche Szenen vermengen sich dabei mit Passagen, die sich individuell mit neuer Bedeutung anfüllen lassen oder je nach Vorwissen auch die Lust am Aufdecken historischer Referenzen wecken – beispielsweise auf Marcel Duchamps “Anémic Cinéma” (1926) als einer der frühesten animierten Wortsequenzen dieser Art. In ständigem Crossover offeriert der Zeichenfluss auf diese Weise ein grossartiges synästhetisches Erlebnis, das so immersiv und anregend ist, dass so mancher wohl erst beim Verlassen des Raumes merkt, wie spontan er die Tonspur zu seinem Film entgegen dem Werktitel in völliger Stille, allein kraft der Vorstellung, zum Erklingen gebracht hat. Astrid Näff
Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015
Leiko Ikemura Leiko Ikemura(9857) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle und Pastell auf Papier 1996 8818 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Ikemura Foundation, 2024 1. 1996, Leiko Ikemura (1951), Künstler/in
2. 2017, Ikemura Foundation, Übertragung
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation Als kostbare Beigabe zum Ölbild «With Blue Miko in Black» (Inv. 8815) hat Leiko Ikemura (*1951) den Freunden der Aargauischen Kunstsammlung, dem Förderverein des Aargauer Kunsthauses, drei Zeichnungen aus demselben übergeordneten Zyklus der «Girls» geschenkt. Damit hat sie ihrer Anerkennung für das kontinuierliche Bestreben, sie in Aarau mit einer repräsentativen Werkgruppe vertreten zu wissen, nicht nur durch die Freigabe der 1997 entstandenen, ihr wichtigen Arbeit auf Leinwand Ausdruck verliehen. Auch die von ihr selbst getroffene Auswahl der Werke auf Papier, die ganz am Anfang des Zyklus stehen und damit dessen Nucleus sind, macht die Geste besonders. Die drei Blätter datieren alle von 1996, teilen dieselbe Technik und wurden im Hochformat verwendet. Auch motivisch bilden sie eine Einheit, denn jedes von ihnen zeigt eine liegende weibliche Figur mit halblangen schwarzen Haaren. Gesichtszüge sind nicht zu erkennen, trotzdem vermitteln die mädchenhaften Gestalten Intimität. In ein ärmelloses blaues Oberteil und einen bauschigen roten Glockenrock gekleidet, liegen sie mit angewinkelten Armen da, die Hände an Kinn, Wange oder Stirn geführt. Damit sind die Gemeinsamkeiten aufgezählt und es beginnt sich anhand von feinen Nuancen herauszubilden, was Ikemuras zeichnerisches, malerisches und plastisches Schaffen so unverwechselbar macht: das Andeutende, Leise und emotional Berührende. Jedes Blatt entwirft dabei seinen eigenen Assoziationsraum. Bezogen auf die Bühnen, welche die Künstlerin ihren jungen Protagonistinnen bereitet, ist dies wörtlich zu nehmen. Sparsamste Mittel – eine wegkippende Linie und einige wenige quer dazu angesetzte Schraffuren – genügen, um die knapp gehaltene Verortung in unterschiedliche Deutungsrichtungen zu lenken. Einmal scheint die Szene am Boden stattzufinden, direkt vor einer Wand; ein andermal könnte es die Kante einer Liege sein, oder aber der Einbezug eines Kissens lässt beide Optionen offen. Mit dem Kissen ist zudem ein Element im Spiel, das die Darstellung lebensnah macht, während es gleichzeitig dem Psychologischen Raum gibt. Es versetzt uns an den Übergang vom Wachen zum Träumen, aber auch in weltabgewandte Gemütszustände voller Kummer, Einsamkeit oder Trotz. In den Figuren selbst kondensieren sich diese Eindrücke und verlocken zum Nähertreten – bei gleichzeitiger Sorge, die Stille und Introvertiertheit zu stören. Die Konturen der Liegenden hat die Künstlerin zunächst nur mit tastender, feiner Linie angelegt, mehr Hauch als Körper. Eine gewisse Verfestigung ergibt sich erst durch die kolorierten Partien. Auch diese sind aber nur an wenigen Stellen deckend aufgetragen und wahren auf diese Weise das Vage und Zarte der Schlummernden. Einen rätselhaften Kontrast dazu bildet die Körperhaltung, welche die Mädchen auf zwei der drei Blätter einnehmen. Fast scheint es, als seien sie einfach umgekippt, so wie dies auch bei einigen Liegenden oder Schlafenden aus Terrakotta der Fall ist, die 1997 entstehen. Hier wie dort behalten namentlich die Röcke und die Haare ihr Volumen. Zu den Plastiken hat man daher angemerkt, die feinsinnig glasierten Hohlkörper seien wie Gefässe. In der Leerform, die später auch die Köpfe erfasst, klingt auf diese Weise Ikemuras Verständnis derselben als durchlässige Sphäre an, wo das Ich und die Aussenwelt sich bei aller Zurückgezogenheit verbinden. Astrid Näff, 2025
Leiko Ikemura, Ohne Titel (Liegende), 1996
Walter Clénin Walter Clénin(9694) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1944 161 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1945 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Walter Clénin (1897–1988) absolviert seine künstlerische Ausbildung 1913 bis 1915 an der Berner Gewerbeschule und an der École des Beaux-Arts in Genf. Nach dem Krieg unternimmt er mehrere Italienreisen; diese nehmen erheblichen Einfluss auf die kurz darauf einsetzende Gestaltung von Wandbildern an öffentlichen Gebäuden, die als Auftragsarbeiten entstehen. Die Wandmalerei erlebt in den 1930er- und 1940er-Jahren einen bedeutenden Aufschwung in der Schweiz, an dem Clénin massgeblich teilhat. Gleichzeitig gehört er in den 1920er- bis 1940er-Jahren zur führenden bernischen Kunstszene. Von den avantgardistischen Strömungen der Zeit wie der konstruktiv-konkreten Kunst weitgehend unberührt, vertritt er eine traditionalistische Richtung der Malerei, die sich motivisch an der bäuerlichen Welt sowie an Bibelerzählungen orientiert. Obwohl Clénin zu Lebzeiten durch seine Wandgemälde beachtliche Bekanntheit erlangt, an zahlreichen wichtigen Gruppenausstellungen im In- und Ausland teilnimmt und 1956 als Professor an die Rijksakademie in Amsterdam berufen wird, ist sein Schaffen heute kaum mehr bekannt. Die bislang einzige monografische Ausstellung fand 1983 in Biel statt. Abgesehen vom Hauptwerk der Wandbilder entsteht ein Œuvre aus Zeichnungen sowie rund hundert Gemälden, die sich mehrheitlich in Privatbesitz befinden und daher weitgehend unbekannt sind. Neben Landschaften sowie einigen Stillleben beinhaltet das malerische Werk eine grössere Anzahl Porträts. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich zwei thematisch verwandte Bildnisse: 1935 malt Clénin das Porträt der Textilkünstlerin Elsi Giauque (1900–1989). Gemeinsam mit ihrem Mann, dem Maler Fernand Giauque (1895–1973), begründet sie Ende der 1920er-Jahre die “Festi”, eine Künstlerkolonie in Ligerz oberhalb des Bielersees, in der Clénin ab 1934 wohnhaft ist. In diesem Kreis verkehrt auch der Maler Traugott Senn (1877–1955) aus Ins, dem Clénin gut zehn Jahre später ein Porträt widmet. Während das halbfigurige Bildnis Giauques in einem neutralen Interieur situiert ist, setzt Clénin das Porträt des Künstlerfreundes als Gartenszene um und unterläuft damit die Erwartung eines klassischen Malerporträts inmitten einer Atelierkulisse. Bis auf die Füsse ganzfigurig ins Bild gesetzt, ruht der Porträtierte lesend und Stumpen rauchend im Gartenlehnstuhl, umgeben von reicher Vegetation. Obwohl in einen Moment der Kontemplation versunken, wirkt seine körperliche Präsenz unmittelbar einnehmend. Der linke, auf der geschwungenen Stuhllehne ruhende Unterarm ragt, in sattem Weiss gemalt, in den Betrachterraum vor und zieht den Blick auf sich. Im Kontrast zum statischen Bildmotiv und zur strengen Diagonalkomposition steht die lockere Pinselschrift sowie der virtuose Umgang mit der Farbe, welche die Szene in flimmernde Bewegung versetzen: Auf dem Hemd des Malers bricht sich das Licht in unterschiedlichen Blau- und Grautönen, die auch Handrücken und Kopfbehaarung durchziehen. Die Büsche im Hintergrund scheinen aufgrund des flächig-fleckigen Farbauftrags und des dynamischen Licht- und Schattenspiels bewegt und körperlich. Der Gattung des Porträts kommt in der Schweizer Malerei der 1940er-Jahre keine grosse Bedeutung zu; ausgenommen sind Künstler wie René Auberjonois und Max Kämpf, in deren düsteren und teils deformierten Figurendarstellungen sich das aktuelle Zeitbefinden spiegelt. Clénins Malerei hingegen orientiert sich an Vorbildern des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Während in der fleckigen Struktur der Farbe die Beschäftigung mit Paul Cézanne anklingt, greift der Künstler mit dem Porträt in freier Natur auf einen Topos des Impressionismus zurück. Raphaela Reinmann
Walter Clénin, Portrait des Malers Traugott Senn, 1944
Miriam Cahn Miriam Cahn(10061) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas September 2012 7413 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Miriam Cahn (*1949), deren Werk heute zu den wichtigsten Positionen der neueren Schweizer Kunst zählt, macht sich in den frühen 1980er-Jahren einen Namen mit grossen, expressiven Schwarz-Weiss-Zeichnungen, die sie unter vollem Körpereinsatz auf dem Boden anfertigt. Nach dieser ersten intensiven Schaffensphase wendet sie sich Mitte des Jahrzehnts mit dem Aquarellzyklus “Atombombe” (1986/87) der Farbe und in den 1990er-Jahren schliesslich der Malerei zu. Kennzeichnend für den neuen Stil sind die dünn und vielschichtig aufgetragenen leuchtenden Farben, die den Motiven eine transparente und ätherische Wirkung verleihen. Als Träger der Emotion übernimmt das Kolorit die bis anhin dem expressiven Strich der Zeichnung zugewiesene Funktion. Thematisch bleiben Fragen rund um den eigenen Körper, Geschlechtlichkeit und Geschlechterrollen virulent sowie die Auseinandersetzung mit Krieg und Flucht, die dem politisch geprägten Bewusstsein der Künstlerin entspringt. Dabei sind die Gemälde stets durch eine Ambivalenz zwischen dramatischem oder beklemmendem Inhalt und dessen überaus ästhetischer Umsetzung gekennzeichnet. Das Aargauer Kunsthaus widmet der Künstlerin 2015 die umfassende Ausstellung “körperlich – corporel”, die Werke aus unterschiedlichen Schaffensperioden vereint und hierzulande eine Neuentdeckung dieses Œuvres initiiert. Dass das im Vorjahr für die Sammlung des Kunsthauses angekaufte Gemälde “baum” das dazugehörige Ausstellungsplakat ziert, ist bezeichnend für die intensive visuelle Anziehungskraft, die von diesem Werk ausgeht. Ein einzelner Baum, in kräftigen Pinselstrichen bildfüllend auf die monumentale Leinwand gesetzt, leuchtet den Betrachtenden im Ausstellungsraum schon von Weitem entgegen. Aufgrund seiner rudimentären Ausführung ist das Motiv auf Anhieb zu erkennen. Der kräftige Stamm und das Gerüst aus Ästen heben sich in strahlendem Rot von den dunkleren, weichgewischten Blau-, Violett- und Grüntönen der Blätterpartie sowie des verschwommenen, undefinierten Farbraums ab, der den Hintergrund bildet. Ein eindeutiges Narrativ bietet das Sujet nicht; vielmehr wird der Baum als Idee oder Archetypus lesbar, als Stellvertreter für jegliche unter dem Begriff “Baum” subsumierbaren Formen. Die Vereinzelung des Motivs, dessen bildfüllende Dimension sowie die sinnliche Farbgebung bewirken eine fast mystische Aufladung des Dargestellten. Der Baum scheint von pulsierender Energie erfüllt, die aus der Erde bis in die Spitzen strömt, und weckt damit Assoziationen an den religiösen Topos des Lebensbaums, der Schöpfung und Fruchtbarkeit symbolisiert. Neben seiner schieren Grösse verleihen auch die an Blutbahnen erinnernden Verästelungen dem Baum eine starke körperliche Präsenz. Der Farbe Rot kommt in Cahns malerischem Schaffen eine zentrale Bedeutung zu. In zahlreichen Gemälden zur Betonung von Händen, Teilen des Gesichts sowie entblössten Geschlechtsteilen eingesetzt, ist diese oft mit Gewalt, Versehrtheit und Verletzlichkeit konnotiert. Demgegenüber markiert der rote Farbton im vorliegenden Gemälde und weiteren Pflanzendarstellungen eine im positiven Sinn gewaltvolle (Ur-)Kraft und Vitalität, die eine Analogie zwischen den Wachstumsprozessen im menschlichen und im pflanzlichen Organismus herstellt. Raphaela Reinmann *** Miriam Cahn (b. 1949), today one of the most important figures of recent Swiss art, makes a name for herself in the early 1980s with large-scale, expressive black-and-white drawings which she executes on the floor by making full use of body. Following this first, intense creative period, she turns to colour in her mid-1980s watercolour series “Atomic Bomb” (“Atombombe”, 1986/87) and eventually to painting in the 1990s. Characteristic of her new style are the multiple, thinly applied layers of paint which lend a transparent and ethereal effect to the imagery. The colouring takes over as carrier of emotion, a function previously assigned to the expressive line in the drawings. Thematically, issues surrounding the body, sexuality and gender roles remain virulent, as do reflections on war and refuge stemming from the artist’s political consciousness. At the same time, the paintings are invariably characterised by an ambivalence between their dramatic or depressing subject matter and highly aesthetic execution. In 2015, the Aargauer Kunsthaus devotes a comprehensive exhibition to the artist. Titled “körperlich – corporel”, it assembles works from different creative periods and launches a rediscovery of her oeuvre in this country. As an indication of its intense visual appeal, the painting “tree”, acquired the previous year for the museum’s collection, adorns the exhibition poster. A single tree painted in vigorous brushstrokes occupies the entire monumental canvas, its luminosity beckoning the viewer from afar. Due to its rudimentary execution, the subject is immediately recognizable. The brilliant red of the sturdy trunk and scaffolding of branches contrast with the darker, blurred blues, purples and greens of the foliage as well as the smudgy, undefined colour space making up the background. The subject does not offer a clear narrative; instead, the tree may be read as an idea or archetype, as representative of any forms which can be subsumed under the term “tree”. The isolation of the subject, its canvas-filling size and the sensuous colouring cause the image to take on an almost mystical charge. A pulsating energy flowing from the earth to its tips seems to pervade the tree, triggering associations with the religious image of the tree of life as a symbol of creation and fertility. Its sheer size and blood vessel-like branches convey a very physical presence. The colour red plays a key role in Cahn’s painterly work. Used in numerous paintings to highlight hands, parts of the face and exposed genitals, it often connotes violence, infirmity and vulnerability. In this painting and other plant images, by contrast, the red hue marks a positively perceived violent (primal) force and vitality which establishes an analogy between the growth processes in the human and the plant organism. Raphaela Reinmann *** o Miriam Cahn (*1949), dont l’œuvre fait désormais partie des principales positions de l’art récent suisse, se fait un nom au début des années 1980 avec des dessins expressifs de grand format en noir et blanc, qu’elle réalise à même le sol en investissant tout son corps. Après cette phase de création très intense, elle s’oriente au milieu de la décennie vers la couleur, avec le cycle d’aquarelles «Atombombe» (1986/87), puis vers la peinture dans les années 1990. Les couleurs lumineuses sont emblématiques du nouveau style, qui, appliquées en plusieurs fines couches, donnent ainsi un effet transparent et éthéré aux motifs. Porteur de l’émotion, le coloris reprend la fonction qui était jusqu’alors dévolue au trait expressif du dessin. Au niveau des thèmes, les questions portant sur l’image corporelle, la sexualité et les rôles de genre restent virulentes, ainsi que le questionnement sur la guerre et l’exode en raison de la sensibilité politique de l’artiste. Ce faisant, les tableaux sont toujours caractérisés par une ambivalence entre un contenu dramatique ou oppressant et sa mise en œuvre extrêmement esthétique. En 2015, l’Aargauer Kunsthaus consacre à l’artiste l’importante exposition «körperlich – corporel», qui réunit les travaux de différentes périodes de création et initie dans notre pays une redécouverte de l’ensemble de ses œuvres. Que ce soit le tableau «baum», acheté l’année précédente pour les collections du musée, qui illustre l’affiche de l’exposition est révélateur de l’intense pouvoir d’attraction visuelle qui émane de ce travail. Un seul arbre, peint sur toute la toile monumentale à coup de traits vigoureux, accueille, par sa luminosité, le visiteur déjà de loin dans la salle d’exposition. En raison de son exécution rudimentaire, le motif est tout de suite reconnaissable. Le tronc puissant et la structure de branches d’un rouge éclatant se démarquent du feuillage aux tons plus sombres de bleu, violet et vert légèrement estompés ainsi que du fond aux teintes floues, indéfinies. Le sujet ne propose pas de narratif explicite; l’arbre se lit plutôt comme idée ou archétype, en tant que représentant de toute forme entrant dans la notion «arbre». L’individualisation du motif, sa dimension recouvrant toute la toile ainsi que la coloration sensuelle produisent une charge presque mystique de la chose représentée. L’arbre semble gorgé d’une énergie vibrante s’échappant de la terre pour atteindre la cime, éveillant ainsi des associations avec le topique religieux de l’arbre de la vie symbolisant la création et la fécondité. Outre les dimensions spectaculaires de l’arbre, les ramifications rappelant des vaisseaux sanguins lui confèrent une forte présence corporelle. La couleur rouge joue un rôle central dans le travail pictural de Cahn. Utilisée dans de nombreux tableaux afin de mettre en lumière des mains, des parties de visage ainsi que des parties génitales dénudées, elle revêt souvent une connotation de violence, de mutilation, de vulnérabilité. À l’inverse, dans le présent tableau et d’autres représentations de plantes, le rouge marque une force (originelle) et vitalité violentes, au sens positif, qui établissent une analogie entre les processus de croissance dans l’organisme humain et végétal. Raphaela Reinmann *** Miriam Cahn (*1949), considerata oggi tra le principali esponenti dell’arte svizzera recente, si è affermata all’inizio degli anni Ottanta con grandi disegni in bianco e nero, di stampo espressionista, realizzati al suolo con un coinvolgimento fisico totale. Dopo questa prima e intensa fase creativa, verso la metà del decennio Cahn si avvicina al colore con il ciclo di acquerelli “Atombombe” (Bomba atomica) (1986-87) e infine, negli anni Novanta, alla pittura. Il nuovo stile si distingue per i colori accesi, applicati in più strati diluiti, in modo da conferire ai soggetti un aspetto traslucido ed etereo. Quale veicolo emotivo, il colore rileva la funzione che fino allora era affidata all’espressività della linea disegnata. Sul piano tematico continuano a prevalere gli interrogativi intorno al proprio corpo, alla sessualità e ai ruoli di genere, così come il confronto con la guerra e la fuga, in linea con la coscienza politica dell’artista. I quadri sono peraltro caratterizzati dall’ambivalenza tra i contenuti drammatici e angosciosi e la loro rappresentazione dichiaratamente estetica. Nel 2015 l’Aargauer Kunsthaus dedica a Miriam Cahn l’ampia mostra personale “körperlich – corporel”, che include opere appartenenti a fasi creative diverse e promuove la scoperta, a livello nazionale, della sua produzione artistica. La scelta di riprodurre sul manifesto della mostra l’opera “albero”, acquisita per la collezione del museo l’anno precedente, conferma l’intensità della forza visiva che distingue questo quadro. L’albero dipinto con pennellate vigorose e disposto sulla tela di grande formato in modo da occupare l’intera superficie cattura da lontano lo sguardo degli spettatori. La rappresentazione elementare rende immediatamente riconoscibile il motivo. Il tronco robusto e l’impalcatura dei rami in un rosso acceso si stagliano sulle tonalità blu, viola e verdi, più scure e sfumate, della corona di foglie e dello sfondo sfocato, cromaticamente indeterminato. Il soggetto non propone alcuna narrazione esplicita; l’albero si rivela piuttosto come idea o archetipo, come emblema di qualsiasi forma ascrivibile al concetto di “albero”. L’isolamento del motivo, l’ingombro sulla tela e la sensualità della scelta cromatica conferiscono al soggetto una connotazione quasi mistica. Apparentemente carico di energia pulsante che dalla terra fluisce fino all’estremità dei rami, l’albero suscita associazioni al topos religioso dell’albero della vita, simbolo di creazione e fertilità. Oltre alla smisuratezza, anche le ramificazioni evocanti dei vasi sanguigni conferiscono all’albero una marcata presenza corporea. Il colore rosso riveste un’importanza fondamentale nella pittura di Miriam Cahn. Spesso utilizzato per porre in risalto le mani, parti del volto o degli organi sessuali scoperti, il rosso è associato perlopiù a violenza, infermità e vulnerabilità. Nel quadro in oggetto, come in altre rappresentazioni di piante, al contrario, il rosso designa la virulenza, intesa in senso positivo, di una forza originaria e di una vitalità che creano un’analogia tra i processi di crescita nell’organismo umano e in quello vegetale. Raphaela Reinmann
Miriam Cahn, baum, September 2012
Guido Nussbaum Guido Nussbaum(9429) Fotografie 20. Jahrhundert Farbfotografie auf Aluminium 1980 3601 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1980, Guido Nussbaum (1948), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Guido Nussbaum (*1948) studiert an der Kunstgewerbeschule Luzern gestalterische Plastik, Malerei und Fotografie. Anschliessend erwirbt er das Zeichenlehrerpatent und unterrichtet einige Jahre in seinem Heimatkanton Aargau. Ab 1976 tritt er erstmals in Erscheinung mit seinen sogenannten “Manöggeln”, abstrakten Holz- und Blechfiguren, die er aus reduzierten Formen und Volumina zimmert. 1982 zieht Nussbaum nach Basel. Neben einem Lehrauftrag an der Schule für Gestaltung arbeitet er an seinem eigenen Œuvre. In seinen konstruktiven Plastiken wie auch in den ab 1984 entstehenden realistischen Gemälden kommt eine hohe handwerkliche Fertigkeit und Präzision zum Ausdruck. Erweitert wird sein Schaffen um die Gattungen Fotografie, Installation und Kunst am Bau. Aktionskunst, Audio- und Videoarbeiten fügen der materialbetonten Arbeit eine flüchtige, diskursive Ebene hinzu. Häufig zeigt sich erst auf den zweiten Blick, dass hinter der vermeintlich leicht lesbaren Bildsprache ein konzeptueller Ansatz steckt: Während einige Arbeiten als kritische Kommentare auf den Kunstmarkt zu lesen sind, lassen andere über Wahrnehmung und Kategorisierung von Malerei, Fotografie und Plastik nachdenken. In diesem Sinn lässt sich auch die Fotografie “Nu-Akt” als ‘Meta-Bild’ auffassen. Die Fotografie wurde 1980 an der Jahresausstellung im Aargauer Kunsthaus gezeigt und anschliessend für die Sammlung angekauft. Die Abbildung zeigt den Künstler Guido Nussbaum, wie er im Ausstellungsraum des Kunstmuseums Luzern mit ausgestrecktem Arm auf sein eigenes Werk deutet. Dieses setzt sich aus elf weiblichen Aktdarstellungen zusammen, die der Künstler in den Depots des Aargauer Kunsthauses und des Kunstmuseums Luzern gefunden und zu einem abstrakten “Manöggel” gehängt hat. Durch die Verwendung der Gemälde als ‘Bausteine’ verkommt das Motiv des nackten Körpers zum blossen Gestaltungselement. Innerhalb der rudimentären Figurensilhouette scheint das Einzelwerk beliebig austauschbar. Die Methode, seine eigene Person ins Bild zu integrieren, wird für Nussbaum in den 1980er- und 1990er-Jahren zur Konstante. Dabei präsentiert sich der Künstler meist ungeschönt und unaufgeregt – mal in Porträtansicht, mal als Rückenfigur, dann wieder nur ausschnitthaft mit Blick auf seinen Haaransatz, seine Beine oder Hände. In der vorliegenden Komposition fungiert er als Vermittler zwischen seinem Kunstwerk und uns als Rezipienten. Durch seinen Zeigegestus werden wir zum aktiven Schauen aufgefordert und aus der Rolle der heimlichen Beobachter und Beobachterinnen befreit. Doch wie will der Künstler seine Inszenierung verstanden wissen? Als Dekonstruktion von Malerei oder lediglich als heiteres Spiel mit dem traditionellen Figurenbild? 1987 konstatiert Nussbaum im Katalog seiner Retrospektive in der Kunsthalle Basel, dass seine Kunst stets auf die bereits geleistete “Bildarbeit” Bezug nehme. Demnach verstehe er sich als “Mitarbeiter an der europäischen Kulturgeschichte”. Die Gemälde, die er für “Nu-Akt” verwendet habe, seien “zum Teil gut, zum Teil schlecht. Man muss sie sich im einzelnen ansehen, es ist scharfe Fotografie und gerade deshalb auch so vergrössert. […] Wenn dann jemand nur bis an den Punkt kommt, an dem die Figur erkennbar wird, ist er selbst schuld.” In der Tat – wer die rein illustrative Ebene überwindet und die unkonventionelle Hängung der Gemälde als Anregung zum Quervergleich begreift, gelangt – losgelöst von Chronologie und Autorschaft – zu einer übergeordneten Befragung der Malerei nach ihrer Tradition, Charakteristik und Qualität. Julia Schallberger
Guido Nussbaum, Nu-Akt, 1980
Max Gubler Max Gubler(9301) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1950 D821 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Expressionismus ist in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses mit Werken internationaler und nationaler Kunstschaffender gut vertreten. Die Kunstrichtung konnte sich in der Schweiz lange halten, einerseits weil sie später einsetzte als in Deutschland oder Frankreich, andererseits weil sie an verschiedene Einzelkünstler gebunden war, die ihren Blick immer wieder von innen nach aussen richteten und das Gefühl über die Wahrnehmung der äusseren Wirklichkeit stellten. Zu diesen zählt einer der bedeutendsten Maler der Gegenwart: Max Gubler (1898–1973), der mit seinen Brüdern Eduard (1891–1971) und Ernst (1895–1958) – beide ebenfalls Maler bzw. Bildhauer – den Expressionismus über die eigentliche kunstgeschichtliche Epoche hinaus weiterentwickelte. Gubler kommt früh mit Expressionisten in Kontakt – während des Ersten Weltkriegs lernt er emigrierte Künstler und Literaten in Zürich kennen, und durch die Freundschaft zu Else Lasker-Schüler (1869–1945) wird der Berliner Kunsthändler Paul Cassirer (1871–1926) auf ihn aufmerksam. Trotzdem schlägt Gubler den malerischen Weg zunächst über feine, helle Töne ein, bevor sich die expressionistischen Elemente in seinem Spätwerk vollends entfalten. Ermutigt durch den Galeristen Han Coray (1880–1974) und durch Cassirer bricht Gubler das Lehrerseminar ab, um Künstler zu werden. Er verbringt prägende Jahre in Italien und Paris und lässt sich 1937 definitiv in der Peripherie Zürichs nieder. Von seinem Atelier auf einer steilen Böschung über der Limmat aus erschliesst sich Gubler seine nächste Umgebung – neben dem Gaswerk in Schlieren bildet das Kloster Fahr ein wiederkehrendes Motiv, und er erschafft sich, wohl in bewusster Opposition zu den Zürcher Konkreten, sein umfangreiches farbiges und bewegt gemaltes Œuvre. Gublers Werk orientiert sich an den traditionellen Bildgattungen und besteht aus Landschaften, Stillleben, Figuren, Interieurs mit Figuren, Mehrfigurenkompositionen sowie Selbstbildnissen. Im Vordergrund steht für ihn die Malerei als Malerei. Das Motiv ist von sekundärer Bedeutung, und er beschränkt sich auf einige wenige, die er immer wieder aufgreift. Für die Realisierung und Verdichtung seiner Bildinhalte entwickelt Gubler die Methode, in Bildreihen zu arbeiten. Dieses Verfahren wendet er insbesondere in der Zeit zwischen 1937 und 1950 an. In einer lange erprobten Reihe aus den 1940er-Jahren dominieren neben Selbstbildnissen und stehenden Frauengestalten mit aufgestütztem Arm vor allem Landschaften um das Kloster Fahr. Ausgehend von einer Impression der Natur, erarbeitet er ein Bild in zahlreichen, unmittelbar aufeinanderfolgenden Fassungen, bei denen es sich nicht um Variationen, sondern um die Präzisierung eines Themas handelt. Folglich gehorcht die vorliegende Winterlandschaft einem ähnlichen Aufbau und einer räumlichen Schichtung wie andere von Gublers Landschaftsbildern des Klosters Fahr: im Vordergrund eine Wiese, das Klostergebäude im Mittelgrund und ein abschliessender Hügelzug. Die hellen Farbtöne des Vorder- und Hintergrundes kontrastieren stark mit den schwarz-roten Klosterdächern und dem blauen bewaldeten Hügelzug dahinter. Die von Schnee bedeckte Ebene dient dem Künstler als Vorlage für ein Farbenspiel, und wie vor ihm u.a. Giovanni Segantini (1858–1899), Giovanni Giacometti (1868–1933) oder Cuno Amiet (1868–1961) offenbart auch ihm der Winter neue Bildmöglichkeiten. Besonders augenfällig sind die abstrakten Strukturen, die sein Werk durchsetzen und zum Beispiel im Baum vor den Häusern des Bildmittelgrunds zu beobachten sind. Karoliina Elmer
Max Gubler, Klosterdächer Unterengstringen, 1950
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Druckgrafik 20. Jahrhundert Hyalografie auf Papier 1981/1996 DSZ554 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das gesamte Œuvre des Aargauer Künstlers Hugo Suter (1943–2013) zeichnet sich durch eine grosse Experimentierfreude aus. Diese Vielfältigkeit prägt auch seinen Umgang mit Drucktechniken. Virtuos, reflektiert und mit der nötigen Erfahrung greift der gelernte Tiefdruckretuscheur auf technisch anspruchsvolle Verfahren zurück. Für die Werkserie “Martin Schaffners Floss” nutzt er die Technik der Hyalografie. Bei diesem Druckverfahren, das auch unter dem Begriff Glasradierung oder “Cliché verre” bekannt ist, ritzt der Künstler die Zeichnung mit einer Radiernadel in eine Glasplatte, welche zuvor mit einer lichtundurchlässigen Schicht behandelt wurde, und legt sie dann auf fotoempfindliches Papier. Das Licht dringt lediglich durch jene Stellen, die entlang der Zeichenlinien freigelegt wurden, und überträgt diese als Schwarzzeichnung auf das Papier. Die Glasplatte kann aber auch mit einer lichtempfindlichen Schicht behandelt werden, dann funktioniert sie wie ein fotografisches Negativ. Technisch stellt die Hyalografie eine Verbindung aus Fotografie und Radierung dar. Die Verwendung von Glas als Druckvorlage muss Suter besonders interessiert haben, ist Glas doch eines der am meisten verwendeten und wichtigsten Materialien in seinem Gesamtwerk. In der sechsteiligen Serie “Martin Schaffners Floss” wiederholt sich ein kreisförmiges Motiv in unterschiedlichen Farb- und Formvariationen. Scheinbar entlang einer einzigen Linie führen florale, organische Formen ineinander, fügen sich zu erkennbaren Figuren zusammen – einem Schwan, Blumen, einem Fischkopf oder einer Giesskanne –, um sich aber sogleich wieder im Ornamentalen der Gesamtkomposition aufzulösen. Von Blatt zu Blatt verändert sich die Farbigkeit der Linien, Farbverläufe rücken immer wieder andere Bildteile in den Fokus. All dies resultiert in einem anregenden Wahrnehmungsspiel. Unmöglich scheint es, die fliessenden Bildformen eindeutig zu entschlüsseln, und auch die Farb- und Hintergrundmodulationen tragen zum optischen Trick bei. Suters Werk schlägt Brücken zwischen künstlerischem Gestalten und wissenschaftlicher Forschung; es erlaubt uns, unser Wissen über das Sehen zu vertiefen. Online gestellt: 2018
Hugo Suter, Martin Schaffners Floss, 1981/1996
Markus Müller Markus Müller(9511) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1968 7991 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2017 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nach einer Lehre als Fotolithograf besucht Markus Müller (*1943) zusammen mit Christian Rothacher und Hugo Suter von 1964 bis 1966 die Kunstgewerbeschule in Zürich. 1966/67 folgt ein Aufenthalt am Istituto Statale d’Arte in Urbino (I), wo er intensiv zu malen beginnt. Themen wie Boote, Motorräder, Autos beschäftigen ihn und er befreit sich zunehmend vom «Mief der Zürcher Zeichenlehrerklasse». Zurück in der Schweiz begründet er die Ateliergemeinschaft am Aarauer Ziegelrain mit, die sich in ihren Anfängen intensiv mit der Pop Art auseinandersetzt. Wie viele andere Künstler, die sich damals rund um den Globus für die glänzende neue Welt der Konsumgüter, der Mode und des Populären begeistern, findet auch Müller seine Inspiration in den farbgesättigten Bildstrecken der Werbung. Ab 1967 schafft er seine “Boliden”-Serie. Ende der 1960er-Jahre greift er denn auch die menschliche Figur auf. Die verführerisch kurvigen Oberflächen der Traumautos gehen nahezu nahtlos über in die Modelkörper aus der Bademodenwerbung. Ebenso wie das Sammlungswerk “Lahco” (1970), welches eine bunt gestreifte Badehose zeigt, die sich eng um den Körper ihres Trägers schmiegt, stellt das Gemälde “Vicky” die Körperformen der Frau in den Fokus. Beide Werke gehen im Anschluss an die Ausstellung “Swiss Pop Art” um 2017 in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus ein. Aargauer Kunsthaus, 2017
Markus Müller, Vicky, 1968
Hans Sandreuter Hans Sandreuter(9879) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1877-80 34 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Hans Sandreuter (1850–1901) zählt zu den Vertretern des Symbolismus und der Kunst des Fin de Siècle. Sein vielseitiges Œuvre, das Malerei, Wandbilder, Sgrafitti, Aquarelle, Zeichnungen und darüber hinaus Entwürfe von Möbeln umfasst, ist in erster Linie in der Schweiz bekannt. Der in Basel geborene Sandreuter kommt zunächst dem elterlichen Wunsch nach und schliesst eine Lithografenlehre ab. Sein eigentliches Ziel ist aber eine Künstlerlaufbahn. Nach einem zweijährigen Aufenthalt in Italien ermöglicht ihm 1873 eine Empfehlung Arnold Böcklins (1827–1901) die Aufnahme an der Münchner Kunstakademie. Ein Jahr später folgt Sandreuter Böcklin nach Florenz und entwickelt seine Bildsprache in intensivem Austausch mit seinem Vorbild weiter. Gemeinhin gilt Sandreuter als engster Schüler Böcklins. Bereits zu Lebzeiten wird er als Böcklin-Nachahmer bezeichnet; für Sandreuter ein Affront, dem er 1884 an seinen Bruder Luft macht, wenn er schreibt: “Ich bitte dich, mich nicht mehr mit Böcklin zu vergleichen.” Die Bewunderung für seinen Lehrer ist nicht von der Hand zu weisen, darüber hinaus entwickelt er aber eine künstlerische Vielseitigkeit. Vor allem in seiner Landschaftsmalerei schlägt Sandreuter eigene Wege ein und befasst sich eingehend mit der zeitgenössischen modernen Kunst wie der kunstgewerblichen Reformbewegung in England. Nach einem längeren Aufenthalt in Paris bereist Sandreuter erneut Italien und lässt sich schliesslich 1885 in Basel nieder. Mitte der 1890er-Jahre wird er mit zahlreichen Dekorationsaufträgen in Basler Privathäusern und öffentlichen Gebäuden betraut. Aus dem Wettbewerb für die Ausschmückung des Innenhofs des Schweizerischen Landesmuseums in Zürich geht Sandreuter 1897 als Sieger hervor. Besondere Bedeutung im privaten wie auch künstlerischen Leben kommt dem Bau des eigenen Wohnhauses “Zur Mohrhalde” in Riehen zu, bei dem sich Sandreuter als Maler und als Gestalter von Einrichtungsgegenständen beweist. Das vorliegende Werk “Notre-Dame, Paris” erwirbt der Aargauische Kunstverein 1906 aus dem Nachlass des Künstlers für die Sammlung. Von seinem Standpunkt auf einem Hausdach an der Place Maubert führt Sandreuter den Blick der Betrachtenden über die sonnenbeschienene Pariser Dachlandschaft hinweg zur Kathedrale Notre-Dame. Obwohl im Titel als Hauptmotiv erwähnt, ist sie ganz an den linken Bildrand gerückt. Rechts neben ihr ragt ein weiteres prägnantes Bauwerk auf: die jenseits der Seine liegende Kirche Saint Gervais. In der formalen Gestaltung fokussiert der Künstler auf die Kathedrale und lässt die weitwinklig angelegte Komposition gegen den rechten Bildrand hin in einem skizzenhaften Zustand stehen. Die Basler Kunstkommission ermöglicht Sandreuter von 1877 bis 1880 mit einem Stipendium den Aufenthalt in Paris. Zweifellos wirkt sich die Station in Frankreich auf seine Malerei aus und macht die Verarbeitung von impressionistischen Tendenzen bemerkbar. Im Gegensatz zu Sandreuters figürlichen Darstellungen, die ganz in der Tradition Böcklins den tiefen, dunklen Tönen verpflichtet sind, fällt die vergleichsweise helle Farbpalette auf. Auch die Wahl des Sujets, die Zufälligkeit des Bildausschnitts und die angeschnittenen Formen der architektonischen Details zeugen von Sandreuters Reaktion auf seine Begegnung mit dem Impressionismus. Karoliina Elmer
Hans Sandreuter, Notre-Dame, Paris, Um 1877-80
Ernst Maass Ernst Maass(9571) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1935 3068 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1973 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine kleine Werkgruppe von Ernst Maass (1904–1971). Der in Berlin geborene Künstler erschafft ein thematisch, stilistisch, materiell wie auch technisch sehr vielseitiges bildnerisches Œuvre. Mit seinen bedeutenden Werken aus den Jahren zwischen 1935 und 1950 sichert sich Maass einen Platz in der Kunstgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere innerhalb des schweizerischen und europäischen Surrealismus. Nach einer Lehre als Flachmaler bei seinem Vater absolviert Maass einige Studienjahre an der Kunstgewerbeschule und der Akademie in Berlin. 1929 kommt Maass zum ersten Mal in die Schweiz und arbeitet zusammen mit Max von Moos (1903–1979) in einem Horwer Reklameatelier. Daneben erschafft Maass Landschaften und Stillleben in der Art der Neuen Sachlichkeit. Um 1930/31 beginnt seine eigentliche freikünstlerische Tätigkeit, aber um sich seinen Lebensunterhalt zu sichern, bleibt Maass zeitlebens auf verschiedensten Gebieten der angewandten Kunst tätig – als Grafiker, Rahmenmacher, Restaurator und Kolorist. Begegnungen mit Paul Klee (1879–1940) und Wassily Kandinsky (1866–1944) wirken prägend auf seine künstlerische Entwicklung: Nach Ausstellungen am Bauhaus in Dessau und bei Karl Nierendorf in Berlin, der wendet sich Maass 1932 der Malerei zu. Nachdem er den Dienst bei der deutschen Wehrmacht verweigert, zieht er einige Jahre in das italienische Dorf Cannobio. Mit Beginn des Zweiten Weltkrieges lässt sich Maass in Luzern nieder, wo der Heimatlose dank Freunden vor Ort eine Aufenthaltsgenehmigung erhält. 1936 präsentiert Maass das Ölgemälde “Stillleben-Abstraktion” an der “Ausstellung Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik” im Kunsthaus Zürich und gehört 1937 zu den Mitbegründern der “Allianz”, der “Vereinigung moderner Schweizer Künstler”, die sich damals für die Anerkennung neuer, bis anhin wenig akzeptierter Kunstrichtungen einsetzt. Das Querformat zeigt in einen dunklen, festen Rahmen eingepasste reine Formen, die von einem kristallklaren Himmel hinter fangen werden. Die dem Künstler entsprechende feine Qualität der Malerei und das unwirkliche Licht lassen die geometrischen Gebilde kalt und äusserst präzis erscheinen. Die Konstruktion befindet sich in keinem harmonischen Kräfteverhältnis, sondern in einem sehr labilen Zustand, der jeden Augenblick zusammenzubrechen droht. Maass’ beste Werke, die zwischen 1935 und 1950 entstehen, werden grösstenteils im Kontext der allgemeinen geistigen und zeitpolitischen Situation interpretiert. Zudem kommt in ihrer unsicheren Stimmung die persönlichen Lage des Künstlers als isolierter Emigrant in der Schweiz zum Ausdruck. Karoliina Elmer
Ernst Maass, Stillleben, 1935
Heiner Kielholz Heiner Kielholz(9555) Malerei 20. Jahrhundert Bleistift und Tusche auf grundierter Spanplatte 1980 D1712 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus dem aargauischen Rheinfelden stammende Heiner Kielholz (*1942) bezieht in den 1960er-Jahren zusammen mit Christian Rothacher (1944–2007), Hugo Suter (1943–2013), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Josef Herzog (1939–1998) und anderen Künstlern Räumlichkeiten einer ehemaligen Galvanisier- und Metallveredelungsanstalt am Ziegelrain in Aarau. Als Teil der Schweizer Avantgarde wahrgenommen, wird seine Tätigkeit von der Kunstwelt mit Aufmerksamkeit verfolgt, was ihm 1971 die Teilnahme an der Biennale São Paolo ermöglicht. Nach der Auflösung der Ateliergemeinschaft 1972 bis in die 1990er-Jahre ist der Künstler mehrheitlich unterwegs auf Reisen in Süd- und Osteuropa sowie in der Türkei. In bewusster Abkehr vom westlichen Kunstbetrieb entsteht seither ein reiches und vielfältiges Œuvre. In den Beständen des Aargauer Kunsthauses finden sich zahlreiche Zeichnungen und Gemälde – Landschaften, Porträts und Stillleben – aus dem Schaffen der 1970er- bis in die 1990er-Jahre. “Der Busch” gelangt 1987 als Dauerleihgabe des Bundesamts für Kultur der Schweizerischen Eidgenossenschaft in die hiesige Sammlung. Im ungewöhnlich grossformatigen Bild vereint Kielholz figuratives Blumenranken-Gewächs mit einem Kreisgeflecht. Dominieren in der linken Bildhälfte grau gefasste Flächen, lichtet sich die Zeichnung gegen den rechten Rand hin auf. Mit eingehender Betrachtung werden menschliche Gestalten im pflanzlichen Dickicht erkennbar: weibliche Figuren in stehender oder liegender Haltung und eine menschliche Gestalt, die an den Musikanten in der Darstellung “Flötenspieler (Europäer / Poschiavo)” (1979, Kunstmuseum Luzern) erinnert. “Als Grenzgänger zwischen verschiedenen Realitäten werden die Figuren zu Boten einer hermetischen Innenwelt, der gegenüber sich Heiner Kielholz wiederholt öffnete”, umschreibt sie Stephan Kunz im Katalog zur Ausstellung im Bündner Kunstmuseum 2014. Betont wird das Visionenhafte durch die Wahl der Medien: Kielholz kombiniert feine Bleistiftzeichnungen mit Tuschekreisen in zurückhaltender Farbigkeit von Grün, Violett, Rot und Gelb. Der Künstler widmet sich Werkgruppen, in denen er über die Jahre immer wieder auf gleiche Themen zurückkommt. Beispielsweise greift er seine Frauenfiguren wiederholt auf, und wie im vorliegenden Sammlungsbild sind es oftmals ab- oder in sich gekehrte Gestalten (vgl. “Sitzende Frau”, Inv.-Nr. 3279, und “Sitzende Frau”, Inv.-Nr. 3315). Auch das Ornamentale ist ein wiederkehrender Aspekt in Kielholz’ Œuvre. Beschränkt sich in der Interieurdarstellung “Arezzo” (Inv.-Nr. 3502) die Verzierung auf architektonische Elemente, fliesst sie in “Ranken und Blumen” (Inv.-Nr. 6055) über braunes Packpapier und nimmt die volle Bildfläche ein. In “Suvereto” (1978), das auf Kielholz’ längeren Aufenthalt im toskanischen Anbaugebiet von Kork, Wein und Olivenöl hinweist, taucht das stärker an die Kreisform gebundene Pflanzenwerk auf. “Der Busch” schliesslich vereint menschliche Gestalten mit ornamentalen Spielereien, und Kielholz gelangt zu einer besonderen Wirkungskraft, die der Kunsthistoriker Gian Casper Bott im bereits zitierten Katalog folgendermassen umschreibt: “Kielholz’ Arbeiten sind im reichen Spannungsfeld zwischen der Darstellung von sichtbar Wirklichem und der ungegenständlichen, abstrakt wirkenden Figuration angesiedelt; die beiden Pole sind zuweilen im gleichen Werk aktiv und tragen zu dessen unverwechselbarer Aura bei.” Karoliina Elmer
Heiner Kielholz, Der Busch, 1980
Johann Heinrich Füssli Johann Heinrich Füssli(9677) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1780 - 1782 D2695 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Johann Heinrich Füssli wurde am 6. Februar 1741 in Zürich als Sohn einer alteingesessenen Familie geboren. Sein Vater, Johann Caspar Füssli (1706–1782), war Maler und Verfasser eines der ersten Künstlerlexika. Im Unterschied zu seinem älteren Bruder, Johann Rudolf (1737–1806), der vom Vater zum Künstler ausgebildet wurde, sollte Johann Heinrich eine geistliche Laufbahn einschlagen. Er besuchte das Collegium Carolinum, die Schule des Zürcher Grossmünsters, und wurde 1761 als Pfarrer eingesetzt. Aufgrund eines Rechtsstreits wurde ihm 1763 nahegelegt, für eine gewisse Zeit auf Reisen zu gehen. Er liess sich 1764 in London nieder und entschloss sich – durch Joshua Reynolds (1723–1792) ermuntert, – Maler zu werden. Seine Entscheidung für die Kunst war wohl um 1768 erfolgt. 1770 reiste er nach Italien, um die zuvor eher für sich und gelegentlich betriebene Zeichnung und Malerei systematisch zu studieren, wenn auch als Autodidakt und im Umgang mit gleichaltrigen Künstlerkollegen. 1778 kehrte er nach London zurück, 1788 heiratete er Sophia Rawlins (um 1711–1771), die als Modell arbeitete. 1790 wurde Fusely, wie er nun genannt wurde, in die Royal Academy aufgenommen, 1799 zum Professor und 1804 zum Leiter dieser Einrichtung gewählt. Nach seinem Tod (16.4.1825) erhielt er, dem die Londoner Gesellschaft den Übernahmen “The wild Swiss” gegeben hatte, ein Staatsbegräbnis und ein Grabmal in der Kathedrale Saint Paul. Bekannt wurde Füssli vor allem für seine Darstellungen nach Theaterstücken von William Shakespeare (1564–1616) und von Begebenheiten aus den Nibelungen. Beide literarischen Stoffe waren bisher in der bildenden Kunst wenig behandelt worden; die meisten Themen der erzählenden Malerei stammten nach wie vor aus der Heilsgeschichte, aus der antiken Mythologie oder der abendländischen Geschichte. Füsslis Darstellungen nach Shakespeare entstanden zum Teil im Auftrag des Unternehmers John Boydell (1719–1814), der eine illustrierte Edition der Werke des Theater-Dichters herausgab. Er bat die bekanntesten Maler seiner Zeit um Darstellungen nach Szenen aus den populärsten Stücken Shakespeares, zeigte die Gemälde in einem nach dem Dichter benannten Ausstellungs-Gebäude und liess sie in Kupfer stechen. Füssli war in der 1789 eröffneten Galerie mit neun Bildern vertreten. Die Darstellung “Warwick schwört vor der Leiche Gloucesters” gibt eine Szene aus Shakespeares Henry VI. wieder. Das dreiteilige Theaterstück behandelt das Leben des glücklosen Königs, der an den Verwicklungen des gegen Frankreich geführten sogenannten 100-jährigen Kriegs (1337–1453) zugrunde ging und nach seinem Tod als Heiliger galt. Das von Füssli behandelte Thema stammt aus dem dritten Akt des Zweiten Teils. Abweichend von der heutigen Sicht auf die Ereignisse von 1447 lässt Shakespeare den inhaftierten Herzog von Gloucester, den Bruder des verstorbenen Henry V. und Onkel des regierenden Königs Henry VI., durch zwei Mörder im Kerker umbringen. Inhaftiert worden war Gloucester aufgrund von falschen Anschuldigungen, die Kardinal Beaufort sowie die Herzöge von Suffolk und Somerset gegen ihn vorgebracht hatten. In Füsslis Gemälde sind die drei Verschwörer rechts im Bild zu sehen, auf der Seite der Königin, deren Vertrauen sie genossen. Hoch aufgerichtet steht ihnen der Herzog von Warwick gegenüber, einer der mächtigsten und reichsten Fürsten am englischen Hof, einst Tutor des jungen Königs, und erhebt die Hand, um Rache für den Ermordeten zu schwören. Zu seiner Linken steht sein Verbündeter, Salisbury. Henry VI., der durch seinen Anspruch auf die französische Krone den bereits damals mehr als 100 Jahre dauernden Krieg trotz hoher Verluste fortsetzte, ist angesichts des ihm zu Füssen liegenden, ermordeten Onkels – des letzten ihm aus der männlichen Linie verbliebenen Verwandten – völlig zusammengebrochen – in scharfem Kontrast zur neben ihm sitzenden Königin, der als willensstark geschilderten Isabelle von Valois, deren Onkel Charles VII. seine Krone gegen den Anspruch aus England so erfolgreich verteidigte. Hans-Peter Wittwer
Johann Heinrich Füssli, Warwick schwört vor der Leiche Gloucesters, 1780 - 1782
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1991 D1973.15 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 1993 1. 1991, Jean-Frédéric Schnyder (1945), Künstler/in
2. 1993, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Jean-Frédéric Schnyder (*1945) arbeitet meist in umfangreichen, thematisch angelegten Zyklen – so auch in der 35-teiligen “Landschaft”, die 1993 vom Aargauer Kunsthaus ange-kauft wurde. Das Thema des Innenraums scheint sich in diesem Werk zu einer “Reise ins Landesinnere” zu verdichten, wobei das “Schwyzer Hüsli” vordergründig als Sinnbild einer heilen Welt dient, aber sogleich als Tarnmantel und verlogenes Sujet entlarvt wird. Die auf den ersten Blick beschaulichen, friedlich-idyllischen Schrebergartenwelten entpuppen sich bei genauerer Betrachtung als irritierende und teils beklemmende Szenerien des scheinbar Alltäglichen. Verdrängtes wird ans Tageslicht gerückt; ein Schweizerkreuz mutiert zum Ha-kenkreuz, ein gutbürgerliches Chalet strandet als einsame Insel auf properem grünem Rasen, oder ein brennender Kamin katapultiert ein Haus einer Rakete gleich ins Universum. Ohne Berührungsängste greift Schnyder dabei auf verschiedene Stilrichtungen und Handschriften zurück, etwa auf Ferdinand Hodler (1853–1918), Georg Baselitz (*1938) oder auch den Trickfilmzeichner Walt Disney (1901–1966). Bewusst aus der etablierten Tradition argu-mentierend, schafft er humorvolle Werke, die an das Triviale und den Kitsch grenzen und denen nicht selten ein gewisser Zynismus zugrunde liegt. Schnyder ist als Maler ein Autodidakt, dessen Werk sich durch eine Fülle von Medien und Themen auszeichnet. Nach seinen Anfängen als Konzeptkünstler beschäftigt er sich in den 1970er-Jahren erstmals intensiv mit der Malerei – zu einer Zeit, als die Malerei für tot erklärt und kaum ein Bild gemalt wurde. Schnyders pastose Kleinformate erscheinen meist in stilis-tisch unterschiedlichster Manier. Dieser Stilpluralismus ist jedoch nie beliebig oder oberfläch-lich, sondern Resultat von Schnyders direkter Auseinandersetzung mit dem Medium der Ma-lerei und der damit verbundenen Frage, was es heute bedeutet, ein Bild zu malen. Nebst der “Landschaft” zählen die umfangreichen Serien “Wartsäle” (1988/89) und “Wanderung” (1992/93) zu seinen bekannten Zyklen. Mit der Letzteren hat Schnyder 1993 die Schweiz an der Biennale von Venedig vertreten. Schnyder zählt heute zu den renommiertesten Schwei-zer Künstlern der letzten Jahrzehnte.
Jean - Frédéric Schnyder, Landschaft XV, 1991
François Morellet François Morellet(10351) Installation 20. Jahrhundert Acryl, Bleistift und Öl auf Leinwand, Aluminium lackiert, Neonröhren 1993 S5915 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2003 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. François Morellet (*1926) zählt zu den international bedeutendsten Vertretern der konkreten Kunst. Als Autodidakt wendet er sich in den 1950er-Jahren der geometrischen Abstraktion zu, wobei das Schaffen von Max Bill (1908–1994) ein wichtiger Einfluss ist. Alles Figürliche, aber auch Abstrahierende verschwindet aus seiner Malerei und an ihre Stelle tritt eine ungegenständliche, geometrische Formensprache, die auf systematischen Konzepten und arithmetischen Regeln basiert. Ist Morellet in seiner Heimat Frankreich erst in den letzten Jahren zu den führenden Künstlern aufgestiegen, so wird sein Schaffen insbesondere in Deutschland und in der Schweiz schon viel früher rezipiert. Es stösst beispielsweise im Umfeld der konkreten Künstler der zweiten und dritten Generation auf Widerhall. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses, in der die konstruktiven und konkreten Tendenzen in der Schweizer Kunst der letzten Jahrzehnte einen wichtigen Stellenwert einnehmen, bilden drei Wandinstallationen von Morellet sowie eine frühe Serigrafie eine wichtige internationale Referenz. Morellets Verdienst ist es, den konstruktiven Ansatz seiner Vorläufer um die Elemente der Bewegung, des Zufalls und des Humors zu erweitern. Morellet gilt deshalb bisweilen als Aussenseiter unter den Konkreten; insbesondere in den 1990er-Jahren bricht er immer wieder gezielt mit seinem eigenen Minimalismus. Ein Beispiel dafür ist die Wandinstallation “Relâche compact No. 4” (1993). Sie gehört zur Serie der “Relâches”, die 1992 entsteht und im Folgejahr als “Relâches compacts” fortgeführt wird; erstmals ausgestellt ist sie 1993 in der Pariser Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert. Der wortspielerische Titel, der so viel bedeutet wie “Lockerung”, ist Programm. Morellet löst sich im reifen Werk von der didaktischen Strenge der geometrischen Kunst und lockert seinen eigenen Reduktionismus auf. Zugleich funktionieren die Arbeiten der Serie als Rückblick auf das eigene Schaffen. Morellet kombiniert in ihnen nämlich alle Materialien, die er bis anhin zum Einsatz gebracht hat: weiss grundierte Leinwand, Neonröhren, Klebestreifen und Aluminiumstäbe. Bei “Relâche compact No. 4” haben wir es mit einer quadratischen Leinwand zu tun, die ungefähr in einem 30-Grad-Winkel zur Horizontalen hängt. Darauf montiert sind ausgehend von einem vermeintlichen Zentrum und in scheinbar ungeordneter Schichtung Winkel aus Aluminium sowie Neonröhren, die Bezüge zu den Seiten des Trägerquadrats schaffen. Mit Neonlicht arbeitet Morellet seit 1963, es ist sein Markenzeichen. Auch Aluminium ist ein wiederkehrendes Material zur räumlichen Darstellung geometrischer Elemente. In der Wandinstallation sind die Winkel zu einem opulenten Bouquet arrangiert – es ist gar die Rede davon, dass Morellet mit diesen Arbeiten “barock” geworden sei. Nichtsdestotrotz liegt auch der Serie der “Relâches” ein Regelwerk zugrunde. Es bestimmt die Anordnung der Winkel sowie die Positionierung der Leinwand und beruht auf zufälligen Zahlenkombinationen, die Morellet dem örtlichen Telefonbuch entnimmt. Indem jeder Ziffer von 0 bis 9 Winkelgrade zugeordnet werden, liefert eine zufällige Zahlensequenz die Vorlage für das Anbringen der Winkel und damit für das Erscheinungsbild der Arbeit. Yasmin Afschar
François Morellet, Relâche compact No. 4, 1993
Paul Klee Paul Klee(9425) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle, Kleister und Aquarell auf Papier auf Karton 1937 179 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1947 1. 1937, Paul Klee (1879 - 1940), Künstler/in
2. 1940 - 1946, Lily Klee (1876 - 1946), Nachlass
3. 1946 - 1947, Klee Gesellschaft (später Paul Klee-Stiftung), Nachlass
4. 1947 - 1947, Karl Nierendorf, Nierendorf Gallery, in Kommission
5. 1947, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
6. 1947, Aargauischer Kunstverein, Donation Die kleine, aber kostbare Werkgruppe Paul Klees (1879–1940) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses stammt einerseits aus einer Schenkung der Vereinigung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und andererseits aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli, die dieser Vereinigung ebenfalls angehören. Alle Arbeiten – mit einer Ausnahme – lassen sich dem Spätwerk des Künstlers zuschreiben. Klee gehört zu den grossen Kunstschaffenden der klassischen Moderne. Sein technisch, formal, inhaltlich und ikonografisch vielfältiges Œuvre verweigert sich einer bestimmten Stilrichtung und entfaltet seine prägende Kraft bis in die Gegenwart. Klees späte Arbeit ist nicht wie bei anderen Malern als künstlerische Vervollkommnung des Lebenswerkes zu bezeichnen, sondern unterscheidet sich durch einen tief greifenden Stilwandel in hohem Masse von vorher Geschaffenem. Klee wächst in Bern auf und absolviert sein Malereistudium in München. Aufgrund seiner Professuren am Bauhaus in Weimar und Dessau sowie an der Düsseldorfer Kunstakademie verbringt er den grössten Teil seines Lebens in Deutschland. Als “entarteter” Künstler sieht sich Klee 1933 gezwungen, nach Bern zurückzukehren. Die Emigration, die daraus resultierende Isolation und der Ausbruch einer schwerwiegenden Bindegewebskrankheit stürzen Klee in eine Krise, die er aber zu überwinden und als Wendepunkt zu seinem letzten künstlerischen Höhepunkt zu nutzen weiss. “Mit Sonnenschirm bei Tieren II” ist Teil einer grösseren Werkgruppe, in der Klee mit neuen Bildträgern, Mal- und Zeichenmaterialien experimentiert: Im vorliegenden Blatt kombiniert er eine weiche Kohlezeichnung mit toniger Malerei in selbst hergestellter Kleisterfarbe. Auf einen mit verschiedenen leuchtenden Pastelltönen gestalteten Bildgrund malt Klee ein dunkles, zwischen abstrakter Ordnung und inhaltlichen Assoziationen oszillierendes Liniengefüge, in dem die titelgebende Szene auszumachen ist. Am unteren rechten Bildrand nimmt eine Figur mit einem über das Haupt gehaltenen Schirm beinahe die ganze Bildhöhe ein. Links daneben kann eine tierähnliche Gestalt, darüber ein Vogel erkannt werden; im Hintergrund sind Berge auszumachen. Weiter wird die Komposition durch Geraden, Diagonalen, Winkel und Kreissegmente belebt – die früheren zarten Linien wandeln sich im Exil zu schweren Zeichen. Gleich einem Ausbalancieren der Bildfläche hat Klee die grafischen Elemente frei verteilt und die eine oder andere gegenständliche Assoziation weiterverfolgt. Klee erschafft bis zur legendären Tunisreise 1914 mit seinen Künstlerfreunden August Macke (1887–1914) und Louis Moilliet (1880–1962) hauptsächlich Zeichnungen. Der Aufenthalt in der fremden Umgebung und das klare südliche Licht lösen in Klee den entscheidenden koloristischen Impuls aus für den Durchbruch seiner persönlichen Bildsprache. In seinem Spätwerk kehrt der Künstler erneut zum Primat der Zeichnung und mit ihr zur Linie zurück, die für ihn ein selbstständiges bildnerisches Element – Form und Inhalt zugleich – bedeutet: “Also es gibt sicher Linien im Gegensatz zu Flächen und Körpern. Und was ist Linie im Übrigen noch alles! Strom in der Ferne. Gedanke. Bahn. Angriff. Degen, Stich, Pfeil, Strahl. Schärfe des Messers. Gerüst. Zimmermann aller Form: Lot.” Im Allgemeinen kann zur Bildsprache von Klees Spätwerk angeführt werden, dass sie die Rolle des unmittelbaren Trägers persönlicher Mitteilungen innehat. Das bedeutet aber nicht, dass die Aussagen für Betrachtende leicht zu entziffern wären. Zu Klees Befindlichkeit in den letzten Lebensjahren existieren kaum Aufzeichnungen, was den Werken die Funktion eines Tagebuchs zukommen lässt. Karoliina Elmer
Paul Klee, Mit Sonnenschirm bei Tieren II, 1937
Vaclav Pozarek Vaclav Pozarek(9695) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift und Aquarell auf Karton 1996 D2393 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 2006 1. 1996, Vaclav Pozarek (1940), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Lange bevor in Bern das Zentrum Paul Klee geplant und realisiert wurde, hat der 1940 in Ceské Budejovice, CSSR, geborene und 1968 in die Schweiz übersiedelte Vaclav Pozarek (*1940) zeichnerische Recherchen zu einem solchen Projekt gemacht. Ein Paul Klee-Zentrum als bildhafte Idee, das Museum als Modell und die Referenz an den grossen Künstler seiner Wahlheimat dienten ihm als Ausgangspunkte für rund 350 Zeichnungen und Collagen. Den Abschluss fand die über zehn Jahre dauernde Arbeit, als die gebaute Realität alle künstlerischen Vorstellungen einholte und zu übertrumpfen suchte. Dem Aargauer Kunsthaus ist es gelungen, das ganze Konvolut gemeinsam mit dem Bundesamt für Kultur zu erwerben. Die Werbeslogans für das 2005 eröffnete Zentrum Paul Klee waren überschwänglich: Vom grössten Museum für einen der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts war die Rede, von Weltarchitektur und Rekordleistungen. Das Zentrum Paul Klee sollte zu einem neuen Publikumsmagneten in der Schweizer Museumslandschaft werden. Der Rahmen scheint immer wichtiger als die Kunst zu werden. Und so bot das ZPK viel Angriffsfläche. Das hat von Anfang an Kritiker auf den Plan gerufen, die dem Unternehmen aus verschiedenen Gründen skeptisch gegenüberstanden und unterschiedliche Plattformen für ihre Polemiken verwendeten. Ein Musterbeispiel publizistischer Angriffsliteratur hat zur Eröffnung des ZPK der Berner Verleger Johannes Gachnang (1939–2005) herausgegeben (Klex. Ein Haus für Klee. Verlag Gachnang und Springer, Bern/Berlin 2005). Die Streitschrift in Buchform beruft sich auf die grosse Tradition der Pamphlete und versammelt kurze Beiträge von Luciano Fabro (Künstler), Dieter Schwarz (Direktor des Kunstmuseums Winterthur) und dem Herausgeber. Polemisch und engagiert setzen sich die Autoren gegen die Umwertung der Institution Museum und der Kunst in der „Gesellschaft des Spektakels“ zur Wehr. Der Kunsthistoriker und -theoretiker Carl Einstein liefert dazu das Motto: „Da die Kunst es mit Intensivem zu tun hat, fällt Monumentalität als Grösse weg.“ Als Gegenentwürfe zum Prunkbau an der Autobahn verstehen sich die in diesem Buch neben den Textbeiträgen wiedergegebenen Zeichnungen von Vaclav Pozarek, die einen Dialog mit der Kunst von Paul Klee (1879–1940) suchen und Alternativen zur gebauten Realität aufzeigen. Pozarek entwickelt Schriftzüge, Fassaden, Grundrisse, Dachaufbauten, Fliesenmuster oder funktionale Gebäudeteile. Er spielt mit der formalen Sprache Klees, reflektiert deren geradezu universelle Verwendung und eröffnet damit eine vielschichtige und beziehungsreiche Auseinandersetzung, die weiter führt und anregender ist als schiere und erstickende Grösse. Vor allem aber erlauben die Zeichnungen, Collagen und Skizzen einen umfassenden Blick in das Werk von Vaclav Pozarek, der sich in seinem von der konstruktiven und konzeptuellen Kunst geprägten Schaffen stets eine überraschende Offenheit und Freiheit bewahrt und sich ebenso konsequent wie spielerisch in bestimmten Bezugsrahmen bewegt. Der umfangreiche Klex-Komplex formuliert das konzeptuelle Grundgerüst des Plastikers und Zeichners Vaclav Pozarek und vermittelt darüber hinaus die weit reichenden Interessen des Künstlers in die Kunst- und Kulturgeschichte, von der Bildenden Kunst über die Architektur bis zur Typographie und zur angewandten Gestaltung. Stephan Kunz
Vaclav Pozarek, Aquarell-Archiv (aus der Werkgruppe Klex - Haus für Paul Klee), 1996
Nico Krebs Nico Krebs(11479) Taiyo Onorato Taiyo Onorato(11478) Fotografie 21. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug 2009 - 2012 7105 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Taiyo Onorato (*1979) und Nico Krebs (*1979) haben an der Züricher Hochschule der Künste Fotografie studiert und arbeiten seit rund 10 Jahren zusammen. 2009 präsentierten sich die Künstler in “CARAVAN”, der Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus und bereits damals wurde für unsere Sammlung eine Werkgruppe angekauft. Die unterdessen auch international viel beachteten Schweizer Künstler waren in Aarau 2012 mit “Building Berlin” an der Gruppenausstellung “La jeunesse est un art” vertreten. Die ausgestellte 11teilige Fotoarbeit konnten wir nun ebenfalls für unsere Sammlung ankaufen und damit unsere Bestände ausbauen. Mit Experimentierfreude und analytischem Interesse loten Onorato / Krebs die Möglichkeiten ihres Arbeitsmediums aus und erweitern die Fotografie hin zu räumlichen und skulpturalen Arbeiten. In ihrer Arbeit “Building Berlin” (2012) setzen sie sich mit den urbanistischen Veränderungen in ihrer Wahlheimat Berlin auseinander. Die Arbeit ist über einen Zeitraum von drei Jahren entstanden und ist unter anderem eine Recherche über die wellenförmigen Entwicklungsschübe, die Stadtteile teils innerhalb von kürzester Zeit von Grund auf verändern. Die in “Building Berlin” sichtbaren Stadtlandschaften des Ostberliner Viertels Marzahn existieren so wie sie Onorato / Krebs vorgefunden hatten längst nicht mehr. Die Künstler haben vor Ort Eingriffe vorgenommen und Gebäudekanten nachgezeichnet, ein “fliegendes” Fenster zugefügt oder die Volumen erweitert. Geschaffen wurden die Eingriffe, denen jegliche inhaltliche Stringenz und räumliche Logik fehlt in wenigen Stunden. Die temporären Holzbauen sind vergleichbar mit den in der Schweiz üblichen Bauprofilen, mit denen Bauvorhaben räumlich markiert werden. Das “fliegende” Fenster ist eine Fotografie, die auf ein Tuch gedruckt wie ein Drachen durch die Lüfte fliegt. In allen Arbeiten von Onorato / Krebs spürt man eine für sie typische Lust am Selbermachen, Freude an der eigenhändigen Konstruktion und eine Weigerung, vorgefertigte Dinge einfach zu übernehmen. Die beiden wollen neu schaffen und gleichzeitig auch neu denken, eine Haltung, die viele bildliche Arbeiten des Künstlerduos prägt. In “Building Berlin” sehen wir eine Verschmelzung von dem, was ist und dem, was sein könnte, wobei alles nur für das fotografische Bild passiert. Denn Onorato / Krebs verstehen ihr Medium nur bedingt als ein Instrument, das abbildet, sondern vielmehr als eines, das Bilder und damit auch Realitäten erzeugt. Madeleine Schuppli
Nico Krebs, Taiyo Onorato, Constructions (Building Berlin), 2009 - 2012
Anselm Stalder Anselm Stalder(9379) Installation 21. Jahrhundert Hinterglasmalerei, Öl, Aluminiumkonstruktion 2002 S6030 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. 2002, Anselm Stalder (1956), Künstler/in
2. 2004, Aargauischer Staat, Purchase Wir bewundern nach wie vor das sichere Urteil, mit dem der damalige Leiter des Kunsthauses, Heiny Widmer, 1983 vom gerade erst 27-jährigen Maler Anselm Stalder (*1956) das grosse, in jenem Jahr entstandene Bild “Spiel der Könige” erworben hat. Dieses wichtige frühe Werk erweist sich in der Rückschau als für die weitere Entwicklung des Malers richtungweisendes Schlüsselwerk. Im Lauf der folgenden Jahre gelang es uns, durch Ankäufe, Depositen und Schenkungen von wichtigen Gemälden, einer umfangreichen Gruppe von Papierarbeiten und einer zentralen Skulptur, eine qualitativ herausragende Werkgruppe aus der ersten Hälfte der 1980er-Jahre zusammenzustellen, die einen gültigen Überblick über das frühe Werk und einen guten Einblick auch in die spätere Arbeit dieses streng konzeptuell vorgehenden Bilder-Denkers und Malers vermittelt. Lange war es unser Wunsch, diesen Schwerpunkt im neueren Teil der Sammlung mit jüngeren Werken weiter auszubauen. In Zusammenarbeit mit dem Künstler gelang es, in der Eröffnungsausstellung des neuen Kunsthauses mit zwei präzis ausgewählten, zentralen Arbeiten den neueren Stand der Entwicklung in der bildnerischen Recherche zu zeigen. Von der Sammlung der Schweizerischen Eidgenossenschaft erhielten wir als Dauerleihgabe eine umfangreiche neunteilige, komplexe Text- Hinterglasmalerei von 1989/90, in der gut lesbare Worte und kurze Textteile durch Überlagerung zweiter und dritter präzis geschriebener Textfetzen der einfachen Lesbarkeit wieder entzogen werden. Das Problem des gleichzeitigen Auf- und Zudeckens der Malerei, das sich dem lesenden Auge offenbart, ist auch zentral für die zweiteilige, frei im Raum stehende grosse Hinterglasmalerei “Imaginationsfilter”; und zugleich geht es hier auch um das Thema und die Frage, wie Bilder überhaupt entstehen: als Vorstellungsbilder wie als Malerei. Diese Arbeit konnten wir für unsere Eröffnungsausstellung ausleihen und im letzten Jahr erwerben. Stalder hatte diese programmatische Arbeit für seine Übersichtsausstellung in der Kunsthalle Basel ausgeführt und sie darin an zentraler Stelle gezeigt. Dieter Koepplin beschrieb das aufschlussreiche Werk und seine Entstehung im Katalog dazu ausführlich: Stalder “sitzt vor der klassischen Schauseite der beiden riesigen Hinterglastafeln (…); und er überlegt oder sieht, was noch auf der Hinterseite (von der Rückseite her) malerisch anzubringen ist. Fortwährend muss Stalder, sobald er sich vom Betrachter zum Maler verwandelt, um die Glaswände herumgehen, damit er auf der Rückseite, die zugunsten der Vorderseite gestaltet wird, tätig werden kann. Diesmal entschloss sich Stalder freilich dazu, dem Betrachter die Schau- und die Arbeitsseite der beiden im GrundrissT-förmig aneinander geschobenen und dadurch standfähig gemachten Glasbilder gleichwertig oder wenigstens ohne vorweggenommene unterschiedliche Bewertung zu präsentieren. Die relativ matte, technisch eigentlich dienende Rückseite darf sich nun in ihrem eigenen funktionellen Charakter sehen lassen. Die rechtwinklig aufeinander stossenden Gläser spiegeln ein wenig mit ihren Vorderseiten: eine weitere, nicht unerwünschte Vermehrung der Komplexität dieses Werkes. Klar, dass sich der Betrachter des Imaginationsfilters mit dem Konzept und dem Herstellungsprozess, den die aktive Betrachtung in sich schliesst, ausserordentlich stark konfrontiert fühlt. Vor allem aber kann er etwas Allgemeineres krass erleben, was auch durch den Werktitel benannt wird: die Bildwerdung als ein Ausfiltern, ein quasi durch die Scheibe Fast-Hindurchschweben und malerisch Aufgefangenwerden des Imaginierten; ein offener Vorstellungsraum und Denkraum mit einer Überfülle von Bildern, verbunden mit einer Filterfläche, mit welcher, obschon sie zunächst durchlässig ist ‘wie Glas’, Bildfragmente herausgefiltert werden, sodass sich das bemalte Glas, diese transparente Grenze, mehr und mehr zu einer Projektionsfläche und zum bunten, sich organisierenden Sammelbild verwandelt. Die herausgefilterten, schon zuvor in Zeichnungen selektionierten, dem Chaos mit einer gewissen Systematisierung entrissenen Bildfetzen (ein Bein, ein Haus, etwas Kopfartiges, viel Andersartiges, gleichermassen Gegenständliches wie Imaginiertes oder aus Flecken Herausgelesenes) erscheinen in der ungefähren Wiederholung gespiegelt, ja auch (der T-Position der Gläser entsprechend) um 90 Grad gedreht (sodass beispielsweise ein Kopffragment hier frontal und dort im Profil erscheint). Das beginnt sich nur bei genauer analytischer Betrachtung zu erschliessen; und es ist sehr die Frage, wie weit es sich wirklich enthüllen soll oder aber in die Buntheit des atmenden Gesamtbildes wieder abtauchen möge. Im “Imaginationsfilter”, der ohne hohe Bewusstheit und Planung niemals hätte entstehen können, finden sich, einmal mehr, Strenge und Lockerung, immer gegenwärtige Systematik und die Offenheit für Augenblicksentscheide modellhaft zusammen.” Beat Wismer
Anselm Stalder, Imaginationsfilter, 2002
Franz Eggenschwiler Franz Eggenschwiler(9481) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Chromblech 1967 S6046 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die beiden Objekte “Milk Pack” aus Chromblech stammen aus einer frühen, künstlerisch wichtigen Phase Franz Eggenschwilers (1930–2000). Der Objektkünstler, Zeichner, Maler, Grafiker und Schmuckgestalter wird bekannt durch seine plastischen Objekte, die er seit den 1960er-Jahren schafft. Er ist fasziniert von Schrott und Abfall und lässt sich von Fundstücken inspirieren, die er demontiert und neu zusammenfügt oder gänzlich unbearbeitet als “objets trouvés” ausstellt. Häufig versieht er seine Werke aus Holz, Metall oder Stein mit hintersinnigen und anspielungsreichen Titeln. Wie seine Werkgruppe “Brust- und Wurstobjekte”, die Sinnlich-Erotisches thematisiert und gleichzeitig an vorherrschenden Moralvorstellungen rührt. 1972 ist Eggenschwiler mit einer Vielzahl von Objekten an der “documenta 5” in Kassel unter der Leitung von Harald Szeemann vertreten, was ihm internationale Aufmerksamkeit einbringt. Mit “Milk Pack” präsentiert uns der Künstler einen unspektakulären Alltagsgegenstand – eine Kartonverpackung für Milch – in der für die 1960er-Jahre geläufigen Form des Tetraeders. Eggenschwiler erschafft eine Getränkeverpackung aus Chromstahl und gibt dem uns vertrauten Wegwerfobjekt dadurch eine sich dem Zerfall widersetzende Gestalt. Seiner ursprünglichen Funktion als Getränkekarton enthoben, gewinnt die Form und die ästhetische Präsenz des Werkes an Bedeutung. Dank einer privaten Schenkung von Zeichnungen, Druckgrafiken und Objekten Franz Eggenschwilers – darunter auch “Milk Pack” – verfügt das Aargauer Kunsthaus heute über eine repräsentative Werkgruppe des Künstlers.
Franz Eggenschwiler, Milk Pack, 1967
Eva Maria Gisler Eva Maria Gisler(11758) Fotografie 21. Jahrhundert Lambda-Print auf Papier 2012 G4167 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 1. 2012, Eva Maria Gisler (1983), Künstler/in
2. 2012, Aargauischer Staat, Purchase Nach einem Werkbeitrag 2010 und einem Atelierstipendium 2011 wurde die aus Suhr im Kanton Aargau stammende Künstlerin Eva Maria Gisler (*1983) 2012 zum zweiten Mal mit einem der jährlich vergebenen Förderbeiträge des Aargauer Kuratoriums ausgezeichnet. Prämiert wurde eine Werkgruppe bestehend aus vier Fotografien, die sie im Rahmen der Auswahl 12, der Jahresausstellung des Aargauer Kunsthauses und des Aargauer Kuratoriums, präsentierte. Aus dieser losen Serie konnte das Aargauer Kunsthaus die Arbeiten “Bow Creek”, “did you” und “Ohne Titel” – alle 2012 entstanden – erwerben und damit den ersten Ankauf dieser jungen und vielversprechenden Künstlerin tätigen. Eva Maria Gisler (*1983) lebt und arbeitet in London, wo sie an der Slade School of Fine Arts ein Masterstudium in Bildender Kunst absolviert. Die Wahrnehmungsmodi von Räumlichkeit sind ein wiederkehrendes Thema in Eva Maria Gislers Fotografien, Videos und Installationen – so auch in den drei neu erworbenen Fotoarbeiten. Das Spiel mit der Dimensionalität von Raumsituationen koppeln diese auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Werke an fotografiespezifische Fragestellungen. Eva Maria Gisler bricht mit der klassischen Funktion der Fotografie als Mittel zur Darstellung der Wirklichkeit und wirkt so unseren tradierten Sehgewohnheiten entgegen. Für ihre analogen Fotoarbeiten greift sie tief in die fototechnische Trickkiste – Belichtung, Beleuchtung, Bildausschnitt, Entwicklung und Materialität sind in einem ausgeklügelten Verfahren perfekt aufeinander abgestimmt. Resultat sind konstruierte Abbildungen, die unsere Wahrnehmung herausfordern. An der Grenze zur Abstraktion etwa bewegt sich die Arbeit “did you”. Zwei weisse Flecken stehen in hartem Kontrast zur vornehmend schwarzen Bildfläche. Frühestens beim zweiten Hinsehen erkennt man eine durch Balken in der oberen Bildhälfte angedeutete Räumlichkeit und erst die Information, dass es sich bei der Arbeit um eine analoge, unbearbeitete schwarz-weiss Aufnahme handelt, lässt auf den Ursprung der weissen Löcher schliessen: Sie stellen reale Lichtquellen im eigens für die Aufnahme inszenierten Setting dar. Den im Atelier konstruierten Bildmotiven stellt Eva Maria Gisler die Abbildungen vorgefundener Situationen gegenüber – Arbeiten also, die man als dokumentarisch bezeichnen könnte, wären sie nicht von Brüchen und Stolpersteinen durchsetzt, welche uns die Konstruiertheit der (zivilisierten) Realität vor Augen führen. Eine solche Arbeit ist “Bow Creek”. Die Aufnahme einer Industriebrache im gleichnamigen Ostlondoner Stadtteil dient denn auch weniger dem Festhalten dieses städtischen Nicht-Ortes als vielmehr der formalen Analyse des architektonischen Raumgefüges. Die Betonung der Horizontalen durch die Spiegelungen, die Gliederung des Bildausschnittes entlang von Lineaturen wie Fensterrahmen oder Kabel und die markante Farbigkeit einzelner Bildelemente haben eine Art geometrischen Reduktionismus zur Folge. Die einzelnen Gebäudeteile zersetzten sich in unserer Wahrnehmung zu aufeinandergestapelten Quadern. Der Verfall, dem die Industriearchitekturen geweiht sind, erhält in Eva Maria Gislers Darstellung eine eigentümlich formalistische Dimension. Sie ist Ausdruck der Unwirklichkeit der fotografischen Realität, die die Künstlerin in ihren Arbeiten immer wieder von Neuem einzufangen versucht. Yasmin Afschar
Eva Maria Gisler, Bow Creek, 2012
Marc-Antoine Fehr Marc-Antoine Fehr(9716) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Öl auf Papier 2017 8209 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine Trommel, zwei Kinder und ein Schaf bilden die Hauptelemente der grossformatigen Ölzeichnung +Les enfants+ (2017) von Marc-Antoine Fehr (*1953). Sie sind rasch benannt, erweisen sich aber ebenso rasch als enigmatisch. Gerade diese Rätselhaftigkeit macht viel vom Reiz des Fehr’schen Bildkosmos aus. Wie die Vorliebe des Malers für existenzielle Themen und die endlose Begeisterung für eine Handvoll immer wiederkehrender Motive ist sie ein zentrales Merkmal seiner Kunst. Zu den schon mehrfach inszenierten Objekten zählt auch die originale Basler Marschtrommel aus Fehrs Besitz, auf deren farblich fein nuanciertes Rund der Blick in “Les enfants” als erstes fällt. Sie stellt nebst dem Schaf die am weitesten ausgearbeitete Bildpartie dar und ihr Schultergurt suggeriert, dass sie jederzeit in Gebrauch genommen werden kann. Allerdings fehlen die Schlegel, und geheimnisvoll ist auch, wie sie trotz ihrer Übergrösse nahezu schwerelos über dem Boden und ihrem eigenen Schatten zu schweben scheint. Links der Trommel kauert ein Mädchen mit Mitra, ein Motiv, das bereits in einigen klerikalen Blättern der 107 premières pensées pour un tableau (2007) eine Vorgeschichte besitzt. Gesicht und Kopfbedeckung der kleinen Päpstin sind schon expressiv angelegt, Hände und Rumpf sind erst angedeutet, ebenso eine Begleitfigur am linken Bildrand. An die rechte Seite des Instruments lehnt als weltlicher Konterpart ein Junge in einem offenen, uniformartigen Mantel. Selbstvergessen raucht er eine Pfeife und seine Pose wirkt trotz der instabilen Stütze entspannt. Unklar bleibt hingegen die Geste, die seine linke Hand direkt vor den Augen des Tiers – also mit pastoralem Unterton – vollführt. Kündet sie von erwachender, aber als sündig abgeurteilter Sexualität? In einer eng verwandten, schon 2016 vollendeten, noch monumentaleren Leinwandversion ist der Junge – zur Silhouette reduziert und in der Trommel gespiegelt – mit expliziterer Geste zu sehen. Zudem ist auch das Mädchen mit nacktem Unterkörper wiedergegeben, was vom gänzlich unschuldigen Sich-Verkleiden ebenfalls wegführt. Hier wie dort stehen die Figuren jedoch nicht in direktem Austausch. Ebensowenig ist dies in einigen Skizzen der Fall, in denen Fehr die beiden unter einem Baum sitzend zeigt. Verbindend wirkt stattdessen in der Leinwandversion und in den Skizzen die magische, durch Zusatzelemente wie eine Eule, ein Luchs, ein gerissenes Lamm oder das Horn eines Einhorns symbolisch noch weiter verrätselte Stimmung. Hier, in der kargeren Papierfassung, liegt die Verbindung einzig im blauen Tuch. Das unfertig belassene, aus Fehrs Luzerner Soloschau bei Gianni und Flurina Paravicini erworbene Blatt erlaubt es, staunend zu verfolgen, wie auf der leeren Fläche mit nur wenigen, grosszügigen Setzungen Räumlichkeit entsteht. Der Hintergrund scheint ein ebenso ortloses Dunkel vorzubereiten wie das Werk aus dem Vorjahr. Der Vordergrund ist mit Ausnahme einiger Grasbüschel bühnenartig konzipiert – eine von Fehr des öfteren gewählte Lösung, die das Arrangierte, Modellhafte und oft auch Prekäre und Isolierte seiner Figurenstilleben unterstreicht. Astrid Näff
Marc-Antoine Fehr, Les Enfants, 2017
Martin Disler Martin Disler(9708) Druckgrafik 20. Jahrhundert Monotypie 1995 G3684 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 1995, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Im Nachhinein lässt sich in der Zeit um 1986, da Martin Disler (1979–1996) mit der Arbeit an den Gips-Plastiken beginnt, nicht nur ein Umbruch in der Werkentwicklung, sondern auch in der Rezeption feststellen. Mitte der 1980er-Jahre war er ein veritabler Star, danach wurde es schwieriger: Die Epoche der Wilden Malerei, der Disler undifferenziert zugerechnet wurde, war vorbei, die Rezeption tat sich zunehmend schwerer mit seiner Position, zumal das Werk sich in Richtungen weiterentwickelte, für die sich nicht mehr so leicht ein Kontext finden liess. Die 1984 in Paris begonnene und1985 mit starker Beachtung präsentierte Werkgruppe der Ölbilder wird 1986 abgeschlossen, am Ende der so erfolgreichen Phase steht als letztes das grossartige Bild “Garten der Lüste”. Es wurde im Sommer 1986 in Samedan im Oberengadin gemalt, wo Disler Ende 1985 hingezogen war, und es ist das grösste Format dieser Gruppe: das Bild von fast vier Metern Breite konnte nicht auf einer einzigen Leinwand bewältigt werden. Mit dem Titel “Garten der Lüste” bezieht sich Martin Disler ausnahmsweise auf ein Werk aus der Kunstgeschichte, auf das bekannte Gemälde von Hieronymus Bosch (1450–1516). Disler übernimmt den Titel, und sein Bild handelt auch vom im Grunde selben Inhalt, oder besser: Gehalt. Boschs rätselhaft fantastisches Gemälde erzählt bilderreich von der reinen Liebe ebenso wie von deren bizarren Perversionen, von der paradiesischen Unschuld ebenso wie von Katastrophen, sein Bild ist bevölkert von makellos schönen jungen Menschen ebenso wie von höllisch und grotesk verwachsenen Gnomen und Tiermenschen. Von all dem erzählt Dislers Bild nichts und doch ist dieses ganze Welttheater in der Bildwelt des Malers aufgehoben. Während Boschs Komposition extrem detailreich ist, handelt es sich bei Dislers “Garten der Lüste” um eine der grosszügigsten Kompositionen in der Werkgruppe der Ölbilder. Der weibliche Körper setzt sich in seiner roten Farbe ab vom anderen Bildgeschehen, ist nicht, wie in den Bildern von 1984, Teil des die ganzen Bildflächen überziehenden Gewuchers: Die Frau liegt über dem Chaos des Grundes, hebt sich, auch wenn sie partiell mit Farbspuren des Grundes überstrichen ist, davon ab, wird aber von jenem ringsum bedrängt. Allerdings ist im Grund kaum Figürliches auszumachen, der Frauenkörper wird vielmehr umfangen und berührt oder angemacht von reiner Malerei. Das Bildgeschehen im Grund ist abstrakter als in den früheren Ölbildern, mit seiner stark mit grün durchsetzten Farbigkeit assoziiert man zusammen mit dem Titel tatsächlich auch einen Garten. Das Bild bleibt in der Schwebe, wirkt zum Teil düster und strahlt doch eine Gelassenheit aus. Näher an die reine Ungegenständlichkeit ging Disler nie: es ist, als ob sich der magmatische Bildgrund, über den sich im Garten-Bild der rote Frauenkörper ausbreitet, verselbständigt hätte. Obwohl hier auf jede inhaltliche Lesbarkeit verzichtet wird, findet sich im wilden, ungegenständlichen Chaos dieser Malerei verdichtet und aufgehoben, was diesen Menschen und Maler bewegt, um- und angetrieben hat. Mit “Garten der Lüste”, dessen Titel auch über dem ganzen Werk oder über einer retrospektiven Ausstellung seines Schaffens stehen könnte, findet der Teil des Werkes von Martin Disler, der ihm die stärkste internationale Beachtung brachte, einen überzeugenden und grossartigen Abschluss. Bereits 1979, ein Jahr bevor Martin Disler mit seiner Ausstellung in der Kunsthalle Basel schlagartig berühmt und zu einer der Schlüsselfiguren der Kunst der frühen 1980er-Jahre wurde, hatte mein Vorgänger in der Leitung des Kunsthauses, Heiny Widmer, drei wichtige frühe Werke des Künstlers erworben. Danach, bis zur posthumen, zehn Jahre nach dem Tod des Künstlers von uns organisierten Retrospektive, wurde die Disler-Werkgruppe zielgerichtet ausgebaut. Im Anschluss an unsere Retrospektive und als Anerkennung für unseren Einsatz für den mittlerweile etwas vergessenen Künstler wurde dem Aargauer Kunsthaus aus dem Nachlass, von Irene Grundel, der Witwe des Malers, “Garten der Lüste” geschenkt sowie, von einem befreundeten Sammler, das Bild “Blick aufs Meer” von 1979 (erstmals gezeigt in der Basler Ausstellung 1980). Mit diesen grosszügigen Schenkungen und der Erwerbung einer Gruppe von fünf späten Monotypien von 1995 konnte die Werkgruppe dieses ausserordentlichen Malers letztes Jahr noch einmal sehr qualitätvoll ausgebaut und gültig abgerundet werden. Beat Wismer
Martin Disler, Ohne Titel, 1995
Serge Brignoni Serge Brignoni(9648) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1941 3340 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Ich war immer Surrealist”, bekennt Serge Brignoni (1903–2002), der zu den Hauptvertretern des Schweizer Surrealismus zählt, im Rückblick auf sein künstlerisches Schaffen. Im Tessin geboren und in Bern aufgewachsen, zieht es den jungen Künstler nach Studienjahren in Mailand und Berlin 1923 nach Paris, wo er an der Académie André Lhote seine Ausbildung fortsetzt. In der Hauptstadt des Surrealismus kommt er bald mit dem Künstlerkreis um Tristan Tzara (1896–1963) und André Breton (1896–1966) in Kontakt, zu dessen Geisteshaltung er eine starke Affinität verspürt. Eine Ausstellung in der Galerie Jeanne Bucher zu Beginn der 1930er-Jahre rückt Brignonis Schaffen ins Bewusstsein der Surrealisten; obwohl er nie offizielles Mitglied der Gruppierung wird, beteiligt er sich ab 1935 an ihren Ausstellungen. Zu diesem Zeitpunkt hat sich aus der Auseinandersetzung mit der kubistisch-surrealistischen Formensprache Pablo Picassos (1881–1973), der metaphysischen Malerei Giorgio de Chiricos (1888–1978) sowie dem Interesse für Kunstobjekte aus Neuguinea Brignonis eigenständiger Stil surrealistischer Prägung herauskristallisiert, dem er in seinen Grundzügen zeitlebens treu bleibt. “Végétale” entsteht 1941, ein Jahr nachdem Brignoni aufgrund des Kriegsausbruchs von Paris zurück in die Schweiz übersiedelt ist. Die Emigration stellt eine Zäsur im Leben des Künstlers dar; er muss zahlreiche Werke zurück- und der Zerstörung überlassen, ausserdem findet der anregende Austausch mit den Pariser Surrealisten ein abruptes Ende. Zurück in Bern sieht sich der im Ausland mittlerweile etablierte Künstler mit Skepsis und Ablehnung gegenüber den neuen künstlerischen Tendenzen konfrontiert und zieht sich infolgedessen in sein Schaffen zurück. Unbeirrt vom konservativen Klima, das ihm hierzulande entgegenschlägt, verfolgt er in einer Vielzahl an unterschiedlichen Medien seine eigenwillige Spielart des Surrealismus, die im Wesentlichen auf der Wahrnehmung des Surrealen im Realen fusst. Mit “Végétale” (“Pflanzlich”) verhandelt Brignoni dies anhand eines seiner Hauptthemen: Aus einer Fülle an disparaten Elementen entwirft er eine Darstellung der Natur als ein Komplex aller existierenden Kräfte, die dem fortwährenden Rhythmus von Werden und Vergehen unterworfen sind. Vor himmelblauem Hintergrund zeichnen sich in starker Farbigkeit Formen ab, die sowohl auf die Mikro- als auch auf die Makroebene der Natur referieren, vom spinnwebenartigen Netz über rudimentär konturierte Blatt- und Baumformen bis hin zu zellenartig aufgebauten Gebilden, die auf reproduktive Vorgänge rekurrieren. Als kleinste strukturelle Einheit des Lebens gehört die Zelle zu den von Brignoni am häufigsten verwendeten Formen; in ihr sind die Prinzipien des Wachstums und der Metamorphose beispielhaft verbildlicht. Bezeichnend ist daher auch, dass das Pflanzliche im Werktitel als etwas genuin Weibliches ausgewiesen wird – die Vegetation wird hier als Quelle einer reproduktiven Vitalität, als Ort des Keimens dargestellt, deren Erotik höchstens auf einer abstrakten Vorstellungsebene stattfindet. Ungewöhnlich für diese Schaffensperiode sind die perspektivisch angelegten Raster, die sich – mal durchscheinend, mal schachbrettartig gemustert – collageartig in die Bildkomposition einfügen und einen Sog in die Bildmitte hinein suggerieren. In der starken Flucht nach hinten sind noch Referenzen auf de Chiricos metaphysische Malerei zu finden. Zwischen den beiden Polen pflanzlich-genesend und abstrakt-geometrisch bzw. Zufall und Logik äussert sich Brignonis surrealistische Neigung zum Irrationalen in einer Suche, die über die sichtbare Realität hinausgeht und in die Prozesse der Natur eindringt, um diese in ihrem Kern zu ergründen. Das Surreale dient hier fernab jeglicher Ideologie gleichsam als Gefäss, das sowohl organische wie auch konstruktive Elemente aufnimmt und in sich vereint. Raphaela Reinmann, 2018
Serge Brignoni, Végétation, 1941
Dieter Meier Dieter Meier(11779) Fotografie 20. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug auf Papier 1974/2014 G4348.16 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zweifelsfrei zählt Dieter Meier (*1945) zu den prominentesten Persönlichkeiten des Schweizer Kulturlebens. Man kennt ihn als Musiker der legendären Band YELLO, als Unternehmer, Restaurantbetreiber sowie Wein- und Fleischproduzent. Er ist aber auch Filmemacher, Essayist und bildender Künstler. Bereits in den späten 1960er-Jahren trat Meier mit konzeptuellen Aktionen im öffentlichen Raum in Erscheinung; er hat eine documenta-Teilnahme zu verbuchen (1972) und stellt regelmässig im In- und Ausland aus. Im Vergleich zu seiner Reputation als öffentliche Figur ist sein künstlerisches Werk allerdings wenig bekannt. Dieses einer Neubeurteilung im Kontext der bildenden Kunst zu unterziehen, war denn auch das Anliegen der grossen Überblicksschau, die 2013 im Aargauer Kunsthaus stattfand. Mehrere Arbeiten aus der Ausstellung konnten für die Sammlung des Kunsthauses gewonnen werden: neben den beiden Fotoserien “Given Names“ (1976) und “Behind Flowers (performed by Bice Curiger)“ (1976) sowie dem frühen Experimentalfilm “Shutter“ (1969) auch die Arbeit “48 Personen“ von 1974. In den 1970er-Jahren gewinnt die Arbeit mit der eigenen Person immer grössere Bedeutung in Meiers Schaffen. Der Künstler ist sich selbst das eigene Material, er selbst das häufigste Modell. Wie eine Konstante zieht sich das Bild von Dieter Meier durch das Schaffen dieser Jahre. Dass es dabei nicht um eine Form der Selbstdarstellung geht, beweist die Fotoserie “48 Personen“. Wir haben es zwar mit Selbstporträts zu tun – 48 Mal Dieter Meier –, das “Selbst“ aber bleibt eine Variable. Durch Haltung, Ausdruck und Kleidung mimt Meier 48 unterschiedliche, frei erdachte Personen. Ähnlich wie Cindy Sherman (*1954), die etwa zur gleichen Zeit begann, für ihre Fotografien in bestimmte Rollen zu schlüpfen, spielt Meier mit den Möglichkeiten und Vorstellungen von Persönlichkeit. Jahre später nimmt er diese Arbeit wieder auf und schreibt in “As Time Goes by“ (2005/2012) die Biografien seiner Alter Egos weiter. Mit ihnen um dreissig Jahre gealtert stellt er 2005 dieselben Personen noch einmal dar, wobei Kurzbiografien Aufschluss über deren Werdegang geben. Einzelne Figuren holt Meier 2012 ein drittes Mal hervor, nun in Form von Videoporträts: Boxmeister und Trainerlegende Pat LeBlanc etwa, der vermögende Kunstliebhaber und Banker Robert P. Valdez oder Kurt “Küde“ Späni, ein Basler Original, dessen Karriere als Trapeztänzer begann und als Wurstverkäufer im Fussballstadion endete. Ihnen allen leiht Dieter Meier sein Gesicht und damit das unmittelbarste und naheliegendste Material, das ihm zur Verfügung steht. Ganz im Zeichen des “Nichts“, dem laut Meier seine künstlerischen Erkundungen in erster Linie gelten, sind die Mittel auf das Möglichste reduziert. Yasmin Afschar
Dieter Meier, 48 Personen (Heinz Imboden, dargestellt von Dieter Meier), 1974/2014
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Druckgrafik 20. Jahrhundert Computerausdruck, Acryl auf Hartfaserplatte (MDF-Platte grundiert) und Bild-CD 1999 D1974 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 2000 1. 1999, Aldo Walker (1938 - 2000), Künstler/in
2. 2000, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Aldo Walker (1938–2000), ausgebildeter Elektrotechniker und künstlerischer Autodidakt, macht ab Mitte der 1960er-Jahre mit Arbeiten auf sich aufmerksam, die sich nahtlos in die aktuellen Kunstdebatten einfügen. Sein Werkbegriff lässt sich anfangs im Umfeld der Konzeptkunst verorten, doch wird rasch ersichtlich, wie vorrangig dabei die Auffassung des Luzerners von der Kunst als offenes Sprachsystem ist. In Werkgruppen wie den “Gleichungen” (1970–1971), den “50 Sätzen zur Kunst” (1972), den “Logotypen” (1975–1976) und dem “Basler Alphabet” (1977–1979) zirkelt Walker sein Thema der Interdependenz von Idee, Form und Kommunikation sowie der variablen Werkrezeption auf Seiten des Betrachters immer stärker ein. Von der Zeichnung über Textbilder bis zum Objekt bedient er sich hierfür einer weiten Spanne gestalterischer Mittel und nutzt 1989 im Zürcher Helmhaus mit “Lettre d’images” sogar das Format einer Einzelausstellung, um sein vielseitig fundiertes Denken zur sprachlichen Natur der Kunst anhand einer bezugsreichen Zusammenstellung von Werken Dritter, Texten und Artefakten unter Schlüsselbegriffen wie Wahrheit, Vernunft, Stimulus und Diskurs zu verdeutlichen. Walkers Arbeiten sind oft von einem kognitiven Sowohl-als-auch bestimmt. Die Verwirrung, die dies auslöst, ist gewollt und Teil der Methodik. Vorbereitet in einer Vielzahl linearer Fettkreidezeichnungen, die ab den frühen 1980er-Jahren entstehen, findet der Ansatz 1986 neuen Ausdruck in einer Reihe figürlicher Bildtafeln, von denen Walker eine Auswahl an der 42. Biennale di Venezia zeigt. Zwischen Mensch und Tier oszillierend, sind sie weniger dem Prinzip der Metamorphose verbunden, als vielmehr einem richtungslosen, nie zum Abschluss gelangenden Formwandlungsprozess, an den sich – entgegen der geradezu didaktischen Schablonenhaftigkeit der weissen Umrissfiguren auf schwarzem Grund – die entsprechende begriffliche Verunsicherung knüpft. Vom Kunstpublizisten Max Wechsler passend “Die Mehrsinnigkeit der klaren Gestalt” tituliert, erreicht Walkers Bild-Sprach-Analogie hier zum ersten Mal den Punkt, an dem physische Entitäten systematisch aufgebrochen und zu surreal-fantastischen oder albtraumhaft-grotesken Hybriden neu zusammengefügt werden. Darin spiegelt sich die intensive Beschäftigung des Künstlers mit den sprachkritischen Theorien der Zeit, insbesondere mit der Ablösung des Strukturalismus durch den Poststrukturalismus sowie mit dem Wittgenstein’schen Sprachspiel, das die Inkongruenz von Regelhaftigkeit und Sinnkonstruktion demonstriert. Ihren Höhepunkt erlangt die im Schaffen der 1980er-Jahre vorformulierte ikonische Replik auf den Linguistic Turn mit dem “Morphosyntaktischen Objekt”. Befreit vom Lehrbetrieb und der Studienleitung des Bereichs Visuelle Gestaltung an der Zürcher Hochschule für Kunst, befasst sich Walker ab 1998 mit diesem magistralen Werk, das zum künstlerischen Vermächtnis wird. Eine erste Auswahl, getroffen aus einer grösseren Zahl von Zeichnungen und zweifarbig umgesetzt, erscheint 1999 als mehrseitiges Inlet im Mai-Heft der Kulturzeitschrift “Du”. Im Spätsommer folgt eine sechsteilige, ebenfalls zweifarbige Museumsfassung, die Walker im Zürcher Helmhaus wandfüllend direkt auf die Flächen zwischen den Fenstern des Hauptsaales anbringen lässt. Diese wiederum wird von einer achtteiligen Reihe begleitet, die in Form eines Falzplakats als Katalog dient. Das Mehrdeutige, formal jedoch Klarlinige der Schautafeln der 1980er-Jahre ist bei all diesen Arbeiten einer kaum mehr erfassbaren Vielfigurigkeit gewichen, zu der bei der Zeitschriften- und Wandversion noch die vibrierende, phänomenologisch instabile Farbigkeit hinzukommt, die obendrein in ihrer motivischen Zuordnung nicht endgültig festgeschrieben ist. Noch weniger greifbar sind die Motive als solche, die einander in stetem Wechsel von Erkennen und Entschwinden sowie in doppelter Bezugnahme auf die Morphologie im biologischen und linguistischen Sinn gleichsam orgiastisch unentwegt neu hervorbringen. Passend zu dieser stets nur momentanen Bedeutungsmanifestation mit ihren engen Parallelen zur Gestalttheorie und dem Konzept der Kontingenz, weist Walker auch die Idee vom originären Kunstwerk zurück. Stattdessen verfügt er, dass dieses ab einem digitalen Master jeweils neu encodiert wird, und nimmt damit Fragen vorweg, die angesichts der fortschreitenden Verflüssigung des Bildes auch jüngeren Künstlern wie Yves Netzhammer (*1970), Student von Walker und Assistent bei der Umsetzung des “Morphosyntaktischen Objekts”, Impulse zum Weiterdenken des Formwandlerischen liefern. Die Aarauer Tafelversion auf MDF, die im Todesjahr Walkers zur Eröffnung des neuen Kunstmuseums Luzern für die Ausstellung “Mixing Memory and Desire” entsteht, nimmt sich so gesehen ausnehmend klassisch aus. Astrid Näff
Aldo Walker, Morphosyntaktisches Objekt. Komplex B, 1999
Walter Bodmer Walter Bodmer(10077) Relief 20. Jahrhundert Draht und Buntglas auf Holz, hinter Plexiglas 1967 S3937 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Material leitend. Optisches Turngerät. Überraschungen.” Diese Stichworte notierte der Basler Maler und Plastiker Walter Bodmer (1903–1973) zur Wirkung seiner aus Drahtstäben gelöteten Werke im Hinblick auf einen Vortrag, den er 1953 vor der Basler Ortsgruppe des Schweizer Werkbundes hielt. Damit ist angetönt, mit welcher Dynamik das Auge im dichten Über-, Neben- und Hintereinander der Linien herumgeführt wird, welche Richtungswechsel ihm unentwegt auferlegt werden, welche Zwischenhalte es allenfalls kurzzeitig stoppen. Seit 1936, als Bodmer seine ersten Drahtbilder und -plastiken anfertigte und sie im Kunsthaus Zürich im Rahmen der Ausstellung “Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ zeigte, gilt für seine Arbeiten dieses reichhaltig variierte konstruktive Prinzip. Tatsächlich wird Bodmer gemeinhin zur konstruktiven Kunst gerechnet. Festzuhalten ist allerdings auch, dass seine Formfindung stets auf spontanen Entscheiden basierte, dass sie reine Improvisation ist. Lineares und Flächiges, Rundes und Spitzes wird ausgewogen zueinander ins Verhältnis gesetzt, desgleichen Schwung und Gegenschwung, Expansion und Konzentration. Fast immer resultiert aus diesem Vorgehen der Eindruck schwereloser Beschwingtheit, fast immer ist die Wirkung abstrakt. Mitunter arbeitet Bodmer aber auch assoziativ und lässt in diesen raren Fällen seine Faszination für den Zustand des Fliegens erkennen, sei es motivisch, im Titel oder über die Umsetzung als Schwebeplastik. Zu diesen Werken gehört wohl auch das späte Drahtbild des Aargauer Kunsthauses, das 1983 aus der umfangreichen Sammlung des Basler Gastrounternehmers und Kunstmäzens Emil Wartmann angekauft worden ist. Wie die Blätter der Grafikmappe “Spiel mit drei Figuren” (1942), zu denen Georg Schmidt, der damalige Direktor des Kunstmuseums Basel, einen Begleittext verfasst hat, in dem er von geflügelten und geschnäbelten Wesen spricht, oder wie das Drahtbild “Ikarus” (1945) und die Gouache “Aus der Vogelschau” (1965) scheint es zwischen einer rein formalen und einer im Ansatz figürlichen Lesart – erneut ein Vogelwesen? – zu oszillieren. Eine weitere Besonderheit dieses Werks ist der Einsatz von farbigem Glas, das statt der sonst üblichen Bleche rote und blaue Akzente setzt. Schon in den 1930er-Jahren hat Bodmer mit Buntglasfenstern erste Erfahrungen auf diesem Gebiet gemacht, und auch später hat er wiederholt auf Glas zurückgegriffen, so zum Beispiel 1955 in einer enttäuschend verlaufenen Zusammenarbeit mit dem Centro Studio Pittori Arte Vetro Murano oder 1962/63 bei seiner grossen Hängeplastik für die Mensa der Hochschule für Wirtschafts- und Sozialwissenschaften in St. Gallen. Durch die Glaselemente wirkt das Relief noch leichter und verspielter, und im Schattenwurf – ein wesentlicher Aspekt aller Arbeiten Bodmers aus Draht – zeichnen sich ebenfalls farbige Felder ab. Trotz des Augenmerks auf der Linie und der damit einhergehenden Minimierung der Materie entwickelt das Drahtbild auf diese Weise viel Volumen und eine federleichte Körperlichkeit. Astrid Näff, 2019
Walter Bodmer, Drahtrelief mit farbigem Glas, 1967
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1981 7295 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981
François-Louis-David Bocion François-Louis-David Bocion(9593) Malerei 19. Jahrhundert Öl auf Holz undatiert D2680 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. François Bocion (1828–1890) entstammte einer Familie von wohlhabenden Lausanner (Kunst-)Handwerkern und Kleinunternehmern. Seinen ersten Zeichenunterricht erhielt er bei Christian Gottlieb Steinlen (1779–1847) und bei François Bonnet (1811–1894). Ab Oktober 1845 setzte er seine Ausbildung in Paris fort. Er studierte zuerst bei Louis Aimé Grosclaude (1784–1869), der aus Le Locle stammte, und danach bei Charles Gleyre (1806–1874), wie Bocion ein Waadtländer und seinerzeit einer der erfolgreichsten Maler in Paris. 1848, im Alter von 20 Jahren, beteiligte sich Bocion zum ersten Mal an einer Ausstellung und im Jahr darauf erhielt er eine Stelle als Zeichenlehrer an der Ecole moyenne et industrielle von Lausanne. 1889 wurde er in die Eidgenössische Kunstkommission gewählt. Bocion ist heute vor allem als Maler des Genfersees bekannt, einige der Uferlandschaften, denen er seinen Ruf als Vorläufer des Impressionismus verdankt, sind jedoch in Venedig oder San Remo entstanden. Im Zentrum seines Interesses stand meist die Weite des offenen Raums und der ewige Wechsel von Licht und Witterung im Spiegel der Wasserfläche. Der Mensch ist in diesen Bildern häufig blosse Staffage; eine Figur, die untätig am Ufer sitzt oder über den Strand flaniert, manchmal auch nur eine undeutliche Silhouette, die in einem Boot vorübergleitet. Stilistisch knüpfte Bocion mit seinen Landschaften beim Paysage intime und der Freilichtmalerei von Camille Corot (1796–1895) an, dessen Kunst er – wie viele andere Genfer Maler auch – durch Barthélemy Menn (1815–1893) kennengelernt hatte. Neben den atmosphärischen, scheinbar mit grosser Leichtigkeit gemalten Stimmungsbildern schuf Bocion auch durchkomponierte Genreszenen, deren mehrere Figuren im Einzelnen sorgfältig ausgeführt und im Gesamten wohlüberlegt zueinander in Beziehung gesetzt wurden. Dieselbe handwerkliche Sorgfalt kennzeichnet auch die wenigen Porträts, die von Bocion bekannt sind. Leider ist nicht bekannt, wann “Der Sohn des Künstlers” entstanden ist. Der klare Aufbau der Komposition, das Gerüst der schlichten Umrisszeichnung mit dem ruhigen Verlauf ihrer Konturen, die Zurückhaltung im Kolorit und die feine Modellierung des Gesichts lassen eher auf das Frühwerk des Künstlers schliessen. Der Dargestellte, eines der neun Kinder von François Bocion und seiner Frau Anna Barbara Furrer, lehnt in entspannter Haltung an einem Ruderboot. Seine Gesichtszüge sind zwar noch sehr kindlich, doch die in die Hosentaschen gesteckten Hände und ein ungezwungen über die Schulter gewandter Blick zeigen ihn wie einen jungen Mann. Der Schwebezustand zwischen Kindheit und Erwachsenenalter wird durch den Matrosenanzug des Porträtierten noch unterstrichen. Denn dieses frühe Zeugnis einer eigens für die Jugend entworfenen Mode, die um 1840 aufkam, gaukelte auch den Kindern vor, sie hätten – wie die Erwachsenen – in Beruf und Gesellschaft eine Funktion mit eigenen Pflichten und eigenem Ansehen. Ergänzt wird das Bild vom jungen Seemann durch das Modell eines Segelboots, das neben ihm am Strand liegt. Aber auch wenn das kleine Schifflein über alle Ausstattungsmerkmale eines echten Wasserfahrzeugs verfügt und sogar fast gleich gross erscheint, wie die beiden dahinter am Strand liegenden Boote, zeigt doch der gleich nebendran liegende typische Strohhut eines Ausflüglers, dass vorderhand alles noch ein Spiel ist. Hans-Peter Wittwer
François-Louis-David Bocion, Der Sohn des Künstlers im Matrosenanzug vor Genferseelandschaft, undatiert
Heinz Reifler Heinz Reifler(10280) Relief 20. Jahrhundert Stein, Schnur, Baumwolle auf Baumwolle 1972 7399 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Amsler, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Heinz Reifler wurde 1940 in Herisau geboren und gehört zur jungen St.Galler Kunstszene der späten 1960er-Jahre, die sich rund um Karl Anton Fürer, Rolf Hauenstein, Alois Kathriner, Roman Signer und Bernhard Tagwerker entwickelte. Nach seiner Ausbildung an der Kunstgewerbeschule St.Gallen und an der Akademie Stuttgart widmete sich Hans Reifler als stiller Künstler der Malerei und Plastik und trat mit seinem Werk nicht in die Öffentlichkeit. Er experimentierte mit verschiedenen künstlerischen Sprachen: Ende der 1960er-Jahre war seine Malerei vom Konstruktivismus geprägt, mit streng geometrischen Kompositionen und Formen, die mit extremer Präzision entworfen und ausgeführt wurden. Sein künstlerisches Schaffen ging aber Anfang der 1970er-Jahre in eine neue Richtung, als er sich mit der Materialität der Kunst auseinandersetzte und Arbeiten aus roher Leinwand, Sand, Schnur, Holz und Steinen realisierte, wie das Werk “Orden” aus dem Jahr 1972. Hier verwendet der Künstler Objekte aus dem Alltag und integriert sie in das Bild. Heinz Reifler war nicht der einzige Künstler, der sich zu dieser Zeit mit dem objekthaften Charakter der Kunst auseinandersetzte: Die Künstler der 1970er-Jahre versuchten mit verschiedenen Materialien und Objekten aus dem Alltag eine neue Sprache zu finden, indem sie auf den Pinselstrich verzichteten und alltägliche Objekte in ihre Werke einfügten. Die Materialität der Kunst und die fliessende Grenze zwischen Kunst und Alltag werden hinterfragt. Doch im Gegensatz zu den Objektkünstlern der 1970er-Jahre, die sich oft für den industriell produzierten Gegenstand und die Industrialisierung der Kunst interessierten, indem sie die Idee von Marcel Duchamps (1887 – 1968) Ready-mades wieder aufgriffen, verwendet Reifler rohe Materialien wie Kieselsteine, Schnur und Baumwolle und thematisiert somit eher eine archaische Form der Kunst, die sich wieder auf die Natur bezieht
Heinz Reifler, Orden, 1972
Ingeborg Lüscher Ingeborg Lüscher(10020) Fotografie 20. Jahrhundert Ilfochrome auf Aluminium, Eisenrahmen, Glas 1995 5026 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 1997 1. 1995, Ingeborg Lüscher (1936), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Kunstverein, Donation Die Serie „Ohne Titel“ von Ingeborg Lüscher (*1936) zeigt fünf gelbtonige Fotografien, welche Sonnenuntergänge im Gebirge wiedergeben. Motivisch reihen sich diese Aufnahmen in eine Tradition der Schweizer Kunst ein, welche im Aargauer Kunsthaus bestens vertreten ist: diese reicht von den frühen Bergbildern Caspar Wolfs (1735–1783) über Ferdinand Hodlers (1853–1918) in die Moderne und mit Lüscher bis in die Gegenwart hinein. Über die Zeiten hinweg wirkt der Berg als Objekt anziehend, furchterregend und verlockend zugleich. Gelbe Wolken verhüllen die fotografierte Landschaft, der Horizont verschwindet im leuchtenden Nebelschleier, die Konturen der Hügel und Baumwipfel verschwimmen in den gelben Schwaden, die durch das Bild ziehen. Die Kompositionen, bestehend aus gelben und dunklen, ins Schwarz tendierenden Farbtönen, erinnern an geheimnisvolle Fantasiewelten. Die Künstlerin kommentiert die Aufnahmen als „Himmel und Erde“, welche aufhörten, das eine oder andere zu sein. Nach dem zweiten Weltkrieg siedelt Ingeborg Lüscher mit ihrer Familie aus Sachsen nach West-Berlin über. Die frühe Karriere der Künstlerin ist von der Schauspielerei geprägt: Nach dem Abitur und der Schauspielschule erhält Lüscher Engagements am Renaissancetheater in Berlin und zahlreiche Filmrollen. 1959 heiratet sie den Basler Farbpsychologen Max Lüscher (1923–2017), und wird in Basel ansässig. Dort engagiert sie sich bis 1965 als Schauspielerin. Darauf folgt ein Psychologiestudium an der Freien Universität Berlin. Dieses unterbricht Ingeborg Lüscher 1967 jedoch zu Gunsten eines Neuanfanges im Tessin als autodidaktische, selbstbestimmte Künstlerin. Lüscher wird dabei beeinflusst durch die politische Aufbruchsstimmung in Paris, Berlin und Prag, wo sie 1967 die Vorbereitungen zum Prager Frühling miterlebt. Frühe Arbeiten sind nebst malerischen Versuchen beeinflusst durch Joseph Beuys’ (1921–1986) Forderung, die Grenzen zwischen Kunst und Leben zu verwischen. Mit der Erprobung neuer Medien und Materialien schliesst sie sich den Prämissen der Avantgarde der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre an. In der Folge visualisiert Lüscher politische und philosophische Lektüre. Dabei entstehen zahlreiche Installationen aus Alltagsmaterialien, wie beispielsweise Abfall oder Zigarettenstummel. 1972 gastiert Lüscher an der documenta 5 in Kassel und begegnet dort dem Kurator Harald Szeemann (1933–2005), mit welchem sie von nun an zusammenlebt. Weiterhin entstehen konzeptuelle Arbeiten, welche autobiografisch bestimmt sind und in verschiedenen Medien und Techniken zu den Themen Eros, Liebe, Tod oder Zufalll ausgeführt werden. 1984 entdeckt Lüscher Schwefel als künstlerisches Material, das zur „Schlüsselfarbe“ in ihrer Skulptur, Malerei und Fotografie wird. Ab 1984 wird die bisher sehr subjektive, auf Erlebnisse der Künstlerin bezogene Bildsprache objektiviert. Gelb und Schwarz sind die dominierenden Farben, reiner Schwefel und Asche die Materialien, die Lüscher auf Bildträger oder Objekte appliziert. Das Gelb erinnere laut der Künstlerin ebenfalls an Schwefel, den Lichtträger, wie er auch in ihren Gemälden und Skulpturen vorkommt. Das Schwarz wiederum stehe für die Tiefen, das kosmische Magma, ohne welches das Licht keine Bedeutung hätte. Das dualistische Prinzip „Himmel und Erde“ versucht Ingeborg Lüscher demgegenüber in ihrer Fotoserie aus dem Kunsthaus Aarau, jedoch aufzuheben. Christian Herren
Ingeborg Lüscher, Himmel und Erde, 1995
Thomas Huber Thomas Huber(11056) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2003 5925 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2003 1. 2003, Thomas Huber (1955), Künstler/in
2. 2003, Aargauischer Staat, Purchase Stille Wasser sind tief und Bücher sind stumme Lehrmeister – was aber sind Bilder? In Thomas Hubers “Lesesaal” fungiert der Bildraum als Gedächtnisreservoir, in dem Eindrücke und Erinnerungen lautlos zusammenfliessen. Im Frühjahr 1999 wurde Thomas Huber, 1955 in Zürich geboren, mit der Gestaltung der Bibliothek im Untergeschoss des Neubaus des Aargauer Kunsthaus beauftragt. Beat Wismer wusste zwar um die intensive Auseinandersetzung Hubers mit der Sprache des Bildes; dass Huber aber zur gleichen Zeit mit einem Projektentwurf für die Bibliothek der deutschen Botschaft in Peking beschäftigt war, überraschte auch ihn. Noch überraschter war der ehemalige Direktor des Aargauer Kunsthaus, als der Künstler Pläne für eine raumgreifende Innengestaltung vorlegte, in denen eine für Huber typische vielschichtige Auseinandersetzung mit der Divergenz zwischen Text und Bild offengelegt und die Relevanz der physischen Erfahrung bildender Kunst unterstrichen wurde. Im grossformatigen Gemälde “Lesesaal” gelingt es Huber auf den Erzählmodus von Bildern zu verweisen. Während in Schalen und Vasen Flüssigkeiten gesammelt werden, sammeln Bücher Wissen und bringen flüchtige Inhalte in eine greifbare Form. Beim Blick auf die spiegelnden Wasserflächen in der unteren Bildhälfte des Werks aus dem Jahr 2003 wird zudem gewahr, dass das Abbild eines Gegenstandes mehr als eine Darstellung der physischen Erscheinung sein kann. Während der perspektivisch weiter hinten platzierte Wasserkreis glatt und unberührt erscheint, wird die vordere grüne Fläche von einer Figur aufgewirbelt, die knöcheltief in der Mitte dieses Tanks steht. Sie greift nach einem der vielen Papierblätter, die auf der Wasseroberfläche zu schwimmen scheinen. Diese Geste mag den Strudel in Bewegung gesetzt haben und was zuvor vielleicht nur als gespiegeltes Bild hätte wahrgenommen werden können, offenbart sich als konkretes Material. Hier fühlen sich die Betrachtenden plötzlich ins Bild gesetzt und realisieren, dass auch sie, durch die nicht nur oberflächliche Anschauung, die flache Leinwand in ein tiefes Gewässer innerer Reflexion verwandelt haben. Mit der Hilfe seiner Mutter Martha Huber-Villiger, selbst Innenarchitektin, hat Thomas Huber mit seiner Bibliothek ein beeindruckendes Gesamtwerk erschaffen, in dem Kunst und alltägliches Leben ineinanderströmen. Dem interessierten Besuchenden sei deshalb auch die Lektüre der Publikation “Die Bibliothek in Aarau” nahegelegt. Selbige liefert sowohl Einblicke zur Raumkonzeption Hubers als auch zur umfassenden Gedankenarchitektur der vier permanent installierten Gemälde in der Bibliothek. Bassma El Adisey
Thomas Huber, Lesesaal, 2003
Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie auf hinter Glas aufgezogen (je 109 x 108) 1979 3673 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1979, Urs Lüthi (1947), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Mit seinen fotografischen Selbstporträts der 1970er-Jahre etabliert sich Urs Lüthi (*1947) als eine Schlüsselfigur der Kunst der Selbstinszenierung. Sein Rollenspiel ist legendär. Als androgyner Jüngling lotet er in männlichen ebenso wie weiblichen Posen Geschlechterrollen und Bilder der Travestie aus; später mimt er mit seiner Partnerin zusammen Herr und Frau Jedermann. Mehrfach kombiniert Lüthi dabei Porträtbilder mit Landschaften oder Interieurs und legt sie als Diptychen, Triptychen oder Bildfolgen an – so auch in der titellosen Arbeit von 1979, die seit 1981 zur Sammlung des Aargauer Kunsthauses gehört. Noch in ihrem Entstehungsjahr findet Lüthis erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus statt. Zwei der vier Aufnahmen zeigen Lüthi nackt im Bett in einem Raum, der den Anschein eines Hotelzimmers macht. Dazwischen sind Landschaftsbilder positioniert. Involviert in das Fotoshooting ist Lüthis damalige Partnerin Elke Kilga. Man darf sie als Urheberin der Hotelbilder vermuten, erkenntlich durch die beringte Hand, die in der linken Fotografie nach Lüthis Schritt greift. Diese eindeutig sexuelle Geste steht einer unverfänglicheren Szene gegenüber, die Lüthi aus einer gewissen Distanz zugedeckt im Bett zeigt. Rund um ihn dominiert das schmuddelige Ambiente des Hotelzimmers. Im Kontrast zu den Innenbildern stehen die beiden Landschaftsaufnahmen. Sie zeigen den Blick auf das offene Meer einerseits und eine weite Ebene andererseits – Landschaften, die Projektionsflächen zu bilden scheinen für Sehnsüchte und Wünsche. In der Kombination mit den voyeuristischen Hotelzimmereinsichten stellt sich indes eine eigenartige Atmosphäre irgendwo zwischen Melancholie und Klamauk, Ironie, Entfremdung und Isolation ein. Setzt Lüthi Anfang der 1970er-Jahre fast ausschliesslich Schwarz-Weiss-Fotografie ein, weitet er ab 1977 sein Repertoire mehr und mehr auch auf die Farbfotografie aus. Bis zur überraschenden Hinwendung zur Malerei um 1980 herrscht sie als Ausdrucksmittel vor. Gemein ist den Arbeiten dieser Werkphase eine grössere Natürlichkeit oder, wenn man so will, Menschennähe, die im Gegensatz steht zu den kontrastreichen Schwarz-Weiss-Bildern und deren künstlichen Isolierung der Sujets. In den Farbfotos ist die menschliche Figur weniger monumental dargestellt. Sie ist eingebettet in ein wiedererkennbares Umfeld und transportiert nicht zuletzt durch die unendliche Trivialität ihrer Handlungen ein Bild von Normalität. Was wir in der Bildfolge aus der Sammlung sehen – Nacktaufnahmen im Hotelbett, intime Dokumentationen kleiner Sexspielchen sowie reichlich dilettantisch ausgeführte Kameraexperimente –, könnte gleichwohl das Resultat privater Schnappschüsse eines Paares auf Reisen sein. Lüthi spielt gezielt mit den entsprechenden Bildsymbolen. Nie geht es dabei aber um ihn, um sein Leben oder gar um private Geheimnisse; es geht um die menschlichen Hinter- und Abgründe der Ereignisse, die das Leben liefert. Lüthi hält uns, wie es der Kurator Wilfried Skreiner sagt, “einen Spiegel vor, in dem wir uns erkennen. Nach der Art, wie wir selbst denken, werden wir ihn verstehen.” Yasmin Afschar, 2018
Urs Lüthi, Ohne Titel , 1979
Ursula Biemann Ursula Biemann(12281) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2018 DS2841 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit bild- und erzählstarken Videoarbeiten hat Ursula Biemann (*1955) ab den 1990er-Jahren Bekanntheit erlangt. Ihr recherchebasiertes Werk ist anfangs vor allem Ausbeutung und Migration gewidmet. 2005 beginnen sich diese Themen mit geopolitischen und extraktionskritischen Fragen zu verbinden. Extensive Lektüre, etwa von Michel Serres, Bruno Latour, Donna Haraway und Astrida Neimanis, legt dazu das theoretische Fundament. Seither bestimmen einerseits Debatten zum Anthropozän, namentlich zu den Folgen des Klimawandels für die Polar- und Äquatorialregionen ihr Schaffen. Andererseits plädiert die Künstlerin aus einer post-kolonialen und post-anthropozentrischen Perspektive heraus für die Akzeptanz indigenen Wissens, das in natürlichen Ressourcen – Wasser, Wald, Boden – und in nichthumanen Organismen keine kapitalistischen Rohstoffe, sondern die Grundbedingungen allen Lebens sieht. Dabei zeigt sich Biemann davon überzeugt, dass Kunst eine weltweit verstandene Übersetzerrolle einnehmen kann und so die oftmals datenlastigen Stimmen der Wissenschaft wirksam zu verstärken vermag. «Acoustic Ocean», ein Videoessay, das anknüpfend an die drei Jahre ältere Arbeit «Subatlantic» erstmals 2018 im Haus der Elektronischen Künste in Basel und seither in vielen weiteren Kontexten gezeigt worden ist, präsentiert auf den ersten Blick ein typisch naturwissenschaftliches Dispositiv. Die Kamera, geführt von Lydia Zimmermann, begleitet eine junge Meeresbiologin, die vor der einsamen, scheinbar unberührten Kulisse einer subarktischen Landschaft technische Gerätschaften ausbringt und bedient. Mit Hydrofonen – hochsensiblen, auch militärisch genutzten Unterwassermikrofonen, die Schall in messbare elektronische Impulse verwandeln – erhorcht und «verschriftet» sie, wie es im Voiceover heisst, die Klangwelt der vor ihr liegenden Meeresgeografie. Über ein Hohlspiegelmikrofon, das sie einprägsam gegen den Abendhimmel richtet, versucht sie Geräusche terrestrisch zu orten. Ursula Biemann hat ihre Protagonistin als fiktive Figur und in gewisser Weise als Grenzgängerin angelegt. Gemimt von Sofia Jannok, einer Performerin und Sängerin aus der indigenen Gemeinschaft der Sámi, verkörpert sie nicht nur die technologisch geprägte westliche Praxis. Wie Details ihrer Kleidung, insbesondere der Kragen aus Rentierfell verraten, steht sie auch für tradiertes Kulturgut und Wissen. In der magistralen Umgebung der Lofoten, in der die Künstlerin gefilmt hat, scheinen beide Welten vereinbar. Unerwähnt bleibt allerdings, dass die zu Vestvågøy gehörende Bucht, die sich nach Westen – zur Mitternachtssonne – unverstellt zum Atlantik öffnet, mit jährlich rund einer Viertelmillion Touristen, Stand 2018, einer der meistbesuchten Küstenpunkte der Inselgruppe ist. Ungesagt bleibt auch, dass die im Video zu hörenden Rufe der Meeresbewohner, wie die Künstlerin in einem Making of preisgibt, Recordings der 1970er-Jahre sind, da die akustische Störung der Ozeane keine vergleichbare Qualität mehr erlaubt. In einer jähen Erwartungsumkehr verkommen die geradezu rituellen Handlungen der Forscherin dadurch zu leeren Gesten einer technogläubigen Spezies, die den Lebensraum anderer Daseinsformen nur nach ihrem eigenen Nutzen bemisst. Zudem ist nicht nur die Kommunikation im Wasser beeinträchtigt. Auch das Leben an Land – exemplarisch aufgezeigt an den Problemen der Rentiere – ist wegen des Klimawandels und somit in letzter Instanz wegen der Einflussnahme des «modernen Menschen» auf die Natur erschwert. Die beschwörenden Worte der Protagonistin und ebenso die atmosphärischen Bilder lassen aber dennoch Zuversicht aufkommen, dass sie angesichts der Fragilität dieses und vieler anderer Ökosysteme zu einem Sinneswandel führen. Astrid Näff, 2024
Ursula Biemann, Acoustic Ocean, 2018
Leo Leuppi Leo Leuppi(9853) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1950 3588 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1980 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Leo Leuppi (1893–1972) , der sich an der Kunstgewerbeschule in Zürich zum Grafiker ausbilden lässt, freundet sich nach dem Ersten Weltkrieg im Zürcher Dada-Umfeld mit Hans Arp (1886–1966) an und findet nach expressiven Anfängen über den synthetischen Kubismus, der ihn fast ein Jahrzehnt beschäftigt, um 1937 zur Abstraktion. Für eine weitere Dekade ist sein Werk geometrisch-konstruktiv angelegt, wirkt aber nie dogmatisch und weist zuweilen sogar entfernt surrealistische Einschläge auf. Im Verlauf der 1950er-Jahre vertieft Leo Leuppi die Themen des Zufalls und der Transformation in seinem künstlerischen Schaffen. Das Gemälde «Renversement», das den Anschein einer vom Zufall bestimmten Collage aus zerrissenem Papier macht, ist ein frühes Beispiel dieser Auseinandersetzung. Das im Titel evozierte spiegelverkehrte Motiv wird auf der Leinwand durch verschiedene Formen auf asymmetrisch strukturiertem, blauem und rotem Grund variiert. Aargauer Kunsthaus, 2025
Leo Leuppi, Renversement, 1950
Max Matter Max Matter(9474) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1978 3423 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1979 1. 1978, Max Matter (1941), Künstler/in
2. 1979, Aargauischer Staat, Purchase Max Matter (*1941) feiert in den 1970er-Jahren mit seinen gesprayten Pop-Art-Bildern grosse Erfolge und beurteilt heute rückblickend: “Jene Bilder hätte ich produzieren können, davon hätte ich leben können.” Er wendet sich jedoch von ihnen ab, da sie alsbald Wohnräume jener Architektur schmückten, gegen die sich Matters Kritik richtete. Die Erkenntnis, dass der kritische Inhalt seiner Malerei sich gegen die Macht der Kulturindustrie nicht durchsetzen kann, sondern von ihr vereinnahmt und Teil davon wird, bleibt Matter nicht erspart. Daraus zieht der Künstler Konsequenz: Er engagiert sich ab 1973 im Aargauischen Kuratorium, der kantonalen Kulturförderungsstelle, und in seinem Beruf als Zeichenlehrer an der Alten Kantonsschule in Aarau. Zusätzlich entwickelt sich die Kunst im öffentlichen Raum zu einem wichtigen Aufgabenfeld, wofür Matter zahlreiche komplexe Konzepte erarbeitet. Wie auch bei anderen Mitgliedern der Ateliergemeinschaft am Ziegelrain vollzieht sich in Matters Schaffen Mitte der 1970er-Jahre ein Wechsel. Er richtet seinen Fokus auf die eigene Person: auf seinen Körper, seinen Kopf sowie sein Denken, seine Position als Mensch im Verhältnis zum umfassenden Raum mit seinen kosmischen, universellen Dimensionen. Getrieben von einer Neugier wird Matter zum Forscher, der bereits existierende sowie eigens entwickelte Methoden einsetzt, um zu Resultaten ausserhalb seines Vorstellungshorizontes zu gelangen. Um 1973/74 entstehen erste Werke und Objekte, mit denen Matter in eigenen Worten folgenden Absichten nachgeht: “Meine Arbeit stellt für mich eine Möglichkeit dar, Dinge, die ich weiss, die ich über die Schule und durch Adaption von Einsichten anderer integriert habe, für mich ganz persönlich zu erfahren, die Welt zu erfinden, die schon tausendfach erfunden und erfahren worden ist, die ich aber bisher im Sinne einer Fremderfahrung mir angeeignet hatte. Es ist ein Wiederlesen und Wiederfinden: Der Mensch und das All. Der Körper als Ordnung in einer weiter gefassten Ordnung. Die Extremitäten als Messinstrumente. Der Mensch, der sich am Aussen misst. Der Mensch, der das Aussen an sich misst. Die Verhältnisse zwischen Körper und All. Die Existenz als Dreieck von Geist, Körper und All.” “Stundenbild” gehört zu einer Werkgruppe konzeptueller Ausrichtung, die ab 1978 entsteht. Im Gemälde breitet sich eine immense Anzahl farbiger Tupfen flimmernd vor den Augen des Betrachtenden aus. Wie eine ungegenständliche, pointillistische Arbeit muten sie an. Die ausführliche Benennung “Stundenbild (330096 Farbmarken in 24 Farbtönen)” umschreibt genau, was der man sieht. Das Bild zeigt somit nicht mehr, als der Titel beschreibt. Matter scheint sich damit der sprachphilosophischen Position des Konzeptkünstlers Joseph Kosuth (*1945) anzunähern, nach der ein Kunstwerk gemäss seiner spezifischen Beschaffenheit nur zu Aussagen imstande sei, die sein eigenes Wesen angehen. Weiteren Aufschluss gibt der Hinweis auf der Rückseite des Bildes: “Für 330096 gelebte Stunden je eine Farbmarkierung”. Rechnungen ergeben, dass der 1941 geborene Künstler die Darstellung im Spätherbst 1978 geschaffen haben muss. Es handelt sich, wie die Erläuterung auf der Rückseite bestätigt, um ein konzeptuelles Werk, dessen Idee die Essenz bildet. Matter belässt es aber nicht bei der blossen Formulierung, sondern die Ausführung bleibt bedeutender Teil des Entstehungsprozesses. Es scheint geradezu zwingend, dass die zeitliche Dauer des gelebten Lebens der Dauer des Machens zu entsprechen hat. Der Begriff “Stundenbild” erinnert an das Stundenbuch, das mittelalterliche Andachtsbuch mit nach dem Tagesablauf aufgeführten Gebeten. Matter bemüht sich um eine adäquate Darstellungsform für sein gelebtes Leben bis zum Zeitpunkt der Entstehung von “Stundenbild” und setzt die Dauer visuell mit den Mitteln der Malerei um. Karoliina Elmer
Max Matter, Stundenbild, 1978
Paul Camenisch Paul Camenisch(9771) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1928 3680 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Martha Camenisch, 1981 1. 1928, Paul Camenisch (1893 - 1970), Künstler/in
2. 1970, Martha Camenisch-Hoerler (1900-1985), Nachlass
3. 1981, Aargauischer Staat, Donation Die künstlerischen Anfänge von Paul Camenisch (1893–1970) reichen in die Zeit zurück, als er noch in seinem erlernten Beruf arbeitet – er hatte von 1912 bis 1916 an der ETH Zürich Architektur studiert. Ab 1921 entstehen erste Aquarelle, fantasievoll kolorierte, oft futuristisch anmutende Darstellungen von sich auftürmenden Architekturen, ja teilweise ganzen Wolkenkratzerstädten. Die expressive Farbgebung überträgt Camenisch auch in seine Malerei, mit der er im Sommer 1925 beginnt. In seinen ersten Versuchen wird er von seinem Künstlerfreund Hermann Scherer (1893–1927) angeleitet. Im Tessiner Mendrisiotto entstehen Landschaftsgemälde, die in ihrem überquellenden Reichtum an Farben und Strukturen den frühen Architekturaquarellen in nichts nachstehen. Eine Zäsur in Camenischs künstlerischem Schaffen bewirkt sein Aufenthalt bei Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in Davos im Juli und August 1926. Die Konfrontation mit dem von ihm bewunderten Kirchner stellt den Malerneuling vor eine grosse Herausforderung; Camenisch steht ganz im Bann des grossen Expressionisten, und es dauert seine Zeit, bis er sich von dessen Einfluss befreien kann. Ein Werk aus dieser Loslösungsphase ist “Das Brautpaar (Oblomow und Oljga)” (1928). Durch die grelle Farbigkeit und die wellenförmigen Umrisse beginnt sich Camenisch stilistisch von Kirchner zu entfernen. Auf den ersten Blick mutet das Hochzeitsbild durchaus feierlich an: Das Paar steht in einer saftig grünen Wiese, der Himmel erstrahlt in hellem Blau, der Kopf der Braut wird von blühendem Weiss umkränzt. Sodann fallen die traurigen Gesichter des Paares ins Auge, der lasch in der Hand gehaltene Brautstrauss und vor allem die Tatsache, dass sich die Liebenden nicht berühren. Durch einen schmalen, wellenförmigen Streifen Gras getrennt, scheint dieser Abstand bereits auf die unüberwindbare Distanz zwischen den beiden hinzudeuten. Es bietet sich ein Bild der Trostlosigkeit, das sich vielleicht damit erklären lässt, dass diese Hochzeit nie stattgefunden hat, sondern eine ersehnte geblieben ist. Darauf lassen zumindest die Angaben im Werktitel schliessen: Oblomow und Oljga sind die Protagonisten eines Romans des russischen Schriftstellers Iwan Gontscharow (1812–1891). Darin scheitert Ilja Iljitsch Oblomow an seinem Adelsstand und seinem anfänglichen Reichtum. Aufgrund der materiellen Sicherheit verfällt er der Trägheit und Faulheit. Als er die junge Oljga kennenlernt, scheint sich eine Wendung abzuzeichnen, doch schliesslich gelingt es auch ihr nicht, Oblomow aus seiner Lethargie zu befreien. Die Beziehung zerbricht und die eigentlich von beiden herbeigesehnte Hochzeit wird nicht vollzogen. Dieses individuelle Schicksal von Oljga und Oblomow macht Camenisch in seiner Darstellung deutlich. Zugleich zeigt er die universelle und urmenschliche Angst vor Einsamkeit auf. Die welligen Umrisslinien lassen das Bild flackern und verleihen ihm eine nervöse und bedrohliche Grundstimmung. Die Unruhe des Gemäldes und des tragischen Paares greift unmittelbar auf die Betrachtenden über. Bettina Mühlebach
Paul Camenisch, Das Brautpaar (Oblomow und Oljga), 1928
Annelies Strba Annelies Strba(10084) Fotografie 20. Jahrhundert s/w Fotografie auf Fotoleinwand 1987 5151 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1998 1. 1987, Annelies Strba (1947), Künstler/in
2. 1998, Aargauischer Staat, Purchase Annelies Štrbas (*1947) fotografisches Schaffen aus den Jahren 1974 bis 1997 wurde 2001 in der Ausstellung “Shades of Time” im Kunsthaus Zug umfassend präsentiert und gleichzeitig als vorerst abgeschlossen deklariert. Es schöpft in erster Linie aus dem familiären Umfeld der Künstlerin: “Ich kann nur fotografieren, was mich selbst betrifft.” Über mehr als zwei Jahrzehnte dokumentiert sie den häuslichen Alltag mit ihrem Partner, dem Künstler und Schmuckgestalter Bernhard Schobinger (*1946), sowie den drei Kindern Sonja, Linda und Samuel, deren Entwicklung sich anhand dieses reichen fotografischen Fundus vom Kindes- bis ins Erwachsenenalter nachverfolgen lässt. Hauptschauplatz der festgehaltenen Szenen ist die Familienwohnung in Richterswil – ein Ort, an dem sich der bescheidene Lebensstil der Familie ablesen lässt. Die Aufnahmen leben von der Ambivalenz zwischen zufälligem Schnappschuss und inszenierter Pose, zwischen technischer Imperfektion und medialem Experiment. “Sonja am Ofen” gehört zu den intimsten und gleichzeitig rätselhaftesten Bildern, die Štrba von ihrer Tochter schafft. Einem Malermodell gleich steht die junge Frau mit unbekleidetem Oberkörper in einer Raumecke vor einem Kachelofen. Ihre Hände berühren sich auf Leistenhöhe, die Mimik ist ausdruckslos, der passive Blick direkt in die Kamera gerichtet. Die dunkel bekleideten Beine verschwinden beinahe vor dem ebenfalls dunklen Ofen, fast scheint ihr Oberkörper zu schweben. Die Szene erinnert an Atelieraufnahmen bekannter Maler des 19. und 20. Jahrhunderts. Der angeschnittene Raum um Sonja herum entzieht sich einer eindeutigen Erkennbarkeit. Die nackten, patinierten Wände und die am Boden verstreuten Papiertaschen, Körbe und Kleidungsstücke erzeugen eine karge Atmosphäre, die mit der Sinnlichkeit des jungen Frauenkörpers kontrastiert. Auch der benachbarte Raum, in den der Blick durch die links angeschnittene Türöffnung gleitet, ist verunklärt. Über das gesamte Bild scheint ein Schleier gelegt, der einen verblassten und gleichzeitig verschwommenen Effekt erzeugt. Diese malerische Qualität rührt einerseits von der Fotografie selbst, ist andererseits aber auch der Tatsache geschuldet, dass die ursprünglich kleinformatige Aufnahme erheblich vergrössert und auf eine Leinwand mittleren Formats aufgezogen wurde. Stärker noch als viele andere von Štrbas Familienbildern scheint diese Fotografie dadurch seltsam entrückt – weder Ort noch Zeit oder Alter der Protagonistin gehen ohne Kenntnis der Werkangaben aus ihr hervor. Vielmehr wird hier durch den Einsatz scheinbar antifotografischer Stilmittel wie Unschärfe und fehlendem Kontrast eine Distanz bewirkt, die die Szene ihrer Intimität enthebt. Die Künstlerin gewährt uns nicht ihren mütterlichen Blick auf die Tochter, sondern schafft ein zeit- und ortloses Bild, das scheinbar kein Vorher und Nachher kennt. Es bietet uns eine neue Seherfahrung, die uns zwingt, den Prozess der Wahrnehmung zu entschleunigen und genau hinzuschauen. Dem im konventionellen Sinn perfekten Bild stellt Štrba in einer Geste der Verweigerung ein “fehlerhaftes” entgegen, in dem sie eine eigene, traumartige Wirklichkeit erschafft. Raphaela Reinmann
Annelies Strba, Sonja am Ofen, 1987
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Malerei 20. Jahrhundert Hinterglasmalerei verspiegelt; mit integriertem Metallrahmen 1968 S6196 Aargauer Kunsthaus / Legat von Jo und Ella Fink-Schaub, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt zahlreiche Werke des in Aarau geborenen Künstlers Christian Rothacher (1944–2007), die die unterschiedlichen Ausprägungen seines vielfältigen Schaffens anhand von Zeichnungen, Objekten, Grafiken und Gemälden dokumentieren. 2011 würdigte die Institution Rothachers Œuvre mit einer umfassenden Retrospektive, die den Bogen von frühen Pop-Art-Arbeiten zu den Intarsien des Spätwerks spannte. Rothacher wendet sich nach seiner Lehre in der Schuhfabrik Bally sowie ersten Erfolgen als Schuhdesigner von der Modebranche ab und entscheidet sich für die künstlerische Laufbahn: 1964 wechselt er an die Kunstgewerbeschule Zürich und absolviert von 1965 bis 1967 die neu gegründete Klasse “Farbe und Form”. Den fortschrittlichen Unterricht bei Hansjörg Mattmüller (1923–2006) und Serge Stauffer (1929–1989) bezeichnet Rothacher im Nachhinein als besonders anregende und intensive Zeit. Er findet Zugang zu den aktuellen Fragen der Kunst und zur damaligen Auseinandersetzung mit der Pop-Art, die in der der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre zu den breit rezipierten internationalen Kunstströmungen zählt. Rothacher bezieht zusammen mit Hugo Suter (1943–2013), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Josef Herzog (1939–1998) und anderen aus ökonomischen Überlegungen die ehemalige Fabrikliegenschaft am Ziegelrain in Aarau. Das Areal bietet den unterschiedlichen Künstlern Raum für Experimente, und der gegenseitige Austausch wirkt stimulierend auf die Kunstproduktion. Die Ateliergemeinschaft ist zwar keine Künstlergruppe im konventionellen Sinn, sie trägt aber entscheidend zur Wahrnehmung der einzelnen Kunstschaffenden bei. Zum ersten Mal entwickeln sich Orte der Peripherie – neben Aarau auch Bern und Luzern – zu führenden Schweizer Kunstzentren. Rothacher fertigt in den 1960er-Jahren erste Radierungen, deren Motive aus der Produktwelt stammen. 1968/69 lotet der Künstler neue Bildgestaltungen aus und schafft in einer kurz andauernden Phase eine Reihe mittelformatiger Spiegelkästen sowie Hinterglasmalerei, die die Grenzen des klassischen Tafelbildes erweitern. Die hohe Qualität, die sich in der technisch aufwändigen und präzisen Ausführung manifestiert, fusst in Rothachers handwerklicher Ausbildung und bleibt zeitlebens Charakteristikum seines Arbeitens. Im hochformatigen Werk “Ohne Titel” trägt die Anordnung perspektivisch verkürzter, länglicher Quader in der Bildmitte entscheidend zur Tiefenwirkung bei. Die Staffelung unterschiedlicher Ebenen spielt mit unserer Wahrnehmung und erhöht die Dynamik des Werks. Die Arbeit bildet Teil einer Gruppe, in denen Rothacher seine fundierten Kenntnisse der konkreten und konstruktiven Kunst mit Signalkunst und gegenständlichen Motiven vereint. Mit dieser Reihe von Arbeiten gelingt Rothacher ein grossartiger Start seiner künstlerischen Karriere, und er wird um 1970 zu einem Protagonisten der jungen Schweizer Avantgarde. Der schnelle Erfolg irritiert den Künstler aber so sehr, dass er sich bald radikal von der Bildform der verspiegelten Hinterglasmalerei löst und sich angeregt durch Impulse der Arte povera Materialien wie Fell, Holz oder Blei widmet. Karoliina Elmer
Christian Rothacher, Ohne Titel, 1968
Ilse Weber Ilse Weber(9316) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift und Gouache auf Papier 1981 3947 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1984 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt um die fünfzig Werke der Aargauer Künstlerin Ilse Weber (1908–1984), darunter Arbeiten auf Papier und auf Leinwand. Weber ist in der schweizerischen Kunstgeschichte eine Einzelfigur, die aber zu einer wichtigen Integrationsfigur wird für eine ganze Generation von Aargauer Künstlerinnen und Künstler, insbesondere für die Kunstschaffenden der Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau: Heiner Kielholz (*1942), Christian Rothacher (1944–2007), Hugo Suter (1943–2013), Josef Herzog (1939–1998), Max Matter (*1941) und andere prägen ihrerseits die Schweizer Kunst in den 1970er-Jahren entscheidend. Den Entschluss, Künstlerin zu werden, fasst Weber schon früh, und sie erhält mit 22 Jahren den ersten Malunterricht. Anschliessend besucht sie in Paris die Malschule von Othon Friesz (1879–1949) und unternimmt eine Reise nach Rom, wo sie ihren zukünftigen Ehemann, den Genfer Maler Hubert Weber (1908–1944), kennenlernt. 1944, drei Jahre nach der Geburt einer Tochter, stirbt ihr Gatte. Weber wendet sich ganz der Malerei zu und führt ein Leben als Berufsmalerin, was damals für eine Frau bemerkenswert ist. Mit öffentlichen Wandbildern sichert sie sich den Lebensunterhalt, und ihre kunstfertig gemachte, konventionelle Malerei – Stillleben, Landschaften, Interieurs mit ihrer Tochter – wird von der offiziellen konservativen Kunstkritik anerkannt. Parallel zu ihrer Auftragsarbeit durchläuft Weber einen künstlerischen Prozess, und um 1960 vollzieht sich ein Wandel in ihrem Schaffen. “Ich möchte etwas malen, was ich noch nie gesehen habe”, lautet ein damals oft von ihr wiederholter Satz, der ihr, einem Leitspruch gleich, den Weg einer künstlerischen Eigenständigkeit und einer eigenwilligen Bildsprache weist. Das vorliegende Blatt zeigt ein schalenförmiges, an eine Muschel erinnerndes Objekt auf beigefarbenem Untergrund. Das Gebilde ist mit Wasser gefüllt, das aus fünf nebeneinander gesetzten Öffnungen abfliesst und sich über einen darunter liegenden Kamm ergiesst. Im Mittelgrund zeichnet sich eine feine blaue Linie ab, über der sich der dunkel gehaltene Hintergrund erhebt. Mit dem Titel “Nachtcapriccio” scheint Weber auf ihre erlangte künstlerische Eigenwilligkeit anzuspielen, umschreibt der von Giorgio Vasari (1511–1574) in die Kunstgeschichte eingeführte Begriff Capriccio (italienisch: Laune) doch die bewusste, spielerische Überschreitung akademischer Normen. Obwohl Weber aktiv am künstlerischen Leben teilnimmt und Mitglied der aargauischen und zürcherischen Künstlergesellschaften ist, folgen grössere Aufträge und die breite Anerkennung erst spät. Ihrem Frühwerk ist zwar regionaler Erfolg beschieden, findet aber in der einschlägigen Literatur kaum Berücksichtigung. Erst nach ihrem Wandel, mit dem sie den Fokus auf ihre innere Bildwelt richtet, wird sie von der Kunstkritik bemerkt und ab 1970 zunehmend beachtet. Sie erlangt eine bedeutende Stellung in der jüngeren Schweizer Kunst und wird an Ausstellungen gezeigt. Ihr Schaffen erregt die Aufmerksamkeit der nachfolgenden Künstlergeneration und erfährt deren Wertschätzung. Weber wird als frühe bedeutende Protagonistin des schweizerischen Regionalismus angesehen. Das hierzulande stark verbreitete Phänomen bezeichnet der Kunsthistoriker Max Wechsler (1984) als “erste schweizerische Kunstemanzipation”. Er beschreibt damit eine künstlerische Bewegung zwischen 1970 und 1980, in der sich Kunstschaffende von der Imitation internationaler Stile lösen und sich mit den eigenen Bedingungen, mit der eigenen Person sowie der eigenen Kultur auseinandersetzen. Karoliina Elmer
Ilse Weber, Nachtcapriccio, 1981
Anton Bruhin Anton Bruhin(9769) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1980 3671 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1980, Anton Bruhin (1949), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Als Maler, Zeichner, Aktionskünstler, Dichter, Autor, Verleger und Musiker ist Anton Bruhin (*1949) ein Universalkünstler. 1966 tritt er in die kurz zuvor von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) gegründete Klasse Form und Farbe an der Kunstgewerbeschule Zürich ein. 1967 beginnt er eine Lehre als Schriftsetzer, die er nach einem Jahr jedoch abbricht. Fortan als freischaffender Künstler tätig, zeichnet er und schreibt Lyrik, vor allem Palindrome (Wörter und Sätze, die vorwärts und rückwärts gelesen dasselbe ergeben). Zusammen mit Hannes R. Bossert (1938–2015) gründet er seinen eigenen Verlag; er malt, veranstaltet Happenings – und lernt Maultrommel spielen. Diesem Instrument begegnet er Ende der 1960er-Jahre in der Zürcher Hippieszene, und er professionalisiert sein Spiel so lange, bis er als internationale Grösse gilt. Das bild- und textbasierte Schaffen des Innerschweizer Künstlers hingegen tritt zeitweilig in den Hintergrund, nachdem er in seinen Anfängen an wegweisenden Ausstellungen wie “Mentalität: Zeichnung” (1976, Kunstmuseum Luzern) und “Saus und Braus” (1980, Strauhof Zürich) beteiligt gewesen ist. Mit Bruhins steigender Kunstproduktion und Ausstellungstätigkeit ab 2000 und nicht zuletzt durch die Auszeichnung des Künstlers mit dem renommierten Prix Meret Oppenheim 2014 erhält sein malerisches Schaffen in den letzten Jahren aber wieder grössere Aufmerksamkeit. Im Aargauer Kunsthaus befindet sich dank des Depositums der Sammlung Andreas Züst ein umfangreiches Werkkonvolut von Bruhin. Züst, der Sammler, Künstler und Naturforscher mit Hang zum Kuriosen, hegte ein besonderes Interesse für den Grenzgänger Bruhin und sein vielschichtiges, ja ausuferndes Schaffen. Neben den rund fünfzig Nummern aus der Sammlung Züst beherbergt die Kunsthaussammlung ausserdem einige druckgrafische Arbeiten, vier Zeichnungen aus der Serie der “Kalligraphien” (1977) sowie vier “Schönheiten” (1979/80). Ähnlich wie aus dem Allover von Bildzeichen in den “Kalligraphien” spricht auch aus den farbintensiven Frauenporträts Bruhins Interesse am Uniformen. Dargestellt sind auf die wichtigsten Gesichtszüge reduzierte Brust- und Kopfstücke von Frauen, zusätzlich betont durch die signalartige Farbgebung einzelner Partien: grüne Lippen und orange Brauen zu olivgrüner Haut, ein tiefblauer Teint zu knallroten Lippen und pechschwarzem Haar oder grüne Haare zu einem himbeerfarbenen Gesicht vor orangenem Hintergrund. Noch intensiver ist die Farbkraft in der zehnteiligen Serigrafie, die Bruhin auf Grundlage der Zeichnungen schuf und die ebenfalls in der Sammlung vertreten ist (“Schönheiten”, 1980, Inv.-Nr. DSZ1416). Zeigt sich in den Gouachen die Farbtextur gut sichtbar und mindert damit die Strahlkraft, so zeichnen sich die Drucke durch eine für das Siebdruckverfahren typische knallig-satte Tonalität aus. Auch konzeptuell ist es wohl nicht zufällig, dass Bruhin die Schönheiten drucktechnisch multipliziert. Es geht ihm nicht um den individuellen Charakter von Schönheit, sondern vielmehr um Typen, die von der Massenkultur als schön propagiert werden und in zigfachen Varianten und Vervielfältigungen Eingang in die medialen Kanäle der Schönheitsindustrie finden. Zu diesem Eindruck trägt die grelle “Post-Hippie-Ästhetik” bei sowie der Hauch von Exotismus, etwa der dunkelhäutigen “Beauty” oder des “mediterranen Typs” mit olivfarbener Haut. Bruhin widmet sich nicht nur in diesen Arbeiten dem Kunstgeschmack des Alltäglichen und dessen Auffassung von einem “schönen” Bild. “Ich stehe auf Kitsch”, zitiert der Verleger Patrick Frey den Künstler, und als wollte die Modeindustrie dem Künstler beipflichten, sollen seine “Schönheiten” 1981 in der Zeitschriftenwerbung einer deutschen Kosmetikfirma wiederverwertet worden sein. Yasmin Afschar
Anton Bruhin, Schönheit, 1980
Emma Kunz (Penta) Emma Kunz (Penta)(9450) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift und Farbstift auf braunem Millimeterpapier / Pencil and crayon on brown scale paper undatiert 3132 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1974 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus zeigt in seiner Ausstellungs- und Sammlungspolitik eine Sensibilität für Kunstschaffende, die sich am Rande der grossen Entwicklungslinien der Kunstgeschichte bewegen und sich keiner bestimmten künstlerischen Strömung zuordnen lassen. Eine dieser Einzelgängerinnen ist die in Brittnau geborene Heilpraktikerin Emma Kunz (1892–1963). Ihr Schaffen wurde Anfang der 1970er-Jahre für die Kunst entdeckt und 1973 vom damaligen Direktor Heiny Widmer (1927–1984) zum ersten Mal mit einer Einzelausstellung in Aarau gewürdigt. Seither sind ihre Werke mehrfach international präsentiert und von wichtigen Kuratoren wie Harald Szeemann (1933–2005) als zentrale zeichnerische Position vorgestellt worden. Die Tochter armer Handwerker absolviert die Primarschule und arbeitet ab 1912 in einer Stickerei. In den Sommermonaten zwischen 1923 und 1939 kommt sie als Haushälterin der Familie des Kunstmalers Jakob Friedrich Welti (1871–1952) mit dem Schöngeistigen in Kontakt. 1933 beginnt Kunz, mit dem Pendel zu arbeiten, und entdeckt ihre Begabung für die Naturheilkunde, über die sie zum Zeichnen gelangt. 1938 entstehen aus Eingebung die ersten Zeichnungen auf Millimeterpapier, und bis 1960 gestaltet sie etwa 400 meist grossformatige Arbeiten in Farb- und Bleistift, selten in Öl- oder Wachskreide. Kunz versteht sich nicht als Künstlerin, sondern stellt ihre Zeichnungen ganz in den Dienst ihres Wirkens als Forscherin. 1951 übersiedelt sie nach Waldstatt im Kanton Appenzell Ausserrhoden, wo die Naturheilkunde frei praktiziert werden darf. Die Beachtung durch die Wissenschaft, der sie ihr Wissen zur Verfügung stellen will, bleibt ihr aber verwehrt. Das Sammlungswerk “Nr. 089” ist mit seinem Entstehungsdatum um 1950/1960 Kunz’ Spätwerk zuzurechnen. Über frühe vollsymmetrische Darstellungen gelangt Kunz durch intensive Auseinandersetzung mit zeichnerischen Möglichkeiten zu Bildwerken in erlesener Farbwahl mit fein ausgeführten Linien und Formen. In den 1950er-Jahren erreichen ihre Arbeiten einen Höhepunkt: Die reich strukturierten Kompositionen zeichnen sich durch zurückhaltende Farbigkeit aus und versammeln zahlreiche verschiedene Figuren und Zeichen auf einem Blatt. Heiny Widmer versucht im Katalog zur Ausstellung von 1973 Kunz’ Zeichnungen neun Gruppierungen zuzuordnen. Neben klaren Zuschreibungen wie “zentralsymmetrisch gehaltene Blätter” (vgl. Inv.-Nr. 3132), “symmetrisch-additiv” geordnete Arbeiten und “Kreisformen mit Radial- und Segmentalstrukturen” fasst er unter der achten Gruppe die merkwürdigsten Blätter in ihrem Œuvre zusammen. “Nr. 089” gehört dieser an, ist es doch geprägt von “additiv über die Bildfläche verstreuten Einzelornamenten”, eingefasst in einem Achteck. Gleich einer späten Übersicht scheint Kunz ihre Erkenntnisse gesammelt zu haben. “Im Gegensatz zu den früheren Blättern”, schreibt Widmer, “deren Zentralsymmetrie und Ausarbeitungsgrad eine gewisse Besessenheit widerspiegeln, finden wir hier nur zarte Andeutungen, zurückhaltende Angaben.” Karoliina Elmer
Emma Kunz, Nr. 089, undatiert
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize über Manuskript auf Papier Um 1978 6349 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978
Philippe Decrauzat Philippe Decrauzat(11503) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2009 6786 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Kunst von Philippe Decrauzat (*1974) bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Erbe abstrakter Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts wie Konstruktivismus, konkrete Kunst, Op Art oder Minimal Art und Referenzen zu Grafikdesign, Musik, Experimentalfilm oder Naturwissenschaften. Beide studierten an der ECAL (Ecole cantonale d’art de Lausanne), wo sie inzwischen selbst unterrichten, arbeiten gelegentlich zusammen oder stellen gemeinsam aus. Das Aargauer Kunsthaus hat 2010 von diesen Vertretern der aktiven Kunstszene in Lausanne erstmals Werke angekauft. Die acht strahlenförmig angeordneten, unregelmässig langen Balken von Philippe Decrauzats Shaped Canvas “Peripheral Vision” (2009) sind jeweils längs in eine schwarze und eine weisse Fläche geteilt, deren Berührungslinie in die Mitte der Leinwand verläuft. Durch den Farbkontrast und die angespitzten Enden gehen vom planen Werk eine räumliche Wirkung und eine Dynamik aus, welche den Blick der Betrachter/innen zum Zentrum und zugleich in die acht Peripherien leitet. In diesem in Bewegung versetzten, haltlosen Sehen scheinen die Formen zu vibrieren. Die im Werktitel erwähnte periphere Sicht verweist auf die visuelle Wahrnehmung ausserhalb eines fokussierten Punktes in der Blickachse mit der grössten Sehschärfe. Das Gemälde, dessen Strahlenform einem Schema von Tragekonstruktionen für Dachstühle entnommenen ist, dient dem Künstler als eine zweidimensionale Repräsentation von Raum. Ebenso ist es ein Modell für das menschliche Sehen zwischen der Fokussierung eines Punktes und dem Sehverlauf in entgegengesetzte Richtungen. Nicht zuletzt erinnern die schwarz-weissen Balken, die sich auch in anderen sternförmigen Gemälden oder im wandfüllenden Raster “D.K.” (2006) wiederfinden, an das Logo “DK” der kalifornischen Punkband Dead Kennedys. Die grossformatigen, quadratischen Leinwände “AST149”, “AST151” und “AST152” von Stéphane Dafflon könnten als Dreierserie angelegt sein, sind jedoch für sich stehende Werke. Zusammen präsentiert – wie in der Ausstellung “Abstraktionen II” des Aargauer Kunsthauses 2010 – geht von ihnen ein formaler Rhythmus aus: Es sind Kompositions- und Farbvarianten derselben vertikal oder horizontal ausgerichteten, von einem Balken am Rande der Leinwand aus in dünne Spitzen endende Form. Diese verläuft in Blau von oben ins Bild (“AST149”), in Grün von oben und dunklem Rot von unten aufeinander zu (“AST151”) und kreuzt sich in kaum unterscheidbaren Blautönen (“AST152”). Die Leinwand bleibt mehrheitlich weiss, weshalb die Farbflächen als eine Positiv- oder aber das Weiss als eine Negativform gesehen werden können. Oft bleibt die Bildmitte in Dafflons Gemälden “leer”, während die präzisen und zugleich verspielten Formen, die der Künstler unermüdlich variiert, vom Bildrand ausgehen, wie beispielsweise die abgerundeten Ecken: Eine Formsprache die an das Design der 1960er-Jahre erinnert. Ebenso minuziös wie die Gestaltung der oft seriell konzipierten Arbeiten sind die Werktitel, die auf einem Codesystem basieren: AST verweist auf die Technik “acrylique sur toile”, während die Zahlen einer fortlaufenden Nummerierung entsprechen. Zentral ist für beide Künstler die Transformation von historischen künstlerischen Abstraktionen, zugleich ist die Eigenständigkeit ihrer Positionen nicht zu übersehen. In Decrauzats Werken entstehen neben der oft starken räumlichen Wirkung Bedeutungsräume aus einem intertextuellen Netz, in dem sich direkte oder verschlüsselte Referenzen zu verschiedenen Disziplinen überlagern. Bei Dafflon stehen das Bild und der Bildraum im Zentrum, wobei jegliche Schwerkraft ausser Kraft gesetzt zu sein scheint, den Environments des Space Age Design der 1960er-Jahre nicht unähnlich. Anna Francke
Philippe Decrauzat, Peripheral vision, 2009
Hermann Huber Hermann Huber(9792) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas Um 1911 3584 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine Vielzahl von Werken des aus Zürich-Wiedikon stammenden Künstlers Hermann Huber (1888–1967). Neben einigen Ölgemälden und Zeichnungen finden sich zahlreiche Radierungen, die Einblick in Hubers gesamte Schaffenszeit geben und die Dominanz der Gattungen Figurenkomposition und Landschaft in seinem Œuvre belegen. Darüber hinaus ist Huber in seiner Geburtsstadt für monumentale öffentliche Wandmalereien bekannt wie beispielsweise das Fresko in der Universität Zürich. Bereits in jungen Jahren lernt Huber Reinhold Kündig (1888–1984), Paul Bodmer (1886–1983) und Otto Meyer-Amden (1885–1933) kennen. Insbesondere mit Letzterem verbindet Huber eine lebenslange tiefe Freundschaft, die sich in einem regen Briefverkehr niederschlägt. Eine Lehre als grafischer Zeichner bei Orell Füssli bricht Huber ab, und er lässt sich nach Aufenthalten in Düsseldorf sowie Berlin 1906 in München nieder. Es folgt eine Zeit intensiver Reisetätigkeit, in der Huber Rom, Jerusalem, Algier, Paris, aber auch verschiedene Orte in der Schweiz besucht und in rascher Abfolge unterschiedliche künstlerische Impulse verarbeitet. Ein erster zurückgezogener Lebensabschnitt folgt von 1918 bis 1925 mit seiner Familie in Klosters, ein weiterer erlebt der Künstler von 1933 bis zu seinem Tod, als er isoliert in Sihlbrugg lebt und bald von der offiziellen Kritik vergessen wird. “Zwei Frauen” gelangt 1980 durch Ankauf in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Das Ölgemälde eröffnet den Blick auf zwei in bodenlange Kleider gehüllte weibliche Figuren, eingebettet in eine Waldlandschaft. Die eine Frau hat sich kniend auf dem Boden niedergelassen. Den Kopf über die Schulter gerichtet, blickt sie nach links. Über ihren rechten Unterarm, den sie in erhobener Geste vor ihrem Oberkörper hält, wird unser Blick zur zweiten Dargestellten geführt, die in aufrechter Haltung daneben steht. Auch sie trägt die schwarzen langen Haare offen und vermeidet den Kontakt mit uns Betrachtenden. Hinter ihnen zeichnet sich ein dichter Wald ab, und im rechten Bildhintergrund eröffnet sich der Blick auf Bergzüge und ein entferntes Gewässer. Mit seinen frühen Arbeiten aus dem Zeitraum zwischen 1904 und 1918 zählt Huber zu den wichtigen und erfolgreichen Schweizer Expressionisten. Während eines Aufenthalts in Jerusalem wird Hubers expressionistische Phase ausgelöst: 1909 reist er mit dem Beuroner Pater Willibrord (Jan Verkade) (1868–1946) dorthin, um ihn bei der Ausführung von Wandmalereien im Benediktinerkloster in der Dormitio-Abtei auf dem Berg Zion zu unterstützen. Durch den Malermönch kommt Huber in Kontakt mit Arbeiten Paul Gauguins (1848–1903), und er sieht sich erstmals mit aussereuropäischer Kunst konfrontiert. Fasziniert von seinen Begegnungen mit der orientalischen Bevölkerung, entwickelt Huber nach der Rückkehr nach Zürich 1910 gross geschwungene, flächige Figurenkompositionen. Vorliegendes Gemälde wird aus stilistischen Gründen auf das Jahr 1911 datiert, da es einerseits eine Ähnlichkeit zu Hubers verschiedenen, gleichen Jahres in Algier gemalten Skizzen von Araberinnen aufweist. Andererseits erinnert das Bild an Werke der Künstlervereinigung “Brücke”, dem Hubers Expressionismus zwischen 1910 und 1912 nahesteht. 1911 tritt Huber der avantgardistischen Gruppe “Moderner Bund” bei, die von Walter Helbig (1878–1968), Hans Arp (1886–1966) und Oskar Lüthy (1882–1945) im luzernischen Weggis gegründet wird. Besonders prägend für Hubers Entwicklung ist der Initiant Helbig, der mit Malern der “Brücke” zusammenarbeitet und in engem Kontakt steht. Huber findet in “Zwei Frauen” zu einer grosszügigen Behandlung und Formvereinfachung der einzelnen Bildelemente Figur, Bäume und Landschaft, die sich durch eine zeichnerische Umrandung deutlich voneinander abgrenzen. Mit heftigen Pinselstrichen trägt Huber die Farben auf und rhythmisiert die Bildfläche mit den kraftvollen Spuren. Wirken das Kolorit und die Weisshöhung aus der Distanz wie Gouachemalerei, zeigt sich bei genauerer Betrachtung der zentimeterdicken Farbschichten, beispielsweise in den Baumwipfeln, Hubers ausgesprochen pastose Malweise. Karoliina Elmer
Hermann Huber, Zwei Frauen, Um 1911
Valérie Favre Valérie Favre(12079) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2022 8948 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 1. 2022, Valérie Favre (1959), Künstler/in
2. 2024, Aargauischer Staat, Purchase Menschliche Figuren, Hasen, Kakerlaken oder eben auch Pferde wie in “Pferd im Wald” sind Teil von Valérie Favres (*1959) fantasievollen bildlichen Narrationen. Sie tauchen in den Gemälden der Westschweizer Künstlerin häufig als hybride Mischwesen oder in Form von Masken, Marionetten oder Kostümen auf. Mit ihrer metamorphischen Natur sprengen sie Hierarchien und dualistische Gegensätze wie etwa Mann/Frau, Kultur/Natur oder Realität/Fantasie. Doch nicht nur die vielen unterschiedlichen surrealen Fabelwesen und seltsamen menschlichen und tierischen Erscheinungen, die Favres malerisches Werk bevölkern, sondern auch Favre selbst lässt sich als Künstlerin nicht von festgelegten Kategorien einschränken. Die Autodidaktin lehrt seit 2006 als Professorin und als erste Frau Malerei an der Universität der Künste Berlin, selbst besucht sie jedoch nie eine Kunsthochschule. Vor ihrer Kunstlaufbahn arbeitet Favre als Schauspielerin und Bühnenbildnerin, Erfahrungen, die auch ihre heutige Tätigkeit prägen und sich in der narrativen und theatralen Darstellungsart niederschlagen. Als feministisch gelesene Künstlerin entzieht sie sich der Erwartung, dass “weibliche Malerei” hübsch und gefällig zu sein habe: “Die Malerei ist eine Art und Weise, die Welt radikal zu denken. Sie gibt mir den Raum, immer neue Fragen zu stellen. Kunst ist nicht gemütlich!”. Favres zauberhafte Kreationen konzentrieren sich oft auf düstere, ja gar makabere Aspekte aus der Kunstgeschichte und Literatur. In ihrer während 10 Jahren entstandenen Serie “Suicide” dokumentiert und inszeniert sie in 129 kleinformatigen Ölmalereien unterschiedliche Szenarien des Selbstmords von realen oder fiktiven Persönlichkeiten. 33 der Gemälde werden im Jahr 2021 in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus aufgenommen. Mit “Pferd im Wald” kommt 2024 eine grossformatige Ergänzung hinzu, die nicht weniger unheimlich wirkt. So zeigt das Pferdebild nicht etwa eine kräftige, elegante Stute vor saftig grünen Bäumen und Wiesen, wie sie die Ölmalerei des 19. Jahrhunderts kennzeichnet, sondern einen geisterhaft angedeuteten, unscharf gezeichneten Pferdekopf, der uns in hell-, fast grellweisser Farbe frontal entgegenblickt. Nur schmale, kühlblaue vertikale Linien trennen uns von seinem bedrohlich nah wirkenden, rötlich umrandeten Blick. Das Pferd, seit Jahrtausenden ein treuer Begleiter der Menschen, gilt in der Kunstgeschichte traditionellerweise als positiv besetztes Symbol von Kraft, Freiheit und Schönheit, aber auch von Reichtum, Herrschaft und domestizierter Natur. Favres Komposition mag letzteres thematisieren, ruft jedoch widersprüchliche Assoziationen hervor. Die blauen Balken, die aus einem ebenfalls blauen unebenen Untergrund zu spriessen scheinen, erinnern tatsächlich weniger an Bäume als an die starren Gitterstäbe einer Box. Das blasse, ungesund und trotz seiner Gefangenschaft bedrohlich wirkende Tier wird weder dem Topos von Freiheit und Kraft gerecht, noch entspricht es dem verherrlichten Bild einer Natur, die sich der Kultur dienend ergeben hat. Eher scheint der Schimmel uns mit seinem direkten und geheimnisvollen Blick auf etwas aufmerksam zu machen, was wir Menschen in unserer Überheblichkeit noch nicht erkannt haben. Versucht er, uns das Leid seiner Instrumentalisierung durch den Menschen aufzuzeigen oder verbirgt sich hinter seiner bedrohlichen Gestalt ganz im Gegenteil der Ausdruck einer Natur, die sich letztlich der Kontrolle und Erziehung durch den Menschen verweigert? Wie lange noch kann sich der Mensch über die Natur stellen, bis er die Konsequenzen seines Handelns unweigerlich zu spüren bekommt? Renée Schwerzmann, 2025
Valérie Favre, Pferd im Wald, 2022
Ella Lanz Ella Lanz(11154) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1986 DSZ878 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ella Lanz (1932 – 2009) wurde in Reinach als Tochter des Basler Malers Oskar Althaus geboren. In den frühen 1960er-Jahren war sie ein bevorzugtes Modell des Künstlers Willy Guggenheim (Varlin) und hatte im Hinterzimmer seines Ateliers am Neumarkt in Zürich ihre Schneiderwerkstatt und ihr Bett. Der Wechsel von der Schneiderei zur Malerei führte zu einer Selbstsuche, die sich in ihren existenziellen Selbstporträts aus den 1980er-Jahren ausdrückt. Die Gemälde der Malerin bewegen sich zwischen Licht und Schatten, Leben und Tod, Verletzlichkeit und selbstbewusster Weiblichkeit. Dabei lässt die Künstlerin Aspekte des Eigenen mit Mythen, Märchen und künstlerischen Vorbildern verschmelzen. In einem Ölgemälde aus dem Jahr 1986 greift sie die Kunstform der Vanitas auf. Diese hat ihren Ursprung im 16./17. Jahrhundert. Düstere Stillleben und Szenerien weisen durch symbolische Objekte wie Sanduhren, welkende Blumen oder Totenschädel auf die Vergänglichkeit und Vergeblichkeit des Lebens hin. Die Betrachtenden werden an ihre eigene Sterblichkeit sowie die Sinnlosigkeit irdischer Freuden, Macht- und Ruhmansprüche erinnert. Ella Lanz’ Umsetzung des Vanitas-Thema, bei dem sich eine Frau einem Totenkopf und damit der eigenen Vergänglichkeit gegenübersieht, findet in Kunst und Literatur zahlreiche Vorbilder. Während die weibliche Protagonistin in den meisten Interpretationen als makellose Schönheit geschildert wird, entscheidet sich Lanz für eine untypische Frauendarstellung mit groben, maskulin anmutenden Zügen. Julia Schallberger, 2022
Ella Lanz, Ohne Titel, 1986
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand, Siebdruck auf Acrylglastafel 1992 6706 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Franz Wassmer Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ugo Rondinone (*1962), einer der international bekanntesten Schweizer Kunstschaffenden, war im Aargauer Kunsthaus bislang nur in Form eines Depositums vertreten. Mit diesem wichtigen Werk, das als grosszügige Schenkung einer Privatperson nach Aarau kam, ist er nun erstmals Teil unserer Sammlung. Wir hoffen, dass mit “No. 34 siebteraprilneunzehnhundertzweiundneunzig” ein Anfang und Grundstein für weiteren Zuwachs gelegt ist. Rondinones Konzentration auf ein limitiertes Themenrepertoire – das der Künstler dann in Werkserien bearbeitet – zeigt, dass er eher in die Tiefe, denn in die Breite wirkt und mit einer gewissen Beharrlichkeit an spezifischen Themen arbeitet. Bei den malerischen Werken sind es vor allem die Kreisbilder, die zu einer Art Markenzeichen des Künstlers geworden sind. Unser Bild steht ganz am Anfang von Rondinones Beschäftigung mit dem Kreis und gehört zu einer 8-teiligen Gruppe hochrechteckiger Kreisbilder. Das Werk wurde 1992 in der Ausstellung “Pastime” in der Galerie Walcheturm gezeigt und dort vom bisherigen Besitzer angekauft. Ugo Rondinone hat das Kreismotiv seither kontinuierlich weiter verwendet und eine ganze Reihe von Bildern geschaffen, bei denen der Kreis nicht nur Bildmotiv ist, sondern auch zur bestimmenden Bildform wird. Während diese sogenannten “shaped canvases” die Objekthaftigkeit des Werks betonen und jede ausserbildliche Referenz verweigern, so öffnen die hochrechteckigen Bilder mit den Kreismotiven auf monochromen Hintergründen Raum für Assoziationen, erinnern etwa an eine Landschaft mit Sonnenaufgang. Das Thema der Zeit ist eines der zentralen Elemente in Rondinones Schaffen. Auch unsere Arbeit ordnet sich in sein System zeitlicher Kategorisierungen ein, denn der Kreis ist nicht nur Symbol für Vollkommenheit, sondern auch für Zeit. Zudem ist der Zeitfaktor in den Werktitel, der ein ausgeschriebenes Datum ist, eingebunden. Die Arbeit wird dadurch zu einer Art Tagebucheintrag und zu etwas Biographischem, Individuellem und absolut Subjektiven. Dieser Verankerung im Persönlichen widerspricht die Machart des Bildes. Die Kreise sind mit Airbrush gesprayt und entbehren jeglicher individueller Gestik oder Handschrift. Diesen rein technischen Vorgang delegierte der Künstler denn auch, wobei das Datum des Werktitels den Tag repräsentiert, an dem Ugo Rondinone das Aquarell schuf, welches dem Werk dann als Vorlage diente. Motivisch lassen sich Rondinones Kreisbilder in die Tradition der so genannten “target-paintings” einreihen. Formale Vorbilder finden sich in der Pop-Art, der Colorfied oder Hard Edge Malerei. Jasper Jones hatte in den 1950er-Jahren erstmals die Leinwand zur Zielscheibe gemacht und somit das Sehen mit Schiessen assoziiert – eine Analogie, die sich durchaus auf Rondinones Bild übertragen lässt. Eine hypnotische Wirkung, ein Sog geht von den konzentrischen Ringen aus und das Auge versucht, auf den Kreismittelpunkt zu zielen. Damit erschliesst sich eine Erfahrungsebene, die irgendwo zwischen psychedelischer Buntheit und meditativer Mandala-Esoterik angesiedelt ist. Madeleine Schuppli
Ugo Rondinone, siebteraprilneunzehnhundertzweiundneunzig, 1992
Valentin Carron Valentin Carron(11541) Objekt 21. Jahrhundert Tiflex auf Plane, galvanisierte Stahlröhren, Draht 2013 S8364 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Im Frühjahr 2014 gastiert Valentin Carron (*1977) mit der Einzelausstellung “Do ré mi fa sol la si do” in der Kunsthalle Bern. Gerade hat die Kunstwelt den Walliser Mittdreissiger anlässlich der 55. Biennale von Venedig noch als minimalistischen Appropriationskünstler wahrgenommen. Nun überrascht er das Publikum mit einem umfangreichen Zyklus Malerei. In punkto Medienwahl bedeutet dies für Carron nach einer langen Malpause eine Rückkehr zu seinen Anfängen. Neu ist jedoch, dass es nur noch am Rande um die jeweils spezifischen Bildinhalte geht. Stattdessen steht deren exemplarische Qualität im Zentrum: ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten Zeit und ästhetischen Haltung. Dies als Ergebnis eines gezielten, übergeordneten Auswahlprozesses zu erkennen, wird durch die motivische und stilistische Vielfalt zunächst erschwert. Geometrisch-Abstraktes trifft auf mehr oder weniger stark Abstrahiertes und dieses wiederum auf eindeutig Figürliches wie den nach Luft schnappenden Fisch bei “3 Hammer Blows”. Einzig die zeichenhafte grafische Anmutung aller Motive und ihre oftmals isolierte Setzung wirken verbindend. Entnommen hat Carron die Bildideen für diese Werkgruppe den Aufdrucken und Prägungen leinen- und ledergebundener Publikationen der Nachkriegszeit. Vielfach entstammen sie Deckeln und Rücken bibliophiler Reihen, die von den damals führenden frankophonen Verlagen wie Gallimard oder ambitionierten Buchclubs wie der Lausanner “Guilde du Livre” herausgegeben wurden. Nicht wenige dieser Verlage und ihrer Autoren pflegten auch enge Beziehungen zu Künstlern. Carron richtet den Fokus aber einmal mehr auf die vergleichsweise mediokre, konformistisch gewordene Spätphase der Moderne. Diese scheint zwar vertraut. Doch mit wenigen Ausnahmen wie etwa Mario Prassinos’ Entwürfen für Gallimard bleibt sie auch anonym und enthüllt dadurch, so Carron, ihr Wesen als “industriell erstellte ‘modernistische’ Einkleidung”. Gemalt wurden alle Bilder, so auch “3 Hammer Blows”, mit Tiflex auf PVC. In der Wahl der Mittel – Plastikplanen statt Leinwand und schnelltrocknende Siebdruckfarbe – schlägt das industrielle Verständnis somit ebenfalls durch. Carron spricht diesbezüglich von einem “seelenlosen Material”, das weitgehend frei sei von kultureller Konnotation. Die Auswahl der Planen, die sich Carron von einem Unternehmer besorgt, erfolgt in der Regel aufgrund ihrer farblichen Nähe zum Motiv. Wegen des klebrigen und toxischen Farbverhaltens werden sie rasch bemalt, wobei ein Projektor den Vorgang beschleunigt. Fällt das Ergebnis halbwegs befriedigend aus, wird es samt allen Unsauberkeiten, die das Berufsethos eines Fachmanns nie zulassen würde, akzeptiert. So lässig und wider alle Tradition wie der Malakt präsentiert sich zuletzt auch das fertige Werk: Mit nacktem Draht ist die Plane an Metallrohren aus dem Klempnersortiment fixiert – roh, funktional und objekthaft. Erst die einfallsreichen Titel bringen Originalität, Intellekt und Ernsthaftigkeit zurück: So hat man bei “3 Hammer Blows” zunächst wohl tatsächlich den Sound von handwerklichen Hammerschlägen im Ohr. Doch wie der Berner Ausstellungstitel belegt und jener der nachfolgenden Soloshow “Music is a s-s-serious thing” in Carrons New Yorker Galerie 303 bestätigt, spielt der Künstler mit leicht ironischem Unterton auch auf der Klaviatur der klassischen Musik. Wiederholt trifft man auf Werke mit Titeln wie “Lamento in grigio e nero”, “Lamento in blue bianco” oder “Albinoni in Brown”. Wieso also bei “3 Hammer Blows” nicht auch an Musik denken? An John Cage zum Beispiel. Oder an Gustav Mahler. Dessen 6. Symphonie weist im letzten Satz die Besonderheit auf, dass ein wuchtiger Hammer dreimal mit aller Kraft auf einen Auffangblock geschmettert wird. Eine ebenso freche Geste im Konzertsaal wie Carrons aneignende Praxis in der Welt der Kunst. Astrid Näff
Valentin Carron, 3 Hammer Blows, 2013
Judith Albert Judith Albert(11755) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2015 V8777 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Judith Albert (*1969), die sich während ihres Studiums mit Skulptur, Zeichnung und Schrift beschäftigt, entdeckt 1994 das Medium Video. Vom ersten Augenblick an ist sie von der Videokamera begeistert und beginnt autodidaktisch damit zu experimentieren. Sie mischt Zufälliges mit sorgfältig Arrangiertem, Fiktion mit Dokumentation und verdichtet alltägliche Momentaufnahmen zu poetischen Sinnbildern. Von Experimentierfreude gezeichnet ist auch die Videoarbeit «mare mosso» (2015). Als Betrachtende blicken wir auf ein Meeresufer. Der rhythmische Wellenschlag wird von leisem Rauschen begleitet. Unterbrochen wir die Gleichförmigkeit erst durch das Zerreissen der Bildoberfläche. Die Hand der Künstlerin rückt ins Bild und beginnt das bewegte Bild – wie die Seiten eines Buches – nach und nach zu zerreissen. Es folgen immer neue Seiten, auf denen sich das Bild von Neuem auftut. Die Risse folgen der Uferlinie. Schliesslich kommt von rechts eine Frauen-Silhouette ins Bild und balanciert vorsichtig wie über einen Grat dem Ufer entlang. Um diese Illusion zu erwirken, macht die Künstlerin eine Videoaufnahme , die sie danach ein zweites Mal abfilmt. Sprich, das Video der Meeresstimmung mit der Frauenfigur projiziert sie auf Papier, das sie während des Abspielens zerreisst. Diesen Akt filmt sie wiederum, was schliesslich das Werk bildet. Nebst dem Einreissen des Papiers, kommt es zu einer Wölbung des Papiers, was dem zweidimensionalen Videobild eine dritte Dimension verleiht. Es scheint, als würde die Gehende kleinere Hügel überwinden. Der Film mag wie ein Sinnbild für das Leben erscheinen – wie eine Gratwanderung zwischen Licht und Schatten, bewegtem und festem Untergrund. Aargauer Kunsthaus, 2026
Judith Albert, mare mosso, 2015
Hermann Scherer Hermann Scherer(9830) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1926 D2732 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der gebürtige Deutsche Hermann Scherer (1893–1927) ist heute vornehmlich für sein bildhauerisches Schaffen bekannt. Dass er ebenfalls mit seiner Malerei massgeblich an der Entwicklung des Expressionismus in der Schweiz beteiligt war, blieb bis zu ersten Aufarbeitungen in den 1970er-Jahren eher unbeachtet. Zu Lebzeiten trat Scherer bereits 1923 erstmals mit seinen Bildern an die Öffentlichkeit, gerade mal ein Jahr nachdem er überhaupt mit der Malerei begonnen hatte. Entgegen der weit verbreiteten Annahme, dass Scherer durch die Bekanntschaft mit Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) zur Malerei gefunden hätte, waren es wohl eher die Bilder des norwegischen Künstlers Edvard Munch (1863–1944), die einen starken Eindruck auf den jungen Scherer gemacht haben. Nach einem Besuch von dessen Retrospektive im Kunsthaus Zürich 1922 weiss Scherer, dass er fortan nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Maler tätig sein will. So ist es denn auch besonders Kirchners zeichnerisches und malerisches Schaffen, das Scherer bei seinem ersten Besuch bei dem 13 Jahre älteren Künstler in Davos interessiert. Dieser hingegen sieht in Scherer vor allem den Bildhauer. Scherer profitiert schliesslich in allen Bereichen von Kirchners Können und Erfahrung: Neben zahlreichen Zeichnungen und Gemälden entstehen während Scherers drei Aufenthalten bei Kirchner zwischen Anfang 1924 und Sommer 1926 über zwanzig Holzskulpturen in der Technik der “taille directe” – eine Arbeitsweise, bei der die Skulptur direkt aus dem Baumstamm geschnitzt wird und die Scherer von Kirchner übernimmt. Das Verhältnis zwischen den beiden starken Persönlichkeiten entwickelt sich problematisch, da Kirchner den jüngeren, von ihm als Schüler angesehenen Scherer immer wieder der Nachahmung bezichtigt. Die Malerei Scherers widmet sich hauptsächlich Landschafts- und Personendarstellungen. Gemälde in der freien Natur entstehen sowohl in Davos als auch im Mendrisiotto, wo Scherer gerne mit seinen Künstlerfreunden Albert Müller (1897–1926) und Paul Camenisch (1893–1970) weilt. Zusammen gründen sie dort in der Silvesternacht 1924/25 die Künstlervereinigung “Rot-Blau”. Während Scherers Landschaften in ihren leuchtenden, kraftvollen Tönen und kühnen Farbkontrasten von einer positiven Grundstimmung zeugen, ist für die mindestens 14 heute erhaltenen Selbstbildnisse das Gegenteil der Fall. Stets stellt sich Scherer als Leidenden dar, melancholisch, deprimiert, ausgezehrt und hoffnungslos. Im Bildnis “Der Kranke (Hermann Scherer vor dem Krankenbett)” (1926) wird das Unglück bereits im Titel erwähnt. Scherer zeigt sich in seinem Selbstporträt denn auch gesundheitlich angeschlagen. Symbolisch intensiviert wird sein schlechter Zustand durch die Kreuzigungsdarstellung auf dem Bild links hinter ihm. Es handelt sich dabei um einen direkten Verweis auf Grünewalds Kreuzigungsdarstellung im Isenheimer Altar, den Scherer mehrmals in Colmar aufgesucht hat. Eine Reproduktion des Werks hing sogar in seinem Atelier. Die Datierung von Scherers Selbstporträt lässt vermuten, dass der Künstler darin seine im Herbst 1926 beginnende Krankheit verarbeitet; jedoch gibt es Aufnahmen, die zeigen, dass das Bild bereits im April 1925 in einer Ausstellung zu sehen war. Mit dem heutigen Wissen um Scherers frühen Tod – er stirbt am 13. Mai 1927 im Alter von 34 Jahren infolge einer Streptokokken-Infektion – wirkt das Selbstbildnis wie eine prophetische Vorwegnahme seines Schicksals. Bettina Mühlebach
Hermann Scherer, Der Kranke (Hermann Scherer vor dem Krankenbett), 1926
Mario Sala Mario Sala(10123) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Holz, Leder 2010 8690 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Winterthur lebende und arbeitende Künstler Mario Sala (*1965), der nach einer Ausbildung zum Grafiker den Studienbereich Bildende Kunst an der Hochschule für Gestaltung in Zürich besuchte, oszilliert gewandt im Bereich Malerei, Zeichnung, Objekt und Plastik als auch in der Kunst im öffentlichen Raum. Wie einer seiner Leitfiguren, der aus einem Atelieraufenthalt in Kairo entstandene «Drifter», mäandriert der Betrachtende zwischen sich überlagernden Bildebenen, so dass das Gewöhnliche vermeintlich erkennbar und doch überraschend unfassbar erscheint. Eine besondere Sinneserfahrung evoziert die Arbeit «FLEX. 2010», deren Ankauf aus der Ausstellung «Davor Darin Danach. Die Sammlung im Wandel 2022“ im Aargauer Kunsthaus hervorging. Sie stammt aus der Serie der «Lederbilder», die Galerie Nicola von Senger Zürich präsentierte. Angefertigt wurde dieses Werk mittels Holzkernverleimung, danach schaffte der Künstler mit Sägen und Stechbeitel Vertiefungen und den Schliff. Schlussendlich erhielt der bearbeitete Holzkern einen Lederbezug. Satt um den Objektkörper spannt sich diese Lederhaut, deren eigenartige Spuren Zahnabdrücken ähneln. Die Arbeit «Bild II» entstammt dieser Kleinserie und hier mutet das Motiv wie eine gepolsterte Türe an. Diesen Bildobjekten gemeinsam ist eine Beziehung zu unserer Welt der Dinge, zu materiellem Besitz und zu Erweiterungen unseres Körpers. Es sind reduzierte Aussagen, die durch ihre vage, traumwandlerische Präzision körperlich werden. Den Worten von Mario Sala zufolge lassen diese Arbeiten Unheimliches und Fremdartiges zu, wobei unser Selbstverständnis im Zentrum des Universums zu leben durch die Sonderbarkeit dieser Bildsprache in den Hintergrund rückt. Alle «Lederbilder» sind Vorstufen der lackierten Aluminium-Arbeiten, von der sich ebenfalls eine Serie von Werken mit dem jeweiligen Titel «Please 06», in der Sammlung des Aargauer Kunsthaus befindet. In diesen «Autolackbildern» sind die Ränder der Bleche gerundet und von Hand bearbeitet, so dass die Farbschichten wie eine Flüssigkeit in andauernder Bewegung über die Ränder zu fliessen scheinen. Ebenso beherbergt die Sammlung die Werkserie mit den Zeichnungen «Projekt“ aus den 1990er-Jahren, zu der eine Reihe kleiner Hockerskulpturen gehört, die von Besuchern benützt werden könnten. Diese Hocker nehmen ebenfalls bereits die direkte Begegnung mit der Welt der Dinge, des Besitzes und den Körpererweiterungen auf. In den Zeichnungen finden sich Verweise auf Bauideen und mögliche Installationen. In Salas Arbeiten sind Erfindungen und Erlebnisse sowohl in fiktionalen als auch realen Dimensionen verarbeitet. Diese Komplexität zieht sich als Leitmotiv durch sein Werk. Die mehrteilige, 2023 angekaufte Arbeit «Wild Bunch» führt eher von der opaken Präsenz der Lederbilder und der unmittelbaren Körperlichkeit der Autolackbilder weg. Stattdessen eröffnet sich in «Wild Bunch» die Weite einer Fata Morgana, die sich auch in den Zeichnungen aufspüren lässt. Ursula Meier, 2024
Mario Sala, FLEX, 2010
René Victor Auberjonois René Victor Auberjonois(9313) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1948 269 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1948 1. 1948, René Victor Auberjonois (1872 - 1957), Künstler/in
2. 1848, Aargauischer Staat, Purchase Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine umfangreiche Werkgruppe des Schweizer Künstlers René Auberjonois (1872–1957), die im Sammlungsteil der Moderne einen wichtigen Stellenwert einnimmt. Bereits in den 1940er-Jahren – der intensivsten Schaffenszeit des Künstlers – konnte Guido Fischer, der damalige Konservator des Kunsthauses und enger Freund von Auberjonois, wichtige Werke für die Sammlung erwerben. “Portrait de l’artiste” wurde im Entstehungsjahr 1948 angekauft und es zählt als Selbstbildnis zu einem zentralen Motivkreis in Auberjonois’ Gesamtwerk. Auberjonois absolviert eine klassische Akademie-Ausbildung an der Pariser École des Beaux-Arts. Er schliesst sich keiner bestimmten Schule oder Bewegung an, aber die Beschäftigung mit zeitgenössischen Strömungen, namentlich mit der Bildgestaltung von Paul Cézanne (1839–1906), der frühkubistischen Abstraktion von Pablo Picasso (1881–1973) sowie der vereinfachten Ausdrucksweise von Amedeo Modigliani (1884–1920), führt ihn zu seinem unverwechselbaren Stil. “Portrait de l’artiste” weist eine tonige Farbigkeit aus Grau- und Braunwerten auf, was für Auberjonois ebenso charakteristisch ist wie die in die Länge gezogene Figur und die länglichen Gegenstände, die in ein Bildgefüge mit geringer Raumtiefe eingebunden sind. Die in der Mittelsenkrechte positionierte Gestalt des Künstlers, das in die Höhe ragende Gestell zu seiner Linken sowie die vertikal verlaufenden Wandstrukturen tragen zu einem flächigen Bildeindruck bei. Obwohl “Portrait de l’artiste” während der Blütezeit von Auberjonois’ Schaffen entsteht – 1948 nimmt er an der Biennale von Venedig teil –, porträtiert er sich nicht als arbeitenden Künstler. Die Farbpalette ruht auf dem Boden, und der Künstler zeigt sich mit hängenden Schultern und in sich gekehrtem Blick. Dadurch wird der Eindruck innerer Vereinsamung gesteigert und das Selbstbildnis zu einem stillen und zugleich packenden Bekenntnis der selbst gewählten Isolation. Online gestellt: 2019
René Victor Auberjonois, Portrait de l'artiste, 1948
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8750 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Give Everything (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle auf Papier 1984 7298 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1984
Per Kirkeby Per Kirkeby(11385) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1980 6702 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Dr. Heinrich E. Schmid zu Ehren von Beat Wismer, 2009 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt im Aargauer Kunsthaus mit seiner herausragenden Sammlung von Schweizer Kunst verschiedene Fenster ins Internationale, die den Blick weiten und die hier präsentierte Kunst in einem grösseren Kontext zeigen. Wenn das in der Sammlung nur punktuell möglich ist, hat es im Ausstellungsprogramm Tradition. So lassen sich, mindestens zeitlich befristet, Dialoge über den gesteckten Rahmen hinaus führen. Als besonders fruchtbar und nachhaltig hat sich die gezielte Öffnung im Zusammenhang mit dem Alpenmaler Caspar Wolf (1735–1783) gezeigt, der zu den frühen Höhepunkten der Aargauischen Kunstsammlung gehört. Wolfs kunsthistorische Bedeutung im Rahmen der europäischen Landschaftsmalerei ist unbestritten, wie aktuell sein Schaffen aber von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern wahrgenommen wird, hat eine Ausstellung offenbart, die 1991 im Aargauer Kunsthaus gezeigt wurde. An dieser Hommage beteiligte sich auch der dänische Maler Per Kirkeby (*1938), der als promovierter Geologe und Maler besonderes Interesse an der Gebirgsmalerei und den Höhlenbildern von Caspar Wolf findet. Caspar Wolf und Per Kirkeby – Per Kirkeby und Caspar Wolf: Die beiden Wahlverwandten begegneten sich 2006 ein zweites Mal im Aargauer Kunsthaus, als nicht mehr Wolf im Zentrum stand sondern Per Kirkeby und seine Beziehungen zu Künstlern aus der Kunstgeschichte. Diese Begegnung wollten wir über die Momentaufnahme einer Wechselausstellung retten und in der Sammlung dokumentieren. So haben wir uns um eine Dauerleihgabe bemüht und diese mit Legatsversprechen aus Schweizer Privatbesitz erhalten. Den Auftakt zur permanenten Sammlungspräsentation bilden heute nicht nur die grossartigen Gemälde von Caspar Wolf, im gleichen Raum hängt auch das Bild von Per Kirkeby: weniger als Erinnerung an vergangene Ausstellungen, sondern vielmehr als ein Hinweis auf einen steten Dialog mit der Sammlung. Kirkebys Bild stammt aus der Zeit des malerischen Aufbruchs und dem Beginn des internationalen Durchbruchs des Künstlers: Um 1980 lässt sich eine entscheidende künstlerische Wende in seinem Schaffen beobachten, die ihn zu einer unverkennbaren neuen Bildsprache und zu einer Ausdifferenzierung unterschiedlichster malerischer Möglichkeiten führte. Er bezieht sich dabei auf Landschaftseindrücke. Wesentlich aber ist, dass er das Gesehene nicht einfach in Malerei umsetzt, sondern dass hier die Malerei selbst zur Landschaft wird und keinen anderen Gesetzmässigkeiten als den eigenen folgt. Stephan Kunz
Per Kirkeby, Ohne Titel, 1980
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 1980 6347 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1980, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1980
Daniel Robert Hunziker Daniel Robert Hunziker(11357) Collage/Décollage 21. Jahrhundert Papierintarsie auf Papier 2008 6595 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 1. 2008, Daniel Robert Hunziker (1965), Künstler/in
2. 2008, Aargauischer Staat, Purchase Vorgefundene räumliche Begebenheiten sind wichtige Inspirationsquellen für Daniel Robert Hunziker (*1965). Der Aargauer Künstler hat sich in der Schweizer Kunstszene seit Mitte der 1990er-Jahre mit subtilen Raumeingriffen, architektonisch geprägten Installationen und Objekten einen Namen gemacht. Es ist der Formenschatz unspektakulärer, anonymer Zweckbauten, welcher der Künstler für seine hybriden Installationen verwendet und auf seine räumlichen und plastischen Eigenschaften hin befragt. Für die Einzelausstellung „Finkenweg 9a“ im Aargauer Kunsthaus 2002 (Dependance Schönenwerd) schuf er ein installatives Gebilde, bestehend aus einer banalen schweizerischen Garage mit Zufahrtsrampe und umliegender Landschaft. Verschiedene Öffnungen gewährten Einblicke in das Innenleben der Installation, die Stützkonstruktion aus Spanplatten und Holzpaletten wurde sichtbar. Alltägliche Beobachtungen sind für den Künstler wichtiger Ausgangspunkt für seine Arbeiten, in der künstlerischen Umsetzung löst er sich zunehmend davon ab, indem er stilisiert und abstrahiert. In den vier Neuankäufen, der Reliefarbeit “RLF-24” (2008) und den drei kleinformatigen Papierarbeiten aus der Serie “Rock” (2008), löst sich Daniel Robert Hunziker gänzlich von einer gegenständlichen Darstellung. Der Künstler zählt damit zu einer jüngeren Generation von Kunstschaffenden, die sich abstrakter Themen annehmen. Er greift in den Arbeiten auf die Formensprache konkreter Kunst zurück und lotet diese neu aus. Im Zentrum stehen Proportion, Volumen, Flächen und Kanten und wie das eine in das andere übergeht. In dem monochromen Relief überwindet der Künstler die Zweidimensionalität des Bildes und behandelt die Fläche wie einen raumgreifenden Körper. Auf den geneigten lackierten geometrischen Flächen entstehen durch das Zusammenspiel von Licht und Schatten unterschiedliche Weissnuancen. Daniel Robert Hunziker bricht mit dem Reinheitsanspruch der konkreten Kunst. Die ausgefransten Kanten der einzelnen Elemente lenken den Blick auf die schmalen Fugen und betonen die Materialität des Werkes. Es handelt sich um industriell vorgefertigte, zersägte Spanplatten, wie der Künstler sie oft für seine Arbeiten verwendet. So verweist der kryptische Werktitel “RFL-24” nicht auf etwas ausserbildliches, sondern auf das verwendete Material. Daniel Robert Hunziker bekundet mit seiner Reliefarbeit einen unbeschwerten Umgang mit dem Erbe der konkret-konstruktiven Kunst und entzieht sich dem Anspruch auf Perfektion in der Ausführung, welcher für die frühen Vertreter/innen bezeichnend ist. Die Neuankäufe des Aargauer Künstlers ergänzen die Sammlung des Aargauer Kunsthauses, die über wichtige Werke abstrakter und konkreter Schweizer Kunst verfügt, auf ideale und bereichernde Weise. Katrin Weilenmann
Daniel Robert Hunziker, Rock XI, 2008
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Druckgrafik 20. Jahrhundert Aquatinta-Direktätzung auf BFK Rives Bütten 1991 G3393.04 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1992 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit viel Konzentration, Geduld und handwerklichem Können erforscht Raetz die Wahrnehmung. Eine Offenheit gegenüber den verschiedensten Medien kennzeichnet sein Œuvre. Kern seines Schaffens aber bildet die Zeichnung – für ihn ein ideales Mittel, um die Denkvorgänge beim Wahrnehmungsprozess direkt auf das Papier zu überführen. Raetz hält sich von 1969 bis 1973 in Amsterdam auf, wo er professionelle Tiefdrucktechniken an der Rietveld-Akademie erlernt. In den 1970er-Jahren rücken Radierungen in das Zentrum seines Interesses und ab den 1990er-Jahren setzt er sich zusätzlich mit Kupferstichen auseinander. Die farbige Druckgrafikserie “No w here” ist eine Pinsel-Direktätzung, ein von Raetz selbst entwickeltes Verfahren. Dabei hält der Künstler mit einem in hochprozentige Salpetersäure getauchten Pinsel wenige Striche auf der Kupferplatte fest. Die unterschiedlichen Einwirkzeiten der Säure auf dem Metall erzeugen die Luftperspektive – nähere Teile der Landschaft setzt er zeitlich vor entfernteren Abschnitten – und folglich den Eindruck der Illusion. Im Titel verbergen sich zugleich zwei Bedeutungen: Er kann als “nirgendwo” – “nowhere” – oder “jetzt hier” – “now here” – interpretiert werden. Die Doppeldeutigkeit verweist auf imaginierte Gegenden, in denen sich Raetz’ Erinnerungen und tatsächlich von ihm Gesehenes während einer Reise auf den norwegischen Lofoten zu vermischen scheinen. Der Herstellungsprozess ähnelt der Technik des Aquarellierens und reiht sich in die Tradition der Serie “Im Bereich des Möglichen” (vgl. Inv.-Nr. 3271, 6429–6439) ein. Im Unterschied zur Malerei entzieht sich bei der Pinselätzung jedoch die Wirkung der Säure auf der Platte der absoluten Kontrolle. Karoliina Elmer
Markus Raetz, Eine Gebirgslandschaft (Teil von Portfolio NO W HERE), 1991
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1275 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Hermann Scherer Hermann Scherer(9830) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1926 D2737 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der gebürtige Deutsche Hermann Scherer (1893–1927) gilt als einer der wichtigsten Protagonisten des Schweizer Expressionismus. Bekannt ist er vor allem für seine Holzskulpturen. Als gelernter Steinmetz setzt sich Scherer früh mit der Bildhauerei auseinander. Er arbeitet zunächst mehrheitlich in Ton und Lehm, gestaltet unter anderem zusammen mit Carl Burckhardt (1878–1923) die Brunnenskulpturen am Badischen Bahnhof in Basel. Die persönliche Beziehung zu Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) – die beiden Künstler lernen sich an einer Gruppenausstellung in der Kunsthalle Basel, kennen – führt Scherer dazu, seine skulpturale Technik um das Material Holz zu erweitern. Er arbeitet dabei, wie Kirchner, in “taille direct”, was bedeutet, dass er die Figuren direkt aus einem Holzstamm schnitzt. Bevor sich Scherer jedoch mit Kirchners Holzskulpturen auseinandersetzt, ist er vor allem an dessen Malerei interessiert. Seit Scherer die grosse Retrospektive von Edvard Munch (1863–1944), die 1922 in Zürich und Basel gezeigt wurde, gesehen hat, steht für ihn der Entschluss fest, Maler zu werden. Von Kirchner lernt er, dass die Grundlage jeder Malerei die Zeichnung ist, und übt sich fortan unermüdlich darin. In der Silvesternacht 1924/25 gründet Scherer zusammen mit Paul Camenisch (1893–1970) und Albert Müller (1897–1926) die expressionistische Künstlervereinigung “Rot-Blau”. Bei der Planung zur ersten Ausstellung der Gruppe überwirft sich Scherer mit seinem langjährigen Freund Müller, der aus diesem Grund “Rot-Blau” verlässt, und auch Scherers Verhältnis zu Kirchner kühlt merklich ab. Im Jahr 1926, in dem das Gemälde “Vorfrühlingslandschaft II” entsteht, verbringt Scherer mehrere Monate bei Paul Camenisch in Castel San Pietro im Tessin. Er malt Werke, für welche die Vorfrühlingslandschaft II exemplarisch ist: Starke Kontraste, leuchtende Farben und dynamische Formen verbünden sich zu energiegeladenen Landschaften. Die “Vorfrühlingslandschaft II” wird von intensiven Rot-, Orange- und Gelbtönen bestimmt. Blaues und rosa Geäst, ein gelber Himmel, rotviolette Bergkuppen – der Farbpalette Scherers scheinen keine Grenzen gesetzt. Die sonst eher tragische Grundstimmung, die sich durch Scheres Œuvre zieht, ist in seinen Landschaftsbildern nicht auszumachen. Tragisch und vor allem sehr früh, sollte Scherers Schaffen jedoch zu Ende gehen; so stirbt er gerade einmal 34-jährig an einer Infektionskrankheit. Bettina Mühlebach
Hermann Scherer, Vorfrühlingslandschaft II, 1926
Franziska Furter Franziska Furter(11386) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Tusche auf Papier 2007 6441 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 2007, Franziska Furter (1972), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Die bevorzugte Arbeitstechnik von Franziska Furter (*1972) ist die Zeichnung, wobei die Künstlerin das Medium in verschiedene Richtungen erweitert und mit zeichnerischen Techniken und Bildträgern experimentiert. In ihren Anfängen arbeitete sie mit Graphit und versuchte sich seither an Gummi, Aquarell, Tusche oder Emaille. Dabei arbeitet die Künstlerin nicht nur auf Papier, sondern auch direkt auf die Wand. In den letzten Jahren entstanden teils auch dreidimensionale Arbeiten, wobei diese durchaus als Zeichnungen im Raum gelesen werden können. “Monstera” beispielsweise sind aus schwarzem Papier geschnittene Pflanzen, die wie ein Mobile dreidimensional im Raum hängen und eine überraschende Weiterentwicklung des flachen, zeichnerischen Werks darstellen. Die Inbesitznahme des Raumes gelingt der Künstlerin aber auch durch die teils monumentalen Dimensionen ihrer Zeichnungen. Bildräume, die sich bis zu fünf Metern ausdehnen, scheinen die Betrachtenden physisch fast in sich aufzunehmen. Geradezu zurückhaltend dagegen verhält sich das Werk in der Farbgebung: die Bilder basieren grösstenteils auf einem schlichten Schwarz-Weiss-Kontrast. Das Landschaftliche im weitesten Sinne ist das zentrale Motiv von Franziska Furters Arbeit. Neben einigen Arbeiten, die sich auf die Ästhetik des japanischen Comics oder auf Science Fiction Illustrationen beziehen, begegnen wir einer Vielfalt von Landschaftsmotiven. Das Spektrum reicht von der Detailansicht – wie dem Bild einer einzelnen Pflanze – bis zu ausgreifenden Prospekten. Diese Zeichnungen schliessen Bilder der Erde wie auch des Himmels ein, wie die zwei vorliegenden Arbeiten illustrieren: “gone again” ist eine Landschaft mit Wiesen und Bäumen, “shades VIII” zeigt den Blick auf Himmelskonstellationen. “Shades VIII” ist, wie die Nummerierung zeigt, das achte Bild einer 2005 begonnenen Reihe von Zeichnungen mit Himmelskonstellationen. Ausgangsmaterial sind digitale Bilder, die von Satellitenteleskopen aufgenommen wurden. Die Darstellungen entsprechen somit nicht der Sicht von der Erde aus, sondern repräsentieren den Blick von einem Punkt im Weltall auf den Kosmos. Diese zu Forschungszwecken entstandenen und nach einem gewissen Zufallsprinzip aufgenommenen Bilder hat Franziska Furter eingescannt, bearbeitet, vergrössert und dann schlussendlich am Leuchtpult aufs Papier übertragen. Dabei tauscht die Künstlerin Schwarz und Weiss gegeneinander aus, wodurch sich die Gestirne als dunkle Elemente vor einem hellen Hintergrund abzeichnen. Die Nacht wird zum Tag, die leuchtenden Himmelskörper zu schwarzen Löchern. Die Umkehrung öffnet den Weg aber auch auf eine gegensätzliche, abstrakte Lesart des Bildes. Die Zeichnung wird zur ungegenständlichen Komposition aus dunklen Flecken und Spritzern, zufällige Resultate eines expressiven künstlerischen Aktes, vergleichbar mit den in den 1940er-Jahren von Jackson Pollock eingeführten Drip Paintings. Im Wissen um die Leichtigkeit, mit der Bilder bearbeitet, verändert und tendenziös beschnitten werden können, haben wir das vorbehaltlose Vertrauen in die Bilder längst verloren. Franziska Furters Bildrecherche scheint aber nicht mit dieser Thematik verknüpf zu sein. Vielmehr interessiert sie sich für die Bedeutung einer spezifischen Bildästhetik und die technische Wiedergabe von Bildern. Sie macht ihre eigene Technik der Bildverwertung und -verwandlung sichtbar, indem sie Rasterstrukturen, die bei der Vergrösserung von gedruckten Bildern entstehen, als ästhetisches Element nutzt. Die Detailtreue im Vordergrund ihrer Arbeit “gone again” – der Baum, welcher fast bis ins letzte Blatt gezeichnet wurde – kontrastiert mit dem Hintergrund, wo sich das Motiv bis zur Unkenntlichkeit auflöst. Verschiedene Darstellungsmodi begegnen sich in ein und demselben Bild. Treffend formuliert es Eva Scharrer, wenn sie Franziska Furters Zeichnungen weniger als Erfindung denn als Übersetzung definiert. Inhaltlich lässt sich Franziska Furters künstlerischer Ansatz zu einer aktuellen Hinwendung zur Romantik in Bezug setzen. Die neue Romantik einer jungen Künstlergeneration ästhetisiert ausseralltägliche Erfahrungen fern der gesellschaftlichen Aktualität. Wie bei Franziska Furter dient dabei meist die Landschaft als Anschauungsraum, in dem Gefühle von Unermesslichkeit, von zerstörerischer Urgewalt oder beschwörender Schönheit verortet werden. Dies manifestiert sich auf ganz unterschiedliche Weise etwa bei Künstlern wie Christopher Orr (*1967), Ugo Rondinone (*1964) oder Peter Doig (*1959). Zeittypisch ist auch, dass die Naturdarstellungen nicht wie in der historischen Romantik des 19. Jahrhunderts auf dem Naturerlebnis basieren, sondern dass die Medien den ästhetischen Stoff liefern und als Referenzmaterial dienen. Franziska Furter ist mir ihrer Arbeit an den Jahresausstellungen der Aargauer Künstler/innen mehrfach positiv aufgefallen und hat 2007 den Förderpreis der Neuen Aargauer Bank gewonnen. Durch den Ankauf von “gone again” und “shades VIII” ist diese wichtige junge Position nun auch in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vertreten. Madeleine Schuppli
Franziska Furter, Gone again, 2007
Karl Jakob Wegmann Karl Jakob Wegmann(9608) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Plexiglas 1969/71 3153 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1976 1. 1971, Karl Jakob Wegmann 1928 - 1997, Künstler/in
2. 1976, Aargauischer Staat, Purchase Karl Jakob Wegmann (1928–1997) wächst im Glarnerland in einer kunstaffinen Umgebung auf. Er absolviert eine Lehre als Buch- und Textildrucker und zieht dann nach Zürich. Den von vielen seiner Altersgenossen verspürten Wunsch, sofort nach dem Krieg ins Ausland, insbesondere nach Paris, zu gehen, teilt er nie. Dennoch findet er rasch zu einem virulenten malerischen Ausdruck und weckt damit die Aufmerksamkeit der Kritik. Seine Bekanntheit verdankt er namentlich dem Kulturredaktor Manuel Gasser (1909–1979), der ihn im “Du”-Heft vom August 1959 unter dem haften gebliebenen Etikett “dark horses” als eines der dreissig hoffnungsvollsten Schweizer Jungtalente vorstellt. Auch liefern das “Du” sowie allgemein die Lektüre dem jungen Maler die letztlich wichtigeren Impulse als die Zürcher Kunstgewerbeschule, die er ab 1947 besucht, 1949 mit dem lapidaren Vermerk “toter Punkt” aber bereits wieder verlässt. In der Folge entstehen zunächst expressive Landschaften. Schnell jedoch erlangen Farbe und Form gegenüber Haus, Vogel und Baum als letzten Kürzeln der Aussenwelt immer mehr Autonomie, bis schliesslich Ende der 1960er-Jahre alle gegenständlichen Reminiszenzen getilgt sind. Das Spezifische an Wegmanns Malerei liegt ab diesem Moment in ihrer doppelten Andersartigkeit: Sowohl vom schweizerischen, vor allem zürcherischen Kontext der konstruktiv-konkreten Kunst und ihren lyrischen Spielformen als auch von der amerikanischen Nachkriegskunst und den europäischen Zeitströmungen, dem französischen Informel und dem Tachismus, grenzt sie sich ab. Sie ist einerseits subjektiver und malerischer, obgleich Kreis- und Rautenformen gelegentlich auftreten, andererseits bedächtiger und weniger gestisch oder gar aktionistisch geprägt. Vielmehr eignet ihr eine stille, ja geradezu unermessliche “kosmische” Tiefe, die oft selbst dann wirksam bleibt, wenn das nuancenreiche Blau – der farbliche Hauptklang sämtlicher Schaffensphasen – zum Umraum leuchtender Farbenspektakel wird. Der Schriftsteller Paul Nizon (*1929), der mit Wegmann befreundet ist und ihm erstmals 1971 in “Swiss made” einen längeren Text widmet, spricht treffend von “Blaugeburten”, von “Planchton-Wesen” oder auch “Irrlichtkörpern”, die um 1968 in einen “Prozess der Verlandung” eintreten, um schliesslich “polyaktive, energetische Farbräume” zu bilden. Auch hebt er die forschende, gleichsam alchemistische Natur von Wegmanns Bildern hervor, die unter anderem aus dem empirischen, stofflich-sinnlichen Umgang mit den Pigmenten und der hoch konzentrierten, oft in die Nachtstunden verlegten Malpraxis resultiert. Auch die Bildträger werden zu Beginn der 1970er-Jahre neuerlich Teil dieser suchenden Haltung: Neben Leinwand und Hartfaser treten transparente Materialien, die Wegmann wahlweise von vorn, hinten oder beidseitig bemalt. In diesen Werken, zu denen auch die vorliegende “Komposition” gehört, findet die Entgrenzung des Bildes, wie Wegmann sie von 1961 bis 1967 bereits mit “Kugelbildern” erprobt, ihre stimmige Fortsetzung. Er selber spricht in Bezug auf diese leinwandbestückten Aluminium- und Kartonkugeln von “unendlicher Bildfläche”. Er betont ihre Entmaterialisierung infolge der Bemalung und sieht sie als “imaginären [d.h. vom Künstler geschaffenen] Raum als Mittler zwischen Kern und Kosmos”. Nicht überliefert ist, inwieweit die gewiss auch von Wegmann verinnerlichten Bilder der NASA-Programme diese Werkgruppe mitprägen. In seinem künstlerischen Idiom der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre finden sie jedenfalls eine kongeniale Entsprechung, und genau dieses reizvolle, hinsichtlich der eingesetzten Mittel sehr bewusste Wechselspiel zwischen der Auflösung des Objekts und dem momenthaften Koagulieren der Farben – Nizons Verlandung – macht auch den Charakter des Aarauer Werks auf Plexiglas aus. Astrid Näff, 2018
Karl Jakob Wegmann, Komposition, 1969/71
Stéphane Dafflon Stéphane Dafflon(53334) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2009 6711 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Kunst von Stéphane Dafflon (*1972) und Philippe Decrauzat (*1974) bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Erbe abstrakter Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts wie Konstruktivismus, konkrete Kunst, Op Art oder Minimal Art und Referenzen zu Grafikdesign, Musik, Experimentalfilm oder Naturwissenschaften. Beide studierten an der ECAL (Ecole cantonale d’art de Lausanne), wo sie inzwischen selbst unterrichten, arbeiten gelegentlich zusammen oder stellen gemeinsam aus. Das Aargauer Kunsthaus hat 2010 von diesen Vertretern der aktiven Kunstszene in Lausanne erstmals Werke angekauft. Die acht strahlenförmig angeordneten, unregelmässig langen Balken von Philippe Decrauzats Shaped Canvas “Peripheral Vision” (2009) sind jeweils längs in eine schwarze und eine weisse Fläche geteilt, deren Berührungslinie in die Mitte der Leinwand verläuft. Durch den Farbkontrast und die angespitzten Enden gehen vom planen Werk eine räumliche Wirkung und eine Dynamik aus, welche den Blick der Betrachter/innen zum Zentrum und zugleich in die acht Peripherien leitet. In diesem in Bewegung versetzten, haltlosen Sehen scheinen die Formen zu vibrieren. Die im Werktitel erwähnte periphere Sicht verweist auf die visuelle Wahrnehmung ausserhalb eines fokussierten Punktes in der Blickachse mit der grössten Sehschärfe. Das Gemälde, dessen Strahlenform einem Schema von Tragekonstruktionen für Dachstühle entnommenen ist, dient dem Künstler als eine zweidimensionale Repräsentation von Raum. Ebenso ist es ein Modell für das menschliche Sehen zwischen der Fokussierung eines Punktes und dem Sehverlauf in entgegengesetzte Richtungen. Nicht zuletzt erinnern die schwarz-weissen Balken, die sich auch in anderen sternförmigen Gemälden oder im wandfüllenden Raster “D.K.” (2006) wiederfinden, an das Logo “DK” der kalifornischen Punkband Dead Kennedys. Die grossformatigen, quadratischen Leinwände “AST149”, “AST151” und “AST152” von Stéphane Dafflon könnten als Dreierserie angelegt sein, sind jedoch für sich stehende Werke. Zusammen präsentiert – wie in der Ausstellung Abstraktionen II des Aargauer Kunsthauses 2010 – geht von ihnen ein formaler Rhythmus aus: Es sind Kompositions- und Farbvarianten derselben vertikal oder horizontal ausgerichteten, von einem Balken am Rande der Leinwand aus in dünne Spitzen endende Form. Diese verläuft in Blau von oben ins Bild (“AST149”), in Grün von oben und dunklem Rot von unten aufeinander zu (“AST151”) und kreuzt sich in kaum unterscheidbaren Blautönen (“AST152”). Die Leinwand bleibt mehrheitlich weiss, weshalb die Farbflächen als eine Positiv- oder aber das Weiss als eine Negativform gesehen werden können. Oft bleibt die Bildmitte in Dafflons Gemälden “leer”, während die präzisen und zugleich verspielten Formen, die der Künstler unermüdlich variiert, vom Bildrand ausgehen, wie beispielsweise die abgerundeten Ecken: Eine Formsprache die an das Design der 1960er-Jahre erinnert. Ebenso minuziös wie die Gestaltung der oft seriell konzipierten Arbeiten sind die Werktitel, die auf einem Codesystem basieren: AST verweist auf die Technik “acrylique sur toile”, während die Zahlen einer fortlaufenden Nummerierung entsprechen. Zentral ist für beide Künstler die Transformation von historischen künstlerischen Abstraktionen, zugleich ist die Eigenständigkeit ihrer Positionen nicht zu übersehen. In Decrauzats Werken entstehen neben der oft starken räumlichen Wirkung Bedeutungsräume aus einem intertextuellen Netz, in dem sich direkte oder verschlüsselte Referenzen zu verschiedenen Disziplinen überlagern. Bei Dafflon stehen das Bild und der Bildraum im Zentrum, wobei jegliche Schwerkraft ausser Kraft gesetzt zu sein scheint, den Environments des Space Age Design der 1960er-Jahre nicht unähnlich. Anna Francke
Stéphane Dafflon, AST152, 2009
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Caparol, Acryl und verdünnte Tusche auf Baumwolle 1979 6339 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, S-Kurve (Bildtuch Nr. 2), 1979
Renée Levi Renée Levi(10101) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 2013 7971.01 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Renée Levi Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Bulevistan – ein Wort, das sich auf keiner Landkarte findet, uns aber gedanklich auf Reisen schickt. Nach Osten, ans Schwarze Meer vielleicht. Oder auch über dessen Ufer hinaus ins Herz von Eurasien, wo sich Orient und Okzident in Ländern, deren Name auf “stan” endet, seit Jahrtausenden begegnen. Ein Wort, das uns jedenfalls mindestens an den Bosporus trägt. Ausgedacht hat sich den Neologismus die Künstlerin Renée Levi (*1960). Zu lesen ist er in Form einer Folge von kleinen lateinischen Lettern, die neben kräftige blaue Pinselstriche in die jeweils obere linke Ecke der zehn Leinwände gesetzt sind, aus denen die gleichnamige Arbeit “Bulevistan” besteht. Einzig das E tanzt aus der Reihe und lädt durch seine abweichende Position dazu ein, die Buchstaben in eine andere Abfolge zu bringen. Beginnt man unten links und springt dann zur oberen Zeile, so ergibt sich der Schriftzug Istanbul, der zunächst einmal auf die Entstehung des Werks für die Ausstellung “Hot Spot Istanbul” im Museum Haus Konstruktiv in Zürich verweist. Istanbul ist aber auch Levis Geburtsort und seit vielen Generationen die Heimat ihrer Familie. Das beengende Klima, das die Stadt 1955 befällt, zwingt indes immer mehr Angehörige von Minderheiten in die Emigration. So auch Levis Eltern, die mit ihr 1964 in den Aargau ziehen. Auf diese neue Umgebung spielt die unveränderte Lesart des Wortes an, bilden die Silben “BU” (“das”), “LEVI” und “STAN” (“Ort des” oder “Heimat von”) doch knapp und affirmativ das Bekenntnis “Das ist Levi-Land”. Dass die Künstlerin dieses ihr wichtige Werk dem Aargauer Kunsthaus geschenkt hat, ist ein folgerichtiger Ausdruck ihres engen Bezugs zum Kanton. Als eigentliches “Levi-Land” muss aber die Malerei gelten. Mit deren Bedingungen und Limitationen befasst sich die Künstlerin seit 1987, als sie ihre Stelle als Architektin im Büro Herzog & de Meuron aufgab, um ein Zweitstudium in Bildender Kunst zu beginnen. Die im Kunsthaus bislang zusammengekommene Werkgruppe macht den seither verfolgten, konsequent nach dem Ort und der Art des Malvorgangs fragenden Ansatz anschaulich nachvollziehbar. Von den frühen, die Autonomie des Farbkörpers einfordernden Papier- und Pappe-Objekten über die oftmals direkt auf Wänden und Fassaden mit Teleskoprolle oder Spraydose ausgeführten Schraffuren und Schlaufen bis hin zu den zeitlich auf “Bulevistan” folgenden, geradezu klassisch, aber mit performativer Note auf Leinwand angelegten Serien von One-Line-Malereien – immer bewegt sich Levi im Randbereich ihres Mediums und weitet es disziplinübergreifend aus. Auch “Bulevistan” bildet da keine Ausnahme. Die ausladenden Linien, die die Fernwirkung bestimmen, referieren zwar einerseits auf die gestische Malerei. Zugleich gibt ihr etwas steifer Duktus Einblick in die Werkgenese und lässt erkennen, wie das grobe Malwerkzeug trotz der grossen Bildformate einengend und bremsend gewirkt hat. Andererseits verleiht die ungelenke Erscheinung den Linien etwas Zeichenhaftes und rückt das tintenblaue Ensemble in die Nähe des Schreibakts. Anders als Lettern oder Ziffern bleiben die frei erfundenen Formen aber bedeutungsresistent. Wie schon die ebenfalls schriftähnlichen Wandarbeiten der vorangehenden Werkphase und die nachfolgenden One-Line-Serien sind sie in erster Linie Ideogramme – sich selbst hervorbringende und auf sich selbst zurückweisende Zeichen für Malerei. Astrid Näff
Renée Levi, Bulevistan, 2013
Guerreiro do Divino Amor Guerreiro do Divino Amor(26335) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2022 2025.136.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2022, Guerreiro do Divino Amor (1983), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Mit zwei Köpfen wacht Helvetia über ihr Reich: einer blind, doch alles hörend, der andere taub, doch mit roten Laseraugen alles sehend. So beginnt die Erzählung im Video “Le Mi-racle d’Helvetia” (2022; deutsch: “Das Wunder der Helvetia”) von Guerreiro do Divino Amor (*1983). Erstmals gezeigt wurde die Arbeit in der gleichnamigen dreiteiligen Rauminstallation im Centre d’Art Contemporain Genève. 2025 installierte do Divino Amor sein Schweizer Kapitel des “Superfictional World Atlas” im Aargauer Kunsthaus für die Ausstellung “Modell Neutralität”. Das Video wurde anschliessend für die Sammlung erworben. Bereits im Titel angelegt ist das Staunen, das beim Betrachten einsetzt: Wurde dieser Clip der damaligen Bundesrätin Simonetta Sommaruga (*1960) tatsächlich mit idyllischer Alpenkulisse im Hintergrund publiziert, oder gehört dieser “Kitsch” zu den Verfremdungen des Künstlers? Betrachtende mögen sich auch über die Amateurhaftigkeit der Animationen wundern, die in dichten Tableaus über die Herrschaftsgebiete der elf Göttinnentöchter (Scopula, Friedena, Gudruna, Calvina, Ævuma, Desideria Remotta, Seminatora, Silentia, Kulma und Diewiesa Æterna) eines fiktiven helvetischen Olymps berichten. Diese gewollt überspitzte Laienhaftigkeit durchzieht das gesamte Werk des brasilianisch-schweizerischen Künstlers. Sie mündet im Gefühl einer Entzauberung gewaltvoller Magie, mit der Kolonialismus und Imperialismus wirtschaftliche Überlegenheit konstruieren. Ausgehend von den Beziehungen der Schweiz zum Amazonasgebiet bleibt der gelernte Architekt nicht nur seinen geografischen Wurzeln treu: Do Divino Amor skizziert eine wundersame Landschaft der Desillusion entlang klischeehafter und überhöhter Heimatverbundenheit. Dabei wird bewusst mit der Inszenierung von Selbstwahrnehmung und Aussen-perspektive gespielt. In einer Szene werden wir an den Karneval in Rio mitgenommen, bei dem ein Reporter das Türchen eines Safes aus Pappmaché öffnet, den sich ein Tanzender über den Kopf gestülpt hat. Zum Vorschein kommt ein strahlend goldglänzendes Gesicht mit einem Lachen, das die Gräben extraktiver Handelsbeziehungen zu vergessen scheint. Auch an den Paradeplatz führt die Reise – “ins schönste Gebäude am schönsten Platz der wohl schönsten Stadt der Schweiz”, wie sich der damals oberste Chef der Credit Suisse in der Zeitschrift Schweizer Familie 2014 zitieren liess. Dort lassen Do Divino Amors Protagonistinnen im Innenhof der heutigen UBS ihre Hände unheilvoll durch das Wasser in Silvie Defraouis (*1937) “Wunschbrunnen” gleiten. Wo Lebensfreude auf technisch-sterile Superlative trifft, tritt ein tragikomischer Humor zutage. “Le Miracle d’Helvetia” lässt das Bild der Schweiz in hunderte buntschillernde Scherben aufbrechen. Der Künstler überlässt es uns, sie auf kritisch sinnvolle Weise zusammenzusetzen. Bassma El Adisey, 2026
Guerreiro do Divino Amor, Le Miracle d'Helvetia, 2022
Pipilotti Rist Pipilotti Rist(10175) Neue Medien / Medienkunst 20. Jahrhundert Fernseher, Plexiglas und Inkjetdruck 1993/1997 DSZ1218 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Pipilotti Rist (*1962) ist eine der international bekanntesten Künstlerinnen der Schweiz. Als unverkennbar verspielt gelten ihre immersiven Video-Installationen und filmischen Arbeiten, in denen sie Gefühle und Körper mit Farbe und Musik zu traumartigen Gesamtkunstwerken verwebt. Ihre feministische Haltung schwingt in vielen Arbeiten ganz selbstverständlich mit. Neben Grossprojektionen und raumgreifenden Installationen entstehen auch kleinere, multimedial konzipierte Skulpturen. Bei “Bright Light” handelt es sich um einen tragbaren Vintage-Röhrenbildschirm. Dem Fernsehapparat ist eine Plexiglasscheibe mit einem Inkjetprint vorgelegt, der eine menschliche Silhouette mit einer abstrakten Wolkenformation zeigt. Wird der Fernseher in Betrieb genommen, beginnt das Bild zu leuchten und das flimmernde Bildrauschen dringt durch die geisterhaften Schemen des Standbildes hindurch. Der Monitor ist damit weit mehr als ein blosser Bildträger. Vielmehr wird er zu einem personifizierten, körperhaften Objekt, das durch sein rauschendes Bildschirm-Antlitz die Betrachtenden direkt anzusprechen scheint. Aargauer Kunsthaus, 2026
Pipilotti Rist, Bright Light, 1993/1997
Miriam Cahn Miriam Cahn(10061) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier um 1994 7203 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Betty und Hartmut Raguse-Stauffer Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Miriam Cahn (*1949) zählt zu den wichtigsten Vertreterinnen der neueren Schweizer Kunst. Das Aargauer Kunsthaus widmete ihr 2015 die umfassende Einzelausstellung “körperlich – corporel”. Cahns frühes Schaffen der 1970er- und 1980er-Jahre ist der ausschliesslichen Konzentration auf Schwarzweisszeichnungen verpflichtet; ihre grossen, expressiven Werke, die sie in performativen Akten auf dem Boden anfertigt, machen sie national und international bekannt. Gegen Ende der 1980er-Jahre öffnet sich ihr Schaffen allmählich gegenüber der Farbe. Diese übernimmt die expressiv-emotionale Funktion, die bis anhin dem Zeichenstrich zukam. Hauptmotiv bleibt dabei die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper und dem weiblichen Rollenbild, wobei die individuelle Erfahrung stets als Ausgangspunkt für die kompromisslose Thematisierung gesellschaftlicher Zustände dient. Cahns radikale künstlerische Hinwendung zu tabuisierten Themen gewinnt mit Ausbruch des Golfkriegs und der Balkankonflikte zu Beginn der 1990er-Jahre an politischer Brisanz. Es entstehen zahlreiche Zeichnungen in Bleistift, Kreide und Acryl, meist in Serien von drei bis vier Blättern, in denen sich die Künstlerin mit den Gräueln des Kriegsgeschehens auseinandersetzt, die sie täglich über Fernsehbilder erreichen. Während manche dieser Zeichnungen explizit auf die Kriegszustände verweisen, etwa indem sie Soldaten, Panzer und fliehende Menschen zeigen, sind andere eher subtiler Natur und entfalten ihr kritisches Potenzial oft erst durch den suggestiven Werktitel. So auch die Arbeit “Sarajevo”: Drei der insgesamt vier Blätter zeigen in Erd- und Pastellfarben gemalte liegende, nackte Körper, deren Fragilität durch die Farbgebung zusätzlich unterstrichen wird. Es sind reduzierte, leise Zeichnungen auf weissen Blättern, entstanden in einem fliessenden, luftigen Duktus, der die Figuren ganz aus der Farbe erwachsen lässt, ohne sie stark zu konturieren oder zu schattieren. Im Widerspruch zur warmen Farbgebung steht die seltsam fremdartige Körperlichkeit der Liegenden. Es handelt sich um gebrochene, versehrte Körper, denen jegliche Lebensgeister entzogen scheinen. Die Köpfe sind in unnatürlichem Winkel abgeneigt, die Arme hängen passiv zur Seite. Auf dem vierten Blatt blickt uns in näherer Ansicht ein Augenpaar an. Obwohl sich nicht bestimmen lässt, ob es sich nun um schreckhaft geweitete oder im Tod erstarrte Augen handelt, so ist ihnen in jedem Fall eine qualvolle Stummheit eingeschrieben, die die Unterscheidung zwischen belebt und unbelebt unerheblich macht. Mit der liegenden Figur findet Cahn anfangs der 1990er-Jahre eine Möglichkeit zur Darstellung der Ambivalenz zwischen Schönheit und Schrecken, zwischen Einzelerfahrung und kollektivem Schicksal. Der Gebärde des Liegens haften unterschiedlichste Konnotationen an, die im Kriegskontext Verwundung und Tod bedeuten, gleichzeitig aber auch intime Erfahrungen wie Sexualität und Traum umfassen. In ihr wird das allgemeine politische Geschehen als Trauma des einzelnen Menschen darstellbar, das in der medialen Berichterstattung abstrakt und fremd bleibt. Dem mit Worten Unbeschreiblichen begegnet die Künstlerin hier mit äusserster Reduzierung der künstlerischen Mittel. Durch die Einfachheit der Darstellung entstehen Bilder besonderer Prägnanz, die auf einer weitaus intimeren Ebene vom Zustand des Menschen unter horrenden Bedingungen künden, als dies eine Fotografie oder ein Fernsehbild vermögen, und die gleichzeitig die Möglichkeit einer friedvolleren Lesart offen lassen. Raphaela Reinmann, 2018
Miriam Cahn, Sarajevo (1-4), um 1994
Daniel Spoerri Daniel Spoerri(10861) Installation 20. Jahrhundert Objektkasten aus Holz, Glasflaschen, Wasser (Heilwasser aus der Bretagne) 1981 DS2578 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung R. Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Daniel Spoerri (1930–2024) zählte zu den Gründungsmitgliedern einer um 1960 ins Leben gerufenen Künstlergruppe – der sogenannten Noveau Réalistes. Diese strebte danach, der Kunst ihren elitären Status abzusprechen und sich der Wirklichkeit wieder neu anzunähern. Indem sie Alltagsgegenstände und Materialien der urbanen Konsumgesellschaft in ihre Kunst integrierten, trachteten sie nach einer engeren Verbindung zwischen Leben und Kunst und fanden in Abkehr von der abstrakten Kunst und dem Informel zurück zur Gegenständlichkeit. Bekannt wurde Spoerri durch seine sogenannten “Fallenbilder” („Tableaux-pièges“), in denen er u.a. die Überreste einer Mahlzeit zum Kunstwerk erhob. Auch das Aargauer Kunsthaus ist im Besitz solcher Exponate. In den 1980er-Jahren reiste der Künstler durch die Bretagne, um heilkräftige Quellen zu dokumentieren. Zurück kam er mit einer Sammlung von 117 Wasserproben, die er allesamt beschriftete und in einem Apothekergestell archivierte. In einem Begleitbuch finden sich Geschichten und Bräuche rund um die bezeichneten Quellen. In “La Pharmacie Bretonne” (die bretonische Apotheke) reflektiert Spoerri die Beziehung zwischen Mensch und Tradition. Spoerris Apotheke wird im musealen Raum zum Relikt eines Narrativ, zu einem Erinnerungs- und Geschichten-Archiv. Nicht die Ästhetik des Objekts alleine, sondern der vermittelnder Charakter der Dinge macht das Kunstwerk letztlich aus. Aargauer Kunsthaus, 2025
Daniel Spoerri, La Pharmacie Bretonne, 1981
Claudia Müller Claudia Müller(10104) Julia Müller Julia Müller(10105) Malerei 21. Jahrhundert Bleistift, Acryl und Collage auf Papier 2008 6568 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Papierarbeiten “Ganz alter Olivenbaum” und “Grotte mit Mann” (2008) von Claudia & Julia Müller (*1964 / *1965) haben bereits im Jahr ihrer Entstehung den Weg in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gefunden. Die beiden Blätter sind Teil einer Werkgruppe, an der die Künstlerinnen bis heute arbeiten und in der es um das Thema des Trug- oder Kippbildes geht. Die Zeichnungen thematisieren das visuelle Phänomen des Vexierbildes und den visuellen Wahrnehmungsprozess an sich. In der Mitte des Werkes “Ganz alter Olivenbaum” ist ein knorriger Baum zu sehen, dessen Stamm ein Antlitz verbirgt. Die raue Struktur der Rinde und die Astlöcher verwandeln sich zu einem Gesicht mit Augen, Nase und Mund, das wilde Blätterwerk wird zur lockig-wuscheligen Haartracht. Die Arbeit “Grotte mit Mann” birgt in sich ein Spiel mit der Ausrichtung des Bildes: Erst wenn wir die hochformatige Zeichnung 90 Grad nach links drehen, wird die Titel gebende Szene erkennbar. Eine kleine Figur mit Hut steht mit dem Rücken zum Betrachter vor einer Höhle, deren dunkler Schlund Zentrum einer gewaltigen, felsigen Landschaft ist. Die Darstellung erinnert motivisch an vorromantische Bergszenerien etwa eines Caspar Wolfs (1735–1783), der die Kleinheit und Verletzlichkeit des Menschen angesichts der Natur in zahlreichen Gemälden schilderte. Die Künstlerinnen haben die Bleistiftzeichnungen durch collagierte Elemente bereichert: Farbig bemalte Papierfragmente aber auch Ausschnitte von Fotografien wurden auf die Bilder appliziert. Neben abstrakten, eher grob zugeschnittenen Elementen, erkennen wir auf “Ganz alter Olivenbaum” auch einen Ausschnitt aus einem Gemälde des Holländers Jan Vermeer (1632–1675). Wie die Künstlerinnen erklärten, stammt es aus einem Buch über versteckte Symbole in der altniederländischen Malerei, das ihnen für die eigene Arbeit eine wichtige Anregung war. Auch Claudia & Julia Müller beschäftigen sich mit dem symbolischen Gehalt von Motiven und kulturell geprägten, visuellen Codes. Die beiden Papierarbeiten ziehen ihre Ausdruckskraft insbesondere aus dem Spiel formaler und inhaltlicher Gegensätze. Wie der Dialog zwischen grob und fein, bei dem schematische mit der Schere ausgeschnittene Farbflächen den mit grösster Sorgfalt ausgearbeiteten Naturschilderungen gegenübergestellt werden. Es spannt sich auch ein Kontrast zwischen gross und klein: der gigantische Kopf vor dem im Vergleich kleinen Bau oder die zwergenhafte Figur vor dem mächtigen Feld. Inhaltlich handelt es bei beiden Werken um eine Gegenüberstellung von Mensch und Natur; vom Individuum in seiner Vergänglichkeit gegenüber der Natur in ihrer zeitlosen Unverwüstbarkeit. Den Künstlerinnen gelingt es, dass sich diese Pole gegenseitig aufladen und so zu inhaltlichen und formalen Verdichtungen führen. Die Basler Künstlerinnen Claudia & Julia Müller arbeiten seit 1992 zusammen. Die wichtigsten Einzelausstellungen des Schwesternpaars fanden bisher in der Kunsthalle Basel (1997), im Kunstmuseum Thun und Grazer Kunstverein (2004) und im Bonner Kunstverein (2008) statt. Ihr Hauptmedium ist die Zeichnung, wobei es die beiden Künstlerinnen verstehen, diesem traditionsreichen Format immer wieder neue Dimensionen zu verleihen. So sind sie in den Bereich der Collage vorgedrungen, haben Video-Zeichnungen entwickelt und grossformatige Wandzeichnungen geschaffen. Ein schönes Beispiel für letzteres findet sich etwa in der Kantonsschule Baden (“Nach einem Gedankensblitz herrscht Dunkelheit im Hirn”, 2006), eine weitere Wandzeichnung entsteht zur Zeit im neuen Gebäude der Universität Luzern (“Bubo, Bubo”, 2010). Das Werk von Claudia & Julia Müller ist in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bereits repräsentativ vertreten. So besitzen wir seit kurzem eine frühe Arbeit aus einer Serie lebensgrosser Portraitzeichnungen (“Anouschka”, 1996), sowie Werke aus der 1998 in New York entstandenen “Nordamerikanische Serie” und zwei Videoinstallationen des Künstlerpaars (Überstrapaziert vor farbigem Hintergrund, 1997 und “Idylls II”, 2003). Die beiden neu angekauften aktuellen Zeichnungscollagen ergänzen die bisherigen Bestände aufs Schönste. Madeleine Schuppli
Claudia Müller, Julia Müller, Grotte mit Mann, 2008
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2009 6685.02 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2009 1. 2009, Thomas Galler (1970), Künstler/in
3. 2009, Aargauischer Kunstverein, Donation Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Old Man River - The Compensation Portraits ("Heath Ledger Collection"), 2009
Daniela Keiser Daniela Keiser(11370) Installation 20. Jahrhundert 2-Kanal-Videoinstallation, Farbe, ohne Ton 1999 DV2101 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Daniela Keiser wurde 1963 in Neuhausen am Rheinfall geboren. Sie studierte an der Schule für Gestaltung in Basel, heute lebt und arbeitet sie in Zürich. Vielfach wird betont, wie heterogen das Werk der Künstlerin ist, bisweilen gar disparat, zumal sie sich gleichzeitig in den Medien Installation, Objektkunst, Fotografie und Video bewegt und ihre Arbeiten dadurch kein eindeutiges und wiedererkennbares Erscheinungsbild kennzeichnet. Nichtsdestotrotz weisen die Werke eine starke innere Verbundenheit auf: Ihr gemeinsamer Nenner ist das subtile Spiel mit der Art und Weise, wie wir Wirklichkeit wahrnehmen. Bedeutung, wie sie Sprache und Bilder generieren, wird in Keisers Arbeiten gezielt gestört, sodass sich Wirklichkeit und Fiktion vermischen und Räume der Vorstellung physisch erfahrbar werden. Ein charakteristisches Beispiel für Keisers Schaffen aus der ersten Dekade ihrer künstlerischen Arbeit ist die Videoinstallation “Demets Augenblicke”. 1999 entstanden und 2005 durch das Aargauer Kunsthaus zusammen mit der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, angekauft, bezeichnet die Kuratorin Theodora Vischer das Werk gar als “Metapher” für Keisers Verfahren, Verschiebungen in der Wahrnehmung zu evozieren. Das Video zeigt ein Mädchen, das je eine Kirsche auf eine Weise vor seinen Augen hin und her pendeln lässt, dass die Früchte möglichst vor seinen Augen stillstehen. Dabei verändert sich sein Blickfeld ständig – mal sind die Pupillen durch die Früchte verdeckt, mal folgen sie den Kirschen in einem skurrilen Spiel von Sehen und Gesehenwerden. Die Aufnahmen für Demets Augenblicke entstehen auf einer Reise in der Türkei und das porträtierte Mädchen gibt der Arbeit den Titel. In der Türkei gelten “Augen wie Oliven” als Vergleich für schöne Augen, heisst es im Katalog zur Manor-Kunstpreis-Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst in Basel, wo die Arbeit 1999 erstmals gezeigt wird. Im Romanischen hingegen, so weiter im Begleittext, verwendet man dafür aber das Bild, das Keiser hier wählt: “Augen wie Kirschen”. Mit diesem beiläufigen Hinweis im Katalogtext macht Keiser auf einen kulturellen Unterschied und damit auf eine weitere Ebene der Wahrnehmungsverschiebung aufmerksam. Gleichzeitig offenbart sie ihr Faible für die rätselhafte Vielfalt der Welt und der Sprache. Ein anderer Aspekt der Betrachtung betrifft die räumliche Disposition. Keiser projiziert das Video nicht klassisch in einer Blackbox, sondern fügt es, wie es charakteristisch ist für das Videoschaffen der 1990er-Jahre, in einen installativen Kontext ein. Das Video wird von zwei Projektoren jeweils auf die Unter- und Oberseite der Platte eines auf die Seite gekippten Tisches projiziert. Die Tischplatte selbst verschwindet gleichsam in der bodennahen Projektion. Was bleibt, ist die Andeutung eines Tisches, der nicht nur die Position der Betrachtenden und die räumliche Struktur regelt, sondern darüber hinaus auch als Symbol für die familiären Arbeitspflichten verstanden werden könnte, von denen Demet im kindlichen Spiel mit den Kirschen zwischenzeitlich befreit ist. Yasmin Afschar
Daniela Keiser, Demets Augenblicke, 1999
Jean Tinguely Jean Tinguely(9569) Objekt 20. Jahrhundert Holztafel, 6 verschieden geformte Metallelemente, Holzräder, Gummiriemen, Metallbefestigungen, Elektromotor / Wooden panel, 6 variously shaped metal elements, wooden wheels, rubber tyres, metal fixings, electric motor 1956 S5936 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Jean Tinguely (1925–1991), der als Erfinder und Konstrukteur von maschinenähnlichen Skulpturen aus Eisenteilen bekannt ist, gilt als einer der Hauptvertreter der kinetischen Kunst. Er wächst in Basel auf, macht eine Lehre als Dekorateur und besucht die Allgemeine Gewerbeschule in Basel. 1952 zieht er nach Frankreich, wo er 1956 Niki de Saint Phalle (1930–2002) kennenlernt und später heiratet. Gemeinsam mit de Saint Phalle und anderen Künstlern wie Yves Klein (1928–1962), Daniel Spoerri (*1930), Robert Rauschenberg (1925–2008) oder Jasper Johns (*1930) realisiert er diverse Projekte. Spätestens seit Anfang der 1960er-Jahre gilt Tinguely als international anerkannter Künstler. Das Relief “SYN Nr. 2” gehört zu den “metamechanischen Arbeiten”, die zwischen 1954 und 1959 entstehen. Charakteristisch für diese Werkgruppe ist die Beschränkung auf elementare gestalterische Bestandteile: Vor einem flächigen Grund sind bewegliche Formen montiert, die durch eine verborgene Mechanik angetrieben werden und in der Bewegung permanent neue Bildkompositionen erzeugen. Gezeigt wird “SYN Nr. 2” erstmals 1956 in der Galerie Denise René in Paris. In dieser Schaffensphase orientiert sich Tinguely an den Pionieren der Abstraktion – von Wassily Kandinsky (1866–1944) über Kasimir Malewitsch (1878–1935) bis zum Bauhaus –, er erweitert deren Terrain aber auf innovative Art und Weise: Während seine Vorbilder mit räumlich-stabilen, in sich abgeschlossenen Systemen arbeiten, sucht Tinguely nach Lösungen, die der Dynamik des Lebens mehr entsprechen. Fasziniert von der Mechanik und ihren Möglichkeiten integriert er die Bewegung in seine Arbeit und ermöglicht so die kontinuierliche Verwandlung von Formkonstellationen.
Jean Tinguely, SYN No. 2, 1956
Eric Schommer Eric Schommer(9880) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Dispersion auf Leinwand 1972 3052 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eric Schommers 1972 fertiggestelltes Gemälde “Strassenszene“ wirkt ein wenig unbeholfen – der Gesichtsausdruck des im Profil gegebenen Mannes, der von links an der Badener Apotheke „zum Glas“ vorbeigeht, ist unnatürlich starr geraten. Diese Unzulänglichkeit mag allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, mit welch handwerklichem Geschick das Bild gemalt ist. Die Bewegungsunschärfen lassen auf eine fotografische Vorlage schliessen. Hinter dem jungen Mann ist eine ältere Frau in einem karierten Mantel zu erkennen. Sie bewegt sich in entgegengesetzter Richtung durch das herbstlich angehauchte Strassenbild. Die junge Frau in der Büroetage über der Apotheke ist erst auf den zweiten Blick zu entdecken. Sie blickt über den Rand einer grossen Rechenmaschine hinweg auf die Strasse in unsere Richtung. Das Bild zeigt eine Alltagssituation in einer Schweizer Kleinstadt. Dennoch ist das Gemälde mehr als ein naturgetreues Abbild der Situation am Badener Cordulaplatz. Schommer wollte die auf den ersten Blick intakte Abbildlichkeit seines Gemäldes aushebeln. Er schafft dies mit einem einzelnen Wort: Auf der Schaufensterauslage ist neben „Farmacia zum Glas“ in denselben Lettern „Drogen“ zu lesen. Dieses kleine Quäntchen Irrationalität in einer ansonsten nüchtern gegebenen Alltagssituation ist für das künstlerische Interesse des Badener Malers charakteristisch. Die Verschmelzung von Realismus und Phantasie, die hier ihren Anfang nimmt, ist das prägende Moment der kurzen Karriere des Künstlers. Nach Baden kommt der 1942 in Fleurier im Kanton Neuenbeug geborene Schommer durch seine Lehre als Maschinenzeichner. Noch als Angestellter der BBC fällt er mit kleinen surrealistischen Bildern auf. Sie erinnern an die Bildwelten von Salvador Dali und sind mit grosser technischer Raffinesse gemalt. Auf Anraten von Heiny Widmer, dem damaligen Direktor des Aargauer Kunsthauses, wendet er sich dem zu Beginn der siebziger Jahre angesagten Fotorealismus zu. Die Rechnung geht auf. Er startet durch und wird mit einem kantonalen Werkjahr und einem eidgenössischen Kunststipendium belohnt. Seinen Brotberuf gibt er auf. 1973 werden seine Werke in der Ausstellung “Formen des Realismus” im Aargauer Kunsthaus im Kreis international bekannter Realisten und Fotorealisten gezeigt und im Kunsthaus Zürich kann er an der ersten Biennale der Schweizer Kunst teilnehmen. Schon damals wendet er sich nach und nach vom reinen Realismus ab und findet überraschende Wege, verschiedene Wirklichkeitsebenen miteinander zu verschmelzen. Diejenigen Bilder, in denen ihm diese Synthese von Surrealismus und Realismus elegant und in unverkennbarer Eigenständigkeit gelingt, gehören zum Besten, das er zu schaffen vermag. Trotz den hoffnungsvollen Anfängen stellt sich keine internationale Karriere ein. Erico Schommer, der als Einzelgänger und Sonderling beschrieben wird, findet keinen gesellschaftlichen Anschluss. Nach Jahren von Alkohol- und Drogenmissbrauch verliert sein Schaffen zusehends an Substanz. Im Februar 1985 wird er tot in seiner Wohnung in der Limmataue aufgefunden. Er wird nur 43 Jahre alt. Claudia Spinelli
Eric Schommer, Strassenbild, 1972
Arnold Böcklin Arnold Böcklin(9456) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1880 D853 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Basel geborene Maler, Zeichner, Grafiker und Bildhauer Arnold Böcklin (1827–1901) zählt zu den bedeutendsten Künstlern des 19. Jahrhunderts. In den 1890er-Jahren steigt er zu einer Kultfigur auf und erlebt bereits zu Lebzeiten einen so grossen Ruhm, dass der Besuch seines Ateliers in Florenz für Bildungsreisende in Italien zum Pflichtprogramm gehört. Sein Studium an der Düsseldorfer Akademie beendet Böcklin bei dem Landschaftsmaler Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863). Böcklin ist ein führender Vertreter der sogenannten Deutschrömer – ein Kunstkreis deutscher Künstler in Rom, die in ihren Werken das Ziel verfolgen, das antike Erbe wiederzubeleben. In diesem Kontext lässt sich Böcklins Bildsprache im Gedankengut der Romantik und des deutschen Idealismus verorten. Die dunkeltonige, reduzierte Farbigkeit unterstützt die ernste Grundstimmung der vorliegenden querformatigen Landschaftsdarstellung. Vom rechten unteren Bildrand erhebt sich die im Titel erwähnte Ruine auf einer felsigen Anhöhe am Meeresufer. Von dem einstigen Bauwerk sind noch eine Wand mit einem Rundbogenfenster, Mauerreste und ein eingefallenes Gewölbe erkennbar. Die Verlassenheit des Ortes wird unterstrichen durch die überwuchernde Natur und den über der Insel kreisenden Vogelschwarm. Der von Wolken verhangene Himmel reisst an einzelnen Stellen auf und erhellt die sanft heranrollenden Wellenkämme. Mit der Ruine greift Böcklin eine Metapher für die Vergänglichkeit auf, die seit der Renaissance in Italien entwickelt und besonders in der niederländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts aufgegriffen wurde. In der Romantik wird sie zum allgemein verbreiteten Topos. Der unaufhaltsame Zerfall alles Irdischen zieht sich von der “Burgruine” (1847) bis zur “Kapelle” (1898) als Konstante durch Böcklins Œuvre. Im vorliegenden Werk erhält die Übermacht der Natur durch die immergrünen Zypressen weiteres Gewicht. Charakteristisch für Böcklins künstlerische Methode ist die Ausarbeitung eines Bildgedankens in mehreren gemalten Versionen. Der Bildgegenstand wie auch die Komposition von “Ruine am Meer” stehen in enger Verbindung zu den verschiedenen Fassungen der “Villa am Meer” und der “Toteninsel”, dem wohl bekanntesten Sujet Böcklins. In den 1880er- und 1890er-Jahren entstehen ausgehend vom Gemälde “Ruine einer Villa am Meer” (1878/80, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt) eine ganze Reihe von Varianten des Themas. Böcklin erfüllt mit der dramatischen Lichtführung und dem intensiven Kolorit sein Streben nach einer stimmungsvollen Malerei. Er überlässt seine Werke dem subjektiven Erleben der Betrachter und regt diese an, nach dem dahinterliegenden Sinn suchen. Insbesondere für die Künstler des Symbolismus und des Surrealismus bilden Böcklins geheimnisvollen, scheinbar ausserhalb der Naturgesetze stehende Kompositionen eine Inspirationsquelle für eigene Schöpfungen. Karoliina Elmer
Arnold Böcklin, Ruine am Meer, 1880
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.040.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Daniel Robert Hunziker Daniel Robert Hunziker(11357) Relief 21. Jahrhundert Spanplatte lackiert 2008 S6594 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 1. 2008, Daniel Robert Hunziker (1965), Künstler/in
2. 2008, Aargauischer Staat, Purchase Vorgefundene räumliche Begebenheiten sind wichtige Inspirationsquellen für Daniel Robert Hunziker (*1965). Der Aargauer Künstler hat sich in der Schweizer Kunstszene seit Mitte der 1990er-Jahre mit subtilen Raumeingriffen, architektonisch geprägten Installationen und Objekten einen Namen gemacht. Es ist der Formenschatz unspektakulärer, anonymer Zweckbauten, welcher der Künstler für seine hybriden Installationen verwendet und auf seine räumlichen und plastischen Eigenschaften hin befragt. Für die Einzelausstellung „Finkenweg 9a“ im Aargauer Kunsthaus 2002 (Dependance Schönenwerd) schuf er ein installatives Gebilde, bestehend aus einer banalen schweizerischen Garage mit Zufahrtsrampe und umliegender Landschaft. Verschiedene Öffnungen gewährten Einblicke in das Innenleben der Installation, die Stützkonstruktion aus Spanplatten und Holzpaletten wurde sichtbar. Alltägliche Beobachtungen sind für den Künstler wichtiger Ausgangspunkt für seine Arbeiten, in der künstlerischen Umsetzung löst er sich zunehmend davon ab, indem er stilisiert und abstrahiert. In den vier Neuankäufen, der Reliefarbeit “RLF-24” (2008) und den drei kleinformatigen Papierarbeiten aus der Serie “Rock” (2008), löst sich Daniel Robert Hunziker gänzlich von einer gegenständlichen Darstellung. Der Künstler zählt damit zu einer jüngeren Generation von Kunstschaffenden, die sich abstrakter Themen annehmen. Er greift in den Arbeiten auf die Formensprache konkreter Kunst zurück und lotet diese neu aus. Im Zentrum stehen Proportion, Volumen, Flächen und Kanten und wie das eine in das andere übergeht. In dem monochromen Relief überwindet der Künstler die Zweidimensionalität des Bildes und behandelt die Fläche wie einen raumgreifenden Körper. Auf den geneigten lackierten geometrischen Flächen entstehen durch das Zusammenspiel von Licht und Schatten unterschiedliche Weissnuancen. Daniel Robert Hunziker bricht mit dem Reinheitsanspruch der konkreten Kunst. Die ausgefransten Kanten der einzelnen Elemente lenken den Blick auf die schmalen Fugen und betonen die Materialität des Werkes. Es handelt sich um industriell vorgefertigte, zersägte Spanplatten, wie der Künstler sie oft für seine Arbeiten verwendet. So verweist der kryptische Werktitel “RFL-24” nicht auf etwas ausserbildliches, sondern auf das verwendete Material. Daniel Robert Hunziker bekundet mit seiner Reliefarbeit einen unbeschwerten Umgang mit dem Erbe der konkret-konstruktiven Kunst und entzieht sich dem Anspruch auf Perfektion in der Ausführung, welcher für die frühen Vertreter/innen bezeichnend ist. Die Neuankäufe des Aargauer Künstlers ergänzen die Sammlung des Aargauer Kunsthauses, die über wichtige Werke abstrakter und konkreter Schweizer Kunst verfügt, auf ideale und bereichernde Weise. Katrin Weilenmann
Daniel Robert Hunziker, RLF-24, 2008
Mai-Thu Perret Mai-Thu Perret(11424) Installation 21. Jahrhundert Aluminium, Holz, Gips, Latexfarbe, Neonbeleuchtung, Acryl auf Holz 2006 S6921 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mai-Thu Perret (*1976) nimmt innerhalb der gegenwärtigen Kunstszene eine bemerkenswert eigenständige Position ein. Ihr Schaffen ist geprägt von einer inhaltlichen und formalen Radikalität, gepaart mit einer unmittelbar einnehmenden Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit. Dabei jongliert die junge Genfer Künstlerin virtuos mit unterschiedlichsten künstlerischen Arbeitstechniken und fühlt sich sowohl in traditionellen kunsthandwerklichen Medien, wie der Keramik oder der Textilkunst, als auch in der performativen Praxis und in komplexen elektronischen Video- und Soundtechniken zu Hause. Genährt wird das Werk von einer nicht alltäglichen theoretischen und intellektuellen Tiefe, die wiederum durch die ästhetische und materielle Sinnlichkeit der Arbeiten aufgefangen wird. Einige Arbeiten von Perret scheinen etwas mit den Wahrnehmungsverschiebungen während eines Drogentrips zu tun zu haben. In “Little Planetary Harmony” (2006) kehrt die Künstlerin kurzerhand die Grössenverhältnisse um und so findet sich der Betrachter angesichts des riesigen Teekruges in einer, an Alice im Wunderland erinnernden, traumähnlichen Situation wieder. Die begehbare, silberne Teekanne steht wie eine Art Ufo im Raum, eine Erscheinung, die räumlich und inhaltlich schwierig zu verorten ist. Im runden, weissen Innenraum des Kruges verlieren wir die Orientierung. Alleinige Referenzpunkte sind sechs Holzbilder, die eine kleine Ausstellung bilden, eine Ausstellung in der Ausstellung, ein Museum im Museum. Dabei gibt es keine Wiederholung der Aussenform wie bei der Babuschka-Puppe, sondern es entsteht der grösstmögliche Kontrast. Die funktionale Museumsarchitektur des umgebenden Ausstellungsraumes wird durch die extravagante, verspielte Mini-Museumsarchitektur konterkariert – eine Spaceship-Architektur so wie im Guggenheim Museum in Bilbao. Damit kann “Little Planetary Harmony” als ein kritischer Kommentar auf eine kommerzialisierte Architektur des Entertainments mit ihrem Trumpf der Aufmerksamkeit erheischenden Hülle gelesen werden. Dieses Themenfeld hat sich Perret durch die Auseinandersetzung mit einem wichtigen Text erschlossen, namentlich mit Venturis, Browns und Izenours “Learning from Las Vegas” (1972). Deren fundamentale Analyse der Beziehung zwischen äusserer Erscheinung und Inhalt im Bereich der zeitgenössischen Architektur lässt sich nicht nur auf den Urbanismus beziehen, sondern auch in Relation zur bildenden Kunst reflektieren. So ist auch diese Arbeit der Künstlerin das Resultat einer vertieften theoretischen und intellektuellen Textrecherche. Durch die sinnliche Poesie des Werks wird die abstrakte Grundlage jedoch geschickt überwunden. Mit “Little Planetary Harmony” (2006) konnte ein Schlüsselwerk Perrets für die Sammlung erworben werden. Es ist die vielschichtige Arbeit einer Künstlerin, die gegenwärtig – nicht zuletzt auch dank der grossen Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus 2011 – mit ihrem multidisziplinären Schaffen auf nationaler und internationaler Ebene für viel Aufmerksamkeit sorgt. Madeleine Schuppli
Mai-Thu Perret, Little Planetary Harmony, 2006
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7940 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Verena Loewensberg Verena Loewensberg(9312) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1957 4672 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet die hochwertige Werkgruppe der konkreten Kunst eine Brücke zwischen der historischen Abteilung und dem Bereich der zeitgenössischen Kunst. Verena Loewensberg (1912–1986) gehört zusammen mit Max Bill (1908–1994), Richard Paul Lohse (1902–1988) und Camille Graeser (1892–1980) zu den Schweizer Hauptvertretern der konstruktiv-konkreten Kunst, deren Entwicklung durch die politischen Geschehnisse im übrigen Europa unterdrückt wird. Die Zürcher Konkreten führen diese Kunstrichtung fort und systematisieren sie. Durch ihre Arbeit wird Zürich von 1936 bis in die 1950er-Jahre zu einem Zentrum der konkreten Kunst, die mit ihrer Präzision, Schnörkellosigkeit und Sauberkeit dem Bild der modernen Schweiz der Nachkriegszeit und der damals vorherrschenden Ideologie der “Guten Form” entspricht. Innerhalb der Gesinnungsgemeinschaft der Zürcher Konkreten nimmt Loewensberg eine aussenstehende Position ein: Sie ist die einzige Frau, verzichtet auf Theorieformulierungen und zeigt im Umgang mit Gesetzmässigkeiten einen freieren Umgang als ihre Künstlerkollegen. Sie hält sich fern von öffentlichen Diskussionen und konzentriert sich auf ihre eigenen Werke. Diese Umstände mögen ausschlaggebende Gründe dafür sein, dass sich ihre Anerkennung im Gegensatz zu ihren Kollegen um Jahrzehnte verzögert, obwohl es ihr an Unterstützung seitens der Zürcher Konkreten nicht fehlt. In den 1950er-Jahren spielt sie die Themen Rhythmus und Bewegung mit grösseren Formgruppierungen durch. Das vorliegende Sammlungswerk “Ohne Titel” ist ein auffälliges Beispiel für den Aspekt der Rhythmisierung. Fünfundzwanzig Quadrate – neben Grün- und Blautönen sind rote Nuancen vorherrschend – ordnen sich zu einem vibrierenden Farbfeld. Während Bill und Lohse mit den Titeln ihrer Werke die konstruktive Bildlösung an sich bezeichnen, erachtet Loewensberg Titel als “Belastung für das Werk und für dessen Betrachter, weil Vorstellungen vorweggenommen würden”. Wie die meisten ihrer Arbeiten ist auch dieses mit Ölfarben gemalt. Bemüht um handwerkliche Perfektion, die Teil ihrer künstlerischen Auffassung bildet, hält sich die Künstlerin an einen strengen Arbeitsablauf. Sie verzichtet auf das Abklebeverfahren und erarbeitet sich Bildkonstruktion und Bildformat mit kleinen Konstruktionsstudien auf Millimeterpapier. Sobald diese feststehen, vergrössert sie den Entwurf auf den Massstab 1:1 und legt ihn auf die grundierte Leinwand. Wichtige Stellen werden mit der Zirkelspitze punktiert, die Fläche wird mit Bleistift und Lineal unterteilt. Anschliessend beginnt der eigentliche Malprozess: Die Künstlerin trägt die Farben in mehreren Schichten dünn auf, bis die gewünschte Intensität erreicht ist. Die vorbereitenden Zeichnungen sind für Loewensberg Mittel zum Zweck. Sie hat sie in der Regel nach Gebrauch entsorgt. Das Aargauer Kunsthaus realisierte 1992 eine Retrospektive der Künstlerin; in ihrem Nachgang konnte das Bild “Ohne Titel” erworben werden. Karoliina Elmer *** In the collection of the Aargauer Kunsthaus, the group of high-quality works of Concrete art forms a bridge between the historical and contemporary art sections. Along with Max Bill (1908–1994), Richard Paul Lohse (1902–1988) and Camille Graeser (1892–1980), Verena Loewensberg (1912–1986) is one of the Swiss protagonists of constructive and Concrete art, a movement whose development in the rest of Europe was suppressed due to the political events of the period. The Zurich Concretes continued this movement and systematised it. Owing to their work, Zurich became a centre of Concrete art from 1936 to the 1950s. The precision, simplicity and cleanliness of this art was consistent with the image of modern, post-war Switzerland and the ideology of “good form” that was prevalent at the time. Loewensberg was an outsider within the community of convictions of the Zurich Concretes: She was the only woman, she refrained from formulating theories and she was less rigid than her fellow artists in her approach to laws. She avoided public debates and focused on her own works. Those circumstances may be the main reason why, unlike her colleagues, her recognition was delayed by decades, even though she did not lack support from the Zurich Concretes. In the 1950s she experimented with variations on the themes of rhythm and movement using larger groups of forms. “Untitled”, the work in our collection, is a striking example of the aspect of rhythmisation. Twenty-five squares – besides greens and blues, reds predominate – form a vibrating colour field. While Bill and Lohse gave their works titles referring to the particular constructive pictorial solution itself, Loewensberg considered titles “a burden for the work and for its viewer, because ideas would be anticipated”. Like most of her paintings, this canvas is done in oil. Striving for technical perfection, which was part of her artistic understanding, the artist adhered to a strict working process. Foregoing masking, she worked on pictorial construction and image format in small studies on graph paper. Once these were established, she enlarged the drawing to a scale of 1: 1 and placed it on the primed canvas. Important spots were punctured with the point of a compass and the surface was divided up with pencil and ruler. Then the actual painting process began: the artist applied the paint thinly in several layers until the desired intensity was reached. For Loewensberg, the preparatory drawings were a means to an end; she usually disposed of them after use. *** o Dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus, l’ensemble d’œuvres de haute qualité représentant l’art concret constitue une passerelle entre le département historique et la zone dédiée à l’art contemporain. Verena Loewensberg (1912–1986) fait partie, avec Max Bill (1908–1994), Richard Paul Lohse (1902–1988) et Camille Graeser (1892–1980), des principaux représentants suisses de l’art concret constructiviste, dont le développement fut étouffé dans le reste de l’Europe en raison des évènements politiques. Les concrets zurichois continuent à faire vivre ce mouvement artistique et le systématisent. Grâce à leur travail, Zurich devient dès 1936 et jusque dans les années 1950 un centre de l’art concret qui, avec sa précision, son absence de fioriture et sa netteté, correspond à l’image de la Suisse moderne de l’après-guerre et à l’idéologie, dominante à l’époque, de la «bonne forme». o Au sein des concrets zurichois, groupe défendant les mêmes conceptions, Loewensberg occupe une place à part: elle est la seule femme, renonce à formuler des théories et fait preuve d’une plus grande liberté que ses collègues dans l’application des préceptes. Elle se tient à distance des discussions publiques et se concentre sur ses propres œuvres. Ces circonstances permettent vraisemblablement d’expliquer pourquoi, contrairement à ses collègues, elle ne fut reconnue que des décennies plus tard alors qu’elle ne manquait pas de soutien de la part des concrets zurichois. Dans les années 1950, elle décline sous tous leurs aspects le rythme et le mouvement avec des groupes de formes de taille assez importante. La présente œuvre de nos collections, «Ohne Titel», est un exemple frappant de la rythmicité. Vingt-cinq carrés – outre les tons verts et bleus, les nuances de rouge sont dominantes – s’agencent en un champ de couleurs vibrantes. Alors que Bill et Lohse dévoilent en fait la solution de l’image constructiviste dans le titre de leurs œuvres, Loewensberg considère les titres comme «un fardeau pour le tableau et le spectateur, car ils influent sur son imagination». Comme la plupart de ces toiles, celle-ci est également réalisée avec des peintures à l’huile. Soucieuse d’un travail de perfection, ce qui fait partie de sa conception artistique, l’artiste s’astreint à un processus strict. Elle renonce au procédé de masquage et élabore la structure figurative et le format du tableau à partir de petites études de conception sur du papier millimétré. Lorsque cela est acquis, elle agrandit l’ébauche à l’échelle 1:1 et la place sur la toile apprêtée. Les endroits importants sont marqués à l’aide de la pointe d’un compas, la surface est divisée en utilisant une règle et un crayon graphite. C’est ensuite que commence le processus de peinture proprement dit: l’artiste applique les couleurs en plusieurs couches fines jusqu’à obtenir l’intensité souhaitée. Pour Loewensberg, les dessins de préparation sont un moyen d’atteindre un but. En général, elle les a détruits après usage. En 1992, l’Aargauer Kunsthaus a réalisé une rétrospective de l’artiste, qui a permis ensuite d’acquérir le tableau «Ohne Titel». Karoliina Elmer *** o Nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus il ragguardevole gruppo di opere di arte concreta funge da ponte tra la sezione storica e l’ambito contemporaneo. Insieme a Max Bill (1908-1994), Richard Paul Lohse (1902-1988) e Camille Graeser (1892-1980), Verena Loewensberg (1912-1986) è tra i principali esponenti svizzeri dell’arte costruttivista-concreta, che a seguito degli eventi politici viene repressa nel resto dell’Europa. I concretisti zurighesi proseguono questa corrente artistica, sistematizzandola. Grazie alle loro ricerche, dal 1936 agli anni Cinquanta Zurigo diventa un centro dell’arte concreta, che con la sua precisione, nitidezza e sobrietà corrisponde all’immagine della Svizzera moderna del dopoguerra e all’ideologia allora imperante della “buona forma”. All’interno del sodalizio di idee dei concretisti zurighesi, Loewensberg occupa una posizione a sé stante: è l’unica donna, rinuncia alla formulazione di teorie e mostra maggiore libertà nell’utilizzo delle regole rispetto ai suoi colleghi. Non prende parte alle discussioni pubbliche e si concentra sulle proprie opere. Queste scelte spiegano forse il suo riconoscimento tardivo, in ritardo di qualche decennio rispetto ai concretisti zurighesi, dai quali ha peraltro sempre ricevuto sostegno e incoraggiamento. Negli anni Cinquanta esplora a fondo i temi del ritmo e del movimento per mezzo di raggruppamenti formali più complessi. L’opera Ohne Titel (Senza titolo) conservata nella collezione argoviese rappresenta un esempio particolarmente evidente di ritmizzazione. Venticinque quadrati – accanto ai toni verdi e blu prevalgono tinte rosse – sono disposti a formare un vibrante campo cromatico. Se Bill e Lohse utilizzano la titolazione delle opere per descrivere la costruzione delle loro soluzioni iconografiche, Loewensberg considera il titolo un “condizionamento per l’opera e lo spettatore, poiché prevarica l’immaginazione”. Come la maggior parte dei suoi lavori, anche Ohne Titel è dipinto a olio. Alla ricerca della perfezione artigianale, quale parte integrante della sua concezione artistica, Loewensberg osserva un procedimento di lavoro rigoroso. Rinuncia all’uso del nastro adesivo e sviluppa la costruzione e il formato del quadro per mezzo di piccoli studi costruttivi su carta millimetrata. Quando la soluzione è definitiva, ingrandisce il progetto in scala 1:1 e lo traspone sulla tela preparata. I punti importanti vengono segnati con la punta del compasso, mentre la superficie viene suddivisa a matita con l’aiuto di un righello. A questo punto prende avvio il processo pittorico vero e proprio: l’artista applica i colori a strati sottili, fino a raggiungere l’intensità desiderata. I disegni preparatori sono per Loewensberg un mezzo per un fine: dopo il loro utilizzo, di regola vengono eliminati. L’opera Ohne Titel è stata acquistata dall’Aargauer Kunsthaus in margine alla retrospettiva dell’artista presentata al museo nel 1992. Karoliina Elmer In 1992, the Aargauer Kunsthaus organised a retrospective of the artist and was subsequently able to acquire the painting “Untitled”. Karoliina Elmer ***
Verena Loewensberg, Ohne Titel, 1957
Albert Siegenthaler Albert Siegenthaler(9514) Gillian White Gillian White(9616) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Stahl 1980 S6599 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 1. 1980, Albert Siegenthaler (1938 - 1984) und Gillian White (1939), Künstler/in
2. 2008, Aargauischer Staat, Purchase Harmonisch fügt sich das Gemeinschaftswerk des Künstlerpaares Albert Siegenthaler (1938–1984) und Gillian White Siegenthaler (1939–2026) “Das Südtor” im Rathausgarten hinter dem Aargauer Kunsthaus ein. Die grosse Stahlplastik entstand 1980 und gehört zum mehrteiligen Monumentalwerk “Paradise Lost”, welches 1980 an der Schweizer Plastikerausstellung in Biel gezeigt und danach wieder demontiert wurde. 1987 war “Das Südtor” als Teil einer Gedenkausstellung an Albert Siegenthaler im Rathausgarten ausgestellt und wurde danach als Depositum im Park belassen. 2008 konnte “Das Südtor” aus Mitteln des Lotteriefonds restauriert und angekauft werden. “Paradise Lost” setzte sich aus vier Tor-Skulpturen (Nord-, Süd-, West, Osttor), einer Hauptskulptur und mehreren kleineren Elementen zusammen und ist eine der letzten Arbeiten Albert Siegenthalers. Sie bildet einen Höhepunkt seines Schaffens und liefert den Schlüssel zur Arbeitsweise und zum bildnerischen Vokabular des Künstlers. So nimmt Siegenthaler mit dem (Süd)Tor ein Motiv auf, mit dem er sich im Verlaufe seines Lebens immer wieder beschäftigt hatte. Die Möglichkeit des Durchgangs, des Durchblicks aber auch des Übergangs war es, was Siegenthaler am Tor faszinierte. Kennzeichnend für Siegenthaler ist auch die gekonnte Verbindung von einfachen geometrischen mit organischen Formen. Das Südtor wird einerseits von treppenartigen Stufen und andererseits von rhythmisch sich in die Höhe empor bewegenden Elementen dominiert, die gleichsam aus dem Boden heraus zu wachsen scheinen. Das Organische wird durch die Platzierung in der Natur noch verstärkt. So wirkt der rostende Cortenstahl mit den Spuren der Witterung von weitem wie Baumrinde, auf der sich Moos angesetzt hat. Das Wechselspiel zwischen Bewegung und Verharren, welches “Das Südtor” prägt, ist auch für Gillian White Siegenthaler typisch, die zu den wichtigsten Eisenplastikerinnen der Schweiz zählt und die bis heute an den wichtigsten Skulpturenausstellungen gerngesehener Gast ist. Bis Ende der 1970er-Jahre arbeitet White Siegenthaler hauptsächlich mit Polyester, seit den frühen 1980er-Jahren ist Cortenstahl ihr bevorzugter Werkstoff. Charakteristisch für ihr Schaffen ist ein ausgesprochenes Gefühl für Rhythmus und Verläufe, was am Beispiel des Südtors besonders deutlich zum Ausdruck kommt. Die Künstlerin beschäftigt sich aber nicht nur mit Gross- und Kleinplastiken, sondern auch mit der Malerei, der Zeichnung und mit Radierungen. Albert Siegenthaler und Gillian White lernten sich Anfang der 1960er-Jahre in Paris kennen, wo beide an der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (bei René Collomarini (1904–1985) und Ossip Zadkine (1890–1967)) studierten. 1962 heirateten sie und 1966 siedelte das Paar in die Schweiz über. Kurz darauf gewann Gillian White Siegenthaler mit der reliefartigen Polyesterskulptur “Wasserschutzplastik” ihren ersten Wettbewerb für Kunst im öffentlichen Raum. Ihre erste Metallarbeit schuf sie 1980 zusammen mit ihrem Mann, mit dem sie jahrelang einen fruchtbaren Austausch pflegte, aber auch gemeinsame Projekte realisierte. Siegenthaler experimentierte bereits seit Anfang der 1960er-Jahre mit Metall. Die Plastiken aus dieser Zeit sind meist bunt und die Verwandtschaft zur Pop Art ist unverkennbar. Siegenthaler arbeitete nicht nur mit Stahl, sondern auch mit Holz, Stein, Plexiglas und weiteren Kunststoffen. Die kapellenartigen Skulpturen seines Spätwerks lud er gelegentlich mit astronomischen und mit mythischen Bedeutungen auf. Irène Zdoroveac-Buffat
Albert Siegenthaler, Gillian White, Südtor, 1980
Paul Takács Paul Takács(11958) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Beton auf Holzsockel 2016 S7850 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Paul Takács (1974), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Dem Kunstpublikum der Region Aarau-Baden ist Paul Takács (*1974) seit den späten 1990er-Jahren als Maler, Plastiker und Videofilmer bekannt. 2006 erhält er vom Aargauer Kuratorium einen Förderbeitrag, 2015 wird er vom Aargauer Kunsthaus zum Gastkünstler der “Auswahl 16” ernannt. Mit Blick auf diese Einladung vollendet der Künstler die 2015 begonnene Werkgruppe Mein Kopf, ein 16-teiliges Ensemble von Unikaten. Aus der Ausstellung können sechs der Plastiken angekauft werden, sodass Takács mit seinem um Themen wie Erinnerung, Sehnsucht und Ungewissheit kreisenden Schaffen nun erstmals auch in der Sammlung präsent ist. Wie bei den Vorgängerserien “Schatten an der Wand” (2015), “Memories” (2014) und “Memories and Ghosts” (2014) hat Paul Takács für “Mein Kopf” die Technik des Betongusses gewählt. Jede Plastik ist anders gebaut, wobei der Künstler auch bei ähnlichen Methoden zwecks maximaler Variation nicht seriell, sondern alternierend vorgegangen ist. Herangehensweise und steter Kampf gegen die Schwerkraft bleiben an der Gesamtform sowie an Details wie dem Abdruck einer Plastikfolie oder stützender Elemente ablesbar. Allen Plastiken gemeinsam ist ihre kompakte Erscheinung und der Umstand, dass ein Zugang einen Hohlraum erschliesst. In einem letzten Arbeitsschritt hat Takács die ausgehärteten Objekte schliesslich bemalt und ihnen so eine psychologische Zusatzkomponente verliehen. Das Farbspektrum reicht von mattem, alles absorbierendem Schwarz für die Innenseiten über verschiedene, die Gesamtwirkung bestimmende dunkle Naturtöne bis hin zu sparsam verwendetem Hellblau und Rot. Wie die Formfindung folgt auch die Farbgebung keinem vorgefassten Plan. Die reineren Nuancen, so Takács, seien aber eher spät hinzugekommen, um dem Ensemble etwas mehr Leichtigkeit zu geben. Form und Machart der Objekte rufen Vorstellungen einfacher Schutzräume auf. Dabei reichen die Anklänge von natürlichen Refugien wie Grotten, Felsspalten, Astlöchern und Schwalbennestern bis hin zu Modellen archaischer oder dystopischer, vom Menschen geschaffener Unterstände. Über den Titel der Werkserie macht Paul Takács jedoch klar, dass es ihm weniger um reale als um imaginäre und mentale Räume geht. Was wir sehen, denken, fühlen, wonach wir uns sehnen und wo wir ganz bei uns sind, ist Kopfsache. Des Künstlers Kopf als Metapher des feinen Zusammenspiels von Introspektion und Weitsicht wird so beim Aussprechen des Werktitels und in der Zwiesprache mit jeder einzelnen Plastik immer auch ein Stück weit zum Kopf des Betrachters. Astrid Näff
Paul Takács, Mein Kopf (aus einem Ensemble von 16), 2016
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, ohne Ton 2009 V6686 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Invader, 2009
Olivia Etter Olivia Etter(11100) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze 1994 DSZ1229 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zwei Fantasiewesen mit sternartigem Kopfschmuck und engelsgleichen Flügeln stehen grazil auf ihren gezwirbelten Beinen. Das grössere Exemplar überragt ein fast identisches kleineres und scheint über dieses zu wachen, wie eine Mutter über ihr Kind. “Himmelsdöschen” nennt Olivia Etter (*1956, Zürich) die beiden in Bronze gegossenen Objekte. Ein horizontaler Spalt durchzieht ihre kugelförmigen Körper dort, wo sich die anthropomorphen Gefässe mit ihren “fliegenden” Deckeln zu einem Döschen fügen. Ob sie sich tatsächlich öffnen lassen? Und was sich wohl darin befindet? Seit ihren künstlerischen Anfängen mit begehbaren Raumbildern umfasst Olivia Etters vielschichtiges Werk verschiedene Medien und Techniken: Zeichnungen, Fotografien, Performances, Plastiken und teils gar als Möbel nutzbare Objekte. Aber auch getrocknete Blätter, Blüten, oder Halme regen die Fantasie der Künstlerin an und dienen ihr später als Material für höchst fragile, insektenartige Tierchen. Die sogenannten “Etterlinge” – die mit anderen kleinplastischen Werken den Schwerpunkt ihrer Arbeit bilden. Schon früh zeigt sich Etters Vorliebe für Materialien und Handwerk. Mit 20 Jahren schliesst sie ihre Ausbildung als Dekorateurin ab. Neben Auftragsarbeiten drückt sie sich künstlerisch vorerst im Privaten aus. Sie lädt Gäste ein und gestaltet ihre Wohnungen zu ausgefallenen Environments um – mit Pflanzen, bizarren Lichtinstallationen und allerlei Essbarem. Einige Jahre später wird sie von der Zürcher Kuratorin Bice Curiger “gefunden” oder “entdeckt”, wie die Künstlerin selbst in einem Interview bezeugt. Für die heute als legendär geltende Gruppenausstellung “Saus und Braus” (1980) kleidet sie einen Raum mit bemalten Tüchern aus. Es ist ihre erste Ausstellung überhaupt. Besucherinnen und Besucher können sich einen Teil des Kunstwerks kaufen, sich ein Stück Stoff herausschneiden. Zeit ihres Lebens bleibt für Etter der Unterschied zwischen “Dekoration” und “richtiger” Kunst, zwischen freier und angewandter Kunst irrelevant. Für eine Ausstellung mit dem Titel “Bilder” schlägt sie eine Bar vor, sie arbeitet für kabarettistische Selbstinszenierungen wiederholt mit einer Schuhdesignerin zusammen, oder sie initiiert die “real-utopische Frühstückstafel”, zu der Freunde und Bekannte Entwürfe für das Tafelservice liefern. Mit den beiden “Himmelsdöschen” balanciert die Künstlerin elegant zwischen Kunstwerk und kostbarem Alltagsgegenstand hin und her. Auch die Innenräume der Objekte bleiben rätselhaft und beflügeln zugleich die Einbildungskraft der Betrachterinnen und Betrachter. 2004 gelangen die “Himmelsdöschen” durch ein Depositum der Sammlung Andreas Züst ins Aargauer Kunsthaus. 2016 sind sie in der Sammlungspräsentation “Auf der Grenze” zu sehen, die Werke unter der Thematik der “Innerlichkeit” versammelt. 2022 erhält das Objektpaar in der Ausstellung “Eine Frau ist eine Frau ist eine Frau…” zusammen mit weiteren Arbeiten der Künstlerin einen längst fälligen, prominenten Auftritt. Im Dialog mit Vorläuferinnen wie Meret Oppenheim oder Louise Bourgeois werden ähnliche surrealistische Tendenzen wie Mehrdeutigkeit oder Ironie in Etters Werk deutlich. Auf die Frage nach Einflüssen antwortete die Künstlerin einst, dass für sie die innere Welt immer viel realer war. Die beiden sorgfältig ausgearbeiteten “Himmelsdöschen” stehen exemplarisch für Etters künstlerische Haltung, in der sie Sichtbares und Unsichtbares, Bewusstes und Unbewusstes, Innen- und Aussenwelt verbindet. Und so könnten die auf dem Sockel gelandeten Wesen mithilfe ihrer an Sprungfedern erinnernden Beinen jeden Augenblick wieder Fahrt in Richtung Himmel nehmen. Sarah Mühlebach, 2022
Olivia Etter, Himmelsdöschen, 1994
Max von Moos Max von Moos(9855) Malerei 20. Jahrhundert Tempera und Öl auf Karton 1930 8248 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Max von Moos (1903 – 1979) gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Surrealismus in der Schweiz. Er suchte jedoch nie den Anschluss an die Pariser Surrealisten, sondern blieb sein ganzes Leben lang im Elternhaus wohnhaft und entwickelte seine höchst eigenständige surreale Ikonografie parallel zur Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule Luzern. Das frühe Werk Schlangenzauber (1930), das 2018 auch in der grossen Übersichtsausstellung Surrealismus Schweiz im Aargauer Kunsthaus hing, zeigt eine weibliche Figur, die sich aus geometrischen Formen zusammensetzt: Ein Rechteck umreisst die Beine und den Rumpf, zwei Kreise bezeichnen die Brüste. Hals und Kopf wirken collagiert, fein geschwungene Lippen deuten ein leichtes Lächeln an. Zwischen ihren knöchernen Fingern kringelt sich eine dünne schwarze Schlange in die Höhe. Figur und Schlange sind in direktem Blickkontakt. Beim Betrachten des Bildes kommt einem christlich geprägten Publikum vermutlich sofort die Geschichte von Eva in den Sinn, die von einer Schlange dazu verleitet wurde, eine Frucht vom Baum der Erkenntnis zu pflücken. Seither gilt das Tier als Symbol für Verführung, aber auch als Verkörperung des Bösen. Von Moos war sich dessen mit Sicherheit bewusst, denn er entstammte einer streng katholischen Familie. Die Auseinandersetzung mit Schuld und Sühne begleitete ihn von Kindesbeinen an und äusserte sich unter anderem in seinem problematischen Verhältnis zu Frauen. Wäre denkbar, dass er hier die Rollen verkehrte und anstelle der Schlange die lächelnde Figur, die mit der linken Hand ihren Schoss betont, zur Verführerin erklärte? Zentrale Bedeutung kommt im Bild Schlangenzauber auch den Blickwechseln zu, wobei auffällt, dass von Moos die Figur als einäugig charakterisiert. Das Motiv der Augen und mit ihnen das Sehen oder Nicht-Sehen, das Blindsein oder Erblinden, findet sich schon früh in von Moos’ Bildwelt. Erneut tritt hier die ambivalente Beziehung zwischen Schlange und Figur hervor: Wer hypnotisiert oder blendet wen? Oder tritt die Schlange, wie der Bildtitel nahelegt, am Ende gar als Zauberin, als Mittlerin der Sehkraft auf? Auf eine solche, für von Moos ungewohnt positive Deutung der Schlange weist eine Schriftenmalerei von 1932 hin, in welcher der Künstler in Schönschrift eine Erzählung aus den Gesta Romanorum, einer weit verbreiteten spätmittelalterlichen Exempelsammlung wiedergibt. Auch hier ist der christliche Gehalt gegeben – verpackt in ein Stück Moral- und Tugendlehre, in der eine Schlange einem blinden König das Augenlicht schenkt. Es sind diese Mehrdeutigkeiten, welche die Spannung des Bildes erzeugen, ohne in die düstere, pessimistische Grundstimmung zu fallen, mit der von Moos’ Schaffen oft assoziiert wird. Die leuchtenden Blau- und Orangetöne und der pastellfarbene Hintergrund verleihen dem Schlangenzauber eine Leichtigkeit, die Schlange wirkt eher verspielt als bedrohlich. Bettina Mühlebach
Max von Moos, Die Sünde (Schlangenzauber), 1930
Camille Graeser Camille Graeser(9676) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1949 5844 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Camille Graeser-Stiftung, 2003 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wie seine Gesinnungsgenossen Verena Loewensberg (1912–1986), Max Bill (1908–1994) und Richard Paul Lohse (1902–1988) aus dem Kreis der Zürcher Konkreten versteht der in Genf geborene Camille Graeser (1892–1980) die visuelle Gestaltung als etwas Universales. Als Innenarchitekt, Maler, Plastiker, Produktgestalter und Grafiker glaubt auch er an die Allgegenwärtigkeit künstlerischer Formgebung. Wie seine Künstlerfreunde sucht er nach neuen Darstellungsmöglichkeiten, die losgelöst von jeglicher Abbildhaftigkeit funktionieren. Bis 1933 ist Graeser vorwiegend als Gestalter und Innenarchitekt in Stuttgart tätig, wo er aufgewachsen ist. Mit der Übersiedelung nach Zürich befasst er sich zunehmend mit der Malerei und entwickelt sich zwischen 1937 und 1947 zum konkreten Künstler. Ab 1955 findet Graeser zu seiner Formensprache, von der er im späteren Schaffen nicht mehr abweicht und die er konsequent weiterverfolgt. 1948 fertigt Graeser viele Zeichnungen, malt aber keine Gemälde. 1949 schliesslich schafft er als einziges Bild des Jahres “Konstruktion mit sechs Farbakzenten”, das zur ersten geschlossenen Werkgruppe seines konkreten Schaffens zählt und ihn als einen Hauptvertreter der gleichnamigen Kunstströmung auszeichnet. Bis 1951 entstehen etwa ein Dutzend von dynamischen Konstruktionen mit Diagonalen, die Graeser als “loxodromisch” bezeichnet. Für den Künstler ist der Begriff synonym mit loxogonal, das heisst schiefwinklig. Wie die vorliegende Arbeit in Öl den Betrachtenden vor Augen führt, werden dabei rechtwinklige geometrische Bildmotive, wie Quadrate oder Balkenformen, durch schräg gesetzte, im besprochenen Beispiel farbig gehaltene Diagonalen verbunden. Charakteristisch für diese Werkphase sind neutrale Hintergründe in Schwarz, Grau oder eben Weiss, die Graeser mit Elementen in reinen und gebrochenen Farbtönen kombiniert. Obwohl die konkrete Kunst spätestens seit den 1950er-Jahren in der Schweiz anerkannt ist und sie darüber hinaus stellvertretend für angeblich schweizerische Tugenden wie Präzision, Pünktlichkeit und Zuverlässigkeit steht, wurde kein einziges Werk dieser Epoche für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben, als die Strömung gerade das Kunstgeschehen prägte. Bis auf wenige Ausnahmen fanden keine Objekte der avantgardistischen Stilrichtungen vom frühen 20. Jahrhundert bis etwa 1980 Eingang in den hiesigen Bestand. Erst seit 1984 wird die Kunst dieser Zeit systematisch erschlossen, und sie bildet seither eine wichtige Brückenfunktion zwischen den historischen und den zeitgenössischen Kunstpositionen. “Konstruktion mit sechs Farbakzenten” gelangt 2003 als Schenkung der Camille Graeser-Stiftung, Zürich in die Sammlung und rundet als zentrale Arbeit Graesers Werkgruppe um “Vier vertikal geordnete Komplementär-Farbgruppen” (1946–1958, vgl. Inv.-Nr. 5843) und “Triade (Triadisches Thema)” (1946–1955, vgl. Inv.-Nr. 5018) wunderbar ab. Zusätzlich hat uns die Camille Graeser-Stiftung Ideenskizzen in Blei- und Buntstift überlassen, die Graesers Bildern als Experimentierfeld vorausgehen und somit Einblick in den Entstehungsprozess der einzelnen Werke geben. Karoliina Elmer
Camille Graeser, Konstruktion mit sechs Farbakzenten, 1949
Mai-Thu Perret Mai-Thu Perret(11424) Installation 21. Jahrhundert Keramik, Holz 2004 DS2543 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mai-Thu Perrets (*1976) Schaffen umfasst unterschiedlichste Genres von Malerei und Bildhauerei über Installation, Video, Performance und Design bis hin zu Textarbeiten. Inspiration findet die Genfer Künstlerin in der Kunst- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Ihr besonderes Interesse gilt dabei den Avantgardebewegungen und deren utopischen Denkentwürfen. Ursprünglich in Literaturwissenschaften ausgebildet, dienen ihr Texte aller Art als wichtiges Referenzsystem, seien es theoretische und historische Kontextliteratur oder eigene Schriften. Am bekanntesten ist die Erzählung “The Crystal Frontier”, die Perret 1999 initiiert. In einer Vielzahl von Geschichten und Textfragmenten schildert sie den Alltag einer Gruppe von Frauen, die in der Abgeschiedenheit der Wüste New Mexicos eine Kommune gegründet haben und dort ein autarkes Gesellschaftsmodell leben. Insbesondere in den frühen Werken werden diese Erzählungen aus New Ponderosa, wie Perret den Ort der Kommune tauft, wiederholt aufgenommen. Beispielsweise beansprucht Perret die Frauen als Urheberinnen bestimmter Arbeiten, meist typisch weiblich konnotierter Handwerksprodukte wie Keramik oder Textiles. Damit strapaziert sie nicht nur das Credo der individuellen, klar greifbaren Autorschaft, sondern thematisiert darüber hinaus kollaborative Arbeitsweisen sowie die Randzonen von Kunst und Design. “Ornament and Crime no 1” wird erstmals im Rahmen einer Einzelpräsentation von Perret an der Art Basel 2004 gezeigt. Als Reaktion auf den Kontext der Messe inszeniert Perret den Stand als Verkaufs- und Werbeplattform von New Ponderosa – Mannequins tragen Kleidungsstücke, die angeblich von den Frauen in der Kommune hergestellt worden sind, und auf einem Regal finden sich acht Keramikvasen, von denen Perret ebenfalls behauptet, sie stammten aus der Werkstatt der Frauen. Ganz so wie sie auf der Art Basel ausgestellt gewesen sind – auf einem scharfkantigen schwarzen Regal mit auskragenden Ecken –, bilden Letztere die Arbeit “Ornament and Crime no 1”, die wiederum die Signatur von Perret trägt. Der Status der Installation schwankt damit zwischen abgeschlossenem Werk, das an der Messe zu Kunstmarktpreisen im Angebot steht, und einem temporären Verkaufsdisplay von Deko-Produkten. Typisch für Perret ist der Apparat an Verweisen und möglichen Deutungen damit aber noch nicht ausgeschöpft. Eine weitere Spur führt zum Titel der Arbeit: “Ornament und Verbrechen” heisst nämlich auch Adolf Loos’ berühmte Schrift von 1908, in der er die Verwendung von Ornamenten in Architektur und angewandter Kunst auf das Schärfste verurteilt, ja zum Ausdruck wenig entwickelter Kultur degradiert. Demgegenüber fordert er Gestaltungsansätze, die sachlich und funktionsorientiert sind. In Perrets Arbeit widerspiegeln sich Loos’ Gebote vor allem in der schnörkellosen Ausführung der Keramikvasen im Bauhaus-Stil. In die vordergründig klare Form- und Farbsprache sind aber ebenso gezielte Brüche integriert. Auf einer Vase etwa ist eine Pflanzenschlinge angedeutet – ein gemäss Loos verbotenes Element des Jugendstils; auf einer anderen ein Kreuz, das Loos als erstes Ornament der Menschheitsgeschichte erachtet und damit gewissermassen als Ursprung allen Übels. Für den Ausstellungsraum geschaffen, dezidiert funktionslos und primär dekorativ, fordert Perrets Arbeit Loos’ modernistischen Standpunkt auch in dieser Hinsicht heraus und deutet eine Neubewertung seines prägenden Diktums an. “Ornament and Crime no 1” findet 2011 als Depositum der Walter A. Bechtler-Stiftung Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses und wird sogleich in der grossen monografischen Ausstellung “The Adding Machine” gezeigt. Yasmin Afschar
Mai-Thu Perret, Ornament and Crime no 1, 2004
Gabi Fuhrimann Gabi Fuhrimann(9908) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Sperrholz 1996 8766 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Hugo und Mariann Suter Stiftung, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nach ihrer Ausbildung zur Bildhauerin an der Schule für Gestaltung in Luzern beginnt Gabi Fuhrimann (1958 – 2021) als freischaffende Künstlerin zu arbeiten. Unter dem Akronym “Furyherz” entsteht ab 1989 eine künstlerische Zusammenarbeit mit Christian Herter, bei der das Medium der Zeichnung in den Fokus rückt. Als Fuhrimann 1991 vom Aargauer Kuratorium ein Atelierstipendium in Paris erhält, beginnt sie zu malen. Fuhrimann erweist sich als virtuose Komponistin von Farbe, Ornament, Figur und Bildraum. Dabei mag ihr beruflicher Hintergrund als Bildhauerin die “Bauweise” ihrer Bilder mitgeprägt haben. In zahlreichen Werken verzahnt sie geometrische Farbelemente mit figurativen Motiven zu Bildgefügen an der Grenze zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Zuweilen lösen sich die strikt geordneten Formen auf und werden zu dynamisch flirrenden Landschaften und surrealen Traumwelten. Meist sind es Einzelfiguren – vornehmlich Frauen – die sich in die Bilder hineinbewegen, oder aus ihnen herausblicken. Wir sehen den Damen beim Nachdenken, Lesen, Tanzen und Posieren zu. Dabei lassen sie sich nicht immer eindeutig dem Vorder- oder Hintergrund zuordnen. Zuweilen werden sie regelrecht von den gemusterten Hintergründen durchdrungen. Die mosaikartig arrangierten Farbfelder fliessen in Bekleidungsstoffe über und werden zu Tapeten, in denen sich die Protagonistinnen chamäleonartig aufzulösen scheinen. Die Wahl des Bildträgers – zumeist kleine, hölzerne Bildtafeln – laden dazu ein, die Bilder aus der Nähe zu betrachten. Dieses Moment der Intimität mag uns an das Studium von Andachtsbildern erinnern. Auch beim vorliegenden Gemälde handelt es sich um ein quadratisches Kleinformat, von dem eine starke Sogwirkung ausgeht: Farbig leuchtende Rechtecke und Dreiecke fügen sich zu Kreisen, die sich ineinander geschachtelt zur Mitte hin verengen. Der Vergleich mit einer Zielscheibe liegt nahe und wird durch die rothaarige Frau in der rechten Bildhälfte gestärkt: deren Arme gebärden sich nämlich, als würden sie einen Pfeilbogen spannen. Dabei verschmilzt die Figur partiell mit ihrem Hintergrund, dessen Rautenmuster durch ihre weisse Kleidung hindurchschimmert. Ihr Kopf, ihre Unterarme und Füsse sind hingegen von satter Farbigkeit und scheinen damit klar dem Vordergrund zugehörig. Ähnlich wie bei der Betrachtung einer Skulptur, bei der die räumliche Situation unweigerlich in die Wahrnehmung miteinfliesst, zeigt auch Fuhrimann den Menschen in direkter Beziehung zu seiner Umgebung. Durch den vorwiegende Verzicht auf landschaftliche Details, präzis ausgearbeitete Gesichtszüge oder Accessoires, rückt der Mensch an sich – als Teil von Natur, Stadt, Innen- oder Imaginationsraum – in den Fokus. Die Bildfiguren werden zu Projektionsflächen oder gar zu Identifikationsfiguren von uns selbst. Julia Schallberger, 2026
Gabi Fuhrimann, Ohne Titel, 1996
Max Pechstein Max Pechstein(9303) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1910 3851 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Max Pechstein (1881 – 1955) erhält als einziges Mitglied der avantgardistischen expressionistischen Künstlervereinigung Brücke eine klassische künstlerische Ausbildung: Er absolviert erst eine Lehre als Dekorationsmaler und besucht anschliessend die Dresdener Kunstgewerbeschule. Was Pechstein veranlasst, den akademischen Weg zu verlassen, illustriert ein Zusammentreffen mit Erich Heckel, zusammen mit Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff, Begründer der “Brücke”. Für die Internationale Raumkunst-Ausstellung in Dresden malt Pechstein 1906 ein Deckengemälde mit glühend, ja brennend roten Tulpen. Als er kurz vor Ausstellungseröffnung jedoch bemerkt, dass sein intensives Rot mit grauen Spritzern gedämpft wurde, ist er ausser sich. In seinem Unmut bestärkt wird er von einem jungen Mann, Erich Heckel, der genau wie Pechstein auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln und einem neuen Umgang mit Farbe ist und eine Kunst will, die sich nicht durch Konventionen ausbremsen lässt. Pechstein beschliesst, sich der bis dahin ausschliesslich aus Autodidakten bestehenden Gruppierung der Brücke anzuschliessen. “Das liegende Mädchen” stammt aus der Zeit, in der die Werke der Brücke-Mitglieder sich gegenseitig, formal und inhaltlich, sehr nahe kommen und sich ein Kollektivstil der Gruppe herauskristallisiert. Das Gemälde gilt heute als Inkunabel des Expressionismus, da es viele der typischen Elemente des Brücke-Stils beinhaltet. Die Bildkomposition wirkt hart und zweidimensional, die Figur liegt quer über die gesamte Fläche, ihre Füsse sind abgeschnitten und der Kopf berührt beinahe den oberen rechten Bildrand. Mit dem dunkelblauen Rock und dem schwarz konturierten Pullover hebt sich der Körper des Mädchens von der in leuchtendem Rot und Orange gestalteten Bettdecke ab. Diese starken Farbkontraste sind nicht zuletzt auf Pechsteins Aufenthalt in Paris von Dezember 1906 bis Herbst 1907 und auf die dortige Begegnung mit der Kunst der Fauves zurückzuführen. Wie bei seinen französischen Kollegen fungiert die Farbe in diesem Gemälde Pechsteins als primäres Gestaltungsmittel und gibt dem Werk seinen unmittelbar sinnlichen Ausdruck. Das Sujet des jungen Mädchens erfährt sowohl bei Pechstein als auch bei anderen Brücke-Künstlern eine intensive Bearbeitung, so etwa in “Mädchen mit Puppe” (1910) von Heckel oder in “Artistin Marcella” (1910) von Kirchner. Dies geht auf den gemeinsamen Aufenthalt der drei Künstler von 1909 an den Moritzburger Teichen nördlich von Dresden zurück, wo ihnen die zwei jungen Mädchen Fränzi und Marcella als ideale, weil natürliche Modelle dienten. In ihrer Farbigkeit annähernd intensiv wie das “liegende Mädchen” Pechsteins sind jedoch andere Werke, wie Schmidt-Rottluffs “Landschaft mit Baum” (1913) oder Kirchners “Erna mit Japanschirm” (1913) zu nennen, die sich beide ebenfalls in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden. Bettina Mühlebach
Max Pechstein, Liegendes Mädchen, 1910
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1983 6295 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Terminal (Nr. 101 aus der Serie: Berner Veduten), 1983
Johann Heinrich Füssli Johann Heinrich Füssli(9677) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas um 1785 885 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1954 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Gemälde des Schweizer Künstlers Johann Heinrich Füssli (1741–1825) gehören zu den ältesten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Sie bieten einen Überblick über Füsslis gesamtes Schaffen, greifen sie doch seine drei zentralen literarischen Quellen auf: Dante Alighieri (1265–1321), William Shakespeare (1564–1616) und John Milton (1608–1674). Im Gemälde “Paolo Malatesta und Francesca da Polenta von Gianciotto Malatesta überrascht” stützt sich Füssli auf eine wichtige Vorlage in seinem künstlerischen Schaffen: Alighieris “Divina Commedia”. Füssli setzt sich bereits während seiner Studienzeit in Zürich mit dem italienischen Dichter auseinander. Sein Professor Johann Jakob Bodmer (1698–1783) entdeckt Dantes Dichtung für den deutschen Sprachraum und bringt sie dem jungen Füssli näher. 1765 wandert Füssli nach Grossbritannien aus, wo er ein angesehener Künstler werden sollte. Unterbrochen wird sein Leben in London von einem längeren Aufenthalt in Rom von 1770 bis 1778. Dort liest Füssli – nun vertraut mit der italienischen Sprache – die “Divina Commedia” im Original. Das Studium wird durch Michelangelo und dessen von Dante inspirierten Bilderfindungen in der Sixtinischen Kapelle intensiviert. Es entstehen erste grafische Arbeiten, mit denen Füssli die seit dem 16. Jahrhundert bestehende Tradition der Dante-Illustration erneuert. Obwohl die “Divina Commedia” nie zu einer Hauptquelle seiner Kunst wird, gibt Füssli doch den Impuls für die zunehmende künstlerische Verarbeitung von Motiven aus Dantes Werk in England. Er gilt als Wegbereiter für die Dante-Zyklen von John Flaxman (1755–1826) und William Blake (1757–1827). Die “Divina Commedia” schildert aus der Perspektive von Dante selbst eine Reise durch die drei Reiche des Jenseits – Hölle, Fegefeuer, Paradies. Füssli wählt als Bildmotiv eine äusserst populäre Sequenz aus, als Dante in der Hölle Francesca da Polenta und Paolo Malatesta begegnet. Das Liebespaar wurde von Francescas Ehemann und Paolos Bruder – Gianciotto Malatesta – auf frischer Tat ertappt und getötet; die beiden gelten als Inbegriff schicksalhaft-unausweichlicher Liebe. Füssli situiert die Szene in einem Garten und zeigt im rechten Vordergrund ein leidenschaftlich umschlungenes Paar. Hinter ihnen im linken Bildmittelgrund erscheint ein Mann mit gezogenem Schwert. In einer angedeuteten Fassade findet die Szene ihren Abschluss. Die Darstellung ist eine Adaption des im Rokoko beliebten und verbreiteten Bildtypus des “überraschten Paares”. Das Böse wird offensichtlich durch Francescas Gatten Gianciotto Malatesta verkörpert, der das Liebespaar erwischt und ermordet. Füssli geht in seiner künstlerischen Umsetzung weiter und stellt Francesca nicht als unschuldig Verstrickte dar, sondern als bewusst handelnde, reife Verführerin des Jünglings Paolo, der somit zum Opfer wird. Karoliina Elmer
Johann Heinrich Füssli, Paolo Malatesta und Francesca da Polenta von Gianciotto Malatesta überrascht, um 1785
Rudolf Urech-Seon Rudolf Urech-Seon(9428) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1955 3329 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Composition Nr. 9” entsteht 1955, vier Jahre vor dem Tod des damals bereits 79-jährigen Künstlers Rudolf Urech-Seon (1876–1959). Mit Öl auf Leinwand gemalt, ist das Bild ge-kennzeichnet durch die kompositionelle Verbindung der ab den 1930er-Jahren entwickelten geo-metrischen Formensprache Urech-Seons und freieren, organischen Elementen, welche ab den 1940er-Jahren in das Werk des Künstlers Einzug halten. Die Komposition des Gemäldes basiert auf zwei übereinander gestürzten, teilweise nur angedeuteten Dreiecken. Im Unterschied zu Darstel-lungen zwischen 1930 und 1945 umschliesst das nach oben weisende Dreieck und der zentral im oberen Drittel platzierte Kreis in der vorliegenden Komposition nicht mehr konkrete Landschafts-elemente, sondern werden als autonome Bildelemente eingesetzt. Der Viertelkreis im rechten Bildmittelgrund scheint die Gesamtkomposition zu stabilisieren und das blaue Dreieck weiterzuführen. Das nach unten weisende, gelbe Dreieck wird gebrochen von einer geschwungenen Linie, welche an eine Gesichtssilhouette erinnert. Auffällig ist auch die Signatur, welche prominent in die Mitte am unteren Rand platziert ist. Zeitlebens von anderen Kunstschaf-fenden und Kritikern meist als “zu modern” getadelt, löst der Künstler seine vorher futuristische Li-gatur zum Signieren der Bilder ab den 1930er-Jahren provokativ durch eine Unterschrift in der “veralteten” Sütterlin-Schrift ab. Um sich vom gleichnamigen Grafiker Rudolf Urech (1888–1951) abzuheben, fügt er seinem Namen zudem bereits ab 1916 den Zusatz “-Seon” hinzu. Die späten 1940er-Jahre bringen trotz vorherrschender Negativkritik eine gewisse Anerkennung. Urech-Seon findet 1947 Aufnahme bei den “Zürcher Konkreten” (Künstlergruppierung “Allianz”), mit welchen er gelegentlich auch ausstellen darf. Prominente Vertreter der Allianz- Camille Graeser (1892-1980), Richard Paul Lohse (1902-1988) oder Max Bill (1908-1994) – sind jedoch alle eine Generation jünger. Im Gegensatz zu vielen “Konkreten” zieht Urech-Seon stets alle Linien von Hand (ohen Hilfsmittel wie eine Schablone), die Flächen sind mit dem Spachtel egalisiert und wir-ken daher vibrierend transparent. Der Künstler schreibt dazu: “Die geometrischen Formen sind dem Leben entnommen. Im Leben ist alles abgerundet, es gibt keine ganz scharfen Ecken, Kanten; der Hocharistokrat muss auch mit dem Arbeiter verkehren, entweder durch Beamte oder durch sonsti-ge Mittelstandspersonen.” Die erwähnte Kompositionsstruktur, welche auf zwei Dreiecken basiert, nachvollziehen zu können, bietet sich ein Blick auf die frühe Schaffenszeit des Künstlers an: Während dem Studium an der Münchner Kunstakademie (1913–1916) kommt der Maler erstmals mit mathematischen Konstruk-tionsverfahren in Berührung. Sein Lehrer, Hermann Groeber (1865 –1935), lehrt seine den “Vil-lard’schen Teilungskanon”, ein frühgotisches Schema zur geometrisch exakten – in Form, Propor-tion und Ästhetik ausgewogenen – Teilung von rechteckigen Flächen. Zurück in der Schweiz, be-ginnt Urech-Seon, dieses Proportionsverfahren in seinen naturalistischen Landschaftsmalereien anzuwenden und erweitert das Konstruktionsprinzip um zwei Diagonalen, welche von den oberen Ecken zur Mitte führen. Dieses Konstruktionsprinzip, welches ab den 1930er-Jahren einen wichti-gen Platz in Urech-Seons Schaffen einnimmt, wird von ihm, wie auch “Composition No. 9” zeigt, nicht immer mit derselben Strenge angewendet. Christian Herren
Rudolf Urech-Seon, Composition Nr. 9, 1955
Johann Gottfried Steffan Johann Gottfried Steffan(9359) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1857 644 Aargauer Kunsthaus / Legat Max Isler, Wildegg, 1938 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der gebürtige Wädenswiler und Wahlmünchner Johann Gottfried Steffan (1815–1905) wird in der Schweiz und in München, wo er ab 1833 lebt, zum Lithografen ausgebildet. Ab 1840 wendet er sich unter dem Einfluss Carl Rottmanns (1797–1850) der Landschaftsmalerei zu und findet früh zu seiner künstlerischen Sprache, die sich bis ins hohe Alter kaum mehr ändert. Die bayrische Hauptstadt entwickelt sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts von einer bescheidenen Residenzstadt zu einer Grossstadt und zu einer der lebendigsten Kulturmetropolen Europas. Bereits nach kurzer Zeit wird Steffan Mittelpunkt der in München ansässigen schweizerischen Künstlerschaft und erarbeitet sich den Ruf eines bedeutenden Landschaftsmalers. Zu Lebzeiten ist er ausserordentlich erfolgreich – zu seinen Käufern zählen bürgerliche Sammler und Vertreter des Hochadels aus ganz Europa. Heute ist sein Œuvre fast unbekannt und weitgehend unerforscht. “Mittag in den Glarner Alpen, Bergbach” zeigt einen friedlichen Landschaftsausschnitt, der sich durch einen dunklen Bildvordergrund und einen von der Mittagssonne hell erleuchteten, lebendigen Hintergrund auszeichnet. Von der Mitte des Bildes fliesst ein Gebirgsbach über Felsblöcke diagonal zur linken unteren Bildecke. Auf der grünen Wiese, die sich vom rechten Bildrand in den Vordergrund schiebt, liegt eine Figur liegt, den Kopf auf die linke Hand gestützt. Im Mittelgrund erhebt sich rechts und links je ein Baum, zwischen denen der Blick des Betrachtenden in die Tiefe des Gemäldes gleitet. Dahinter ragt rechter Hand ein Fels in die Höhe und links steigt ein bewaldeter, von Geröll gezeichneter Hang an. Den Abschluss bildet ein mit Dunst verhangenes Gebirgsmassiv. Mit dem Aufkommen der realistischen Kunst wird die Schweizer Landschaft verstärkt von einheimischen wie ausländischen Künstlern aufgesucht: Besonders anziehend wirken das Hochgebirge, das Berner Oberland und die Seenlandschaften, die seit den Landschaftsmalern François Diday (1802–1877) und Alexandre Calame (1810–1864) populäre Ziele geworden sind. Bis in das hohe Alter ist Steffan im Sommer wochenlang in Deutschland und in seiner Heimat unterwegs, um Studien vor der Natur anzufertigen. Die Skizzen bilden die Grundlage für die Gemälde, die er in seinem Atelier in München komponiert. Bei seiner ersten Reise in das Glarnerland 1842 beeindrucken Steffan die Enge des Klöntales und die umgebenden Berge so stark, dass es zu seinem favorisierten Studienort wird und er es mehrere Jahre hintereinander mit verschiedenen Künstlerkollegen im Sommer bereist. Die Kunstschaffenden ziehen die Glarner Gebirgswelt den stärker touristisch erschlossenen Alpengegenden vor, verspricht sie doch von der industriellen Entwicklung unberührte Natur und landschaftliche Idylle. Insbesondere das Klöntal liefert durch seine Beschaulichkeit und Harmonie ein passendes Motiv, um das Bild einer Welt wiederzugeben, die schon damals so nicht mehr existiert. Mit dieser Stilisierung der unverdorbenen Natur verschafft sich Steffan Kunden aus dem wohlhabenden Bürgertum, denen die Landschaftsbilder als Projektionsfläche und Reiseandenken dienen. Die vorliegende Landschaft markiert Steffans Übergang von seiner frühen zur reifen Periode. Es handelt sich dabei um eine freie Komposition, die Steffan aus mehreren Studienblättern erarbeitet hat. Sein präzises Naturstudium – besonders ausgeprägt in der von ihm bevorzugten Darstellung von Steinen sowie Felsformationen – und seine kompositorischen Qualitäten tragen entscheidend zur Bildwirkung bei. Das Werk wird 1857 im Münchner Kunstverein und an der schweizerischen Kunstausstellung präsentiert – in Deutschland wird er mit einer silbernen Medaille ausgezeichnet und in der Schweiz kann er sie sogleich verkaufen – und bildet Teil einer Serie von vier Bildern, die sich verschiedenen Tageszeiten in typischen Gegenden der Schweiz widmen (“Morgen am Zürichsee”, “Abend im Berner Oberland”, “Nacht am Vierwaldstättersee”). Karoliina Elmer
Johann Gottfried Steffan, Mittag in den Glarner Alpen, Bergbach, 1857
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Objekt 21. Jahrhundert Holz, Spiegel, Blei, Glaswanne (20x45x35 cm) 2006 S6264 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit den mittleren 1960er-Jahren, als er an einem Werk-Komplex zu arbeiten begann, der ihn als ebenso eigenwilligen wie eigenständigen Konzept-Künstler auswies, gehörte Aldo Walker (1938–2000) zu den Protagonisten der jungen Schweizer Kunst. Vorausgegangen war ein zwar im Atelier und unter Ausschluss der Öffentlichkeit ausgeführter, dennoch aber demonstrativer Akt: 1963 und 1964 bearbeitete er seine zuvor entstandenen Malereien mit dem Schweissbrenner. Danach entsagt er der Malerei, es entstehen Objekt- und Textarbeiten, in denen die Handschrift des Künstlers keine Rolle mehr spielt, keine mehr spielen darf. Seine Objekte und Installationen zeugen von seiner Auseinandersetzung mit Sprachtheorien, aber auch mit der Theorie und Praxis des Märchens: Die “Bremer Stadtmusikanten” erwähnte er immer wieder als Prototyp für ein Denken und für ein Bild, in dem Unkompatibles zueinander kommt. Gegen Mitte der 1980er-Jahre entwickelt er aus Zeichnungen wieder Bilder, zeichenhafte Bilder, die mit Malerei im Sinne von Peinture allerdings nichts zu tun haben: die auf den Leinwänden gezeichneten Linien fügen sich emotionslos zu Bildern und Bildkombinationen, die lesbar sind, die ihre Gegenstände umreissen und benennen, deren Kombination, deren Zusammenkommen aber das Publikum durchaus verstören konnte. Dabei ging es Walker mit seinen verwachsenen, “mutanten” Figuren gerade nicht um die Vermittlung schrecklicher Inhalte, die Bilder waren ihm vielmehr Bild-Tafeln, die syntaktische und semantische Fragen aufwerfen und nicht auf eine inhaltliche Botschaft hin gelesen werden sollten. Nachdem er 1970 einen wichtigen Beitrag zur Ausstellung “Visualisierte Denkprozesse” im Kunstmuseum Luzern geleistet hatte, wurde sein Schaffen gut beachtet, mit zahlreichen Einzelausstellungen in der Schweiz und vielen Beteiligungen an Gruppenausstellungen im Ausland. 1986 war das erfolgreichste Jahr: Wir hatten ihn für den Herbst zu einer Retrospektive im Aargauer Kunsthaus eingeladen, im Sommer vertrat er davor die Schweiz an der Biennale in Venedig (zusammen mit John Armleder). 1987 wurde er mit dem Kunstpreis der Stadt Luzern ausgezeichnet. Während er in Venedig nur Werke zeigte, die für den Anlass entstanden waren, zeigten wir in unserer Ausstellung die Entwicklung über die Zeit seit den Schweissbrenner-Bildern, die zu diesen Werken geführt hatte: Während wir uns im Parterre auf die Konzepte und Installationen der späten 1960er und 1970er-Jahre konzentrierten (da es sich bei diesen zum Teil um temporäre, nur für bestimmte Ausstellungssituationen entstandene Beiträge gehandelt hatte, stellte Walker einige als Repliken wieder her), präsentierten wir im Untergeschoss die zeichenhaften Bilder, mit den weissen Linien auf schwarzem Grund, der 1980er-Jahre. Es gelang uns damals, sowohl Werke aus den 1970er-Jahren wie den “Logotyp IX” zu erwerben wie auch nicht mehr existierende Werke aus jener Zeit, die Walker für unsere Ausstellung wieder ausgeführt hatte. Ebenso erwarben wir damals das wohl grösstformatige, fünfteilige zeichenhafte Bild aus jener Zeit, “Das Tätowierten-Ballett” von 1985. Nachdem Walker seit 1987 als Dozent und danach als Studienbereichsleiter für visuelle Gestaltung an der Höheren Schule für Gestaltung in Zürich wirkte (wohl aber auch, weil er die hektische und oberflächliche Betriebsamkeit in der Kunstszene sehr skeptisch beobachtete), stellte er sein eigenes Künstlerschaffen zurück. Erst 1988 nahm er die Tätigkeit als freischaffender Künstler wieder auf, in den beiden Jahren bis zu seinem frühen Tod Anfang 2000 entwickelte er das “Morphosyntaktische Objekt”, eine sechsteilige sehr grosse und überaus komplexe Arbeit, in der er selbst die Summe und den Kern seines ganzen Werkes erkannte. Es gelang uns, dieses letzte Hauptwerk zusammen mit der Schweizerischen Eidgenossenschaft zu erwerben; wir widmeten ihm eine eigene Publikation, die zur Wiedereröffnung des Hauses 2003 erschien. Im vergangenen Jahr organisierte Roman Kurzmeyer für das Kunstmuseum Luzern die erste umfassende posthume Retrospektive des Künstlers. Bei dieser Gelegenheit konnten wir den “Ur-Logotyp” von 1970/72 erwerben, der am Anfang der gleichnamigen Werkreihe steht, an der Walker bis 1976/78 arbeitete. Es handelt sich um das vielleicht einfachste Stück der Werkreihe, das auf ganz einfache, lapidare Weise die Selbst-Referentialität (hier explizit: die Selbst-Bespiegelung) der Kunst kommentiert. Gleichzeitig erwarben wir zwei Mittelformate von 1984 und 1985 aus jener zeichenhaften Werk-Reihe, die wir damals in unserer Ausstellung präsentiert hatten: Nachdem wir uns für diesen sperrigen Künstler, dessen Werk unser Nachdenken über Grundfragen der Kunst immer neu anregt und herausfordert, über zwei Jahrzehnte engagiert haben – von der programmatischen Retrospektive von 1986 bis zu den jüngsten Ankäufen – und sein Schaffen in unserer Sammlung mit einer umfassenden und gültigen Werkgruppe zeigen können, wurden wir von der Familie des Künstlers grosszügig mit einem Werk aus dem Nachlass beschenkt: Es handelt sich um ein grossformatiges Hauptwerk aus jener Werkgruppe von 1986, die Aldo Walker für die Biennale gemalt hatte. Beat Wismer
Aldo Walker, Ur-Logotyp (Original und Ausstellungskopie mit Wanne), 2006
Daniela Keiser Daniela Keiser(11370) Druckgrafik 21. Jahrhundert Cyanotypie auf Papier 2021 8595 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2022 1. 2021, Daniela Keiser (1963), Künstler/in
2. 2022, Aargauischer Staat, Purchase Die Erde sei blau wie eine Orange. Dieses starke Bild hat uns Paul Éluard als Einstieg in eines der Gedichte seines 1929 erschienenen Lyrikbandes «L’amour la poésie» geschenkt. 1966 sollte André Pieyre de Mandiargues im Vorwort zu einer Neuauflage in der Metapher eine Vorwegnahme des Blicks auf unseren Planeten aus dem Weltall erkennen. Zwei Jahre später schoss William Anders auf dem Flug von Apollo 8 das berühmte erste Farbfoto der über dem Mondhorizont aufgehenden Erde. Seither hat das Bild der fragilen Schönheit von «Earthrise» viel Konkurrenz erhalten. Pausen- und lückenlos übermitteln heute Sonden und Satelliten eine Flut von am Boden wie im All entstehenden Abbildern der Welt und oft sind die Datenpakete dann nur noch einen URL-Klick von ihrer Weiterverbreitung entfernt. Auch in der umfangreichen Werkgruppe «Blue Links» von Daniela Keiser (*1963) funkeln blaue Orangen. Als «Orangenarchitekturen» präsentieren sie sich in Form von sorgsam aufgeschichteten Auslagen in unterschiedlichen Intensitäten von Cyanblau. Das Blau verdankt sich der von der Künstlerin gewählten alten fotografischen Technik der Cyanotypie, welche der britische Astronom John F. W. Herschel 1842 entdeckte und die auf der Oxydation einer fotosensiblen Eisensalzlösung unter Licht mit hohem UV-Anteil, also beispielsweise Sonnenlicht, beruht. Im selben Verfahren hat Keiser seit 2018 zahlreiche nächtliche Satellitenbilder der Erde, Sternennebel, vulkanische Strukturen, Wasserfälle und Gletscherzungen zu Papier gebracht. Auch ein Vertragswerk über die Nutzung des Weltraums, einen Farbindex für das grafische Gewerbe und Baupläne für Walzfräser, die Stollen in Felsen treiben und zugleich wie Raumschiffe aussehen, hat sie reproduziert. Entstanden ist ein Abriss der Evolutionsgeschichte von einer berückend halluzinatorischen Ästhetik, der archaische Kräfte und vom Menschen Erschlossenes gleichermassen vereint. Mitunter – etwa bei Wasserfällen, die über Basaltformationen hinabstürzen – verbinden sich einzelne Motive auch und deuten so an, wie Alles mit Allem zusammenhängt. Gruppiert hat Daniela Keiser die Aberhundert Cyanotypien zu 22 «Cyanocosmoi» und einer Anzahl eigenständig betitelter Serien. Ferner hat sie einige Bildreihen als grosse, vielteilige Panoramen realisiert. Zu diesen gehört auch «Mézilhac (Steinbruch)», die Ansicht einer Basaltwand in der Ardèche. Auf 32 losen Bögen mattem Büttenpapier gibt sie die markante Naturformation in einem nur schwer verortbaren Ausschnitt in fast natürlicher Grösse wieder. Hat sich das Auge halbwegs zurechtgefunden, fällt auf, dass die Felsstränge nicht mehr intakt sind, sondern Spuren menschlicher Abbauaktivitäten tragen. Im Vordergrund stapeln sich herausgebrochene Steine, gleich dahinter liegt ein Betonrohr. Ähnlichem Schicksal sahen sich bis zu ihrer Unterschutzstellung auch andere Basaltbrüche in der Umgebung sowie anderswo in Europa ausgesetzt. Eingang in Keisers Blaudruckzyklus haben namentlich die Basaltkuppe Panská skála im Norden Tschechiens und der berühmte Giant’s Causeway in Irland gefunden. In einer gleichzeitig angelaufenen Ausstellungstrilogie in der Graphischen Sammlung der ETH Zürich, dem Dresdener Kupferstich-Kabinett und dem Ulster Museum in Belfast hat die Künstlerin diese drei geologischen Stätten im Frühling 2022 miteinander verlinkt. Dabei dienten ihr die in eher strukturschwachen Gegenden gelegenen Attraktionen überdies als Grenzmarken, um über die wirtschaftlich aktivste Zone Europas nachzusinnen – ein Bogen von London bis Mailand, der auch als Blaue Banane bekannt geworden ist. Wie Éluards blaue Orange als Bild einer erkalteten, einstmals feurigen Liebe erweist sich «Mézilhac (Steinbruch)» so in einem allumfassenden Denkvorgang als mehrfach deutbare Metapher. Symbolisch steht die Basaltwand einerseits für die elementaren Urkräfte aus der Tiefe der Zeit. Andererseits mahnt sie an die Geschichte der Ressourcengewinnung, an technischen Fortschritt und Kriterien der Wirtschaftlichkeit. In der Cyanotypie, der die magische Latenz fotografischer Bildwerdung ebenso sichtbar eingeschrieben ist wie der geologische Prozess dem Gestein, finden beide Seiten kongenial zusammen. Astrid Näff, 2023
Daniela Keiser, Mézilhac (Steinbruch), 2021
Pia Fries Pia Fries(10062) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz 1995/1996 5041 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1997 1. 1996, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Staat, Purchase Pia Fries (*1955) absolviert von 1977 bis 1980 die Bildhauerklasse von Anton Egloff (*1933) an der Schule für Gestaltung in Luzern. Danach studiert sie bis 1986 in Düsseldorf, wo sie seither lebt, als Meisterschülerin von Gerhard Richter (*1932) an der Staatlichen Kunstakademie Malerei. Dieser Ausbildungsweg ist insofern bemerkenswert, als er in eine Zeit fällt, die in tradierten Kunstformen nach zwei Jahrzehnten des Desinteresses neue Innovationskraft sieht. In diesem Klima findet Pia Fries, malerisches und plastisches Denken verbindend, in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre zu ihrem Ausdruck. Sie entwickelt eine Handschrift, die sich durch einen betont pastosen, modellierenden Farbauftrag auszeichnet und die Farbmassen im Wechsel mit flüssiger gehandhabten und folglich flacheren Partien als vielgestaltiges sinnliches Ereignis zelebriert. Ungemischt und zuweilen gar direkt aus der Tube setzt sie die Farben auf den Bildträger, vertreibt und verwischt sie, verquirlt sie, glättet, schichtet oder strukturiert sie, kratzt sie ab und appliziert sie anderswo oder lässt ihnen nach dem Prinzip des gesteuerten Zufalls ihren eigenen Willen. Mit dieser spontan wirkenden, faktisch jedoch sorgsam austarierten Malerei, die jeden Verweis auf eine ausserbildliche Realität entbehrt, scheint Pia Fries sich einzureihen in die gestisch geprägte, abstrakt-expressive Tradition. Tatsächlich aber grenzt sie sich davon ab, denn ihr Augenmerk liegt nicht auf dem subjektiv-aktionistischen Moment, sondern auf dem bildnerischen Potenzial der Malerei, ihrer physischen und plastischen Präsenz. Wie sehr das Materielle dabei immer mit Schaulust verbunden ist, zeigt das 1995/96 entstandene und im Folgejahr zusammen mit dem etwas grösseren Werk “lumnes” (Inv.-Nr. 5040) aus der Einzelausstellung der Künstlerin im Aargauer Kunsthaus erworbene Bild “dadens”. Unablässig streift der Blick zwischen den peripher und nicht-hierarchisch von verschiedenen Seiten aufgebrachten Farbsensationen hin und her. Hakt das Auge sich doch einmal fest, so nur kurzzeitig, etwa um ein Detail zu ergründen oder den in der Farbmaterie stets ablesbaren Arbeitsgang zu reflektieren. Der Stabilität wegen wie die Mehrzahl von Pia Fries’ Gemälden auf Holz ausgeführt, lässt “dadens” gegenüber den erdigen Tönen der ersten abstrakten Werke aus den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren eine “barocke” Aufhellung der Farbpalette erkennen. Zudem sind die anfangs geschlossenen Farbdecken einer lockeren Anordnung gewichen. Darin künden sich die spätestens ab 1997 noch höheren Weissflächenanteile an, die ihrerseits ab 1999 in die Rückkehr des Repräsentativen in Form von unterlegten Siebdruckmotiven münden. Wie bei Richters Œuvre wird die Trennung in Abstraktion und Figuration somit aufgehoben, wodurch sich der Fokus auf die spezifischen Eigenheiten malerischer und reproduzierender Techniken verschiebt. In diese Richtung weist auch der nachträglich zur vereinfachten Rede über das Werk verliehene Titel, der wie andere Findungen aus demselben Zeitraum Orts- und Flurnamen aus Graubünden aufgreift. Mit ihm tut sich eine landschaftliche Lesart der Farbschichtungen auf, die aber nichts Abbildendes an sich hat und somit zwangsläufig spekulativ bleiben muss, doch genau dadurch dem Malerischen genuin entspricht. Astrid Näff, vor 2018
Pia Fries, dadens, 1995/1996
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Kohle auf Papier 1981 7304 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981
San Keller San Keller(11849) Druckgrafik 21. Jahrhundert Irisdruck auf Papier auf Alu 2015 G4385 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2015 1. 2015, San Keller (1971), Künstler/in
2. 2015, Aargauischer Staat, Purchase In den Rollen von Seth und Richard Gecko, einem abgedrehten Brüderpaar, parodieren George Clooney und Quentin Tarantino im Hollywood-Streifen “From Dusk Till Dawn” (1996) einige Hauptgenres des Kinos und führen sie als Mix aus Gangster- und Roadmovie, Vampir- und Splatterfilm vor. Auf dem Filmplakat sind die Beiden, Knarre in der Hand, vor einem unheilvoll aufgeladenen Abendhimmel zu sehen. Fledermäuse lassen erahnen, was die Handlung zwischen Abend- und Morgendämmerung bringt, und wem dies nicht Hinweis genug ist, der findet im scharfzahnigen W des typografisch auf die Worte Dusk und Dawn zugespitzten Filmtitels ein weiteres Indiz. Ähnlich Dramatisches ist auf den Irisdrucken “Dusk Dawn I” und “Dusk Dawn II” des Zürcher Konzeptkünstlers San Keller (*1971) nicht zu erkennen. Ungewohnt abstrakt für sein Schaffen, zeigen sie nebst der Grundfarbe Gelb einzig einen horizontalen Farbverlauf von Hell- zu Dunkelblau respektive von Rot zu Violett. Das Spektakel ist also ganz der Farbe vorbehalten, was die Blätter in die Nähe gewisser amerikanischer Nachkriegspositionen aus dem Umkreis des Color Field Painting rückt, allen voran Mark Rothko (1903–1970) und Jules Olitski (1922–2007). Verleitet durch die Werktitel ist man aber gleichwohl versucht, in den beiden Streifenbildern Landschaften zu sehen, und dies trotz der Hochformate. Die Blautöne lassen an den Tagesanbruch denken, die Rottöne evozieren das Schauspiel des Einnachtens bei klarem Himmel. In der Kunst tut sich hier mit den Lichtspektren des Westens und Südwestens, wie sie James Turrell (*1943), Larry Bell (*1939) und weitere Vertreter des kalifornischen Light and Space Movement in den 1960er-Jahren entdeckten und sublimierten erneut ein Bezug zu Amerika auf. Auch San Kellers “Dusk Dawn” spielt – ironisch gebrochen – mit der kalifornischen Dämmerungskulisse. Entstanden sind die Grafiken nämlich im Nachgang zu einer Reise mit offenem Outcome, die der Künstler 2014 nach Los Angeles unternommen hat. Im Rahmen der “Disteli-Dialoge” des Kunstmuseums Olten suchte er dort in Form einer ausgedehnten Street-Performance einen Sammler, der bereit gewesen wäre, sich von einem Werk von Andy Warhol (1928–1987) zu trennen. Erhalten hätte dieser im Tausch dafür den gesamten, rund zweitausend Werke umfassenden Oltener Bestand des politischen Zeichners und Karikaturisten Martin Disteli (1802–1844), einem feurigen Vertreter des Liberalismus im alten und besten Sinn. Das provokative, nach dem Wert der Kunst und der Bedeutung hehrer Ideale in einem rundum ökonomisierten Umfeld fragende Vorhaben verlief sich zwar im Leeren. Wichtiger war aber ohnehin das Anstossen von Denkprozessen, und diesen Anspruch erfüllt der Film “The L Word – No mas metales” (2015), in den das Wagnis nebst mehreren weiteren Werkteilen mündete, auf vielfache Weise. Sanft karikierend und voller Querbezüge zum Trio Disteli-Keller-Warhol reflektiert der Streifen gesellschaftliche Realitäten und stellt nebenbei nach dem Motto “San Goes Hollywood” einen neuen Genre-Mix her, wobei sich diesmal die Sparten Politthriller, Roadmovie, Doku und Experimentalfilm verweben. Zu diesem Erstling des Künstlers, der an den 50. Solothurner Filmtagen Premiere feierte, lieferten die Farbverläufe auf Vorschlag des Zürcher Grafikbüros Elektrosmog den Hintergrund des Filmplakats. Oder genauer: der Filmplakate, da diese in acht Variationen gedruckt wurden. Farblich wiesen je zwei Varianten die Kombinationen Lila-Gelb, Gelb-Orange, Blau-Gelb und Gelb-Blaugrün auf, also im Wesentlichen die obere oder untere Hälfte der Grafiken, wenn auch blasser und feiner im Übergang. Vier Varianten beinhalteten nebst dem Filmtitel und den wichtigsten Namen nur ein formatfüllendes L, die anderen zeigten den Kopf des Künstlers im Profil. Wurden die Aufdrucke im Siebdruckverfahren realisiert, so entschied man sich gemeinsam mit der Berner Plakat- und Siebdruckwerkstatt Uldry bei den Hintergründen für die alte Technik des Irisdrucks: Bei diesem Verfahren werden die Bögen quer zur Laufrichtung durch die Maschine geschickt und alle Farben werden Stoss an Stoss in einem Vorgang gedruckt. Weil dabei auf das Oszillieren der Verreibwalze verzichtet wird, vermengen sich die einzelnen Töne erst mit der Zeit. Die Exemplare sind daher genau genommen allesamt Unikate, und namentlich die ersten, in der Regel unbrauchbaren Bögen, die im Fall von “Dusk Dawn” zur Edition wurden, weisen statt des erwünschten zarten Farbverlaufs noch deutlich separierte Farbeffekte auf. So zählt auch hier – wie bei Kellers Tauschprojekt und der Dämmerung – nicht das Endresultat, sondern der Weg dahin, der Prozess. Astrid Näff
San Keller, Dusk Dawn I, 2015
Otto Meyer-Amden Otto Meyer-Amden(9643) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier Um 1918 1605 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1966 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Neben dem Bildzyklus zum Thema Schule und Internat machen Knabenakte die zweite umfassende Werkgruppe aus im Œuvre von Otto Meyer-Amden (1885–1933). Fast ohne Unterbrüche arbeitet Meyer-Amden an ihnen und schafft rund 200 Arbeiten, die Jünglinge in unterschiedlichen Situationen und Posen zeigen. Der Bauhaus-Künstler Oskar Schlemmer (1888–1943), mit dem Meyer-Amden sein Leben lang eng verbunden ist, äussert sich 1934 in der Zeitschrift “Das Werk” zur Intention hinter den Akten. Sie seien die “Figuration eigener, wechselvoller seelischer Zustände, wobei sich demgemäss das Männliche von selbst und das Jugendliche als das Ideal der Glückseeligkeit versteht.” Erste Inspiration für seine Aktzeichnungen findet Meyer in frühgriechischen Apollon-Skulpturen, die ihn weiter zur direkten Anschauung des menschlichen Körpers führen. Während seiner Studienzeit in Stuttgart soll er die Bewegungen von Fussballspielern beobachtet und festgehalten haben. Später interessiert ihn mehr der Körper als ruhende und als fest umrissene Form. Laut dem Kunsthistoriker Sigfried Giedion versucht Meyer-Amden “das fast Unmögliche”, nämlich “vom menschlichen Körper, allerdings in seinem unentschiedenen, knabenhaften Zustand, auszugehen und ihn doch in eine symbolhaft psychische Formel zu ordnen.” Meyer-Amdens Knabenakte beschäftigen die Kunstgeschichte auch in späteren Jahren. In der Kunsthalle Basel richtet Jean-Christophe Ammann 1979 eine Ausstellung aus, die den Fokus auf diese Werkgruppe legt. Eine vertiefte Analyse leistete auch der Kunstpublizist Reinhold Hohl. Das Blatt in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses zeigt einen hochgewachsenen Jungen mit auffallend langen Beinen. Die Arme hält er über dem Kopf verschränkt, was seiner Erscheinung etwas Verletzliches verleiht. Die Gesichtsformen sind fein ausgearbeitet; der Blick ist direkt auf den Betrachter gerichtet. Die restlichen Körperpartien treten durch Schattierungen aus der Fläche hervor. Im Hintergrund ist in unterschiedlichen Grautönen ein Raum ausschraffiert. Mehrere Stellen scheinen nachträglich aufgehellt, am auffälligsten beim hellen Fleck auf der Brust des Knaben. Verwischt ist auch die Fusspartie. Wie für Meyer-Amden typisch, schwebt die Figur. Die Füsse sind nach unten gerichtet, was Giedion in der oben erwähnten Ausgabe von “Das Werk” als Hinweis deutet, dass Meyers Akte nicht nur der griechischen Plastik verpflichtet sind, sondern auch einer christlichen Prägung. Er vergleicht die Darstellungen mit den frühgotischen Figuren an den Portalen der Kathedrale von Chartres, deren Füsse ebenfalls nach unten zeigen. Tatsächlich widmet Meyer-Amden die ersten Jahre in Amden, wo er von 1912 bis 1928 lebt, vor allem dem Bibelstudium und der Meditation. Das Religiöse zieht sich durch viele seiner Bildthemen, und schliesslich liegt sein künstlerisches Hauptanliegen in der Darstellung des Gleichgewichts von Universalem und Individuellem, von Natürlichem und Geistigen. Es gehe ihm um eine Bildform, die “dem Kosmos und dem Viereck gerecht werden will” – oder wie es Giedion formuliert, um eine “Synthese zwischen absoluter Form und gefühlsbetontem Inhalt”. Daher rührt wohl auch das Spannungsverhältnis zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit in seinen Arbeiten. Yasmin Afschar
Otto Meyer-Amden, Stehender Jüngling mit über dem Kopf verschränkten Armen, Um 1918
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1910 22 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1910 1. 1910, Ferdinand Hodler (1853 - 1918), Künstler/in
2. 1910, Aargauischer Kunstverein, Purchase English, french and italian version below Gilt Caspar Wolf (1735–1783) als Begründer der Schweizer Bergmalerei, so wird Ferdinand Hodler (1853–1918) zu deren Vollender. Dank den Bildern in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses kann die Entwicklung der Malerei von der Aufklärung bis zur Moderne an einem typisch schweizerischen Motiv aufgezeigt werden. Hodler prägt das Bild des Berges in der Kunst entscheidend. Der deutsche Vedutenmaler und Lehrmeister Ferdinand Sommer (1812–1903) ermöglicht dem jungen Hodler den Eintritt in die Kunst. Im Anfertigen von idealisierten Souvenirlandschaften für Touristen entdeckt Hodler die Schönheit der Natur um Thun und ist von der Pracht der umgebenden Berge wie der Stockhornkette und des Niesens berauscht. Die Erhabenheit der Berner Gebirgswelt, die Seen, die Felsstrukturen und Weiten des Himmels wirken nachhaltig auf Hodler. Als Betrachter spürt man Hodlers Identifikation mit der Landschaft – seine Bergansichten stehen nahe bei seinen Selbstbildnissen. Ähnlich einem Porträt erfasst er den Berg als Individuum: Die kontrastreichen Berghänge und der Umriss des Niesens sind im Bild bewusst herausgearbeitet. Zudem verleiht er dem Berg durch eine nicht ersichtliche Lichtquelle etwas Geheimnisvolles. Zahlreiche Male hält Hodler den Niesen südlich des Thunersees im Berner Oberland fest, der ihn aufgrund seiner regelmässigen pyramidalen Form besonders interessiert und ihn zur Untersuchung des Zusammenspiels von Farbe und Form anregt. Frühe Fassungen entstehen 1882, weitere zwischen 1908 und 1912. Bei den Letzteren lassen sich zwei verschiedene Darstellungsarten unterscheiden: einerseits die Sicht auf die Bergpyramide mit dem See im Vordergrund, andererseits die auf den Gipfel fokussierte Wiedergabe. Im Sommer 1910 malt Hodler drei Ansichten des Niesens in der Umgebung von Aeschi. Das Dorf liegt bei Spiez und erlaubt durch seine Lage auf einem Hochplateau einen guten Blick auf den Berg. Neben dem Sammlungswerk aus dem Aargauer Kunsthaus befindet sich das zweite Bild im Kunstmuseum Basel (Inv.-Nr. 1385), das dritte in Privatbesitz. In allen drei Arbeiten widmet sich der Künstler dem kompositorischen Thema der Gegenüberstellung von Bergpyramide und ornamental angeordneten Wolken. In unserem Ölgemälde konzentriert sich der Künstler auf die Bergspitze, indem er die Gipfelpartie beinahe symmetrisch zur Mitte hin komponiert. Die naturgegebene Symmetrie des Berges versucht Hodler im Bildfeld weiterzuführen. Auch der elliptisch geformten Wolkenkranz ist symmetrisch arrangiert: Dessen senkrechte und waagrechte Mittelachse treffen sich auf der Bergspitze. Damit schafft er eine Akzentuierung, die die Spannung innerhalb des Bildes erhöht. Hodler leitet seine Theorie des Parallelismus, definiert als Wiederholung gleichartiger Formen, aus der Beobachtung der Natur ab und entwickelt damit eine Annäherung an die Abstraktion. Der Niesen kommt Hodler mit seiner klaren Dreiecksform entgegen, und die Darstellung des Berges zeigt auf, dass Hodler das Wesentliche der Natur, frei von unnötigen Details, wiedergeben will. Die Landschaft als Abbild ist für den Künstler kein Thema mehr, sondern er ist bestrebt, dem als wesentlich Erkannten mit stilisierenden Bildmitteln gerecht zu werden. Auch wenn er die Gegenständlichkeit nicht überwindet, stehen seine geometrischen Kompositionen an einer Grenze zur Abstraktion und nehmen Werke Piet Mondrians (1872–1944) oder des Abstrakten Expressionismus vorweg. Das Gemälde kann 1910, im Jahr seiner Entstehung, für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben werden. Karoliina Elmer *** *** If Caspar Wolf (1735–1783) is considered to have pioneered Swiss mountain painting, Ferdinand Hodler (1853–1918) is the one who perfected it. The works in the collection of the Aargauer Kunsthaus allow us to illustrate the development of painting from the Enlightenment to modernism based on a typically Swiss subject. Hodler was decisive in shaping the way mountains are depicted in art. The German veduta painter and teacher Ferdinand Sommer (1812–1903) enabled the young Hodler to embark on a career in art. In creating idealised souvenir landscapes for tourists, Hodler discovered the beauty of nature in the region around Thun and was enraptured by the splendour of the surrounding mountains, such as the Stockhorn range and the Niesen. The majesty of the Bernese mountains, the lakes, rock structures and vast skies had a lasting effect on Hodler. As viewers we can feel how Hodler identified with the landscape – his mountain scenes are close to his self-portraits. Much like a portrait, he captures the mountain as an individual: the contrasting mountain slopes and contours of the Niesen are deliberately emphasised in the painting. By means of an invisible light source, he additionally lends the mountain a mysterious quality. Hodler captured the Niesen south of Lake Thun in the Bernese Oberland numerous times: it interested him in particular because of its regular pyramidal shape and encouraged him to examine the interplay of colour and shape. He painted early versions in 1882 and others between 1908 and 1912. In the latter two different modes of representation can be distinguished: on the one hand the view of the pyramid-shaped mountain with the lake in the foreground and on the other the depiction focusing on the mountaintop. In the summer of 1910, Hodler painted three views of the Niesen in the vicinity of Aeschi. Due to its location on a plateau near Spiez, this village offers a good view of the mountain. Aside from the one in the collection of the Aargauer Kunsthaus, the other two paintings are kept in the Kunstmuseum Basel (inv. 1385) and a private collection, respectively. In all three works, the artist focuses on the compositional theme of the juxtaposition of pyramid-shaped mountain and ornamentally arranged clouds. Our oil painting centres on the mountaintop, as the peak is composed almost symmetrically towards the centre. The natural symmetry of the mountain is taken further in the pictorial field. The elliptically shaped wreath of clouds is arranged symmetrically as well. Its vertical and horizontal central axes meet at the mountaintop, thereby creating an emphasis which, in turn, heightens the tension within the image. Hodler derived his theory of parallelism, defined as the repetition of similar forms, from the observation of nature and, in doing so, developed an approximation of abstraction. The Niesen with its clear triangular shape suited Hodler, and his depiction of the mountain shows that Hodler was seeking to represent the essence of nature, free of unnecessary details. The landscape as image was no longer a concern for him. Instead, he strove to do justice to what he had identified as essential, using stylising pictorial devices. Even if he did not overcome objectivity, his geometric compositions verge on the brink of abstraction and anticipate works by Piet Mondrian (1872–1944) and Abstract Expressionism. In 1910, the year it was created, the painting was acquired for the collection of the Aargauer Kunsthaus. Karoliina Elmer *** Si Caspar Wolf (1735–1783) est considéré comme le fondateur de la peinture de montagne suisse, Ferdinand Hodler (1853–1918) est celui qui la parachève. Les tableaux se trouvant dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus permettent de suivre, à partir d’un motif typiquement suisse, l’évolution de la peinture depuis l’époque des Lumières jusqu’à l’époque moderne. Hodler a façonné de manière déterminante l’image de la montagne dans l’art. Le védutiste et maître allemand Ferdinand Sommer (1812–1903) permet au jeune Hodler de faire ses premiers pas dans l’art. En réalisant des paysages idéalisés comme souvenirs pour les touristes, Hodler découvre la beauté de la nature dans la région de Thoune et est enivré de la magnificence des montagnes environnantes telles que la chaîne du Stockhorn et le Niesen. La sublimité des sommets bernois, les lacs, les structures rocheuses et l’immensité du ciel produiront un effet durable sur Hodler. En tant que spectateur, on ressent à quel point Hodler s’identifie avec le paysage – ses vues de montagne sont proches de ses autoportraits. Comme pour un portrait, Hodler conçoit la montagne comme un individu: il fait volontairement ressortir les versants contrastés et les contours du Niesen dans le tableau. De plus, il confère à la montagne quelque chose de mystérieux au moyen d’une source lumineuse non visible. Hodler a immortalisé de nombreuses fois le Niesen au sud du lac de Thoune dans l’Oberland bernois, qui l’intéressait particulièrement en raison de sa forme pyramidale régulière et le stimulait à étudier l’interaction de la couleur et de la forme. Il réalise ses premières versions en 1882, d’autres suivront entre 1908 et 1912. Pour ces dernières, on peut distinguer deux modes de représentation différents: d’une part la vue sur la pyramide que forme la montagne avec le lac en premier plan, d’autre part la représentation focalisée sur le sommet. A l’été 1910, Hodler peint trois vues du Niesen dans les environs d’Aeschi. Situé près de Spiez sur un haut plateau, ce village offre une belle vue sur la montagne. Outre l’œuvre détenue par l’Aargauer Kunsthaus, le deuxième tableau se trouve au Kunstmuseum Basel (no d’inventaire 1385) et le troisième dans une collection privée. Dans la composition des trois toiles, l’artiste s’adonne au thème de l’opposition entre la montagne en forme de pyramide et les nuages agencés en guise d’ornement. Dans notre tableau, l’artiste se concentre sur le sommet de la montagne en plaçant la cime quasiment symétriquement par rapport au centre. Hodler essaie de poursuivre la symétrie offerte par la nature dans le champ visuel central. De même, la couronne de nuages de forme elliptique est disposée de manière symétrique: ses axes verticaux et horizontaux se croisent au sommet de la montagne. Il crée ainsi une accentuation qui accroît la tension au sein du tableau. Hodler déduit sa théorie du parallélisme, défini comme la répétition de formes semblables, de l’observation de la nature et développe de la sorte une approche à l’abstraction. Avec sa forme clairement triangulaire, le Niesen facilite le travail de Hodler dont la représentation de la montagne traduit sa volonté de rendre l’essence de la nature, en bannissant les détails superflus. Le paysage en tant qu’image fidèle n’est plus d’actualité pour l’artiste qui, au contraire, cherche à exprimer à l’aide de moyens picturaux stylisés ce qui est perçu comme essentiel. Même s’il ne s’affranchit pas de la réalité objective, ses compositions géométriques se situent aux limites de l’abstraction et annoncent les œuvres d’un Piet Mondrian (1872–1944) ou de l’expressionnisme abstrait. Le tableau a pu être acquis pour les collections de l’Aargauer Kunsthaus en 1910, l’année de sa réalisation. Karoliina Elmer *** Se Caspar Wolf (1735-1783) è considerato il fondatore della pittura svizzera delle Alpi, Ferdinand Hodler (1853-1918) può essere designato come l’artefice che l’ha portata a compimento. Grazie alle opere presenti nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus, gli sviluppi della pittura elvetica dall’Illuminismo all’arte moderna possono essere rintracciati attraverso il filo conduttore di questo motivo iconografico tipicamente svizzero. Hodler ha influenzato in maniera determinante la rappresentazione della montagna nell’arte. Da giovane viene introdotto nel mondo artistico dal vedutista e maestro tedesco Ferdinand Sommer (1812-1903). Mentre realizza paesaggi idealizzati come souvenir per i turisti, scopre la bellezza della natura intorno a Thun e resta ammaliato dallo splendore delle montagne circostanti, quali il Niesen e la catena dello Stockhorn. La maestosità del mondo alpino bernese, i laghi, la configurazione delle rocce e l’ampiezza del cielo colpiscono profondamente Hodler. Di fronte ai suoi quadri lo spettatore avverte l’identificazione dell’artista con il paesaggio – le sue raffigurazioni alpine sono infatti accostabili ai suoi autoritratti. Come in un ritratto, Hodler si confronta con la montagna come fosse un individuo: nel dipinto in esame, i versanti contrastati e il profilo del Niesen sono volutamente elaborati e posti in risalto. Mediante una fonte di luce invisibile, Hodler conferisce inoltre alla montagna un’aura misteriosa. Hodler ritrae più volte il Niesen, situato a sud del lago di Thun nell’Oberland bernese. La montagna lo interessa più di altre per la sua forma regolare a piramide, che lo stimola a esplorare le interazioni tra forma e colore. Le prime versioni nascono nel 1882, quelle successive tra il 1908 e il 1912. Nel secondo gruppo di varianti si possono distinguere due tipologie: da un lato la veduta della montagna piramidale con il lago in primo piano, dall’altro l’inquadratura ravvicinata della vetta. Nell’estate del 1910 Hodler dipinge tre vedute del Niesen nei dintorni di Aeschi, un villaggio nei pressi di Spiez che grazie alla sua ubicazione su un altopiano gli consente un’ottima vista sulla montagna. La prima delle tre opere appartiene all’Aargauer Kunsthaus, la seconda al Kunstmuseum di Basilea (n. inv. 1385), la terza si trova in una collezione privata. In tutti e tre i dipinti, sul piano della composizione, Hodler si concentra sulla contrapposizione tra la montagna piramidale e la disposizione ornamentale delle nuvole. Nella versione argoviese dedica la sua attenzione alla parte superiore della montagna, centrando la vetta in modo pressoché simmetrico, come a proseguire la simmetria connaturata alla montagna. Anche la corona ellittica di nuvole è sviluppata in modo simmetrico: gli assi mediani verticale e orizzontale si intersecano in corrispondenza della cima della montagna. Con questa messa in risalto, Hodler intensifica la tensione implicita al quadro. Attraverso il principio del parallelismo, definito come ripetizione di forme similari e maturato dall’osservazione della natura, Hodler si avvicina all’astrazione. Il Niesen, con la sua forma triangolare netta, gioca a suo favore: la rappresentazione della montagna attesta la volontà dell’artista di raffigurare la natura nella sua essenzialità, senza dettagli superflui. La veduta paesaggistica non è più un tema per Hodler, preoccupato piuttosto di dare espressione, per mezzo di un linguaggio pittorico stilizzato, a ciò che riconosce come l’essenza delle cose. Anche se non giunge a superare la figurazione, le sue composizioni geometriche approdano alla soglia dell’astrazione, anticipando opere di Piet Mondrian (1872-1944) e dell’Espressionismo astratto. Il dipinto è stato acquisito dall’Aargauer Kunsthaus nel 1910, nell’anno della sua realizzazione. Karoliina Elmer
Ferdinand Hodler, Der Niesen vom Heustrich aus, 1910
Hans Richter Hans Richter(9566) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Bleistift auf Karton auf Pavatex 1914 4620 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1994 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus beherbergt eine repräsentative Werkgruppe von Hans Richter (1888–1976), die seine frühen kubistischen und seine späten ungegenständlichen Arbeiten sowie sein filmisches Schaffen umfasst. Der in Berlin geborene Maler, Grafiker, Kunsttheoretiker und Filmemacher zählt heute zu den bedeutendsten Pionieren des abstrakten Films. Mit dem Gemälde Cello kann auf bestimmte Aspekte der Abstraktion in der frühen Moderne eingangen werden. Richter schliesst sich der Künstlervereinigung “Der Sturm” und der Avantgarde um Herwarth Walden (1878–1941) an. 1913 sieht er in Waldens Berliner Galerie zum ersten Mal Werke der Kubisten und Futuristen. Wie stark ihn diese beeindrucken und anregen, führt das in Weiss, Schwarz und Brauntönen gehaltene Werk Cello aus Richters früher Schaffensphase vor Augen: Der Musiker und sein Instrument treten hinter der weit abstrahierten und rhythmisch strukturierten Darstellung zurück. Es zeigt somit einerseits die kubistische Zerlegung der Form und die analytische Verzahnung des Sujets mit der Fläche, andererseits kommt es der futuristischen Aufforderung nach adäquater Darstellung von Bewegung und Dynamik im statischen Bild nach. Dem Gemälde ist – unabhängig von Motiv und Bildtitel – eine Musikalität eigen, die Richters künstlerisches Schaffen von Anfang an leitet. Im Kubismus glaubt er das musikalische Ordnungsprinzip zu erkennen. In jener Zeit Anfang der 1910er-Jahre behandelt er in zahlreichen Werken Themen der Musik und vergleicht die kubistische Bildstruktur mit Bachs “Kunst der Fuge”. 1916 hält sich Richter in Zürich auf und fertigt 1916/17 die “Studien für Orchester” (vgl. Inv.-Nr. 4616.01–04), in denen er die kubistische Formzerlegung weiter vorantreibt, um zu einer rein abstrakten, autonomen Bildgestaltung zu gelangen. Karoliina Elmer
Hans Richter, Cello, 1914
Ernst Morgenthaler Ernst Morgenthaler(9459) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1922 D2722 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit setzt sich Ernst Morgenthaler (1887–1962) mit dem Porträt auseinander: „Menschen darstellen, in sie eindringen, sie interpretieren ist eine Aufgabe, die mich von jeher gereizt hat.“ Eine Leidenschaft, von der er auch grossen Respekt hegte, denn ihm war bewusst, dass das Porträtieren am deutlichsten seine Unzulänglichkeiten als Maler aufzeigen würde. Nichtsdestotrotz ging er dieses Risiko immer wieder ein. Über „Irr- und Umwege“, wie er seine Tätigkeit als kaufmännischer Angestellter in Bern bezeichnet, beginnt der schon 27-jährige 1914 seine künstlerische Ausbildung bei Cuno Amiet auf der Oschwand. Sein „Leben der Malerei“ nimmt seinen Anfang. In eineinhalb Jahren eignet er sich die Ölmalerei an und lernt die Künstlerin Sasha von Sinner kennen, seine spätere Ehefrau. Nach einem Studienaufenthalt in München, wo er intensiven Kontakt zu Paul Klee pflegt, zieht er 1916 zurück in die Schweiz und wird bald darauf grössere Erfolge und Ausstellungsbeteiligungen verzeichnen. Morgenthaler wird zu einer zentralen Figur im kulturellen Leben Zürichs und der Schweiz und ist eng befreundet mit Hermann Hesse, Karl Geiser, Hermann Haller, Hermann Hubacher oder Johann von Tscharner (1986–1946). Mit letzterem war er bereits einige Jahre befreundet, als Morgenthaler 1922 ein Porträt von ihm anfertigte: „Der Maler von Tscharner“, das sich heute in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet. Vor einem kobaltblauen Hintergrund sitzend, mit vorgelehntem Oberkörper blickt der Porträtierte direkt zu den Betrachtenden. Sein schwarzes Sakko macht einen mächtigen Teil des Gemäldes aus und bildet ein starkes Gegenstück zum hellen Hintergrund. Diese gewagte Farbigkeit ist charakteristisch für Morgenthalers Malweise der 1920er Jahre, wie auch der durchkomponierte Bildaufbau. Die fortgeführten Aussenlinien beider Oberarme und des Verschlusses des Sakkos bilden eine zur oberen rechten Bildecke zulaufende Dreieckskomposition, in deren Mitte sich das Gesicht von Tscharners befindet. Das Gesicht wiederum befindet sich im Rund des Sakkos den verschränkten Händen gegenüber. Die spitz zulaufenden Unterarme mit den sich berührenden Fingern finden ihre Entgegnung in den etwas versetzt sich nach Aussen spreizenden Beinen. Diese ungezwungenen kompositorischen Elemente bestimmen den harmonischen Eindruck des Gemäldes und bilden ein Pendant zur Skizzenhaftigkeit des Pinselstrichs. Die Farbe modelliert in spröden Strichen die Züge und Einzelheiten des Porträtierten. Während von Tscharners Augenpartie mit den starken Brauen den Blick auf sich lenken, ist sein Mund nur angedeutet. Tatsächlich hatte von Tscharner sehr dominante Augen und eine charakteristische Nase, die seine Mimik bestimmten. Gleichzeitig erinnert dieses Andeuten von Gesichtszügen an die Malweise von Tscharners, der in seinen Gemälden die Figuren oft anonymisierte, indem er die Gesichtszüge bis zur Unkenntlichkeit verwischte. Morgenthaler ist es hier auf vielschichtige Weise gelungen, dem Porträtierten sowohl optisch nahe zu kommen, wie auch darüberhinausgehend Hintergründiges über die Person zu erzählen. Morgenthalers „Der Maler von Tscharner“ zeigt eine Künstlerfreundschaft, die bis zu von Tscharners Tod anhielt, und erlaubt den Betrachtenden eine persönliche Begegnung mit dem Maler und dem Modell. Nurja G. Ritter
Ernst Morgenthaler, Der Maler von Tscharner, 1922
Hans Conrad Hitz Hans Conrad Hitz(9850) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1844 166 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erben von Sophie Feer, 1946 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in der Deutschschweiz und in München tätige Conrad Hitz (1798–1866) erlangt zu Lebzeiten vornehmlich durch Adelsporträts und Bildnisse des aufsteigenden Schweizer Bürgertums Bekanntheit, erschafft aber auch Genreszenen und Illustrationen. Sein Œuvre ist in den letzten hundert Jahren beinahe vollends der Vergessenheit anheimgefallen und findet heute weder in der Literatur noch in Museen Beachtung. Nach erstem Unterricht bei seinem Vater, einem Dorfschullehrer, arbeitet Hitz als Tellermaler in der Fayencefabrik im Schooren in Kilchberg am Zürichsee und wird nebenbei von Heinrich Pfenninger (1749–1815) – seinerseits Schüler von Anton Graff (1736–1813) und Adrian Zingg (1734–1816) –, später von Daniel Albert Freudweiler (1793–1827) ausgebildet. Hitz erzielt erste Erfolge mit Aquarellbildnissen, die ihm weitere Aufträge einbringen. 1828 zieht Hitz nach München und besucht dort die Kunstakademie. Er schliesst Freundschaft mit Peter von Cornelius (1783–1867) und Heinrich Maria von Hess (1798–1863). Auch in München reüssiert Hitz und avanciert unter dem Schutz von Königin Therese (1792–1854), der Gemahlin Ludwigs I. (1786–1868), zum beliebten Porträtisten der lokalen Adelsgesellschaft. Nach beendeter Ausbildung erhält Hitz Zutritt zum Atelier des Hofmalers Joseph Karl Stieler (1781–1858), den er bei der Ausarbeitung der “Schönheitengalerie” des Monarchen unterstützt. Caroline Feer-Herzog (1821–1890) wird 1849 mit dem Seidenbandfabrikanten und späteren Politiker Carl Feer vermählt (1820–1880). 1852 wird Feer zum Aargauer Grossrat gewählt und von 1857 bis 1880 ist er Mitglied des Nationalrats. Darüber hinaus arbeitet Feer an der aargauischen Verfassung mit und gilt, auch aufgrund des Vermögens seiner Gemahlin, als einer der reichsten Männer des Kantons. Hitz hält Caroline Feer-Herzog leicht nach vorne geneigt auf einem Sessel sitzend fest. Die Herkunft aus angesehenem Bürgerhaus ist deutlich zu erkennen: Über dem weissen, dekolletierten Seidenkleid trägt die Porträtierte einen dunkelblauen Samtmantel mit lilafarbenem Innenfutter, der in einem starken Kontrast zur Robe steht. Ihre Haare sind frisiert zu langen Stocklocken, der modischen Frisur in der Biedermeierzeit. Die schmalen Ärmel und die eng geschnürte Taille entsprechen ebenfalls dem Geschmack der Zeit. Ruht ihr rechter Arm auf dem Mantel, hält sie in ihrer Linken mit Daumen und Zeigefinger eine Kette fest und schaut den Betrachtenden geradewegs in die Augen. Im vorliegenden Werk situiert der Künstler die Szene in einem Interieur vor einer drapierten Säule, die den Blick auf eine Landschaft freigibt. Ansonsten zieht Hitz dunkel gehaltene Hintergründe vor, um den Fokus auf die dargestellte Person zu lenken. Im Vergleich mit seinen Vorbildern, die bei den Alten Meistern, insbesondere beim Porträtisten Anthonis van Dyck (1599–1641), zu verorten sind, wirken Hitz’ Darstellungen schlichter und stehen ganz im Geist der biedermeierlichen Kunst. Karoliina Elmer
Hans Conrad Hitz, Caroline Feer-Herzog (7.10.1821-30.9.1890), 1844
Agnes Fuchs Agnes Fuchs(11218) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Papier grundiert 2000 DSZ622 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als Dauerleihgabe darf das Aargauer Kunsthaus 2004 die Kunstsammlung des vielseitig interessierten Zürcher Naturwissenschaftlers, Verlegers und Künstlerfotografen Andreas Züst (1947–2000) übernehmen. Mit dem umfangreichen Korpus gelangen auch etliche Werke zum Thema Polarreisen ins Haus, die Züsts berufliche Anfänge als Glaziologe und Klimaforscher in Kanada, Grönland und in den Alpen von 1973 bis 1980 spiegeln. Zusammen mit zahlreichen Buchpreziosen, einigen Schiffsskulpturen und einem echtem Narwalzahn bilden sie ein inspirierendes Kunst- und Wissenschaftskabinett. Zu diesem abenteuerlichen Archipel gehört auch eine Fünfergruppe kleinformatiger Malereien aus dem 18 teiligen Zyklus Expedition Antarktis der Wiener Künstlerin Agnes Fuchs (*1965). Fast alle der rasch und mit grobem Pinselstrich erfassten Bilder präsentieren Szenen im Freien. Bei einigen fällt der Blick durch das Rigg oder über die Reling eines Schiffes auf Eisschollen und Packeis. Auf anderen sind Menschen zu sehen, die in dicker, wetterfester Kleidung zu Land oder an Bord verschiedene Handlungen vollziehen. Sehhilfen, optische Apparate und Messgeräte lassen erahnen, was im Einzelnen vor sich geht. Fahles Licht und neblige Konturen setzen den Deutungen aber Grenzen. Welterforschung und Welterzeugung – als subjektives Aufrufen medial vermittelter und kollektiv verinnerlichter Bilder – fallen hier in eins. Entnommen hat Agnes Fuchs die Motive einem 1963 in Prag erschienenen Dokumentarband über die Beteiligung von Tschechen an der dritten, vierten und fünften sowjetischen Antarktis-Mission in den Jahren 1957 bis 1961. Das reich illustrierte, von Josef Vávra herausgegebene Buch mit dem Titel Naši v Antarktidě (Die Unseren in der Antarktis) gibt Einblick in die Aufenthalte des Astronomen Antonín Mrkos, des Journalisten Stanislav Bártl, des Meteorologen Oldřich Kostka und des Geophysikers Oldřich Praus. Agnes Fuchs interessiert sich aber nicht so sehr für die Leistungen und Schicksale dieser Männer. Ihr Fokus liegt auf den wissenschaftlichen Dispositiven sowie darauf, wie sich ihr Gebrauch in Bilder überträgt. Angesichts dieser erklärterweise medienreflexiven Praxis stützt sie sich daher kaum zufällig auf Bildmaterial der 1960er-Jahre, als neue oder verbesserte Technologien der Forschung wie auch der Kommunikation neue Sphären eröffnen. Ebenso wenig greift sie nur zufällig eine Quelle auf, die weder heroisierend noch ikonisch daherkommt, sondern den Forscheralltag in seiner spröden Normalität und gerade deshalb akkurat beschreibt. Format und Materialität der Buchvorlage beibehaltend, transponiert sie eine Auswahl der in dem Band zusammengestellten fotografisch eingefangenen Eindrücke in Malerei. Einige Motive kehren dabei mehrfach wieder, was dem naturwissenschaftlichen Grundprinzip konstanter Beobachtung entspricht. Diesem steht die summarische Ausführung entgegen. Agnes Fuchs betont mit ihr den Medienwechsel und unterstreicht damit die Metafunktion, die sie der Malerei in ihrer künstlerischen Beobachtung der Datenerhebungssysteme und -prozesse beimisst. Das Beispiel Polarforschung erweist sich dabei als besonders interessant, da ihr Gegenstand sich dem blossem Auge vielfach entzieht. Im Ansatz ist in Expedition Antarktis somit bereits enthalten, was die Künstlerin in jüngeren Werken angesichts der Ablösung analoger durch digitale Verfahren anhand von Einblicken in Laboratorien, Schalttafeln und ähnlichen Metabildern an Technologiekritik formuliert. Astrid Näff, 2024
Agnes Fuchs, Expedition Antarktis IV, 2000
Sonja Sekula Sonja Sekula(9831) Collage/Décollage 20. Jahrhundert Collage auf Papier um 1960 5691 Aargauer Kunsthaus / Schenkung, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sonja Sekula (1918–1963) war Malerin, Zeichnerin und Schriftstellerin. 1936 wanderte sie zusammen mit ihren Eltern von Luzern in die USA aus, wo sie Kunst studierte. Vor Ort schloss sie Kontakt zu Exilsurrealisten wie etwa André Breton, Marcel Duchamp, oder Frida Kahlo. Andererseits verkehrte sie im Kunstkreis des Abstrakten Expressionisten. Erweitert durch ihr Interesse für indianische Volkskunst entwickelte sie schliesslich ihre ganz eigene Technik. Hierfür kratzte sie Strichgeflechte und gestaffelte lineare Formen in satte Farbgründe. Vielschichtig und technisch experimentell zeigt sich ihr Schaffen, wobei die Zeichnung – mal figurativ, mal gestisch – die Brücke zwischen den verschiedenen Einflüssen schlägt. Ihre frühen Erfolge werden durch Jahre psychischen Leidens abgelöst. Zurück in der Schweiz wählt sie im Alter von 45 Jahren den Freitod. Das Spätwerk der Künstlerin besteht zu einem grossen Teil aus kleinformatigen Frottagen und Collagen aus gefärbtem Papier. Diese erinnern an das surrealistische Gedankengut ihrer Frühphase, wobei der sogenannte «Automatismus» eine wichtige Rolle spielt. Das heisst, dem gedanklich befreiten Tun soll Platz gegeben werden. In der Collage kommt dies im intuitiven Überlagern und Aneinanderreihen von Formen und Farben zum Tragen. Aspekte des Zufalls sind willkommen. Auf diese Weise entstehen Arbeiten mit bewegten, gegenständlich inspirierten Elementen. Die vorliegende Papierarbeit ohne Titel mag einen dabei an luftig herumwirbelnde Herbstblätter erinnern. Julia Schallberger, 2022
Sonja Sekula, Ohne Titel, um 1960
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8748 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Radicalize Your Activity (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Karl Ballmer Karl Ballmer(9647) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Sperrholz 1931 2846 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Œuvre Karl Ballmers (1891–1958) – seine Hauptthemen sind Landschaften, einzelne menschliche Gestalten oder Figurengruppen und Porträts – steht eigenständig und autonom in der Schweizer Kunstlandschaft des 20. Jahrhunderts. Seit der ersten Ausstellung, die der damalige Museumsdirektor Guido Fischer zusammen mit dem Künstler geplant und nach dessen Tod 1960 in Aarau umgesetzt hat, gehört Ballmers Werk zu den Schwerpunkten des Aargauer Kunsthauses. Zusätzlich beherbergt die Sammlung einen grossen, von der 1990 gegründeten Karl Ballmer-Stiftung betreuten Teil des künstlerischen Nachlasses. Obwohl das Aargauer Kunsthaus Ballmers Schaffen 1960 und 1991 grosse Retrospektiven widmet und 1991 die erste Monografie überhaupt publiziert, wird es in erster Linie von Kunstschaffenden bzw. Kennern geschätzt und bleibt einer grösseren Öffentlichkeit unbekannt. Der in Aarau geborene Ballmer verlässt die Kantonsschule vorzeitig, um sich an der Kunstgewerbeschule Basel zum Zeichnungslehrer ausbilden zu lassen und wechselt 1910 an die Kunstakademie in München. Ab 1920 folgen philosophische Studien an den Universitäten München, Stuttgart und Berlin. Seine künstlerisch wichtigste Zeit erlebt Ballmer in Hamburg, wo er sich 1922 niederlässt und sich zunächst anthroposophisch engagiert – während des Ersten Weltkriegs entdeckt Ballmer die Anthroposophie Rudolf Steiners und arbeitet nach Kriegsende am Bau des Goetheanums in Dornach mit. Bei Ballmer wechseln sich Phasen der Schriftstellerei mit der ausschliesslichen Tätigkeit des Malens ab. Er trennt beide Bereiche strikt und wehrt sich gegen die Bezeichnungen “philosophischer Maler” bzw. “malender Philosoph”. In den 1930er-Jahren folgt die Hinwendung zur Malerei: Ballmer wird als eigenständiger Vertreter der Hamburger Sezession akzeptiert, zu wichtigen Ausstellungen der neuen Kunst eingeladen, von der Kritik beachtet und massgeblich durch den Direktor des hamburgischen Museums für Kunst und Gewerbe Max Sauerlandt (1880–1934) gefördert. Mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus wächst der Druck auf Ballmer, dem als entarteter Künstler ein Malverbot auferlegt wird und die Hamburger Sezession sowie die Anthroposophische Gesellschaft verboten werden. Vor allem aufgrund der jüdischen Herkunft seiner Gattin beruft sich Ballmer auf seine schweizerische Herkunft, und das Paar verlässt Deutschland 1938. Zurück in der Schweiz wohnt er ab 1941 in Lamone im Tessin, wo der Künstler erst 1946 die Malerei wieder aufnimmt. Weder von der offiziellen Schweizer Kunst noch von der Avantgarde beachtet, entsteht Ballmers Spätwerk in der Einsamkeit seiner letzten Lebensjahre. Setzt sich Ballmer in seinem Schaffen zunächst ausschliesslich mit dem Menschen auseinander, entstehen zwischen 1929 und 1933 ausserdem Landschaftsbilder. Beide Themenstränge werden parallel weitergeführt, befruchten sich gegenseitig und gehen auch Verbindungen ein (vgl. Inv.-Nr. 1306). Seine Landschaften dienen als bestes Argument für die Behauptung, Ballmer habe in Hamburg seine glücklichste Zeit erlebt. Während seines dortigen Aufenthalts wählt Ballmer immer wieder den gleichen Landschaftsausschnitt, wie “Nordische Landschaft” vor Augen führt: Ein Blick auf die Stadt Hamburg, eine Strasse, die sich Häusern entlangzieht, eine Wasserfläche und ein hochgesetzter Horizont. Die Farbe Grau und das Blau der Wasserfläche dominieren die Gestaltung. Ballmer umreisst die Bildgegenstände grossflächig und abstrahiert stark, bleibt aber gegenständlich. Strukturierung erreicht er mit umschlossenen Binnenzeichnungen, die die einzelnen Bildelemente klar voneinander trennen. Mit seinem Streben nach Ordnung und Rhythmus gelingen Ballmer äusserst einfache und ruhige Landschaftsdarstellungen, die ihm – im Gegensatz zu seinen anderen, schwieriger zu entschlüsselnden Werkgruppen – positivere Beachtung bei der zeitgenössischen Hamburger Kritik verschaffen. Karoliina Elmer
Karl Ballmer, Nordische Landschaft, 1931
Emma Kunz (Penta) Emma Kunz (Penta)(9450) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Pencil and crayon on blue scale paper undatiert 3134 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1974 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus zeigt in seiner Ausstellungs- und Sammlungspolitik eine Sensibilität für Kunstschaffende, die sich am Rande der grossen Entwicklungslinien der Kunstgeschichte bewegen und sich keiner bestimmten künstlerischen Strömung zuordnen lassen. Eine dieser Einzelgängerinnen ist die in Brittnau geborene Heilpraktikerin Emma Kunz (1892–1963). Ihr Schaffen wurde Anfang der 1970er-Jahre für die Kunst entdeckt und 1973 vom damaligen Direktor Heiny Widmer (1927–1984) zum ersten Mal mit einer Einzelausstellung in Aarau gewürdigt. Seither sind ihre Werke mehrfach international präsentiert und von wichtigen Kuratoren wie Harald Szeemann (1933–2005) als zentrale zeichnerische Position vorgestellt worden. Die Tochter armer Handwerker absolviert die Primarschule und arbeitet ab 1912 in einer Stickerei. In den Sommermonaten zwischen 1923 und 1939 kommt sie als Haushälterin der Familie des Kunstmalers Jakob Friedrich Welti (1871–1952) mit dem Schöngeistigen in Kontakt. 1933 beginnt Kunz, mit dem Pendel zu arbeiten, und entdeckt ihre Begabung für die Naturheilkunde, über die sie zum Zeichnen gelangt. 1938 entstehen aus Eingebung die ersten Zeichnungen auf Millimeterpapier, und bis 1960 gestaltet sie etwa 400 meist grossformatige Arbeiten in Farb- und Bleistift, selten in Öl- oder Wachskreide. Kunz versteht sich nicht als Künstlerin, sondern stellt ihre Zeichnungen ganz in den Dienst ihres Wirkens als Forscherin. 1951 übersiedelt sie nach Waldstatt im Kanton Appenzell Ausserrhoden, wo die Naturheilkunde frei praktiziert werden darf. Die Beachtung durch die Wissenschaft, der sie ihr Wissen zur Verfügung stellen will, bleibt ihr aber verwehrt. Das von den Farben Rot und Blau dominierte Sammlungswerk “Nr. 109” bezeichnet Kunz in ihrer im Eigenverlag erschienenen Publikation “Neuartige Zeichnungsmethode. Gestaltung und Form als Mass, Rhythmus, Symbol und Wandlung von Zahl und Prinzip” (1953) als “Parabelfigur entstanden durch die gerade Linie nach Mass und Zahl”. Das Zentrum der beinahe quadratischen Zeichnung bildet ein achtspitziges Kreuz – eine für ihr Schaffen bedeutende Form – in den Farben Gelb und Hellblau. Von diesem ausgehend werden die Horizontale und Vertikale in blau bzw. die Diagonalen in blau-weiss zu den Bildrändern hin verjüngend weitergeführt. Die zentrale Sternfigur ist Teil einer netzartigen Struktur, die durch die Verbindung von Punkten auf den farblich betonten Achsen mit Punkten auf den Parabeln gebildet wird. Vier blaue Dreiecke grenzen sie ein, und die Ecken laufen in roten pfeilförmigen Formen aus. Zu Beginn des Entstehungsprozesses stehen nach Kunz’ Vorgehen bestimmte Fragen, Probleme oder Situationen von Hilfesuchenden oder von ihr selbst. Darauf basierend erschafft Kunz mithilfe einer kleinen Holztafel, über der sie pendelt, die Aufzeichnungen auf Millimeterpapier. Der inneren Vision folgend, setzt sie Schwerpunkte und zieht Hauptlinien, die den Charakter ihrer Kompositionen bestimmen. Kunz selber soll immer gesagt haben: “Alles geschieht nach einer bestimmten Gesetzmässigkeit, die ich in mir fühle und die mich nie zur Ruhe kommen lässt.” Das Wesentliche für Kunz ist die in den Zeichnungen manifestierte Botschaft, die sie imstande ist zu interpretieren und in Erzählungen ihren Mitmenschen mitteilt. Von Bedeutung ist Kunz’ bewusster Verzicht auf schriftliche Erklärungen und ihr Verbot, Gesagtes aufzuzeichnen oder niederzuschreiben. Kunst ist für Kunz kein Ziel, sondern Mittel. Ihre Bilder entstehen nicht aufgrund eines freien schöpferischen Willens, sondern unter einem inneren Zwang, der jede Farbe, jede Form und jeden Strich bestimmt. Dennoch muss Kunz ein künstlerisches Talent zugesprochen werden, sind ihre Zeichnungen doch mehr als schematische Übersetzungen dessen, was ihr eingegeben wird. Die ästhetische Qualität der Werke fasziniert, auch wenn ihr tieferer Sinn bis zum heutigen Zeitpunkt nicht vollends erschlossen werden kann. Karoliina Elmer
Emma Kunz, No. 109, undatiert
Urs Frei Urs Frei(11044) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Lackfarben auf Stoff 1990 S6032 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ausgangspunkt von Urs Freis (*1958) Arbeiten sind einfache, alltägliche Gegenstände, die an Funktionalität eingebüsst haben und ein Schattendasein als ausrangierte Ware oder gar Abfall führen. Dieses Material – beispielsweise alte Beutel, Plastikeimer, Karton, Stoff- und Holzreste oder Altpapierbündel – sammelt Frei in seinem Atelier. Gestapelt, zusammengeschnürt, vernäht, ausgestopft und fast konsequent mit Farbe versehen, verarbeitet er es zu sperrigen, kruden Objekten, die als körperhafte Gebilde an der Wand hängen, von der Decke baumeln oder sich auf dem Boden ausbreiten. Die Farben legen sich wie Häute über die Objekte und lenken von deren dinghaftem Charakter ab. Insbesondere ab den 1980er-Jahren ist Freis Palette bunt, ja knallig, wobei Farbe und Werkstoff gleichwertig wirken. Plastik und Malerei sind sich ebenbürtig. Auf ein weiteres zentrales Element in Freis Kunst verweist die bricolagenartige Entstehung der Arbeiten: Was im Atelier intuitiv und spontan zu räumlichen Assemblagen zusammengeführt wird, blickt einer ungewissen Zukunft entgegen. Nicht selten wird bereits Produziertes wieder auseinandergenommen und neu zusammengesetzt; ein Werk geht im anderen auf, mal als Ganzes, mal in Teilen und unabhängig davon, ob dazwischen die Präsentation im Rahmen einer Ausstellung lag. Als Stätte dauernden Kombinierens und Transformierens ist das Atelier Dreh- und Angelpunkt von Freis Schaffen. Das titellose Objekt in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses ist Teil einer Werkgruppe, die Frei für eine Ausstellung in der Zürcher Galerie Walcheturm im Jahr 1990 schuf. Die Serie aus Stoffsäcken stellt die erste kompakte Werkgruppe in Freis Schaffen dar. Stoff, Schnur und Lackfarbe sind die wiederkehrenden Komponenten, die Frei in wechselnden Konstellationen zu Wandobjekten verarbeitet. Das Prinzip ist simpel: Ausgestopfte Säcke bilden ein kissenartiges Volumen, das durch die umgebundenen Schnüre in Farbfelder und -formen unterteilt ist. Beim vorliegenden Werk handelt es sich um einen länglichen Beutel, der zu einer Mondsichelform drapiert ist. Es wechseln sich, jeweils durch die Schnürung begrenzt, grüne und weisse Segmente ab. Die trichterförmige Grundform des Stoffes offenbart sich im spitz zulaufenden Abschluss oben, wohingegen das unterste, grösste Element behelfsmässig zugeknöpft eine rechteckige Füllform aufweist. Der Erscheinung nach könnte man Freis Arbeiten in die Tradition der Prozesskunst stellen, die sich in den 1960er-Jahren ausgehend von Künstlern wie Robert Morris (*1931) etablierte. Im Gegensatz zu dieser internationalen Kunstströmung, die den Entstehungsprozess des Werks in den Vordergrund stellt, scheint bei Frei aber weder die Geste des Einpackens zentral noch die des Schnürens. Massgebend ist für ihn die Tatsache, dass er durch das Ausstopfen und Binden mit einfachsten Mitteln Volumen und Lineaturen schaffen kann und damit Objekte, die sowohl als Malerei wie auch als Plastik Bestand haben. Yasmin Afschar
Urs Frei, Ohne Titel, 1990
Ilona Ruegg Ilona Ruegg(10052) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Baumwolle 1987 4196 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Barclay SA, 1988 1. 1987, Ilona Rüegg (1949), Künstler/in
2. 1988, Barclay SA, Donation
3. 1988, Aargauischer Staat, Donation Gleich geht es los. Behutsam umfassen beide Hände das Turngerät, prüfen den Halt der Seile an denen die Stange befestigt ist. Noch ein letzter Blick nach oben – nur zur Sicherheit – und dann stemmt die Artistin ihr Gewicht weg vom Boden. Mehr als 30 Jahre muss es her sein, dass Ilona Ruegg das Bild der Trapezkünstlerin in einer Tageszeitung entdeckt hat und es immer und immer wieder als Ausgangspunkt für eine Werkgruppe gewählt hat, über die heute nur noch wenig bekannt ist. Die ersten Bilder mit dem Titel “Salto mortale” wurden 1986 in der Galerie Rivolta in Lausanne gezeigt. 1988 fand “Octave (Salto mortale 10)” als Schenkung der Barclay SA Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Ilona Ruegg wurde 1949 in Rapperswil geboren und produziert seit den späten 1990er-Jahren mehrheitlich skulpturale und installative Arbeiten. Vieles, das in diesen neueren Arbeiten thematisiert wird, scheint aber schon in der Malerei der früheren Schaffensphase angelegt. Bereits die entrückte Anordnung der einzelnen Bildträger des Triptychons in Aarau greift die intensive Auseinandersetzung mit Verschiebungsprozessen auf, die beispielsweise in den Werken der Ausstellung “DROP OUT” im Jahr 2013 im Kunst(Zeug)Haus Rapperswil gezeigt wurden. Ihrer ursprünglichen Funktion entzogen fallen Rueggs Objekte buchstäblich aus dem Rahmen und lassen sich, für den Zeitraum der Exposition, nirgendwo richtig zuordnen. In der Schwebe befindet sich auch die Trapezkünst-lerin und der latente Verweis auf ein ungewisses Dazwischen zieht sich im Triptychon des Jahres 1987 auf formaler Ebene weiter. Eingekeilt zwischen luftleeren Abstraktionen klingt der Titel des Werks nach – auch die “Octave beschreibt das Intervall zwischen zwei Tönen. “Octave (Salto mortale 10)” verrät einiges über Rueggs Aneignung einer trivialen Bildsprache. Dem ursprünglichen Kontext der Manege entzogen, gelingt es Ruegg, das Spektakel des Zirkus auszublenden. Vom Zeitungsbild geblieben ist vielleicht lediglich das warme Licht der Scheinwerfer. Wie aus vielen gelben und ockerfarbenen Leuchtpunkten zusammengesetzt, erinnert vor allem die Rasterung des Mittelteils an die organische Gewebestruktur von Honigwaben. Hier bleibt der Blick kleben, nur um wenig später von den Unregelmässigkeiten in der Gitterstruktur der rechten Bildhälfte wieder in Bewegung gesetzt zu werden. Dort werden die Farbtupfer weniger distinkt,verwischen sich und drohen, wie die Kinnlinie, die von Ruegg mit dunkleren Brauntönen angedeutet wurde, mit dem gräulichen Hintergrund zu verschmelzen. Rueggs malerischer Übertragunsprozess mag den Porträtausschnitt der Fotogra-fierten zur schieren Unkenntlichkeit dekonstruiert haben; gleichwohl eröffnet die Künstlerin im gesamten Werkzyklus einen kritischen Diskurs zur intuitiven Lesbarkeit figurativer Darstellung. Als Künstlerin, die dem Bild misstraut, fordert Ruegg in dieser frühen Arbeit zu einer differenzierten Betrachtung der einzelnen Bildvokabeln auf. Hinsichtlich des vorgängigen Vergleichs mit den Honigwaben erinnert die Darstellung auf den beiden ungleich grossen Seitentei-len in Farbgebung und formaler Gliederung an den kunstvollen Aufbau eines Bienenstocks. Wabe an Wabe reiht sich aneinander, bis ein imposantes Gerüst aus Wachs entsteht – ähnlich verhält es sich auch mit Bildern. Einzelne Farbtupfer lassen ein Gewebe entstehen, das nicht nur zu einer abgeschlossenen Form der Betrachtung gerinnt. Darüber hinaus verweist Rueggs Werk auf die Vielschichtigkeit künstlerischer Darstellung, in der jedes Bild wieder zum Auftakt neuer Imaginationen und Denkansätze genutzt werden kann. Bassma El-Adissey, 2024
Ilona Ruegg, Octave (Salto mortale 10), 1987
Helmut Federle Helmut Federle(9378) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe auf Papier 1977 4409 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1991 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht.
Helmut Federle, Ohne Titel, 1977
Otto Morach Otto Morach(9799) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas Um 1914 6080.02 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus dem Solothurnischen Hubersdorf stammende Otto Morach (1887–1973) besucht parallel zur Sekundarlehrerausbildung die Kunstgewerbeschule in Bern. Während seines ersten Aufenthaltes in Paris 1910/11 entdeckt er die Kunst Paul Cézannes (1839–1906) und Marc Chagalls (1887–1985), die ihn zeitweise stark beeinflusst. Sein Basler Malerkollege Fritz Baumann (1886–1942), der gleichzeitig in Paris studiert, malt in dieser Zeit ein kubistisches Porträt von Morach, das sich ebenfalls in der Aargauischen Kunstsammlung befindet (vgl. Inv.-Nr. 3707). Während seines zweiten Aufenthaltes 1912–1913 in der Seinemetropole setzt Morach sich intensiv mit avantgardistischen Strömungen, insbesondere mit dem Kubismus und Futurismus auseinander. Er arbeitet im legendären Atelierhaus „La Ruche“, Tür an Tür mit seinen Künstlerfreunden Fritz Baumann und Arnold Brügger (1888–1975), mit denen er im darauf folgenden Jahr nach seiner Rückkehr in die Schweiz an verschiedenen Orten malt. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges verhindert eine weitere, bereits geplante Reise nach Frankreich. 1918 ist Otto Morach Mitbegründer der Basler Künstlergruppe „Das Neue Leben“, zusammen mit Fritz Baumann (dem Initiator und Wortführer), mit Niklaus Stoecklin (1896–1982) und Alexander Zschokke (1894–1981). Diese Künstlervereinigung setzt sich zu ihrem Ziel, alle damals aktuellen avantgardistischen Strömungen zu fördern – dazu gehört auch das Kunstgewerbe – und trägt damit zur Auseinandersetzung mit dem Dadaismus, dem Kubismus und dem Futurismus in der Schweiz bei. Bis zur Auflösung 1920 nimmt Morach an allen drei Ausstellungen von „Das Neue Leben“ in Zürich, Basel und Bern teil. Seit 1919 in Zürich ansässig, unterrichtet er bis 1953 an der dortigen Kunstgewerbeschule und setzt sich neben der Malerei besonders mit angewandter Kunst auseinander. Das 2005 angekaufte Gemälde “Selbstbildnis mit Blumen”, das um 1916 zu datieren ist, entsteht während seines Aufenthaltes in Solothurn und gehört in Morachs Hauptschaffenszeit (zwischen 1914–1918). Eigentlich beabsichtigt er nach Paris zurück zu kehren, doch die politische Lage zwingt ihn, in Solothurn bei seinen Eltern zu bleiben, wo er die freie Maltätigkeit neben Militärdienst und Lehrtätigkeit ausübt. Obwohl Morach unter der Abkapselung vom avantgardistischen Kunstbetrieb in der provinziellen Kleinstadt leidet, gehören die Kriegsjahre zu seinen künstlerisch fruchtbarsten. Im Selbstbildnis setzt er seine Halbfigur ins Zentrum. Frontal, mit hängenden Schultern und leicht geneigtem Kopf schaut der Künstler aus dem Bild. Die zusammengezogenen Brauen über verschatteten Augen und die geschlossenen Lippen verleihen dem hageren Gesicht einen konzentrierten Ausdruck. Auf der Höhe seines Herzens schwebt ein Blumenstrauss mit Disteln, Enzian und Tulpen, die den Blick auf die kleine, weibliche Rückfigur in der rechten Bildecke leiten. Der Zopf mit der grossen Masche deutet auf ein Mädchen. Trotz Morachs Hinwendung durch seinen leicht schräg gestellten Körper in Richtung des statuettenhaften Mädchens wirken beide Figuren isoliert und treten nicht zueinander in Beziehung. Ein wolkenverhangener, aufgewühlter Himmel mit einer sich im Sturmwind biegenden Pappel auf einem nach rechts ansteigenden Hügelzug bildet den Hintergrund der enigmatischen Szenerie. Zu dieser tragen die topographisch verschlüsselten Verhältnisse oberhalb des bräunlichen Hügels rechts bei: handelt es sich um ein Wolkengebirge oder eventuell um eine aufragende Felsformation? Unmittelbar vor der Entstehung des “Selbstbildnisses mit Blumen”, hat der Künstler anhand von Naturausschnitten „kubo-futuristische“ Problemstellungen erprobt. Im Unterschied aber zum Gemälde “Bergsee” (vgl. Inv.-Nr. 3000) von 1913, auf dem sich die Sonnenstrahlen wie Lichtwellen über die Landschaft ausbreiten, werden hier keine den Futurismus ausmachende Bewegungsabläufe sichtbar gemacht: Trotz des bewegten Himmels und der dynamischen Bildstruktur, die Ausdruck der inneren Erregtheit sind, wirkt alles statisch. Morach facettiert das Selbstbildnis in kantig gebrochene Flächen, ohne dabei die Lesbarkeit des Bildes ganz aufzulösen. Obschon der Körper des Künstlers in spitzwinklige Kuben und in ein dichtes Lineament aufgeteilt ist, entsteht der Eindruck von Dreidimensionalität durch die Setzung plastischer Schattierungen. Das Gemälde ist in starken Helldunkel-Kontrasten, mehrheitlich gedämpfte Grau- und kalte Blautönen gemalt, was eine nächtlich-kühle Atmosphäre evoziert. Verhaltene koloristische Akzente finden sich in den zarten Farben der Blütenblätter und im gelben Kleid des Mädchens. Die harten Kontraste folgen keiner einheitlichen Lichtführung, sondern einer willkürlichen Beleuchtung und verleihen den einzelnen, kubistisch aufgesplitteten Volumina etwas Dramatisches. Otto Morach hat sich nicht mit dem analytischen Kubismus der Frühzeit, sondern gleich mit dessen dynamischer Weiterentwicklung, dem synthetischen Kubismus, auseinandergesetzt, wie dieses Gemälde deutlich zeigt. Auf der bemalten Rückseite des “Selbstbildnisses mit Blumen” befindet sich ein ungefähr um 1914 entstandenes Stadtbild. “Solothurn bei Nacht” zeigt eine sich verengende Gassenschlucht, die im Bogen eines Stadttores endet. Dorthin führen alle Fluchtpunkte: Die Fassaden der Bürgerhäuser, die der Maler in kubisch gegliederte Flächen eingeteilt hat wie auch die Splitter des im Zentrum stehenden Brunnens, alles wird der Bildbewegung untergeordnet. Die vibrierende Parallelstrichführung des Pinsels unterstützt die Sogwirkung Richtung Torbogen. Auch diese in kühles Mondlicht getauchte, menschenleere Altstadtgasse strahlt wie das Selbstporträt Einsamkeit aus. Beide Werke können als Auseinandersetzung mit den Gefühlen der Isolation des Künstlers zu diesem Zeitpunkt gelesen werden. Morach sendet das “Selbstbildnis mit Blumen” 1918 an die Ausstellung „Selbstbildnisse Schweizer Künstler der Gegenwart“ im Kunstmuseum Winterthur. Man darf daher annehmen, dass er damals darin eine „als gültig erklärte Selbstdarstellung“ (M.-L. Schaller) sieht. Das Selbstbildnis ist eine optimale Ergänzung unserer kleinen Werkgruppe von Gemälden Otto Morachs, die neben dem bereits erwähnten “Bergsee” von 1913 eine “Tessiner Landschaft” von 1928 umfasst. Mit dem Erwerb dieser Arbeit werden die kubistischen Positionen in der Aargauischen Kunstsammlung um Fritz Baumann, Alice Bailly (1872–1938), Hans Richter (1888–1976) und dem frühen Rudolf Urech-Seon (1876–1959) um ein bedeutendes Werk erweitert. Corinne Sotzek
Otto Morach, Solothurn bei Nacht; recto: Selbstbildnis mit Blumen, Um 1914
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1983 7299 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1983
Mireille Gros Mireille Gros(9596) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Flachsleinen 1993 4607 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 1. 1993, Mireille Gros (1954), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Purchase Für die Kunst von Mireille Gros (*1954 in Aarau, lebt in Basel und Paris) spielt die Natur in all ihren Formen eine wichtige Rolle. Gros’ Zeichnungen, Bilder, druckgraphischen Werke und Videos thematisieren die Natur, wie auch die Biodiversität, die Nachhaltigkeit und das Recycling. Das Bild Umsteigen in Abobo Doumé / Changer à Abobo Doumé entsteht im Jahr 1993 nach einem Aufenthalt der Künstlerin im Parc national de Taï in der Elfenbeinküste, im letzten Primärwald Westafrikas. Diese Reise, die sie eine reichere Natur als die unsrige entdecken lässt – eine Kostbarkeit, die in ihrer scheinbaren Unzerstörbarkeit doch so fragil und bedroht ist – löst etwas in ihr aus. Sie realisiert, dass die Natur, wie sie sie in diesem Moment erlebt, nicht ewig Bestand haben wird, denn jeden Tag gerät sie mehr aus ihrer Balance. Diese Erkenntnis veranlasst Mireille Gros dazu, eine eigene Pflanzenspezies mit fiktiven Pflanzen zu kreieren, um zumindest symbolisch eine Art Gleichgewicht zu schaffen. Es entsteht das The Fictional Plant Biodiversity Project, ein “Lebensprojekt” von Gros, für das sie einen imaginären, biodiversen Pflanzenkosmos erschafft. Der Besuch im Urwald von Westafrika ist für die Künstlerin ein Offenbarungserlebnis und macht das Gemälde Changer à Abobo Doumé zu einem Schlüsselwerk. Wie die Natur, so ist auch das Vorgehen von Gros offen und lässt sich von keinem Konzept, keiner Theorie, oder bestimmten Idee leiten. Keine der entstandenen Vorstellungen wird während des gesamten Entstehungsprozesses je verworfen. Alles bleibt möglich und offen für Veränderungen und Einflüsse durch die Natur oder menschliche Verhaltensweisen. Der Künstlerin steht somit das gesamte Potenzial jedes Moments zu Verfügung. Gros beschreibt ihre Arbeit als “ein Gleiten von einem Universum ins andere, ein Eintauchen in die Arbeit, ein zweckfreies Vorgehen, ein Geschehen und Geschehen lassen…”. Auch dieses Bild entsteht auf diese Weise. Der Titel, der die Erfahrung der Künstlerin in Afrika reflektiert, entspricht der Antwort “Changer à Abobo Doumé”, die sie auf Ihrer Durchreise wiederholt zu hören bekommt, wenn sie nach dem Weg fragt. So ist Abobo Doumé ein wichtiger Knotenpunkt in Westafrika. Das Gemälde hat ein grosses Format (220 x 170 cm), das dazu beiträgt, dass beim Herantreten das Gefühl entsteht, an einer Schwelle zu stehen, um dann in die Natur einzutauchen. Die Farben, auf deren Nuancierung die Künstlerin grossen Wert legt, bewegen sich zwischen den für Mireille Gros typischen Grün-, Braun-, Blau- und Violetttönen. Die vorherrschenden Grün- und Grautöne legen eine Art Grundteppich aus. Aufgebrochen wird dieses Bildgewebe durch die bewusste Setzung und Paarung von Grund- und Komplementärfarben. Das Bild beginnt dadurch zu leuchten und gerät in einen Schwebezustand. Filigrane Linien und organische Strukturen heben sich wie abstrakte Silhouetten aus dem Hellgrau und Anthrazit ab. Stellen sie Bäume, Blumen, Blätter oder Himmel dar? Die Interpretation bleibt den Betrachtenden überlassen. Die Ölfarbe, für deren Herstellung Gros zum Teil selbst angeriebene, natürliche Pigmente verwendet, ist grob auf der Leinwand aufgetragen. Der Farbauftrag erhebt sich reliefartig und wirkt bei näherer Betrachtung wie die Rinde der uralten Bäume oder wie die Blätter und Blumen, die die Künstlerin im Nationalpark gesehen hat. Das Gemälde führt uns mit seinen Farben, Formen und Linien in eine entfernte und fremde Welt und bringt uns gleichzeitig ein bisschen näher an unser Bewusstsein für die Natur. Sara Virchaux
Mireille Gros, Umsteigen in Abobo Doumé , 1993
Markus Müller Markus Müller(9511) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Baumwolle 1969 2680 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1969 1. 1969, Markus Müller (1943), Künstler/in
2. 1969, Aargauischer Staat, Purchase Nach einer Lehre als Fotolithograf besucht Markus Müller (*1943) zusammen mit Christian Rothacher und Hugo Suter von 1964 bis 1966 die Kunstgewerbeschule in Zürich. 1966/67 folgt ein Aufenthalt am Istituto Statale d’Arte in Urbino (I), wo er intensiv zu malen beginnt. Themen wie Boote, Motorräder und Autos beschäftigen ihn und er befreit sich zunehmend vom «Mief der Zürcher Zeichenlehrerklasse». Zurück in der Schweiz entstehen 1967 seine ersten Boliden und Müller begründet das Atelier am Ziegelrain in Aarau mit. Zwar verfolgt jeder Künstler seine eigenen Ideen, die Künstlergemeinschaft bietet ihnen jedoch Raum für kritische Gespräche und einen regen Erfahrungsaustausch. Müller zieht aus dem Ziegelrain aus, als seine Objekte, Installationen und Happenings nach mehr Platz verlangen. Aargauer Kunsthaus, 2017
Markus Müller, Interieur, 1969
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.02 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Ernst Maass Ernst Maass(9571) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1944 6075 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine kleine Werkgruppe von Ernst Maass (1904–1971). Der in Berlin geborene Künstler erschafft ein thematisch, stilistisch, materiell wie auch technisch sehr vielseitiges bildnerisches Œuvre. Mit seinen bedeutenden Werken aus den Jahren zwischen 1935 und 1950 sichert sich Maass einen Platz in der Kunstgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere innerhalb des schweizerischen und europäischen Surrealismus. Nach einer Lehre als Flachmaler bei seinem Vater absolviert Maass einige Studienjahre an der Kunstgewerbeschule und der Akademie in Berlin. 1929 kommt Maass zum ersten Mal in die Schweiz und arbeitet zusammen mit Max von Moos (1903–1979) in einem Horwer Reklameatelier. Daneben erschafft Maass Landschaften und Stillleben in der Art der Neuen Sachlichkeit. Um 1930/31 beginnt seine eigentliche freikünstlerische Tätigkeit, aber um sich seinen Lebensunterhalt zu sichern, bleibt Maass zeitlebens auf verschiedensten Gebieten der angewandten Kunst tätig – als Grafiker, Rahmenmacher, Restaurator und Kolorist. Begegnungen mit Paul Klee (1879–1940) und Wassily Kandinsky (1866–1944) wirken prägend auf seine künstlerische Entwicklung: Nach Ausstellungen am Bauhaus in Dessau und bei Karl Nierendorf in Berlin wendet sich Maass 1932 der Malerei zu. Nachdem er den Dienst bei der deutschen Wehrmacht verweigert, zieht er einige Jahre in das italienische Dorf Cannobio. Mit Beginn des Zweiten Weltkrieges lässt sich Maass in Luzern nieder, wo der Heimatlose dank Freunden vor Ort eine Aufenthaltsgenehmigung erhält. Gegen Ende der 1930er-Jahre malt Maass surrealistisch-verschlüsselte Szenen, die mit ihren marionettenähnlichen Figuren an Bühnen erinnern – die Welt des Theaters bewundert Maass zeitlebens. Seine Bildthemen können einerseits als Interpretationen der allgemeinen geistigen und politischen Situation in dieser Zeit gelesen werden, andererseits als Zeichen für die persönliche isolierte Lage des emigrierten Künstlers. Im vorliegenden Ölgemälde porträtiert sich Maass bei nächtlicher Malertätigkeit als kleine Figur im blauen Gewand auf einer schwebenden, aus einzelnen Brettern bestehenden Bühne. Er scheint soeben ein Bild fertiggestellt zu haben und begutachtet dieses aus einiger Distanz mit einem Pinsel in seiner linken Hand. Die Komposition zeigt eine Trümmerlandschaft mit Gegenständen, die den auch den Künstler in seinem kulissenhaften Atelier umgeben: Es sind wiederkehrende Requisiten in Maass’ Œuvre wie beispielsweise der Philodendron, der Vorhang, die Vasen, der Baum oder der rauchenden Vulkan. Mit der komplexen Verschachtelung unterschiedlicher Realitätsebenen reflektiert der Künstler bildnerisch seine eigene Stellung und die Welt um ihn herum. Karoliina Elmer
Ernst Maass, Nachts, in der Schlafstille, 1944
Hans Arp Hans Arp(9515) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze 1965 S4015 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach, 1985 1. 1965, Hans Arp (1886 - 1966), Künstler/in
2. 1966, Marguerite Arp-Hagenbach (1902 - 1994), Nachlass
3. 1985, Aargauischer Staat, Donation Hans Arp wurde 1886 in Strassburg geboren und erhielt in dieser Stadt seine erste gestalterische Ausbildung (ab 1900). 1904 reiste er zum ersten Mal nach Paris, noch im selben Jahr (1904) begab er sich für eine Fortsetzung der Ausbildung nach Weimar und ab 1908 war er wieder in Paris, wo er an der Académie Julian studierte. 1909 folgte er seinem Vater in die Schweiz, der in Weggis eine Zigarrenfabrik eröffnet hatte. Hier gründete Hans Arp 1911 mit Walter Helbig, Oskar Lüthy und Wilhelm Gimmi die Künstlervereinigung “Der Moderne Bund”. Damit war der Anfang gemacht zu einer Laufbahn, die den Künstler – wie von einem untrüglichen Spürsinn geleitet – immer wieder an einen der damals in Europa sehr zahlreichen Brennpunkte avantgardistischer Aktivitäten führte. 1912 wirkte er in München am Almanach “Der Blaue Reiter” mit, danach leitete er für kurze Zeit in Berlin die Galerie “Der Sturm”, 1916 gehörte er zu den Gründern von Dada in Zürich, in den 1920er Jahren bewegte er sich im Zirkel der Surrealisten in Paris, 1932 zählte er, wiederum in Paris, zu den Gründern der Gruppe “abstraction-création” und um 1937 näherte er sich der von Lohse und Leuppi gegründeten Künstlergruppe “allianz” in Zürich an. Trotz der Zugehörigkeit zu all diesen Künstlergruppen mit ihren teils recht engen Vorstellungen von Kunst, verstand es Arp, sich aus ihren bisweilen sehr heftigen Auseinandersetzungen herauszuhalten und auch künstlerisch seinen eigenen Weg zu verfolgen. Arp war zwei Mal verheiratet, ab 1922 mit Sophie Taeuber (1889–1943) und ab 1959 mit der Baslerin Marguerite Hagenbach (1902–1994). Der Künstler, der als Maler, Bildhauer und Dichter tätig war, starb 1966 in Basel und wurde in der Stadt Locarno beigesetzt, die ihm ein Jahr zuvor das Ehrenbürgerrecht verliehen hatte. Die Skulptur ” Frucht unterwegs/Fruit en Route” stammt aus den späten Schaffensjahren des Künstlers und wurden von seiner Witwe, Marguerite Arp-Hagenbach, dem Kunsthaus Aarau geschenkt. Etwa seit der Mitte der 1910er Jahre vermittelten die Werke von Arp den Eindruck, ihre Formen seien auf natürliche Art entstanden – durch Wachstum oder Verwitterung – und nicht (unbedingt) durch den Einfluss einer menschlichen Hand. Eine Unterscheidung zwischen gegenständlich und ungegenständlich ist in ihnen aufgehoben, da sie z. B. pflanzliche Formen haben, aber keine (bestimmte) Pflanze darstellen. Die dreidimensionalen Arbeiten von Arp, die anfänglich noch meist als Reliefs ausgeführt wurden, lösten sich seit den 1930er Jahren von der Wand, um sich – häufig mit einem zum Werk gehörenden Sockel – als Rundplastiken frei im Raum zu entfalten. Arp hatte viele seiner Plastiken lange Zeit in Gips und nur vereinzelt auch in Bronze oder Stein ausführen können. Erst die finanzielle Unterstützung durch seine spätere Ehefrau Marguerite Hagenbach, die ihn zunächst noch als Mäzenin gefördert hatte und ihm auch im Alltag zur Hand gegangen war, ermöglichte es ihm, einen Teil seines plastischen Schaffens in Bronze zu giessen. Die “Frucht unterwegs” zeigt eine Verwandtschaft der Künstlerpersönlichkeiten von Hans Arp und Paul Klee (1879–1940), die sich wohl 1912 in Weggis kennengelernt hatten. Wie Klee besass auch Arp eine literarische Ader und wie Klee formulierte er für sein bildnerisches Schaffen Titel, die – bisweilen von einem Augenzwinkern begleitet – seine Werke erläutern oder einen ihrer Wesenszüge herausstreichen. So erscheint die über einen halben Meter hohe Plastik tatsächlich wie eine etwas unförmig geratene Riesenfrucht, die sich auf zwei kleinen Beinen bewegt, ganz, als sei sie unterwegs. Hans-Peter Wittwer
Hans Arp, Frucht unterwegs, 1965
Eva Wipf Eva Wipf(9832) Fotografie 20. Jahrhundert s/w Fotografie auf Karton 1957 6556.08 Aargauer Kunsthaus / Zugang, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Vertraute und das Entfernte scheinen für Eva Wipf gleichermassen wichtig gewesen zu sein. Als Tochter eines Missionars 1929 in Brasilien geboren, wächst sie nach der Rückkehr der Familie 1934 in die Schweiz in Buch (SH) auf. Ihr geografischer Horizont reicht damals nicht weit. Nach einer abgebrochenen Lehre als Keramikerin in Thayngen wendet sie sich autodidaktisch der Malerei zu. Inspiration erfährt sie unter anderem von Adolf Dietrich (1877–1957), den sie öfters im nahegelegenen Berlingen besucht. Als ihre Familie 1949 nach Brasilien zurückkehrt, bleibt Eva in der Schweiz. Sie reist unter anderem nach Florenz und Amsterdam, wo sie sich eingehend mit der Kunst vom Quattrocento bis zum Barock befasst, um dann 1953 ein Atelier in der angesagten Künstlerkolonie an der Südstrasse in Zürich zu beziehen. Dort lernt sie im Kreise von Alis Guggenheim, Friedrich Kuhn, Mario Comensoli und anderen die bohèmehafte Gegenbewegung zu den Zürcher Konkreten kennen, was sie in der Weiterentwicklung ihrer eigenwilligen Kunst bestärkt, handkehrum aber auch ihre manisch-depressive Veranlagung nährt. Im Sommer 1978, nach vielen Jahren des Rückzugs und kurz nach ihrer Rückkehr von einer Reise nach Indien, bricht Eva Wipf in der Nähe ihres Hauses in Brugg tot zusammen. Die Freundschaft mit der Fotografin Vergita Gianini weckt bei Wipf das Interesse für die Fotografie. Das einzige bekannte Zeugnis davon ist eine von den beiden herausgegebene Mappe mit 15 Vintage Prints, wovon zwölf von Wipf stammen. Sie berichtet darüber in einem Brief vom 19. Dezember 1957 an das Sammlerpaar Dr. Müller: “Diesen Sommer hat mir die Fotografin Vergita Gianini zufällig einmal gezeigt, wie man an einem Fotoapparat an den versch. Knöpfen dreht und drückt – und damit einen ganzen Stein ins Rollen gebracht – Denn seither ‘vermisst’ die Berufsfotografin ihre Rolleiflex – allerdings muss sie nicht weit suchen […] Ich freue mich, Ihnen hier nun einige meiner Erstlinge zeigen zu dürfen.” Die Fotografien hat Wipf in Amsterdam und Umgebung geschossen. Sie vereinen die weite Landschaft mit dem grossstädtischen Leben, wobei sie beiden Motivtypen vergleichbare Qualitäten abringen, insbesondere lassen sie die in den Licht-, Wasser- und Fensterspiegelungen auftauchende unscharfe Grenze zwischen der sichtbaren Wirklichkeit und anderen, nicht fassbaren Realitäten aufscheinen. Denn Wipf blickt auf Orte, an denen sich Sein und Schein berühren: sei es, indem der Wolkenhimmel – statt über dem tiefen Horizont sich unendlich auszudehnen – als Spiegelung in den Flachgewässern in Szene gesetzt wird, sei es in den Schaufenstern, wo Innen- und Aussenraum sich treffen wie die Innen- und die Aussenwelten im Traum. Damit schreibt sich Wipf in die Geschichte der surrealistischen Fotografie ein. Der experimentelle Charakter der Aufnahmen erinnert etwa an die Waadtländer Fotografin Henriette Grindat, die seit Ende der 1940er-Jahre in den Pariser Surrealistenzirkeln verkehrt, aber auch in der Schweiz mit ihrer Kunstfotografie und ihren Reportagen bekannt ist. Auch wenn der Ausflug in die Fotografie in Wipfs künstlerischem Werk keine weiteren Spuren hinterlässt, werden die dort manifesten surrealistischen Bildverfahren sich fortan in Wipfs Malerei und der Collage niederschlagen. Und die fotografischen Motive mit den Puppen, Masken, Objekten und architektonischen Strukturen erweisen sich geradezu als Vorboten der späteren objekthaften Assemblagen, der Kästen und Schreine, in denen sich Welten begegnen und vereinen. Peter Fischer, 2019
Eva Wipf, Fünfzehn Fotos: Die Ladenhüter im Schaufenster, 1957
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1982 8847 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1982, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1982
Camille Graeser Camille Graeser(9676) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche und Gouache auf Papier 1953/1966 6081 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2005 1. 1966, Camille Graeser (1892 - 1980), Künstler/in
2. 1967, Arnold Rüdlinger, Donation
3. 2005, Aargauischer Staat, Purchase Im Laufe der letzten zehn Jahre konnte in unserer Sammlung mit drei wichtigen Gemälden von 1949, 1955 und 1958 eine herausragend qualitätvolle Werkgruppe von Camille Graeser (1892–1980) aufgebaut werden. Zwei Ankäufe wurden von der Camille Graeser-Stiftung durch die grosszügige Schenkung eines weiteren Werkes honoriert. Zusätzlich überliess uns die Nachlass-Stiftung 2003 das gesamte Skizzenmaterial zu diesen Werken, das höchst aufschlussreiche Einblicke in den Prozess der Bildfindung und Entstehung dieser konkreten Kompositionen eröffnet. Diese damit bestens dokumentierte Werkgruppe konnte 2005 durch die Erwerbung einer wichtigen autonomen Papierarbeit optimal ergänzt werden. Camille Graeser, der mit Max Bill (1908–1994), Richard Paul Lohse (1902–1988) und Verena Loewensberg (1912–1986) die Kerngruppe der Zürcher Konkreten bildete, ist damit in der Abteilung der konstruktiven und konkreten Kunst unserer Sammlung prominent vertreten. Nachdem Camille Graeser in seinen früheren Jahren in Stuttgart vornehmlich als Innenarchitekt und Gestalter tätig war, wird er in Zürich, wohin er 1933 übersiedelt, in den Jahren zwischen 1937 und 1947 zum konkreten Künstler. In diesem Jahrzehnt geht er auf vielfältigen experimentellen Wegen und untersucht verschiedenste bildnerische Lösungen. Nach einer ersten geschlossenen Gruppe streng konstruktiv aufgebauter Bilder von 1950/51 folgen einige Krisenjahre mit der Untersuchung vielfältiger Bildmöglichkeiten. Ab 1955 lässt sich eine äusserst kohärente Entwicklung der Formensprache konstatieren, und es zeigt sich ein konsequenter Weg, von dem der Künstler in den zwei folgenden Jahrzehnten nicht mehr abweichen wird. Das Blatt “Betonte Energien” ist neben der Signatur doppelt datiert: „1953/66“ sagt uns, dass die Komposition zwar 1953 konzipiert, das vorliegende Blatt tatsächlich aber erst 1966 ausgeführt wurde. Es gibt ein einziges Bild von 1953, “Energie in der Reihe” (Kunsthaus Zürich), mit dem unsere Komposition relativ eng verwandt ist. Tatsächlich ist die Sachlage aber etwas komplizierter, setzt doch die Werkreihe von Zeichnungen, zu denen unser Blatt gehört, bereits 1945 ein: in jenem und im Folgejahr realisiert Graeser eine Reihe von formal rigoros reduzierten schwarzen Tuschezeichnungen mit prekären Gleichgewichtskonstruktionen, die alle auf der Kombination von drei verschieden grossen T-Formen basieren. Das erste Blatt dieser Reihe ist explizit mit “Konstruktion T” betitelt. Die Komposition unseres Blattes ist identisch, allerdings sind die Stellen, wo die T-Balken aneinander stossen, nicht schwarz ausgefüllt, sondern mit Quadraten, die je mit komplementären Farbpaaren im Verhältnis 1:2 horizontal aufgeteilt sind. Es dürfte sich um die erste T-Konstruktion handeln, die mit Farbe “energisch betont” wurde. Das Blatt wurde 2005 aus einer Auktion bei Christie’s erworben, in welcher der Basler Kunstverein Werke aus seiner Sammlung veräusserte. Das Blatt gilt im 1986 erschienenen Oeuvre-Katalog der Graeser-Zeichnungen als verschollen, allerdings wird dort die Skizze zur Komposition abgebildet (Z 1945.1.8). In einem Heft hat Graeser mit farbigen Tuschzeichnungen einen Katalog seiner Werke geführt, aus dem klar hervorgeht, dass es sich bei unserem Blatt um jene Zeichnung handelt, die der Künstler am 25. April 1967 Arnold Rüdlinger geschenkt hat. Im Frühjahr 1967, seinem letzten Lebensjahr, realisierte der legendäre Kunsthallen-Leiter Rüdlinger in Basel eine Graeser-Ausstellung. Diese ging am 23. April zu Ende. Graeser hat also diese im Jahr zuvor ausgeführte, autonome Zeichnung nach dem Abbau der Ausstellung Rüdlinger geschenkt. Nach dessen Tod wird sie in die Sammlung des Basler Kunstvereins integriert worden sein. Beat Wismer
Camille Graeser, Betonte Energien, 1953/1966
Julian Charrière Julian Charrière(12163) Installation 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2019 V8380 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine schimmernde Eisbergspitze taucht geisterhaft aus der Dunkelheit auf, um nur wenige Sekunden später wieder von ihr verschluckt zu werden. Kurz darauf geschieht dasselbe mit unberührten Schneefeldern, tosenden Wasserfällen und klaffenden Gletscherspalten. Unvermittelt erscheint am Horizont eine Lichtkugel, die die eisigen Landstriche unter ihr grell erleuchtet, bevor auch sie wieder in totaler Finsternis entschwindet. Das Wechselspiel von Hell und Dunkel wird getragen von einer vibrierenden Klangspur, welche die aussergewöhnliche Topografie auf der Leinwand körperlich spürbar werden lässt. Julian Charrière (*1987) vereint in seiner Videoarbeit Towards No Earthly Pole (2019) verschiedene Eisgefilde zu einem entrückt poetischen Kosmos, der jegliches Orientierungs und Zeitgefühl aufhebt. In aufwändiger Montage hat der Künstler im Panoramaformat eine inexistente Landschaft geschaffen, in der Aufnahmen aus Grönland, Island und den französischen und Schweizer Alpen zu einem grenzüberschreitenden Ganzen verschmelzen. Zwischen Traum und Realität mäandernd, evozieren die Bilder einen Schwebezustand, ohne ihr komplexes und hoch technisiertes Zustandekommen offenzulegen. Auf seiner Suche nach einem anderen Blickwinkel auf die Polarregionen nutzte der Künstler zwei Drohnen, die er mit Kamera und Scheinwerfer bestückte und ausschliesslich bei Nacht aufsteigen liess. Charrière ist als ausgebildeter Künstler ebenso Forscher, Entdecker, Wissenschaftler und Archäologe. Im Austausch mit anderen Disziplinen findet er seine Inspiration. Das Interesse des Westschweizers gilt der Natur respektive ihrer kulturellen, gesellschaftlichen und geopolitischen Vereinnahmung über die Jahrtausende. In seinen künstlerischen Expeditionen setzt er sich den Naturgewalten schonungslos aus. Über zwei Jahre haben Charrière und sein Team wiederholt in der Arktis unter Extrembedingungen gedreht. Towards No Earthly Pole fängt die Unwegsamkeit und die Fremdheit, aber auch das Verklärte und die anhaltende Magie der Eislandschaften im 21. Jahrhundert ein. Charrières Streifzug, der mit seinem dem Epitaph des britischen Polarforschers John Franklin entliehenen Titel ebenso an histo rische Forscher- und Entdeckerabenteuer anknüpft wie an literarische und filmische Polarerzählungen, erlaubt eine ungewohnte Sichtweise auf ein einzigartiges, fragiles Ökosystem. Im Gegensatz zu all den Medienberichten, Dokumentarfilmen und Statistiken zur Klimakrise, die unser kollektives Bild entlegener Regionen unablässig formen, setzt er dem sonst allgegenwärtigen gleissenden Licht der Polarzonen die Vieldeutigkeit der Dunkelheit entgegen. Erst in der Nacht, im künstlichen Licht der Drohne, offenbart sich die unheimliche Schönheit dieser Landschaften. Dabei bleibt die drohende Katastrophe paradoxerweise unsichtbar. Und so macht uns Towards No Earthly Pole die Konsequenzen menschlichen Handelns erst nach einer Weile geradezu schockartig bewusst. Katrin Weilenmann
Julian Charrière, Towards No Earthly Pole, 2019
Rudolf Maeglin Rudolf Maeglin(10729) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 8536 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Baustelle ist eines der typischen Bildsujets des Basler Malers Rudolf Maeglin (1892 – 1971) und liegt in seiner Biografie begründet. Nach einem abgeschlossenen Medizinstudium und kurzer Arbeitstätigkeit als Assistenzarzt am Kantonsspital Genf entschliesst sich der aus wohlhabendem Hause stammende Maeglin 1919, eine freie Künstlerlaufbahn zu beginnen. Er reist nach Italien und Frankreich, nach Spanien und auf die Balearen. Zurück in der Schweiz, arbeitet er ab 1927 auf Baustellen und in verschiedenen Chemiefabriken und findet dort die Motive für seine Malerei. In den 1930er-Jahren hält Maeglin unter anderem den Bau der Dreirosenbrücke und einiger Gebäude des Chemieunternehmens Ciba-Geigy bildlich fest und leistet damit einen kulturhistorisch bedeuenden Beitrag zur Baugeschichte der Stadt Basel. Obwohl sich Maeglin mit seinem Entscheid, als freier Künstler tätig zu sein, bereits von seinem gutbürgerlichen Umfeld abwandte und offen seine Sympathie zur arbeitenden Klasse bekannte, sind seine Darstellungen weder pathetisch überhöht noch propagandistisch oder anklagend. Die Arbeiter auf Maeglins Bildern sind keine maschinengleichen Wesen, die innerhalb eines grösseren Systems ihren Dienst tun, sondern vielmehr eigenständige Individuen, die ihrer Beschäftigung nachgehen. Obwohl sich Maeglin durch seine Tätigkeit auf dem Bau und in der Industrie als Teil der Arbeiterklasse fühlte, blieb er stets auch Beobachter und suchte die Orte, die er malend festhalten wollte, während Wochen und Monaten immer wieder auf. Der Schauplatz des Gemäldes “Neubau des Ateliers” (1947) zeigt die Errichtung des zukünftigen Wohn- und Atelierhauses Maeglins an der Bändelgasse 5 in Kleinbasel. Verantwortet wird der Bau vom Architekten Ernst Egeler (1908 – 1978), wie Maeglin Mitglied der Gruppe 33 und freundschaftlich mit ihm verbunden. Vieles an besagtem Bild ist charakteristisch für Maeglins Malerei, allem voran der klar organisierte, konstruierte Bildaufbau. So finden etwa die Vertikalen des Stangengerüsts in den schlanken Pappeln im Hintergrund ihre Fortsetzung und in den langen Schornsteinen ein zusätzliches Echo. Das Bild wirkt flächig, die Perspektiven sind etwas verzerrt. Die Menschen erscheinen nicht detailliert wiedergegeben, sondern setzen sich vielmehr aus einzelnen Formen und Farbflächen zusammen. Die zwei hölzernen Giebelrahmen im Vordergrund warten auf ihre Installation, bereits angedeutet durch die drei Männer, die im Begriff sind, eines der Dreiecke anzuheben und fortzutragen. Obwohl in der dargestellten Szene gearbeitet wird und die Figuren aktiv sind, strahlt das Bild eine friedliche Ruhe aus. Dies mag vielleicht nicht zuletzt an dem braungebrannten Mann an der Schubkarre liegen, der das ganze Geschehen beobachtet: Rudolf Maeglin selbst. Bettina Mühlebach, 2022
Rudolf Maeglin, Neubau des Ateliers, 1947
Miriam Cahn Miriam Cahn(10061) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle auf Seidenpapier 1982 4307 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1990 1. 1982, Miriam Cahn (1949), Künstler/in
2. 1982, Galerie Stampa, in Kommission
3. 1990, Aargauischer Staat, Purchase Miriam Cahn (*1949) zählt zu den wichtigsten Vertreterinnen der neueren Schweizer Kunst. Das Aargauer Kunsthaus widmete ihr 2015 die umfassende Einzelausstellung “körperlich – corporel”. Cahn erlangt in den 1980er-Jahren mit grossen, expressiven Schwarzweisszeichnungen nationale und internationale Bekanntheit. Die Technik der Zeichnung, die in der Schweizer Kunst zu dieser Zeit wieder vermehrt an Bedeutung gewinnt, dient der Künstlerin dabei als Mittel, um sich einerseits gegen die klassische Malerei zu positionieren und andererseits um eine stark expressive, spontane Bildsprache zu entwickeln, die von der Unmittelbarkeit und Offenheit des Mediums lebt. Mit vollem Körpereinsatz bringt die Künstlerin am Boden liegend, sitzend und kauernd Darstellungen aufs Papier, die von der Auseinandersetzung sowohl mit dem eigenen Körper als auch mit den damaligen gesellschaftlichen Bedingungen des Frau- und Mannseins künden. Damit gehört Cahn in den 1980er-Jahren gemeinsam mit Martin Disler (1949–1996), Josef Felix Müller (*1955) und Klaudia Schifferle (*1955) zu den Hauptakteurinnen und -akteuren einer künstlerischen Strömung, die herausfordernde und tabuisierte Themen wie Sexualität, Körperlichkeit, Gewalt und Tod mit neuer Direktheit anspricht und in einer gestischen Ausdrucksweise verbildlicht. Schon früh entwirft Cahn anhand einfacher Motive ein gestalterisches Grundvokabular und kreiert ihre persönliche Ikonografie, die sie in den folgenden Jahrzehnten beibehalten und ergänzen wird. Zentral ist dabei die Unterteilung jedes dargestellten Gegenstands als entweder dem weiblichen Bereich des Privaten oder dem männlichen Bereich des Technischen zugehörig. Wie der Titel suggeriert, finden sich in “Kleines weibliches Durcheinander” jene Zeichen versammelt, die Cahn dem Weiblichen zuordnet. Auf neun als Block zusammengefügten Einzelblättern entwirft die Künstlerin mit dicken, ungestümen Strichen eine beklemmende Darstellung der weiblichen Domäne: Stuhl, Haus, Tisch, Wägelchen und Bett – gerade noch als solche erkennbar – markieren die häusliche, traditionellerweise mit der Frau assoziierte Sphäre. Demgegenüber steht in anderen Werken eine von Technologie und Mobilität gekennzeichnete männliche Motivwelt mit Kriegsschiffen, Wolkenkratzern und Raketensilos. Die Loslösung der Möbelstücke aus dem häuslichen Kontext heraus und deren grobe – um nicht zu sagen gewaltvolle – Wiedergabe entbehren jedoch jeglicher Behaglichkeit. Auch die aufs Rudimentärste reduzierten Gesichter auf den Blättern in der unteren Reihe – teils fratzenhaft verzerrt, teils fast vollständig schwarz verdichtet –, deren kreisrunde Augen die Betrachtenden leer anstarren, entsprechen nicht der klassischen Vorstellung einer mit Lieblichkeit und Schönheit konnotierten Weiblichkeit. Vielmehr drückt sich in der bedrohlichen Qualität der Darstellung ein Unbehagen gegenüber dem bestehenden Bild der Frau sowie den gängigen Rollenzuschreibungen aus. Bereits Ende der 1970er-Jahre notiert Cahn: “ich zeichne ‛frausein’”. Ihr gesamtes Schaffen widmet sie der Suche nach einem neuen Bild der Frau jenseits aller Idealisierungen, um gleichzeitig die eigene Identität als Künstlerin zu befragen. In diesem Sinne ist nicht nur der Bildinhalt, sondern auch der performative Zeichenprozess selbst als feministische Positionierung zu verstehen: “ich arbeite am boden: noch weniger kontrolle, kein zurücktreten in malerpose und ‛korrigieren, verbessern’ hin zum meisterwerk, zum endgültigen, zum ‛besten’, zum männlich orientierten ‛genialen’; ich arbeite am boden, um alles zu vergessen. um nichts zu sehen, um nahe zu sein, um zu persönlich, zu weiblich, zu alles, was in der kunst verpönt, verboten ist: ich lehne die distanz ab.” Raphaela Reinmann, 2018
Miriam Cahn, Kleines weibliches Durcheinander, 1982
Pipilotti Rist Pipilotti Rist(10175) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert Digital Betacam PAL; 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2004 V6268.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht.
Pipilotti Rist, Sketch B for Kanazawa (Du erneuerst Dich / You Renew You), 2004
David Weiss David Weiss(9789) Peter Fischli Peter Fischli(9788) Installation 20. Jahrhundert 1983 S5900 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erben Luzius Züst, 2003 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Peter Fischli (*1953) und David Weiss (1946–2012) zählen zu den international renommiertesten Vertretern des Schweizer Kunstschaffens. In ihrer über dreissigjährigen Zusammenarbeit bis zu Weiss’ Tod 2012 gilt ihr besonderes Interesse dem Alltäglichen, dem sie mit feinem Humor und liebevoller Parodie nachspüren. Charakteristisch ist die Vielfalt an künstlerischen Ausdrucksmitteln, auf die das Duo zurückgreift: Film, Fotografie und Installation begegnen uns ebenso wie Skulpturen und Künstlerbücher. Stets aber bleibt eine Einfachheit und Zugänglichkeit bestehen, die Fischli / Weiss’ Kunst so nahbar und beim Publikum so beliebt macht. Häufig werden die Arbeiten in Serien entwickelt. Viele von ihnen sind heute weltbekannt, beispielsweise die Objektsammlung “Plötzlich diese Übersicht”. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich insgesamt vier Tonskulpturen, die zu dieser Serie gehören (“Bauplatz der Pyramiden” / “Autobahn” / “Charlie Parker, nachdem er Loverman gespielt hat und nackt in der Hotelhalle seine Kleider verbrennt, worauf ihn die andern nach Camarillo einliefern” und die Edition “Einheimischer Waldboden”, alle 1981), weitere Fotoarbeiten und Plastiken sowie das Objektensemble “Ohne Titel” aus Polyurethan von 1983. Nach den frühen plastischen Arbeiten in Ton führen Fischli / Weiss Experimente mit verschiedensten Materialien zum Werkstoff Polyurethan. Es ist leicht, schnitzbar und gut geeignet, um bemalt zu werden. Ab 1982 entstehen daraus die ersten Einzelobjekte und mehrteilige Skulpturen, ab 1991 werden gar ganze Räume mit Polyurethan ausstaffiert. Allen Arbeiten ist gemein, dass das Material verwendet wird, um Dinge aus dem Alltag nachzubilden. Irritieren die späteren Installationen durch den perfekten Illusionismus, den die täuschend echten Repliken an den Tag legen, läuft man bei den früheren Arbeiten weniger Gefahr, die Objekte mit ihren Vorlagen zu verwechseln. Auch das vorliegende Ensemble aus Stiefel, Bürste, Krug, Fressnapf und Seife ist eindeutig eine Nachbildung. Ähnlich wie in der Arbeit “Floss” (1982), die bekannteste aus der Werkgruppe dieses Typs, sind die lebensgrossen Objekte vielmehr Comicversionen oder Karikaturen der Dinge, die sie darstellen. Mit ihren unebenen Konturen und leicht aufgeblasenen Formen haftet ihnen etwas Skurriles an, ja geradezu niedlich wirkt das schwarze Gummistiefelpaar mit den dicken Sohlen und dem breiten Schaft und ebenso der Krug, der etwas gar zu bauchig geraten scheint. Bei der Bürste sind die Oberflächenstrukturen fein säuberlich malerisch imitiert und der signalrote Fressnapf dient als Behälter für das ockerfarbene Objekt, das wie eine Seife aussieht. Im Zusammenschluss bilden die Skulpturen ein plastisches Stillleben: der Erscheinung nach banale Alltagsobjekte, in Wahrheit aber leicht, fragil und vollends auf ihre Oberfläche reduziert oder – wie es Fischli / Weiss formulieren – lauter nützliche Dinge “von der Sklaverei ihrer Nützlichkeit befreit”. Mit ihrem Vorgehen fordern die Künstler das Prinzip des Readymades heraus. Anstatt wie Marcel Duchamp und viele nach ihm Kaufhauswaren in das Museum zu transferieren, formen sie in aufwendiger Handarbeit genau diese Waren nach, präsentieren sie jedoch im Ausstellungsraum, als wären sie Readymades. Damit begeben sich Fischli / Weiss zwar in die Rolle des klassischen Bildhauers, simulieren aber nicht nur die Dinge selbst, sondern darüber hinaus auch die Konzepte der modernistischen Paradedisziplin. Yasmin Afschar
David Weiss, Peter Fischli, Ohne Titel, 1983
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7941 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1998 DSZ502 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Donatella Maranta (*1959), studierte an der Zürcher Hochschule für Gestaltung Textildesign. Zur Malerei kam sie nach der Geburt ihres ersten Sohnes. Damals begann sie ihre veränderte Lebenssituation malerisch zu verarbeiten. Ihr Interesse galt dabei Objekten des täglichen Gebrauchs, die sie innerhalb der eigenen vier Wände vorfand. Sie malte diese in satten Farben auf grundiertem Sperrholz, in einer eigens entwickelten Gouachetechnik. Als Vorlage dienten ihr Fotografien. Der Griff zum Kleinformat – selten grösser als A5 – erlaubte es ihr, Zuhause während den Schlafpausen des Kindes zu malen. Die örtliche Beschränkung bot ihr die Chance, den vertrauten Dingen einen liebevollen Blick zuzuwenden und ihnen neues Leben einzuhauchen. Im Fokus der Aufmerksamkeit erlangt das Alltägliche den Anschein des Aussergewöhnlichen. Auf die 30-teilige Serie «Hausfrauengesang» (1992) folgte die 74 Bilder umfassende Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» (1998–2000). Puzzlegleich reihen sich die Alltagsgegenstände aneinander. Durch ihre präzise, fotorealistische Darstellung lassen sie sich zeitlich, gesellschaftlich und kulturell verorten. Dies führt dazu, dass wir uns als Betrachtende mit dem Design und der Funktion der Objekte identifizieren können. Oder an was fühlen Sie sich erinnert, wenn sie sich dem «Schoppen», den «Tigerfinkli» oder dem bereits nostalgisch gewordenen «Telefon» gegenübersehen? Julia Schallberger, 2022
Donatella Maranta, Maus (aus der Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» ), 1998
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Relief 20. Jahrhundert Öl auf Holz 1936 S7465 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit dem Umzug nach Clamart-Meudon 1929 begann für Sophie Taeuber-Arp (1889 – 1943) eine Werkphase neuer künstlerischer Intensität. Hatte sie bislang vor allem eine gestalterische Praxis verfolgt, die ihr zugleich als Entwurfsbasis im angewandten Bereich diente, so konnte sie nun ihre Einfälle deutlich befreiter umsetzen. Ihre Bildmittel beibehaltend respektive sie im Zuge ihres Beitritts zu den Künstlergruppen «Cercle et Carré» und «Abstraction-Création» noch weiter reduzierend, schuf sie ab 1930 eine Anzahl elementarer Gemälde auf meist schwarzem oder weissem Grund. Zu diesen zählt auch die Gruppe von Kreis- und Rechteckkompositionen, die Hugo Weber, der Verfasser des frühen und bisher einzigen Werkverzeichnisses, in Abgrenzung zu den zeitgleich entstandenen dynamisch-equilibristischen Anordnungen als statisch klassierte und zu denen mit “Composition à cinq cercles, carré et rectangle” auch das Ausgangswerk für das vorliegende Relief gehört. In der materialreichen Retrospektive “Sophie Taeuber-Arp. Heute ist Morgen”, die das Kunsthaus im Herbst 2014 zeigte, hingen Ölbild und Relief Seite an Seite. Anschaulich trat so zutage, wie sich die Künstlerin ihr Thema innert fünf Jahren komplett neu erschlossen hatte. Aus dem flächigen Nebeneinander von fünf weissen Kreisen, rotem Rechteck und grauem Quadrat auf Leinwand war ein mehrfach geschichtetes, raumgreifendes Gebilde geworden, das sich vom Vorläufer bei frontaler Betrachtung dennoch allein durch das etwas grössere Format und die Umwandlung des grauen Quadrats in ein blaues Rechteck unterscheidet. Die Kreise sind nun aber auf zylindrischen Distanzhaltern weit vor der Grundplatte platziert, und auch die Rechtecke sitzen als autarke Körper auf der Tragfläche auf. Alle Ränder und Stäbe sind wie der Bildgrund schwarz gefasst, sodass Farben und Formen quasi entmaterialisiert in Erscheinung treten, während einzig der Schattenwurf noch von ihrer wahren Beschaffenheit zeugt. Bereits 1884 hatte Edwin A. Abbott (1838 – 1926) in der Novelle “Flatland. A Romance of Many Dimensions” eine Welt aus geometrischen Elementen imaginiert, deren höchster Ausdruck, weitere Dimensionen implizierend, Kreis und Quadrat sowie eine Kugel waren. Sophie Taeuber-Arp hatte ihrerseits zum einen die Reliefs von Hans Arp (1886 – 1966) vor Augen, die vereinzelt auch abgesetzte, proto-skulpturale Lösungen umfassten. Zum anderen wusste sie, bestens vernetzt, um die virulenten Ideen der Zeit. Zu diesen zählte auch der 1936 vom Ungarn Charles Sirato (1905 – 1980) formulierte «Dimensionisme», dem sie die zweite Ausgabe der von ihr verantworteten Zeitschrift “Plastique” widmete und so ihre Stossrichtung auch theoretisch fundierte. Sirato war umgekehrt sehr von den Reliefs der Künstlerin angetan, und auch das Publikum der Konstruktivisten-Ausstellung von 1937 in der Kunsthalle Basel, in der Sophie Taeuber-Arp breit vertreten war, würdigte ihr Tun: Drei der vier ausgestellten Rechteckreliefs fanden Käufer, so auch “Cellule de relief”. Seither in Basler Privatbesitz, konnte das Werk – laut Weber Taeubers erstes abstraktes Relief – 2015 für die Sammlung erworben werden, als gezielte Ergänzung zum vielfältigen bisherigen Bestand. Astrid Näff
Sophie Taeuber-Arp, Relief 1936 (Projekt 1931), 1936
Markus Müller Markus Müller(9511) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Baumwolle 1968 2619 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1968 1. 1968, Markus Müller (1943), Künstler/in
2. 1968, Aargauischer Staat, Purchase Das Auto, so konstatiert 1964 der amerikanische Medientheoretiker Marshall McLuhan, sei eine Erweiterung des Menschen, die soziale Abstände nivelliere, indem sie nur noch zwischen Fahrern und Fussgängern differenziere. Und: Am Steuer, gut geschützt durch die Karosserie, werde der Lenker zum Übermenschen. Dieses berauschende Gefühl, im eigenen Auto unterwegs zu sein, dieses Gefühl von gelebter Freiheit und sozialem Aufstieg, kommt in den 1960er-Jahren auch in der Schweiz in der Mitte der Gesellschaft an. Für die Motorisierung der Massen sorgen Käfer und Ente, für das rasche Vorankommen die autogerechte Stadt und der zügige Ausbau des Nationalstrassennetzes. Wer es noch schneller und auffälliger mag, dem steht eine wachsende Anzahl schnittiger Sportwagen zur Auswahl, und wer selbst nicht fährt, dem bleiben als Identifikationsfiguren die Helden des Motorsports. Kaum überraschend nimmt daher das Kultobjekt Auto, das einst schon die Futuristen faszinierte, in den 1960er-Jahren auch in der Kunst seinen Platz ein. Speziell die Vertreter des Nouveau Réalisme und der Pop Art sind für das Sujet empfänglich, und auch einige junge Schweizer wie Marc Egger (1939–2014) oder Peter Stämpfli (*1937) wählen das Auto noch vor der Mitte des Jahrzehnts als ihr Hauptmotiv. Wenig später tut es ihnen der Aargauer Markus Müller (*1943) gleich. Müller, der den Unterricht an der Kunstgewerbeschule Zürich als so uninspiriert erlebt, dass er 1966 in Urbino weiterstudiert, findet dort mit Schiffen und Motorrädern zu seinen frühesten eigenen Inhalten. Zurück in der Schweiz folgt 1967 das erste Bild eines Sportwagens und mit diesem zugleich der Wechsel zu einer neuen, betont flächigen, unmalerischen Malweise. Bald wird daraus eine motivische Reihe, die erst 1970 mit einigen Autointerieurs endet und zum einen Sportwagenmodelle umfasst, zum andern die Gruppe der hinsichtlich ihrer Bauweise freier gehandhabten, stärker synthetisierten Boliden. Zu ersteren zählt das Bild “Fulvia”, das Müller im Winter 1968/69 an die Jahresausstellung der Aargauer Künstlerinnen und Künstler einreicht und das bei dieser Gelegenheit auch angekauft wird. Auf Reifen, Kühler und Leuchten sowie auf Details wie Türfugen und -griffe oder auch auf das Steuer hat Müller vereinheitlichend verzichtet. Auch fehlt die Andeutung des zweiten Vorderrads. Trotzdem ist das Automodell – das elegante, vom designaffinen Lancia-Konzern am Turiner Autosalon von 1965 vorgestellte Fulvia Coupé – dank der unverwechselbaren Karosserieform auf Anhieb erkennbar. Die Darstellung zehrt also vom gleichen reduktionistischen Credo, das auch der Plakatwerbung zugrunde liegt: Vereinfachung zugunsten schneller Lesbarkeit. Aufgebaut ist das Grossformat aus unvermittelt aneinanderstossenden monochromen Farbblöcken, und zwar in einer Präzision, die die manuelle Ausführung in Öltechnik kaum verrät. Erreicht hat Müller dies durch den wiederholten Auftrag verdünnter Farbe, wobei er zur Vermeidung von Graten infolge antrocknender Farbe pro Malschicht stets die komplette Bildfläche überarbeitet hat und dafür zeitweise auch auf die Hilfe von Kollegen gesetzt hat. Die Wirkung dieses Vorgehens ist stupend und trifft sich mit Müllers eigentlichem Interesse am Motiv: Nicht die Schnelligkeit, nicht die Eleganz, nicht der Kultwert des Autos und erst recht nicht Technik-, Umwelt- oder Konsumkritik, sondern allein die verführerische Glätte der Karosserieteile, ihre flächige Erscheinung, ihre Funktion als Hülle stehen im Zentrum seiner künstlerischen Praxis. McLuhans Statement, das Auto sei zum zwar schützenden, aber auch aggressiven Schild des Städters und Vorstädters geworden, verhallt hier ungehört. Umso reiner, umso glatter leuchtet der Lack dieses Vorzeigeobjekts. Astrid Näff
Markus Müller, Fulvia, 1968
Thomas Flechtner Thomas Flechtner(11215) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Fotopapier, auf Aluminium aufgezogen 2000 6369 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 2000, Thomas Flechtner (1961), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Kunstverein, Purchase Die Fotografien des in Winterthur geborenen Thomas Flechtner (*1961) finden regelmässig in nationalen sowie internationalen Ausstellungen Berücksichtigung. Darüber hinaus sind sie in zahlreichen Sammlungen in der Schweiz und im Ausland vertreten. Bereits während seiner Studienzeit an der Ecole d’Arts Appliqués in Vevey wird Flechtner der Förderbeitrag der Jubiläumsstiftung der Schweizerischen Bankgesellschaft zugesprochen. Weitere Auszeichnungen sind das Eidgenössische Kunststipendium in den Jahren 1988, 1990 sowie 1992 und der dreijährige Stipendienaufenthalt der Stiftung Landis & Gyr in London von 1993 bis 1996. Nach der Rückkehr in die Schweiz lässt sich Flechtner im Neuenburger Jura nieder, wo auf Wanderungen die ersten Schneebilder entstehen. 2002 fasst Flechtner die Bilderzyklen “Walks” (2001), “Passes” (1997–2001), “Colder” (1996–2000) und “Frozen” (2000) in der Publikation “Snow” zusammen. Zusammen mit weiteren Werken wie “Higashi-Mokoto” (2004, vgl. Inv.-Nr. 6371), “Yudonosan” (2004, vgl. Inv.-Nr. 6370) und “Ritom” (2001, vgl. Inv.-Nr. 6368) wird “Gletsch” 2007 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekauft. Insbesondere “Gletsch” und “Ritom” bilden eine wichtige Ergänzung zu Flechtners winterlichen Nachtansichten der Stadt La-Chaux-de-Fonds aus dem Depositum der Sammlung Züst (vgl. Inv.-Nr. DSZ601–DSZ604). Stets arbeitet Flechtner mit der Grossformatkamera. Die erforderliche Ausrüstung, die er als “archaisches Material” bezeichnet, zwinge ihn zu einer langsamen Vorgehensweise, entspreche aber seinem Wesen. Entgegen unserem von Eile geprägten Alltag beanspruchen das Einrichten der Kamera sowie der Aufnahmeprozess viel Zeit, was dem Künstler aber hilft, “gedanklich mein Bild zu machen, noch bevor ich den Auslöser betätige”. Flechtners Arbeitsmethode widerspiegelt sich in seinen Fotografien: Sie strahlen eine intensive Ruhe aus und halten uns Betrachtende dazu an, genau hinzuschauen. Charakteristisch ist die Reduzierung auf ein Minimum von Elementen. In “Gletsch” sind alle Spuren menschlicher Gegenwart auf eine Struktur von Linien und Punkten beschränkt. Flechtner bevorzugt eine abstrakte Bildhaftigkeit gegenüber einer motivischen Lesart der Berge, lässt aber trotzdem ein Gefühl von Erhabenheit aufkommen, wie sie Staffagefiguren in Caspar Wolfs Gebirgsdarstellungen erleben (vgl. Inv.-Nr. 184, 242, D254, D2091). Mit den Worten “der Schnee ist geschmolzen” schliesst Flechtner den “Snow”-Zyklus nach vierjähriger Tätigkeit ab. In der Folge entstehen Bilder von Kirschblüten (“Sakura”, 2003), einheimischen Pflanzen (“Blumen”, 2003–2006) und Landschaften (“Sites”, 2002–2006) in bisher unbekannter Farbigkeit. Auch diese Darstellungen sind menschenleer und vor allem in den Fotografien von “Site”s – von Anbaufeldern für Tulpen in Holland oder portugiesischen Grasfarmen – kommt Flechtners Interesse stark zum Ausdruck: “Ich suche oft Bruchstellen, wo die Präsenz des Menschen spürbar wird, nicht das Heile, Harmonische.” Darüber hinaus wohnt auch ihnen eine Stille inne, die eine Zeiterfahrung von unwirklicher Qualität ermöglicht. Karoliina Elmer
2. 2007, Aargauischer Kunstverein, Purchase Die Fotografien des in Winterthur geborenen Thomas Flechtner (*1961) finden regelmässig in nationalen sowie internationalen Ausstellungen Berücksichtigung. Darüber hinaus sind sie in zahlreichen Sammlungen in der Schweiz und im Ausland vertreten. Bereits während seiner Studienzeit an der Ecole d’Arts Appliqués in Vevey wird Flechtner der Förderbeitrag der Jubiläumsstiftung der Schweizerischen Bankgesellschaft zugesprochen. Weitere Auszeichnungen sind das Eidgenössische Kunststipendium in den Jahren 1988, 1990 sowie 1992 und der dreijährige Stipendienaufenthalt der Stiftung Landis & Gyr in London von 1993 bis 1996. Nach der Rückkehr in die Schweiz lässt sich Flechtner im Neuenburger Jura nieder, wo auf Wanderungen die ersten Schneebilder entstehen. 2002 fasst Flechtner die Bilderzyklen “Walks” (2001), “Passes” (1997–2001), “Colder” (1996–2000) und “Frozen” (2000) in der Publikation “Snow” zusammen. Zusammen mit weiteren Werken wie “Higashi-Mokoto” (2004, vgl. Inv.-Nr. 6371), “Yudonosan” (2004, vgl. Inv.-Nr. 6370) und “Ritom” (2001, vgl. Inv.-Nr. 6368) wird “Gletsch” 2007 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekauft. Insbesondere “Gletsch” und “Ritom” bilden eine wichtige Ergänzung zu Flechtners winterlichen Nachtansichten der Stadt La-Chaux-de-Fonds aus dem Depositum der Sammlung Züst (vgl. Inv.-Nr. DSZ601–DSZ604). Stets arbeitet Flechtner mit der Grossformatkamera. Die erforderliche Ausrüstung, die er als “archaisches Material” bezeichnet, zwinge ihn zu einer langsamen Vorgehensweise, entspreche aber seinem Wesen. Entgegen unserem von Eile geprägten Alltag beanspruchen das Einrichten der Kamera sowie der Aufnahmeprozess viel Zeit, was dem Künstler aber hilft, “gedanklich mein Bild zu machen, noch bevor ich den Auslöser betätige”. Flechtners Arbeitsmethode widerspiegelt sich in seinen Fotografien: Sie strahlen eine intensive Ruhe aus und halten uns Betrachtende dazu an, genau hinzuschauen. Charakteristisch ist die Reduzierung auf ein Minimum von Elementen. In “Gletsch” sind alle Spuren menschlicher Gegenwart auf eine Struktur von Linien und Punkten beschränkt. Flechtner bevorzugt eine abstrakte Bildhaftigkeit gegenüber einer motivischen Lesart der Berge, lässt aber trotzdem ein Gefühl von Erhabenheit aufkommen, wie sie Staffagefiguren in Caspar Wolfs Gebirgsdarstellungen erleben (vgl. Inv.-Nr. 184, 242, D254, D2091). Mit den Worten “der Schnee ist geschmolzen” schliesst Flechtner den “Snow”-Zyklus nach vierjähriger Tätigkeit ab. In der Folge entstehen Bilder von Kirschblüten (“Sakura”, 2003), einheimischen Pflanzen (“Blumen”, 2003–2006) und Landschaften (“Sites”, 2002–2006) in bisher unbekannter Farbigkeit. Auch diese Darstellungen sind menschenleer und vor allem in den Fotografien von “Site”s – von Anbaufeldern für Tulpen in Holland oder portugiesischen Grasfarmen – kommt Flechtners Interesse stark zum Ausdruck: “Ich suche oft Bruchstellen, wo die Präsenz des Menschen spürbar wird, nicht das Heile, Harmonische.” Darüber hinaus wohnt auch ihnen eine Stille inne, die eine Zeiterfahrung von unwirklicher Qualität ermöglicht. Karoliina Elmer
Thomas Flechtner, Gletsch, 2000
Hannah Villiger Hannah Villiger(9833) Fotografie 20. Jahrhundert C-Print ab Polaroidvorlage auf Aluminium 1995/96 5015 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1996 1. 1996, Hannah Villiger (1951 - 1997), Künstler/in
2. 1996, Aargauischer Staat, Purchase Hannah Villiger (1951–1997), in Cham geboren, besucht zuerst den Vorkurs der Kunstgewerbeschule Zürich, und anschliessend die Fachklasse für Bildnerisches Gestalten bei Anton Egloff an der Kunstgewerbeschule Luzern. Nach Abschluss der Ausbildung folgt eine längere Reise nach Kanada und in die USA, dann ein zweijähriger Aufenthalt am Istituto Svizzero in Rom. 1977 lässt sie sich in Basel nieder, wo sie drei Jahre später an offener Tuberkulose erkrankt und einen Monat isoliert im Basler Kantonsspital verbringen muss. Ihr Krankenhauszimmer wird in dieser Zeit zum Studio, und sie fängt an, auf diesen kleinen Raum beschränkt, mit Polaroidaufnahmen zu arbeiten. Bald darauf beginnt sie den eigenen Körper als Hauptmotiv ihrer künstlerischen Arbeit einzusetzen. In fragmentarischen Nahaufnahmen konzentriert sie sich auf einzelne Körperteile wie Füsse, Hände, Arme, Beine, wählt für diese Bildausschnitte zudem ungewohnte Perspektiven. Die Kamera erlaubt ihr, auch jene Körperteile aufzunehmen, die sie mit ihren eigenen Augen gar nicht sehen kann. Nie stellt sie das Gesicht oder den ganzen Körper dem Objektiv aus. So lässt sich zwar eine Verbindungslinie zu den Selbstinszenierungen von Cindy Sherman oder Manon ziehen, doch Hannah Villiger geht es nicht um ein Spiel mit Maskeraden. Vielmehr rückt sie jene Plastizität des Körpers in den Fokus, die sich nur über formale Mittel wie Komposition und Proportion ergeben. Die Polaroidaufnahmen werden über Internegative massiv vergrössert und auf Aluminium aufgezogen. Um das bildhauerische Element ihrer Fotoarbeiten hervorzuheben, bezeichnete Villiger ab 1983 ihre Werke oft als «skulptural». Nach weiteren Reisen durch die USA und den Südpazifik löst sie 1987 die Wohnung in Basel auf und zieht nach Paris um. Dort stellt sie ab 1988 die quadratischen Fotografien zu Blöcken zusammen. Die Spannung zwischen den Nahaufnahmen und der grossen Distanz zur Betrachterin, die die Hängung dieser Blöcke erfordert, betont noch mehr das skulpturale Prinzip. Aufgrund einer akuten Lungenentzündung wird Hannah Villiger 1997 in Paris mehrfach hospitalisiert. Zur Erholung fährt sie in die Schweiz, wo sie im Haus ihres Bruders an Herzversagen stirbt. Aargauer Kunsthaus, 2022
Hannah Villiger, Skulptural, 1995/96
Valentin Hauri Valentin Hauri(9618) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2021 8698 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. «die ursprüngliche Bildquelle verstehe ich als eine Art Anker, der zwar nicht sichtbar, aber für das Festsetzen des Bootes unbedingt nötig ist … und entsprechend gut ausgeworfen werden soll.», schreibt Valentin Hauri (* 1954) über seine künstlerische Praxis. Ursprünge, das heisst Anfänge scheinen für den Künstler also zentral. Seit seiner «ersten Begegnung» im Jahr 1990 komme er denn auch immer wieder auf das umfangreiche Werk von Henry Darger (1892–1973) aus Texten, Collagen und Zeichnungen als einen einmal «ausgeworfenen Anker» zurück. Und zwar indem Hauri dessen Kopierverfahren aufgreift: ein ständiges Skizzieren und Neudefinieren von einzelnen Bildausschnitten, die aus Dargers Bildwelt stammen. So auch in Hauris Werkserie «An Objective Tragedy», die aus vier Ölmalereien mit je eigenem Titel besteht. Dergestalt mag es wenig erstaunen, dass das Zeichnungsheft, das diese Arbeit begleitet, auf der ersten Seite mit Hauris eigenem Geburtsdatum, dem «12.11.1954», und der Widmung «to Henry Darger» beginnt. Das zeichnerische Skizzenheft «MY BIRTHDAY» stellt also den Ursprung von Hauris Lebensgeschichte sowie denjenigen seiner Kunst an den Anfang. Und: dass er dafür das Medium der Zeichnung wählt, mag ebenso wenig erstaunen. In der westlichen Kunstgeschichtsschreibung nämlich gilt die Zeichnung, die grafische Markierung, seit der Antike als Anfang und Bestimmung der Kunst. Und später wurde ihr über den neuzeitlichen Begriff des «disegnos» eine intellektuelle Grundlage gegeben, indem die handwerkliche mit einer geistigen Tätigkeit verbunden wurde: Die Zeichnung verhelfe der Idee zu ihrer Sichtbarkeit. Eine Idee respektive ein konzeptionelles Fundament trägt auch Hauris Werkserie «An Objective Tragedy». Die vier Ölmalereien basieren auf dem vorgegebenen Seitenverhältnis 9:10, Hoch- oder Querformat, das motivisch mit einer formalen Strenge einhergeht. Die augenfällige Rastereinteilung von «The Underground Tunnel», so einer der vier Werktitel, scheint sich denn auch von diesem Verhältnis und damit wortwörtlich von den eigenen Rahmenbedingungen abzuleiten. Ebenso das Gitterfenster in der ersten Arbeit der Serie, in «Locked away at Ward», worin ebendiese Rahmenbedingungen auch als gemalter Rahmen manifest werden. Und in diesem Rahmen erblicken wir zugleich das kühle Weiss eines Gefängnisses mit einem einzigen Gitterfenster wie auch das reine Weiss einer Bettenstation mit einem einzigen orangefarbenen Kissen. Und beides aufgetragen auf einer weissgrundierten Leinwand mit dem Seitenverhältnis 10:9. Trotz dieser formalen Strenge aber gehe es ihm, Hauri, um eine «malerische Empfindung», die «Tiefe» in sich trage, auch «ohne ausufernde Malgesten». «An Objektive Tragedy» sei schliesslich ein subjektiver Blick auf einen anderen, stark intuitiv arbeitenden Künstler, ein «Zwiegespräch» mit Darger. Wichtig ist Hauri demnach auch die sinnliche und materielle Qualität seiner Malereien, sodass im Rot des unterirdischen Tunnels die zeichnerische Linie weder ein Primat gegenüber der Farbe darstellt noch in Opposition zur Fläche tritt. Gleichzeitig erlaubt es die Mehrteiligkeit der Serie analog zum Zeichnungsheft «MY BIRTHDAY, mehrere Motive, oder besser gesagt Orte, zu einer story-line zu verbinden. Allein der Werktitel des Gemäldes «Again Escape!» stellt eine Verknüpfung her, die auf ein vorher verweist: Erneute Flucht! Flüchten also wie es Jennie Richee und ihre Gefährtinnen in Dargers 15‘000 Seiten umfassender Erzählung «The Realms of the Unreal» tun: ein illustriertes Epos über «gewaltige Schlachten, grosse Brände, schreckliche Tragödien, Abenteuer von Heldinnen und Helden», so der Erzähler selbst, die allesamt in – gezeichneten und aquarellierten – surrealen Landschaften spielen. Die Werktitel von Hauris «Tragödie» dagegen benennen zwei reale Orte: einen Tunnel sowie eine Krankenstation, die gleichzeitig Gefängnis sei: «Locked away at Ward». Ob dies eine Anspielung auf Dargers Leben und Arbeiten in Isoliertheit, fernab von traditionellen Orten der Kunstausbildung, -produktion und -ausstellung ist, und damit eine Umkehrung vom bis heute so bezeichneten ‹Outsider› zum ‹Insider›? Noemi Scherrer, 2026
Valentin Hauri, Again Escape!, 2021
Otto Abt Otto Abt(9836) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1966 1608 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1966 1. 1966, Otto Abt (1903 - 1982), Künstler/in
2. 1966, Aargauischer Staat, Purchase Otto Abt (1903 – 1982) wächst in Basel auf. Sein Medizinstudium bricht er frühzeitig ab und entscheidet sich für den um 1924 mit dem Besuch der Gewerbeschule Basel parallel eingeschlagenen Weg als Künstler. Im Studium lernt er Walter Kurt Wiemken (1907 – 1940) und Walter Bodmer (1903 – 1973) kennen, mit denen ihn eine langjährige Freundschaft verbindet. 1927 bezieht er sein erstes Atelier in Basel und reist mit Wiemken und Bodmer erstmals nach Paris. Es folgen zahlreiche Reisen nach Italien, Jugoslawien, Deutschland und Spanien. Als besonders prägend erweisen sich für die Künstlerfreunde die Sommeraufenthalte im südfranzösischen Collioure, wo sie den in Paris lebenden Tessiner Künstler Serge Brignoni kennenlernen. Durch diesen erhalten sie Zugang zum Surrealismus. 1933 gründen sie mit weiteren Kunstschaffenden die politisch engagierte Künstlervereinigung Gruppe 33, die sich dezidiert gegen den Faschismus und die kulturelle Enge in der Schweiz der 1930er-Jahre ausspricht. Künstlerisch greifen sie zu avantgardistischen Ausdrucksformen, die bewusst mit akademischen Traditionen brechen. Ähnlich wie Wiemken ist auch Abt einer surrealen Bildsprache zugeneigt, die ihm u.a. die Möglichkeit bietet, seine Abscheu gegenüber der sich anbahnenden Kriegsgeschehnisse auszudrücken. Abt schafft bühnenartige Szenerien, in denen – beeinflusst von der Tradition der Basler Fasnacht – Themen der Tarnung und (De-)Maskierung anklingen. Neben diesen Kompositionen, in denen sich Interieurs und karge Landschaften verzahnen, schafft er zahlreiche Atelier-Szenen. Möbel und Objekte verorten sich im Raum – meist in leuchtenden Farben gehalten und von einfachen, schwarzen Linien umrissen. Oft öffnet sich der Blick vom Innenraum nach draussen – wie in der vorliegenden Atelieransicht durch das Balkonfenster auf die andere Rheinseite und damit auf das Basler Münster und die Pfalz. Julia Schallberger, 2025
Otto Abt, Pfalz, 1966
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1984 7294 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Peter Emch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1984
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1981 7297 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1979 8830 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1979, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1979
Doris Stauffer Doris Stauffer(11829) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Diverse Materialien 1961 S7493 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Doris Stauffer (1934–2017) kommt in Amden am Walensee zur Welt. Hochschwanger absolviert sie sie die Diplomprüfung der Fotoklasse an der Kunstgewerbeschule in Zürich. Hernach zieht sie mit ihrem Mann, dem Künstler Serge Stauffer in ein altes Bauernhaus in Seebach. Die nächsten Jahrzehnte bewegt sich ihr Leben zwischen dem Grossziehen ihrer Kinder, ihrem künstlerischen Schaffen, sowie kulturellen und politischen Engagements. Zu letzteren zählen etwa Stauffers Mitbegründung der Zürcher «Frauenbefreiungsbewegung (FBB)» im Jahr 1975 oder der «F + F Schule für experimentelle Gestaltung.» Kurz vor ihrem Tod im Jahr 2017 bezeichnet sich die Künstlerin in einem Interview als «Schneepflug», der den Weg für jene freiräumt, die nach ihr kommen. Ab den 1960ern schafft die Künstlerin Assemblagen, in denen ihre vielschichtige Lebenswelt zum Ausdruck kommt. Dafür fügt sie Materialien aus ihrer unmittelbaren Umgebung, wie etwa ausgediente Spielsachen, Besteck, Nähutensilien und Esswaren in Kästchen oder auf Brettern assoziativ zusammen. So verbinden sich auch in dem Werk «Grossmutter» (1961) Wolle, Stoff, Holz, Karton, Kunstblumen, Knöpfe, verschiedene Fäden, Klöppelinstrumente, Bohnen, Erbsen, Maiskörner und metallene Puddingformen zu einer Art Mandala: Blickt man auf Stauffers Biografie, so liest sich die in Form und Ordnung gebrachte Materialfülle wie eine bildnerische Metapher auf Stauffers Einheit-Schaffendes-Dasein zwischen Hausfrau, Künstlerin, Mutter, Pädagogin, und feministischer Aktivistin. Julia Schallberger, 2022
Doris Stauffer, Grossmutter, 1961
Hermann Scherer Hermann Scherer(9830) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Pappelholz bemalt 1924 S3705 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1982 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Hermann Scherer (1893–1927) gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Schweizer Expressionismus. In bäuerlichem Umfeld im Schwarzwald aufgewachsen, macht er eine Lehre als Steinmetz und begibt sich anschliessend auf Wanderschaft nach Köln und Koblenz, bevor er in Basel erst für den Bildhauer Otto Roos (1887–1945) und dann als Assistent des Künstlers Carl Burckhardt (1878–1923) arbeitet. Unter dem Einfluss der Edvard-Munch-Ausstellung, die er 1922 im Kunsthaus Zürich besucht, unternimmt er erste Versuche in der Malerei. Entscheidend für Scherers künstlerische Weiterentwicklung ist die kurze, aber anregende Freundschaft mit Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938). 1923 wird Scherer durch Kirchners Ausstellung in der Kunsthalle Basel auf dessen Schaffen aufmerksam. Zwischen 1924 und 1925 verbringt er viel Zeit bei Kirchner in Frauenkirch bei Davos, wo auch die Skulptur “Mutter” entsteht. Die Begeisterung für Kirchners Kunst teilt er mit dem ebenfalls in Basel ansässigen Albert Müller (1897–1926). Zusammen mit Paul Camenisch (1893–1970) gründen die beiden in der Silvesternacht 1924/25 die Künstlergruppe “Rot-Blau”, die sich auf Kirchners Expressionismus beruft. Bei Kirchner in Davos erarbeitet sich Scherer, der gelernte Steinmetz, nicht nur die Grundlagen der Malerei, sondern entwickelt auch einen neuen Zugang zur Bildhauerei. Anfang 1924 entstehen die ersten Skulpturen, die er direkt aus Baumstämmen haut – eine Technik, die er von Kirchner erlernt und in der er das adäquate Ausdrucksmittel seiner (bildhauerischen) Anliegen findet. Zu den rund zwanzig Holzskulpturen und über hundert Holzschnitten, die er in einem regelrechten Schaffensrausch bis im Sommer 1926 anfertigt, zählt auch die 1982 für die Kunsthaussammlung angekaufte Mutter-Kind-Darstellung. Die Mutter, der das Entsetzen ins Gesicht geschrieben ist, schlägt die Hände über dem Kopf zusammen. Vielleicht hält sie sich auch die Ohren zu. Ihr Blick ist starr und ängstlich. An ihr Bein klammert sich Hilfe suchend das Kind. Die Formen sind einfach, beinahe primitiv; gewisse Körperteile wie Haare, Augen, Lippen oder Scham sind in Schwarz respektive Rot gefasst. Die Oberflächen sind wenig geglättet und die Spuren des Holzmeissels gut sichtbar. Scherer sucht im roh bearbeiteten Holz den unmittelbaren Ausdruck innerer Angst und Bedrängnis. Dabei symbolisiert der nackte Körper Verletzlichkeit und ein Gefühl des Ausgesetzt- und Ausgeliefert-Seins, das fast allen Holzarbeiten gemein ist. Wiederkehrend ist auch die weibliche Figur. Ob als Mutter (in Beziehung zum Kind) oder Geliebte (in Beziehung zum Mann) steht sie im Zentrum von Scherers plastischem Schaffen. Über Scherers Frauen schreibt Kirchner 1928 im Katalog zur Gedächtnisausstellung des früh verstorbenen Künstlers: “Oft belebt ein feiner, rührender Ausdruck so ein auf den ersten Blick grob und ungeschlacht aussehendes Gesicht, die schlichten einfachen Mittel der Formung greifen so unmittelbar ans Herz wie bei den frühmittelalterlichen Plastiken der Dome. Das Weib, das Scherer schuf, ist weder Venus noch Madonna, es ist die Frau, die, halbgebückt mit mütterlichen Augen um sich blickend, ein Kind über eine ärmliche Strasse führt. Es ist ein bestimmter Typ unserer Zeit.” Yasmin Afschar
Hermann Scherer, Mutter, 1924
Augusto Giacometti Augusto Giacometti(9979) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1912 D2852 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Privatbesitz, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Augusto Giacometti (1877–1947) wurde im Bündner Bergdorf Stampa geboren und entstammte der renommierten Künstlerfamilie Giacometti. Er war ein Cousin zweiten Grades des bekannten Bildhauers Alberto Giacometti. Bereits mit knapp 30 Jahren erzielte er erste künstlerische Erfolge. Sein Schaffen entwickelte sich vom Jugendstil und Symbolismus hin zu einem vielschichtigen Werk, das heute als ein Höhepunkt der Schweizer Kunst des 20. Jahrhunderts gilt. Besonders mit seinen frühen Abstraktionen setzte er entscheidende Impulse für den Aufbruch der Moderne in der Schweiz. Giacometti war ein Meister der Farbe und beschäftigte sich intensiv mit ihrer Materialität und Wirkung. In seinem Tagebuch hielt er im Alter von 59 Jahren fest: «Die Seele des Malers und des Bildes ist unbedingt das Farbige […].», ein Zitat, das seine künstlerische Philosophie prägnant zusammenfasst. Sein gesamtes Œuvre ist geprägt von der experimentellen Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Farbe, die er auf vielfältige Weise erforschte und einsetzte. Das vorliegende Werk «Frauenkopf (Bildnis meiner Tante Catarina)» (1912) verdeutlicht exemplarisch die Entwicklung zwischen 1910 und 1917, in der Giacometti eine Malweise erprobte, bei der er die Farbe in der Nachfolge des Pointillismus mosaikartig auf die Leinwand spachtelte oder malte und teilweise den roh Bildträger sichtbar liess. Kurze, pastose Farbstriche überziehen netzartig die gesamte Leinwand und verweben Figur und Hintergrund zu einem rhythmisch-vibrierenden Geflecht. In diesem fleckenhaften Farbauftrag ist die Malweise von Giacomettis heute bekanntesten Werken bereits angelegt, mit denen er den Realitätsbezug weitgehend aufgab und in die Ungegenständlichkeit vorstiess. Wie viele seiner Bildnisse zeigt auch der «Frauenkopf» eine Nahsicht ohne begleitende Attribute. Das Porträt ist weniger auf die individuelle Darstellung der Tante Catarina ausgerichtet – wie der verallgemeinernde Haupttitel nahelegt – als auf das Zusammenspiel der Farben. Giacometti setzte warme und kühle Farbtöne kontrastreich nebeneinander. Die Haut, in Nuancen von Hellgelb über Ocker bis Hellbraun, harmoniert mit dem graugrünen Haar und dem rosa-blauen Hintergrund. Gleichzeitig erzeugen die Kontraste eine besondere Leuchtkraft. Die lebendige, beinahe schimmernde Oberflächengestaltung lässt den Kopf der Frau wie aus Licht modelliert erscheinen und überführt ein konventionelles Porträt in ein eindrucksvolles Fest der Farben. Giacomettis Bildauffassung steht dabei ganz im Zeichen der Moderne und spiegelt die Entwicklung der Porträtmalerei im Zeitalter der Fotografie: Anatomische Präzision und naturalistische Wiedergabe tritt zugunsten eines freieren Einsatzes der Bildmittel zurück. Die Farbe dient nicht mehr nur der Beschreibung des Gegenstands, sondern wird selbst zum zentralen Ausdrucksmittel. Mit «Frauenkopf» schuf Giacometti ein Werk, das seine künstlerische Vision eindrucksvoll verkörpert. Die 2024 als Depositum aus Privatbesitz in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses aufgenommene Arbeit steht exemplarisch für Giacomettis innovative Farbgestaltung und seinen Beitrag zur Entwicklung der modernen Malerei in der Schweiz. Nicole Rampa, 2025
Augusto Giacometti, Frauenkopf (Bildnis meiner Tante Caterina), 1912
Walter Linck Walter Linck(10093) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Stahl, Federstahl und Eisen 1966 S4242 Aargauer Kunsthaus / Ankauf 1. 1966, Walter Linck (1903 - 1975), Künstler/in
2. 1988, Galerie Emmerich und Baumann, in Kommission
3. 1988, Aargauischer Staat, Purchase Walter Linck (1903–1975) beschreibt seine Metall-Plastiken, welche ab den frühen 1950er-Jahren entstehen, als „Sichtbarmachung von Bewegung“. Die grossformatige Arbeit „Vegetativ III“ (1966) im Aargauer Kunsthaus, weist bereits durch den Titel auf diese Intention hin. Die Plastik kann als Parallele zur Natur gelesen werden: Ein Sinnbild für die vegetative Entwicklung und Veränderung, aber auch für Sensibilität und Verletzlichkeit. Bereits feinste Berührungen – beispielsweise ein Atemzug oder ein Windhauch – lassen das Werk in Schwingung versetzen. Die filigranen Plastiken scheinen Räume mit abstrahierten Elementen subtil auszuloten und mit leicht zitternden Formen rhythmisch zu beleben. Zugleich lenkt der Titel der Arbeit im Aargauer Kunsthaus und insbesondere der visuelle Symbolcharakter der Arbeit die Betrachtenden auf mögliche Assoziationsebenen hin, die über Naturerfahrungen hinausweisen. Die aus Federstahl gearbeitete, liegende Acht etwa ist ein Zeichen der Unendlichkeit, eines, welches Gegensätze verbindet: „Eine unendliche Schleife – Symbol ewiger Wiederkehr und damit stets in Bewegung“, so Linck. Im feinsinnigen Umgang mit dem Material begründet sich Lincks Sonderstellung unter den Pionieren der Schweizer Eisenplastik: Der Künstler bearbeitet den Werkstoff Eisen nicht mit den Verfahren des Hämmerns und Schmiedens, sondern erlernt weitgehend autodidaktisch die filigranen Techniken der kalten Metallbearbeitung (Kaltlöten, Biegen, Treiben). Damit grenzt er sich etwa von Oscar Wiggli (1927–2016), Robert Müller (1920–2003) oder Bernhard Luginbühl (1929–2011) ab. Seine Konstruktionen beruhen zudem – anders als bei den Zürcher Konkreten – nicht auf mathematischen Gesetzmässigkeiten, sondern resultieren aus einer intuitiven Suche nach dem Gleichgewicht, stets in einem Prozess des sorgfältigen Abwägens und Ausbalancierens. Dieser Balanceakt bleibt auch im Werk selbst sichtbar. Linck besucht die Kunstgewerbeschule in Bern und Zürich und studiert anschliessend Bildhauerei in Berlin bei Wilhelm Gerstel (1879–1963). Frühe Arbeiten sind geprägt vom naturalistischen, antiklassischen Stil seines Berliner Akademielehrers, sowie seines Vaters Ernst Linck (1874–1935). Letzterer war ebenfalls Künstler; insbesondere inspiriert von den Möglichkeiten der Hodlerschen Bildsynthese und demnach Vertreter eines formal klaren, monumentalen Stils. Zusammen mit Eduard Boss (1873–1958), Max Buri (1868–1915) und anderen gehört er zu den Protagonisten der sogenannten Berner Malerschule, durch die der Stil Hodlers in die Breite zu wirken beginnt. Nach einem Aufenthalt in Paris zerstört Walter Linck 1946 einen Grossteil seines Frühwerks, da ihm darin „Leichtigkeit und das Musikalische“ fehlen. Filigrane Figuren oder Fabelwesen entstehen in der Folge. Diese Arbeiten sind im Geiste des Surrealismus gefertigt. Ab den 1950er-Jahren schafft Linck schliesslich feingliedrige, abstrakte und bewegte Plastiken aus Stahl und Eisen, die sich in der Luft oder im Wasser bewegen und sicherlich auch von Alexander Calder (1898–1976) inspiriert sind. Lincks Mobilies sind meist durch gerade und geknickte Linien sowie Kreise aufgebaut und beschäftigen sich, ähnlich den Werken von Calder, mit Gewichtsverteilung, Symmetrie und Asymmetrie. In der Geschichte der Schweizer Plastik gilt Linck als Pionier der Eisenplastik und der Mobiles. Lincks Werke sind an der Biennale Venedig 1956 und 1966 vertreten, sowie 1959 an der Documenta II in Kassel. Bis zu seinem Tod im Jahre 1975 arbeitet Linck zusammen mit seiner Gattin, der Keramikerin Margrit Linck-Daepp (1897–1983), im gemeinsamen Berner Atelier. Christian Herren
Walter Linck, Vegetativ III, 1966
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 1978 - 1987 6360 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978 - 1987, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978 - 1987
Paul Takács Paul Takács(11958) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Beton auf Holzsockel 2016 S7851 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Paul Takács (1974), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Dem Kunstpublikum der Region Aarau-Baden ist Paul Takács (*1974) seit den späten 1990er-Jahren als Maler, Plastiker und Videofilmer bekannt. 2006 erhält er vom Aargauer Kuratorium einen Förderbeitrag, 2015 wird er vom Aargauer Kunsthaus zum Gastkünstler der “Auswahl 16” ernannt. Mit Blick auf diese Einladung vollendet der Künstler die 2015 begonnene Werkgruppe Mein Kopf, ein 16-teiliges Ensemble von Unikaten. Aus der Ausstellung können sechs der Plastiken angekauft werden, sodass Takács mit seinem um Themen wie Erinnerung, Sehnsucht und Ungewissheit kreisenden Schaffen nun erstmals auch in der Sammlung präsent ist. Wie bei den Vorgängerserien “Schatten an der Wand” (2015), “Memories” (2014) und “Memories and Ghosts” (2014) hat Paul Takács für “Mein Kopf” die Technik des Betongusses gewählt. Jede Plastik ist anders gebaut, wobei der Künstler auch bei ähnlichen Methoden zwecks maximaler Variation nicht seriell, sondern alternierend vorgegangen ist. Herangehensweise und steter Kampf gegen die Schwerkraft bleiben an der Gesamtform sowie an Details wie dem Abdruck einer Plastikfolie oder stützender Elemente ablesbar. Allen Plastiken gemeinsam ist ihre kompakte Erscheinung und der Umstand, dass ein Zugang einen Hohlraum erschliesst. In einem letzten Arbeitsschritt hat Takács die ausgehärteten Objekte schliesslich bemalt und ihnen so eine psychologische Zusatzkomponente verliehen. Das Farbspektrum reicht von mattem, alles absorbierendem Schwarz für die Innenseiten über verschiedene, die Gesamtwirkung bestimmende dunkle Naturtöne bis hin zu sparsam verwendetem Hellblau und Rot. Wie die Formfindung folgt auch die Farbgebung keinem vorgefassten Plan. Die reineren Nuancen, so Takács, seien aber eher spät hinzugekommen, um dem Ensemble etwas mehr Leichtigkeit zu geben. Form und Machart der Objekte rufen Vorstellungen einfacher Schutzräume auf. Dabei reichen die Anklänge von natürlichen Refugien wie Grotten, Felsspalten, Astlöchern und Schwalbennestern bis hin zu Modellen archaischer oder dystopischer, vom Menschen geschaffener Unterstände. Über den Titel der Werkserie macht Paul Takács jedoch klar, dass es ihm weniger um reale als um imaginäre und mentale Räume geht. Was wir sehen, denken, fühlen, wonach wir uns sehnen und wo wir ganz bei uns sind, ist Kopfsache. Des Künstlers Kopf als Metapher des feinen Zusammenspiels von Introspektion und Weitsicht wird so beim Aussprechen des Werktitels und in der Zwiesprache mit jeder einzelnen Plastik immer auch ein Stück weit zum Kopf des Betrachters. Astrid Näff
Paul Takács, Mein Kopf (aus einem Ensemble von 16), 2016
John M Armleder John M Armleder(9567) Installation 20. Jahrhundert Dispersion auf Fauteuil und Leinwand 1987 D S1746 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Genf geborene John M. Armleder (*1948) ist ein vielseitig tätiger Künstler, dessen Œuvre die Bereiche der Malerei, Zeichnung, Performance, Installation, Skulptur, Multimedia und Grafik abdeckt. Besonders wichtig für Armleders eigene künstlerische Aktivität sind die Entdeckung des Werks von Kasimir Malewitsch (1879 – 1935) und das Zusammentreffen mit John Cage (1912 – 1992). Nach kurzer Ausbildung an der Ecole des Beaux-Arts in Genf und einem Kurs an der Glamorgan Summer School in England gründet er zusammen mit seinen Freunden Patrick Lucchini (*1948) und Claude Rychner (1948 – 2014) die Fluxus-Gruppe “Ecart”. In den 1970er-Jahren erreicht Armleder nationale Bedeutung und vertritt 1986 die Schweiz an der Biennale in Venedig. Die hinteren beiden Holzbeine des mit grünem Stoff bezogenen Sessels sind dergestalt gegen die Wand gestemmt, dass sich die Sitzfläche nach vorne gegen den Beschauer neigt. Auf der Rückenlehne sind zwei diagonale, parallel platzierte Striche in weisser und schwarzer Farbe aufgemalt. Rechts des Möbels hängen zwei monochrome grüne Bilder nebeneinander an der Wand, über deren Fläche sich eine weisse bzw. eine schwarze Diagonale von rechts unten nach links oben zieht. “Ohne Titel” bildet das 167. Exemplar aus der erfolgreichen Werkgruppe der “Furniture Sculptures”. 1979 malt Armleder zum ersten Mal eine Gouache auf einen Stuhl, der die erste Nummer der besagten Serie wird. Seither sind parallel zu malerischen und zeichnerischen Arbeiten insgesamt 237 Stücke entstanden, die sich in Sammlungen in den USA und in Europa befinden. Armleder kombiniert in ihnen monochrome oder abstrakte Malereien mit vorgefundenem Mobiliar wie Tischen, Betten, Teppichen, später auch mit Industrieprodukten oder Musikinstrumenten und führt Marcel Duchamps (1887 – 1968) Konzept des Readymade weiter. In “Ohne Titel” rekonstruiert Armleder nach eigenen Angaben mit zwei konstruktivistischen Gemälden und dem Fauteuil ein reales bürgerliches Interieur, das in der farblichen Stimmigkeit eine Idee des guten Geschmacks in den musealen Kontext transferiert. Armleder bedient sich ausrangierter Gegenstände, denen eine Geschichte eingeschrieben ist, stellt sie wieder her und überführt sie mit veränderter Funktion in eine neue Umgebung: Durch die beiden gemalten Linien erhebt der Künstler das einfache Möbelstück zu einer Skulptur. Mit Malerei, Objekt und Raum organisiert Armleder Inszenierungen und fordert die Betrachtenden auf, eigenen Assoziationen zu folgen, denn für den Künstler ist jede Lesart seiner Werke legitim.
John M Armleder, Ohne Titel (Furniture Sculpture 167), 1987
Lucie Schenker Lucie Schenker(12202) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Drahtgewebe verzinkt, einseitig gespritzt 1997 S8535 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Lucie Schenker Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der grossen Übersichtsschau zur Schweizer Skulptur, die das Aargauer Kunsthaus 2021 zeigte, war Lucie Schenker (*1943) gleich mehrfach vertreten: mit einem ihrer Garnspulenobjekte aus der Werkreihe der Schnitte, einer gewickelten Metallfadenplastik sowie einer Neuinterpretation ihrer Arbeit “Rotation grün” (1997). Letztere – eine zur Decke geführte und so in Bezug zum Raum gebrachte Drahtgeflechtbahn – erhielt das Kunsthaus nach Ende der Ausstellung von der Künstlerin geschenkt. Die genannten Werke verbindet, dass sie alle im Grunde textiler Natur sind, aber in festerer Form. Metalldraht spielt dabei eine wichtige Rolle und zieht sich als sprichwörtlicher roter Faden auch durch Schenkers gesamtes plastisches Schaffen. Sind die Drähte anfangs gestrickt und später aufwändig von Hand gebogen und komprimiert, so beginnen ab 1996 industrielle Metallgeflechte zu dominieren. Diese sind steif und gleichzeitig biegsam, gut zu verarbeiten und als Meterware günstig erhältlich. Zudem sind sie auch ästhetisch interessant, denn aufgerollt wirken sie solide und objekthaft, abgewickelt vermitteln sie Leichtigkeit und Transparenz. Als gelernte Textilentwerferin, die erst für die Industrie und dann als Dozentin für textiles Gestalten tätig war, weiss Schenker diese Eigenschaften gezielt zu nutzen. Die kompakten Volumina aus handverdichtetem Filament, mit denen sie – teils kombiniert mit noch härteren Materialien wie Holz und Stahl – das Verhältnis von Masse und Umraum erkundet hat, lässt sie zugunsten einer neuen Durchlässigkeit hinter sich. Neben kubische treten zylindrische, später auch ondulierende Formen, was zum Thema der Bewegung führt. Zugleich kommt das Thema der Farbigkeit auf, wofür die Künstlerin ihr bislang primär über die Wahl von beispielsweise Eisen-, Chromstahl-, Messing- oder Kupferdraht gesteuertes Farbschema erneuert. Sie beginnt die Drahtgeflechte zu personalisieren, indem sie sie einseitig farbig spritzen lässt, was auch neue formale Optionen schafft. Zum einen lassen sich verschieden gefärbte Rollen kombinieren. Zum andern ergibt sich die Möglichkeit, die per se monochromen Texturen im Zusammenspiel mit ihrer ungespritzen Seite zu beleben und zu nuancieren. Besonders schön zeigt sich dies bei “Rotation grün”, wo der abgewickelte Teil der Rolle eine langgezogene Spirale beschreibt, deren Vorder- und Rückseite sich in wechselnder Intensität überlagern. Die Schwere des Materials scheint aufgehoben. Struktur und Farbe ergänzen sich in minimalistischer Eleganz. Geschaffen hat Lucie Schenker “Rotation grün” ursprünglich als Kunst-am-Bau-Projekt für die Berufsschule Kreuzlingen (heute Bildungszentrum für Bau und Mode). Dort verband das Werk nicht nur Boden und Decke, sondern erstreckte sich im halbrunden Treppenhaus vor der Bibliothek über zwei Geschosse. Als der originale Standort umbaubedingt aufgegeben werden musste, wurde das Werk abgebaut, eingelagert und letztlich an die Künstlerin retourniert. Im Aargauer Kunsthaus hat es nun ein neues öffentliches Umfeld gefunden. Astrid Näff, 2022
Lucie Schenker, Rotation grün, 1997
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1921 3566 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1980 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dem in Aarau geborenen Zeichner, Maler und Grafiker Johannes Robert Schürch (1895–1941) wird 1976 im Aargauer Kunsthaus unter der Leitung von Heiny Widmer eine Retrospektive ausgerichtet. In Folge derer gelangen einige Werke in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus. Durch den nachfolgenden Direktor Beat Wismer wird dieser Bestand entscheidend auf- und ausgebaut. Mit über fünfzig Nummern wird damit ein Schwerpunkt in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses gesetzt. “Clown” gilt als Frühwerk Schürchs und entsteht Ende 1921 während eines Aufenthalts in Florenz, wo er im Zuge eines Auftrages Alte Meister kopiert. Daneben spielt der Künstler, auf der rastlosen Suche nach der eigenen Bildsprache, die unterschiedlichsten künstlerischen Ausdrucksformen durch. Im vorliegenden Gemälde hält Schürch beinahe bildfüllend das Antlitz eines Clowns mit pastosem Auftrag fest. Das weiss geschminkte Gesicht mit den auf beide Wangen und Kinn gesetzten roten Punkten sowie der in gleichem Farbton gefärbten Nasenspitze und ebensolchen Lippen vermögen nicht über die traurige Gemütsverfassung des Abgebildeten hinwegzutäuschen. Der resignierte Blick aus den eingefallenen, dunkel umrandeten Augen richtet sich an uns Betrachtenden vorbei. Einen weiteren farblichen Akzent bildet die gelbe Kleidung, von der der auffällige sternförmige Kragen sichtbar ist. Im von dunklen Tönen dominierten Hintergrund zeichnet sich die Manege und das Publikum ab. Im Sammlungskatalog des Aargauer Kunsthauses von 1983 wird “Clown” als “eindringliches Existenzbild” bezeichnet. Der Dargestellte, betont durch seine an den äussersten Bildrand gedrängten Stellung, wird als Metapher für alle Ausgestossenen angesehen, die in Schürchs Œuvre von Belang sind, wie er auch selbst feststellt: “Die Menschen bei mir werden immer tragisch, fast bis zur Lächerlichkeit; aber ich kann nichts dafür. Es ist durchaus nicht etwa ein Interessant-machen-Wollen, wenn ich Absinthtrinker, Gaukler, Verbrecher oder was weiss ich mache, auch ist es gar keine Anklage gegen die Gesellschaft. Diese Vorwürfe drängen sich mir fast gegen meinen Willen. Sobald ich etwas Beruhigtes, Schönes machen will, gibt es nichts daraus.” Darüber hinaus kann das Bild auch als Selbstporträt des Künstlers interpretiert werden. Früh verliert Schürch den Vater und beide Schwestern, was die Bindung zu seiner Mutter verstärkt und ihn aufgrund existenzieller Bedrohung zur Ausübung unterschiedlichster Tätigkeiten zwingt. Schürch malt beispielsweise Plakate für den Zirkus, begleitet ihn auf Tourneen und baut dadurch eine Beziehung zur Zirkuswelt auf, die sich inhaltlich in manchen Schilderungen niederschlägt; insbesondere stammen mehrere Bildnisse von Clowns aus der Hand des Künstlers. Schürchs Schaffen wird in der Kunstgeschichtsschreibung der Strömung des Expressionismus zugeordnet, er gehört aber wie Louis Soutter (1871–1942) keiner Gruppierung des Schweizer Expressionismus an, sondern bleibt eine Einzelfigur. Die Kunstrichtung hält sich in der Schweiz länger, weil sie einerseits später einsetzt als in Frankreich oder Deutschland und sie andererseits von einzelnen Kunstschaffenden getragen wird, die sich weniger um kunstgeschichtliche Stile kümmern, als ihren Blick von innen nach aussen richten. Schürch kann als ein solcher Expressionist aus innerer Haltung bezeichnet werden, denn seine eigenständigsten Arbeiten entstehen ab 1922, als die grosse Welle des Expressionismus schon vorüber ist. Karoliina Elmer
Johannes Robert Schürch, Clown, 1921
Bernhard Fries Bernhard Fries(9291) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1865 407 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1867 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Heidelberg geborene Landschaftsmaler Bernhard Fries (1820–1879) stammt aus einer wohlhabenden Bankiers- und Fabrikantenfamilie, die ihm auch in künstlerischer Hinsicht eine anregende Umgebung bietet. Sein älterer Bruder Ernst (1801–1833) ist seinerseits ein bedeutender Landschaftsmaler. Erste Impulse erhält Fries durch die Gemäldekollektion seines Vaters Christian Adam Fries, in der sich Werke von Friedrich Rottmann (1768–1816) und englischer Künstler wie George Augustus Wallis (1768–1847) sowie William Turner (1775–1851) befinden. An den Akademien in München, Düsseldorf und auf Reisen in Rom, Paris und Genf kann Fries unbekümmert dem Studium nachgehen und sich anschliessend ohne Druck der künstlerischen Produktion widmen. Doch seine finanzielle Situation ändert sich 1860 mit dem Konkurs der väterlichen Bank schlagartig, und er ist daraufhin gezwungen, für seinen Lebensunterhalt selbst aufzukommen. “Bei Massa di Carrara” eröffnet den Blick auf eine von einem Fluss durchzogene hügelige Landschaft in der nördlichsten Provinz der Toskana. Das Ölgemälde zählt zu einem um 1860 gefertigten Zyklus von vierzig Landschaften Italiens, die der Künstler anhand seiner im Süden geschaffenen Skizzen und Studien fertigt. Angeregt wird er von den Landschaftsbildern Carl Rottmanns (1797–1850) in den Münchner Hofgartenarkaden. Die beiden Landsmänner sind freundschaftlich verbunden, und Rottmann bleibt Fries während seiner ganzen künstlerischen Tätigkeit ein prägendes Vorbild. Insbesondere Rottmanns gefeierte Werkreihe im Hofgarten, die Fries bereits während des Studiums in München sieht, bleibt von entscheidender Bedeutung für seine eigenen italienischen Landschaften. Nachdem Fries 1860 sein gesamtes Vermögen verliert, muss er den Unterhalt seiner Familie mit dem Erlös der Malereien bestreiten. Er verlässt das ruhige Heidelberg und übersiedelt in die lebhafte Kunststadt München. Geplant war, die Serie als Ganzes dem bayrischen König zu verkaufen, die in einem von Gottfried von Neureuther (1811–1887) geplanten Pavillon präsentiert werden sollte. Die Idee wird nach dem Konkurs aber verworfen; die Notlage veranlasst Fries dazu, die Bilder ab 1864 einzeln zu verkaufen. Um den Zyklus komplett zu halten, bildet er die verkauften Gemälde nach, was sich in der Ausarbeitung niederschlägt. Die rasche Herstellungsweise äussert sich im vorliegenden Sammlungswerk durch den oberflächlich behandelten Vordergrund und die schematisch wirkende Gebirgsszene im Hintergrund. Im Gegensatz zu Rottmanns Darstellungen, die in ihrer Verschmelzung von Vedute und komponierter Landschaft dem historisch und klassizistisch geprägten Geist des frühen 19. Jahrhunderts entsprechen, sind Fries’ Schilderungen ausschliesslich Landschaften ohne Einbezug von Historie und Monumentalität. Verzichtet Rottmann auf das genaue Naturstudium schenkt Fries der jeweiligen Vegetation ausreichend Beachtung, was auf die entscheidende Bedeutung von Fries’ mehrmaligen Aufenthalten in Düsseldorf sowie beim Landschaftsmaler Alexandre Calame (1810–1864) in Genf verweist. Vierzehn Bilder aus dem Zyklus werden in einer Ausstellungsreise in den grösseren Städten Deutschlands gezeigt. Im Winter 1863/64 präsentiert der Kunstverein Werke aus dieser Serie in Aarau. Der Staat kauft eines der Gemälde schliesslich 1867 aus Privatbesitz für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses an. Karoliina Elmer
Bernhard Fries, Bei Massa di Carrara, Um 1865
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche (Feder) laviert auf Papier um 1924/25 4227 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung der Sophie und Karl Binding Stiftung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Johannes Robert Schürchs (1895–1941) Kunst ist geprägt von einer berührenden Auseinandersetzung mit der Verletzlichkeit der menschlichen Existenz. Getrieben von den unausweichlichen Erfahrungen des Menschseins schuf der in Aarau geborene Künstler in teils obsessiven Schaffensphasen eine schier unüberblickbare Fülle an Werken, das Meiste davon Arbeiten auf Papier. Zum Höhepunkt zählen die lavierten Tuschzeichnungen und expressiven Aquarellen der 1920er und frühen 1930er Jahren. Sie sind im weitgehenden Rückzug von der Gesellschaft entstanden, als Schürch zusammen mit seiner Mutter in einem abgelegenen Waldhaus in Monti Locarno wohnte und arbeitete. 1923 schrieb Schürch seinem Jugendfreund und späteren Kunstkritiker Walter Kern (1898–1966): «(…) das ist der wahre erwachte Mensch, der durch den Tod bewusst geht.» Die Reflexion über den Tod als «unser aller Weg» und das Wissen um die eigene Endlichkeit prägten Schürchs Leben und Schaffen. Der Tod als Motivkreis ist in seinem Werk fast allgegenwärtig und tritt variantenreich in Erscheinung: mal als menschenverschlingender Totenkopf, mal als musizierendes Skelett oder, wie in der vorliegenden Tuschzeichnung «Totentanz 3», als subtile Kraft hinter der Schönheit. Das Werk gehört zu einer Serie von insgesamt vier Totentanz-Zeichnungen, in denen Schürch das klassische Sujet variiert und sich wie in «Totentanz 3» (1924/25) einem tradierten Vergänglichkeitsmotiv bedient: einer nackten Frau, die sich im Spiegel betrachtet. Das spiegeln des Antlitzes soll daran erinnern, dass auch die Schönheit endlich ist und gemahnt, sich seiner eigenen Sterblichkeit bewusst zu werden. Denn der Tod lauert stets im Rücken, hier mit bereits ausgebreitetem Umhang. Skizzenhaft erscheint der Knochenmann in doppelter Gestalt. Die dadurch suggerierte Bewegung kreiert einen tänzerischen Reigen zwischen Sinnesfreude und Todesahnung – wenn die Kostbarkeit des Lebens von der Vergänglichkeit zehrt. Der Bildraum ist nicht klar verortbar, sondern mit dem Spiegel und dem Stuhl nur angedeutet, was der Szene eine erstaunliche Leichtigkeit verleiht. Stilistisch sind in «Totentanz 3» die Kennzeichen von Schürchs persönlicher Bildsprache bereits angelegt, die er im Verlauf der 1920er Jahren entwickelte: der spannungsvolle Wechsel zwischen spontaner, filigraner Federzeichnung und mit dem Pinsel dünn aufgetragener Tuschflächen sowie die grosszügige Aussparung des Bildgrunds. Schonungslos und einfühlsam übersetzte Schürch existentielle und universelle Themen wie Tod, Trauer und Leid aufs Papier. Die Beschäftigung damit schöpfte sich zum einen aus seiner eigenen Biografie – mit nur 12 Jahren verlor er seinen Vater und seine Geschwister –, zum anderen hat Schürch wie ein Seismograph die düstere Stimmung seiner Zeit wahrgenommen, die er «in allen Knochen» spürte. Mit den Todesdarstellungen als einem Hauptmotiv seines Schaffens steht sein Œuvre nicht zuletzt in der künstlerischen Tradition der Zwischenkriegszeit. Als Schürch nur 46-jährig in Ascona starb, hinterliess er ein stilistisch äusserst diverses und beeindruckendes Œuvre von über 7000 Werken. Er zählt heute zu den herausragenden Zeichnern der frühen Moderne in der Schweiz und bildet mit fast 60 Arbeiten einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses. Nicole Rampa, 2024
Johannes Robert Schürch, Totentanz (3), um 1924/25
Walter Arnold Steffen Walter Arnold Steffen(9579) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1964 3383 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1964, Walter Arnold Steffen (1924 - 1982), Künstler/in
2. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Als der gebürtige Berner Walter Arnold Steffen (1924–1982) in den 1950er-Jahren zu malen beginnt, entstehen Einzel- und Selbstporträts, zumeist mit ovalen, langen Kopfformen, hervortretenden Augen und grossen Nasen. Diese führen zu schwarmgleichen Figurenbildern mit häufig sakralem Charakter. Die symbolhaltigen Heiligendarstellungen zeugen von seiner Suche nach Gott. Als Bildgrund verwendet er Pavatex, Karton und Stofffetzen. Aus Autowerkstätten bezieht er bunte Nitrolacke. Seine eigene Jugend beschreibt Steffen als schwer: an Bauern verdingt, als Zögling ins Erziehungsheim gesteckt, belasten ihn zeitlebens Geld- und Alkoholprobleme. Es folgen Aufenthalte in den psychiatrischen Kliniken Waldau, Rheinau, Münsingen und der Universitätsklinik Zürich. Künstlerisch kreiert Steffen ein differenziertes Werk, in welchem konzentrierte Formgebung und wilder Malduktus korrelieren. In den 1960er- und 1970er-Jahren erhält er dank einzelner Ausstellungen und eines Studienbeitrags der Stadt Zürich öffentliche Würdigung. 1964 entsteht das Ölgemälde “1000 Engel”. Der dicke Farbauftrag und die Grösse der Leinwand verleihen dem Bild eine geradezu körperliche Präsenz. Am oberen Bildrand lässt sich das Antlitz von Christus, am unteren das von Maria erkennen. Steffen wählt dafür den für ihn typischen, nahezu karikaturistischen Gesichtstypus. Umgeben werden die beiden Figuren von einem Schwarm schwebender Gesichter, bei denen es sich – wie der Titel vermuten lässt – um Engel handelt. In der Mitte lässt sich schwach ein in die Farbmasse eingekerbtes Kruzifix erkennen. Maria wird von vier Tauben, einem bunt gesprenkelten Vogel und einer roten Sonne begleitet. Steffen bricht hier humorvoll mit der christlichen Ikonografie, welche die Taube als Symbol für den heiligen Geist nur einmal pro Bild vorsieht. Nach unten abgeschlossen wird das Werk von einer ornamentalen Bordüre. Ähnlich wie in der Kirche der Lettner die Laien vom Chor abtrennt, hält die Bildschranke die Betrachtenden zum vermeintlich Göttlichen auf Distanz. Angekauft wird das Gemälde 1977 anlässlich der Gruppenausstellung “Outside”. Der damalige Direktor Heiny Widmer zeigt ein sensibles Gespür für die sogenannte “Outsider-Art” (Aussenseiterkunst). Gemeint ist eine Kunst, die häufig an den Rändern des Kunstbetriebs, unbeeinflusst von zeitgenössischen Kunstströmungen und ästhetischen Konventionen entsteht. Der durch Kunsthistoriker Roger Cardinal (1922–2019) um 1972 geprägte Begriff “Outsider Art” steht dem Begriff der “Art Brut” nahe, der wiederum auf den französischen Künstler und Sammler Jean Dubuffet (1901–1985) zurückgeht. Dieser versuchte begrifflich eine “rohe, ungeschliffene Kunst” zu umreissen, die als Ventil für innere Impulse, Gefühle und Erfahrungen dient und ebenso befreit und ungestüm, wie auch präzise und detailversessen zum Ausdruck kommen kann. Diese autodidaktisch und intuitiv gewachsenen Kunstformen entdeckt Dubuffet in den 1920er-Jahren in Museen, häufiger aber in intimen Räumen und abgeschiedenen Institutionen wie Krankenhäusern, Gefängnissen und psychiatrischen Kliniken. Aufgrund seiner Biografie, vor allem aber seiner eigenständigen Malerei wegen wird Steffen häufig in der Ecke der Outsider-Art und Art Brut verortet. So ist denn auch seine Arbeit “1000 Engel” 2019 in der Ausstellung “Collection de l’Art Brut. Kunst im Verborgenen” zusammen mit hängenden Packpapier-Werken der Lausanner Art Brut Künstlerin Aloïse Corbaz (1886–1964) zu sehen. Verbindende Aspekte sind die erzählerische Emblematik sowie die ausdrucksstarke und zugleich introvertiert versonnene Schilderung der Figuren. Julia Schallberger
Walter Arnold Steffen, 1000 Engel, 1964
Reto Boller Reto Boller(11814) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl, Stahl, Aluminium 2005 S7387 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 1. 2005, Reto Boller (1966), Künstler/in
2. 2014, Aargauischer Staat, Purchase Das Aargauer Kunsthaus hegte seit Langem den Wunsch, ein Werk von Reto Boller (*1966) in seine Sammlung aufzunehmen. Zusammen mit “Schaumstoffplatte Acryl” (2013) wird 2014 eine zweite Arbeit mit dem Titel “Acryl, Stahl, Aluminium” (2005) angekauft. Beide sind für Bollers Schaffen exemplarisch. Ihre Titel sind technisch-minimalistisch und überlassen dem Betrachtenden Raum für eigene Vorstellungen. Boller spürt dem Nerv der Malerei auf den Zahn. Er wählt Bildträger – in diesem Fall eine Aluminiumplatte im Querformat mit abgerundeten Ecken –, die als eingefärbter Malgrund den Ersatz für die Leinwand bilden. Sie hat ein beachtliches Ausmass und ist mit einem Gestellrahmen, der das Werk von der Wand abstehen lässt, ungewohnt hoch angebracht. Dadurch tritt es in intensive Interaktion mit der räumlichen Umgebung und ermöglicht den Betrachtenden durch Nähe- bzw. Distanznahme überraschende Einsichten. Die türkisene Farbgebung der Fläche steht in komplementärem Kontrast zur gelben Umrandung, die mit einem breiten Roller teils deckend, teils durchlässig aufgetragen wurde. Die Malerei ist zwar Ausgangspunkt, aber die Arbeit lässt sich nicht mehr eindeutig einer Gattung zu schreiben. Sie verweigert sich – zwischen Bild, Objekt- und Installationskunst oszillierend – einer eindeutigen Zuordnung und spielt mit möglichen Tendenzen der Minimal Art sowie mit konkreten und konzeptuellen Ansätzen. Boller studiert nach dem Vorkurs der Schule für Gestaltung in Romanshorn an der Hochschule für Gestaltung Zürich. Er verbringt Auslandsaufenthalte unter anderem in Genua, Berlin und New York und ist in zahlreichen Ausstellungen vertreten. Sein Interesse gilt der Beziehung zwischen Bildoberfläche und Bildraum, einem seit jeher zentralen Thema der Malerei. Ebenso thematisiert er die Beziehung zwischen der Farbmaterie und ihrer Erscheinung. Sein wahrnehmungsanalytischer Ansatz erlaubt subtile Einsichten in diese Wechselwirkung.
Reto Boller, AC-05.5, 2005
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1907 5 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1914 1. 1907, Cuno Amiet (1868 - 1961), Künstler/in Cuno Amiet (1868–1961) gehört zusammen mit Ferdinand Hodler (1853–1918) und Giovanni Giacometti (1868–1933) zu den Wegbereitern der Schweizer Moderne. In München, wo Amiet an der Akademie studiert, lernt er den gleichaltrigen Giovanni Giacometti kennen, mit dem ihn bis zu dessen Tod 1933 eine enge Freundschaft verbindet. Beim gemeinsamen Besuch der Internationalen Kunstausstellung 1888 in München beeindruckt die französische Malerei die beiden Schweizer so stark, dass sie noch im gleichen Jahr nach Paris übersiedeln. Dort teilen sie Wohnung und Atelier, bis sie 1891 aus finanziellen Gründen in die Schweiz zurückkehren. Bereits ein Jahr später reist Amiet wieder nach Frankreich. Der einjährige Aufenthalt in Pont-Aven in der Bretagne ist für seine künstlerische Entwicklung entscheidend: Im Austausch mit den dortigen Malerkollegen setzt sich Amiet mit Paul Gauguin (1848–1903), aber auch mit der Malerei des bereits verstorbenen Vincent van Gogh (1853–1890) auseinander. Er lässt die Tonmalerei hinter sich und findet zur befreiten Farbe und damit zu einer eigenständigen künstlerischen Bildsprache, die sein Werk fortan prägen wird. Nach seiner Rückkehr in die Schweiz lernt Amiet Hodler kennen und wendet sich unter dessen Einfluss symbolistischen Themen zu. Auch formal ist in den Bildern aus dieser Zeit Hodlers bestimmender Einfluss sichtbar. Erst 1904 kann sich Amiet vom übermächtigen Vorbild lösen, und es gelingt ihm in der Folge, an die in Frankreich verheissungsvoll eingeleitete Entwicklung zu einer freien und autonomen Malerei anzuknüpfen. Die neuen Bilder kann er u.a. in Dresden ausstellen, wo sie die jungen “Brücke”-Künstler Erich Heckel (1883–1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) und Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) so begeistern, dass diese ihn zum Beitritt in ihre soeben gegründete Künstlervereinigung auffordern. In der Folge wird sich Amiet an mehreren gemeinsamen Ausstellungen beteiligen. Durch die direkten Kontakte zur französischen Moderne und zum frühen deutschen Expressionismus kommt dem Schweizer die Stellung eines Vermittlers zwischen den fortschrittlichsten Positionen der jungen Moderne zu. Das Aargauer Kunsthaus besitzt mehrere Bilder aus der für Amiets Schaffen so wichtigen Zeit zwischen 1905 und 1913. Dazu gehört auch die “Winterlandschaft” von 1907. Die winterlichen Schneefelder werden von drei dunklen Baumstämmen gerahmt und veranschaulichen Amiets künstlerisches Interesse: Er macht den gefallenen Schnee zum eigentlichen Hauptmotiv des Bildes und nutzt ihn zur Darstellung von Licht und Farbe. Dafür bedient er sich der divisionistischen Maltechnik, die er in Frankreich bei Georges Seurat (1859–1891) und Paul Signac (1863–1935) gesehen hatte – die langen, dünnen Pinselstriche werden gegen den Horizont hin immer dichter und eröffnen so einen eigentlichen Bildraum. Schattenpartien zeigt er in kräftigem Blau, während Lichtreflexe in zartem Rosa oder auch in Gelbtönen umgesetzt werden. Die Farbschicht ist auffallend dick; das Malmaterial verbindet sich damit aufs Schönste mit dem dargestellten Motiv – als ob der gefallene Schnee sich auch auf der Bildoberfläche angesammelt hätte. Online gestellt: 2018
Cuno Amiet, Winterlandschaft, 1907
Michel Grillet Michel Grillet(11374) Malerei 21. Jahrhundert Gouache auf Gouachefarbtabletten 2004 - 2005 S6240 Aargauer Kunsthaus / Ankauf und Schenkung Michel und Raffaella Grillet, 2006 1. 2005, Michel Grillet (1956), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat, Ankauf und Schenkung Das Schaffen des Genfer Künstlers Michel Grillet (*1956) lässt sich in einem Satz umschreiben: Er malt Horizont, Berge und Himmel. Seit dem Studium an der Genfer Hochschule der Künste Ende der 1970er-Jahre widmet er seine künstlerische Praxis mit unbeirrbarer Konsequenz der Landschaftsdarstellung und unterstellt sie einem konzeptuellen Ansatz mit streng definierten Prämissen: Sein Medium ist die Aquarell- und Gouachemalerei, innerhalb der er sich wiederum auf eine stark reduzierte Farbpalette aus blauen und graublauen Tönen beschränkt. Das auffällig kleine bis miniaturhafte Format, das alle Arbeiten eint, kann gleichermassen als Gegenentwurf zur Monumentalität der zeitgenössischen Kunst wie als Referenz auf die Miniaturmalerei vergangener Epochen verstanden werden. Innerhalb dieses rigoros abgesteckten Spektrums der künstlerischen Möglichkeiten haben sich über die Jahre vier Darstellungstypen herausgebildet, die der Künstler kontinuierlich variiert – darunter die Reihe “Mémoire de paysage” (Landschaftserinnerung), der auch das vorliegende Werk angehört. Die in anderen Arbeiten jeweils für sich verhandelten Sujets Horizont, Berg und Sternenhimmel werden in dieser Werkgruppe zusammengeführt. Im Gegensatz zu den sphärischen Aquarellen, in denen Grillet die Abbildung Schicht für Schicht auf Papier aufträgt, entsteht die Darstellung hier gleichsam aus dem Bildträger heraus: Als Malgrund dienen dem Künstler einzelne Gouachefarbtabletten der Marke Caran d’Ache, auf die er ebenfalls mit Gouache seine Motive appliziert. Der Grundfarbton ist dabei durch den jeweiligen Bildträger vorgegeben. Im vorliegenden Werk kommen dem dominierenden Dunkelblau ganz unterschiedliche Funktionen zu: Mal bezeichnet es die unendliche Weite des Nachthimmels, mal wird es zur Schattierung von Berghängen eingesetzt und ein weiteres Mal dient es der Darstellung von Gebirgszügen, die im Licht der Dämmerung nur als Silhouette erkennbar sind. Dass es sich keinesfalls immer um die gleiche dunkelblaue Farbnuance handelt, wird bei näherer Betrachtung der Farbtabletten deutlich: Sie tragen an der Seite neben der Seriennummer eine Zahl, die den enthaltenen Farbton angibt. Die restlichen Farben dieser Miniaturgemälde entstehen ausschliesslich durch die Beigabe von Weiss in unterschiedlichem Mischverhältnis. Hier handelt es sich – wenn man so will – um Malerei in ihrer reinsten Form, die gänzlich ihrem Material entspringt, sich selbst Grund und Träger ist. Sie verweist auf ihren Ursprungsort – den Farbkasten ¬–, auf den auch die blockweise Anordnung in zwei Gruppen à sechs Farbtabletten anspielt. Konträr zu dieser formal strengen Ausgangslage steht auf inhaltlicher Ebene eine sehr persönlich motivierte Sujetwahl. Am Genfersee aufgewachsen und wohnhaft, speisen sich die Landschaftsausschnitte aus dem reichen Erinnerungsfundus des Künstlers. In akribischer Arbeit überführt Grillet Eindrücke und Vorstellungen aus dem Gedächtnis in letztlich imaginäre Bilder und destilliert auf diese Weise eine Essenz der Landschaft. Jenseits jeglichen Bestrebens nach illusionistischer Darstellung erlaubt dieses Vorgehen, zugleich das Bild der Natur und die Natur des Bildes zu befragen. Die Übertragung der erhabenen Natur- und Landschaftsphänomene in die nüchterne Form der industriell gefertigten Farbtablette schafft Distanz zwischen Betrachtenden und landschaftlichem Motiv, gleichwohl entfaltet “Mémoire de paysage” gerade durch seine formale Bescheidenheit sowie die Einbettung des unendlich Grossen im ganz Kleinen seine einnehmende Wirkung. Zur langen Tradition der Schweizer Alpen- und Landschaftsmalerei von Caspar Wolf bis Ferdinand Hodler, die einen Schwerpunkt innerhalb der Sammlung des Aargauer Kunsthauses darstellt, bildet “Mémoire de paysage” eine pointierte, zeitgenössische Ergänzung. Zeitgenössisch auch in dem Sinn, dass der Künstler sein Werk nebst der augenscheinlich poetischen Ebene auch als Kritik an die heutigen Medien versteht. SO begreift er die Farbtabletten als objekthafte Anlehnung an Bildschirme jeglicher Art und spielt damit auf eine Gesellschaft an, die ihre Naturerlebnisse zunehmend über Fernsehapparate, Computer, Handys, Tabletts und Videospiele konsumiert. Raphaela Reinmann
Michel Grillet, Mémoire de paysage, 2004 - 2005
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8751 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Choose a strong Password (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Esther Kempf Esther Kempf(11572) Fotografie 21. Jahrhundert Fotografie farbig auf Papier, Holzrahmen (gehören zum Werk, ehem. Stuhl) 2009/2012 7108 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Give me Options” – Gib mir eine Wahlmöglichkeit – der Werktitel der sechsteiligen Fotoserie ist Apell und Bitte gleichzeitig. Esther Kempf (*1980) unterzieht einen alten Holzstuhl, wie er zu Hunderten für wenig Geld in den Brockenstuben dieses Landes erworben werden kann, einem Transformationsprozess der besonderen Art. Ohne die Materialmenge zu verändern baut die Künstlerin das Möbelstück zu unterschiedlichen Einrichtungsgegenständen um: Der Stuhl wird zum Tisch, einem Hocker, einer Liege, wandelt sich zum Fernsehmonitor mit Antenne und sogar zur Zimmerpflanze. Seine finale Bestimmung findet die Sitzgelegenheit jedoch als Holzrahmen für die Bildserie, die seine Wandlungen fotografisch dokumentieren. In der Fotoserie knüpft Esther Kempf in spielerisch tiefgründiger Manier an existenzielle Fragen der menschlichen Identität an: Was wäre wenn (ich eine andere / ein anderer wäre)? Was macht mich aus? Wer bin ich? Ein Stuhl ist ein Stuhl ist kein Stuhl. Esther Kempf rüttelt in ihrem künstlerischen Schaffen immer wieder an gängigen Zuschreibungen und stellt vermeintlich Evidentes auf charmant unkonventionelle Weise in Frage. Neben Möbelstücken, erhalten Klebstreifen, Milchtüten, Streichhölzer, Zimmerpflanzen oder Bücher in ihren Arbeiten neue und überraschende Identitäten. Die Zürcher Künstlerin pflegt einen geradezu ironisch-liebevollen Umgang mit diesen unspektakulär profanen Gegenständen, die ihr als Material für ihre Installationen, Objekte und Fotografien dienen. Mit subtilem Humor und Sinn für die Poesie des Alltäglichen manipuliert sie in ihren Werken unsere Wahrnehmung und hinterfragt spielerisch-tiefgründig unsere Ordnungssysteme. Die neu geschaffene Fotoarbeit “Give me Options” hat Esther Kempf 2012 in der Gruppenausstellung “La jeunesse est un art. Jubiläum Manor Kunstpreis 2012” im Aargauer Kunsthaus präsentiert. Die Überblicksausstellung war fundierte Standortbestimmung der vielfältigen und dynamischen jungen Schweizer Kunstszene und vereinte die vielversprechendsten jungen Kunstschaffenden des Landes. Mit “Give me Options” konnte die Kunsthaussammlung um ein Werk einer talentierten jungen Schweizer Künstlerin erweitert werden. Katrin Weilenmann
Esther Kempf, Give me Options, 2009/2012
Anders Guggisberg Anders Guggisberg(11092) Andres Lutz Andres Lutz(11091) Installation 21. Jahrhundert Objekt aus Holz und Spiegeltisch, Glühlampe / Object made of wood and mirrored table 2004 D S2089 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die filigrane Arbeit “Ich sah die Wahrheit” stammt vom in Zürich lebenden Künstlerduo Andres Lutz und Anders Guggisberg (*1968/*1966). Aus feinen Zweigen und Ästen fertigten die Künstler ein komplexes, feingliedriges Konstrukt. Auf einem verspiegelten Tisch platziert, scheint es zu schweben. Gleichzeitig verunklärt die Reflexion die Konstruktion und lässt ein Gesamtbild entstehen, in dem Oben und Unten, Innen und Aussen, Vorne und Hinten, Faktisches und Gespiegeltes ineinanderfliessen. Durch eine im Innern montierte Lichtquelle wandelt sich das kleine Objekt zu einer raumfüllenden Installation, welche die Wände mit einem überdimensionalen, netzartigen Schattenwurf tapeziert, in dem wir als Betrachtende gefangen sind wie eine Fliege im Spinnennetz. So vielgestaltig wie das Objekt und sein Licht- und Schattenspiel sind auch die Referenzen, die Lutz/Guggisberg hier mit spielerischer Leichtigkeit ins Feld führen. Das Spektrum der Assoziationen reicht von archaischen Pfahlbauten bis hin zur zeitgenössischen konstruktivistischen Architektur eines Frank Gehry (*1929) oder einer Zaha Hadid (1950–2016). Das Werk schlägt Brücken zur kinetischen und optischen Kunst, für die der Einbezug von Licht respektive das Spiel mit visueller Täuschung charakteristisch ist. Nicht zuletzt nehmen sich Lutz/Guggisberg mit einem Augenzwinkern das menschliche Bedürfnis nach Erkenntnis vor, indem der Werktitel das Erkennen der Wahrheit suggeriert und die Arbeit damit in die Nähe von Platons berühmtem Höhlengleichnis gerückt wird. Lutz/Guggisberg operieren meist mit sprachlich und materiell ausufernden, irrwitzig gebauten und gebastelten Fantasiewelten und sie haben sich mit solchen installativen Universen im Kunstbetrieb einen Namen gemacht. Die Einzelausstellung von Lutz/Guggisberg im Aargauer Kunsthaus 2008 bot erstmals einen umfassenden Einblick in ihr Schaffen.
Anders Guggisberg, Andres Lutz, Ich sah die Wahrheit, 2004
Adolf Wölfli Adolf Wölfli(9400) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift und Bleistift auf Papier 1912 3197 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1975 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Adolf Wölfli (1864–1930), ein Berner Künstler und Patient der Psychiatrie Waldau, figuriert heute im Bewusstsein einer internationalen Öffentlichkeit als Prototyp eines Art Brut-Künstlers. Nach schwerer Verding-Kindheit und problematischer Jugend wird er wegen Unzuchtdelikten verurteilt und aufgrund seiner Geisteskrankheit in der Nervenheilanstalt interniert, wo er von 1895 an bis zu seinem Tode 1930 sein Leben verbringt. Hier erschafft er sein aussergewöhnliches wie umfangreiches Lebenswerk, wovon zunächst ein nur verhältnismässig kleiner Teil den Weg in die Öffentlichkeit findet und damit das Bild von Wölflis Kunst prägt. Es handelt sich um die sogenannten “Einblatt-Zeichnungen”, gefertigt als “Broterwerbs-Kunst” – sprich für Papier und Buntstifte –, deren Umfang etwa 760 registrierte Zeichnungen beträgt, zuzüglich geschätzter unbekannter 100. Die hier vorgelegten vier Zeichnungen des Aargauer Kunsthauses fallen in diese Gruppe. Dagegen lag Wölflis Fokus damals auf seinem eigentlichen Vermächtnis: der fiktiven Autobiographie „Von der Wiege bis Zum Graab“ sowie seiner imaginären Reiseberichte, der „Geographischen und allgebräischen Hefte“. 1912, im Entstehungsjahr der vier im Aargauer Zeichnungen, steht Wölfli im Begriff, seine Autobiographie abzuschliessen und mit den Reiseschilderungen zu beginnen. Jedes der vier Blätter erscheint als eine eigenständige Kosmologie mit ausdrücklichem Randabschluss. Von hier weg beginnt Wölfli zu zeichnen und legt die wichtigsten Grundlinien an, arbeitet sich ohne Unterlass vor und bewirkt damit sein typisches Horror vacui, jene lückenlos mit Ornament oder Figur gefüllten Flächen. Die Aargauer Blätter zeugen von weiteren Gestaltungcharakteristika wie der Verschränkung von Zeichnung, Text und Musiknoten sowie seinem 1912 bereits entwickelten Formenvokabular, dessen wichtigstes Element Wölflis „Vögeli“ ist: erotisches Symbol und Füllform zugleich. Weiter erscheinen Schnecken, „Glöggli-Ringe“ und „Augenmasken“, die oft auch sein Konterfei meinen. Einer langen Reihe von „Riesenstädten“ dienten ein alter Atlas und Reisezeitschriften als Inspirationsquellen. So erinnert in „Pader=Boorn=Cohr Riesenstadt“ (Nr. 3194) das Dispositiv der Ornamentstreifen tatsächlich an Stadtpläne, mit einem Wegsystem aus Glöggli-Ringen, stattlichen Häusern und Baumreihen. Darin fügen sich eine Vielzahl Kreuz-bekrönter Gestalten mit Augenmasken, flankiert von Vögeli. Mit der Anzahl an Seelen benennt Wölfli die Grösse der Stadt, die jedoch durchaus variiert: an einer Stelle sind es 7‘419‘000, andernorts 4‘983‘000. Das Stadtbild der „Königs=Ruh Riesenstadt“ (Nr. 3196) prägen dagegen diagonal geflochtene Bänder aus farbigem Mauerwerk, Notenpassagen und Glöggli-Ringen, darin Medaillons mit Figuren: einem Posaunenengel und einer Laute-zupfenden Gestalt, deren Schnauz-bewehrte Augenmaske Wölflis Porträt suggeriert. Kopfüber und mit schwarzen Stiefelchen versehen streichelt die „Königl. Hoheit Prinzessin Mathilda“ ein Vögeli. Dagegen thront mit Bogen und Laute – wofür wohl wortschöpferisch das „Gangulin“ steht –die „Ritterliche Comtesse Karoline von Ball“ (Nr. 3197) über einem oktogonal gemauerten Paradiesgärtlein mit Zypressen, Vögeli und Augenmasken-Figuren. Sie führt ihren Bogen erfolgreich, da sie dem Instrument üppig viele Noten entlockt. Zuletzt zeugt das Blatt „Seine Majestät König Edouard VII., Ihro Majestät Königin Viktoria” (Nr. 3195) von Wölflis Liebe für das Pompöse. Prunkvoll baut sich eine zentrale Figurensäule auf bis zur krönenden Gestalt, welche machtvoll in beiden Händen eine Axt schwingt, während “Seine Majestät König Edouard VII.” und “Ihro Majestät Königin Viktoria” mit ihren Zeptern vom Blattrand her auf sie weisen. Aleksandra Kratki
Adolf Wölfli, Ritterliche Comtesse Karoline von Ball=Moos auf dem Gangulin, 1912
Léopold Robert Léopold Robert(9818) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1824 D1348 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern, 1962 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Unter stahlblauem Himmel sitzen zwei weibliche Figuren, die sich in einem Orangenhain auf Capri zur Rast niedergelassen haben. Sie lauschen den Klängen eines Mandolinenspielers, der sich im linken Bildmittelgrund hinter Orangenbäumen befindet. Die linke Frau sitzt frontal vor dem Betrachtenden, wendet ihr ebenmässiges Gesicht aber dem Musikanten zu. Die zweite Figur schmiegt sich von rechts an sie, dadurch erscheint ihr Körper im Profil, ihr Gesicht ist frontal wiedergegeben. Die Felsen am rechten Bildrand und ein Segelschiff auf dem Meer hinter dem Spielenden leiten über Bucht, die das Gemälde abschliesst. Das Gemälde “Orangenpflückerinnen auf Capri” gelangt 1962 als Depositum der Gottfried Keller-Stiftung in das Aargauer Kunsthaus und bildet einen Höhepunkt der idealistischen Malerei des 19. Jahrhunderts in der Sammlung. Die Darstellung besticht durch die kräftigen, sorgfältig abgestimmten Farben. Sie ist ein Hauptwerk einer Reihe ähnlicher Motive, die Léopold Robert (1794–1835) nach seinen beiden Neapel-Reisen 1821 und 1825 malt. Seit 1818 lebt der Künstler hauptsächlich in Italien, zunächst in Rom, Neapel und zuletzt in Venedig. Bis zu seinem Lebensende greift Robert immer wieder das Sujet der zwei Frauen auf. Nach seiner zweiten Reise in den Süden Italiens erweitert Robert den Themenkreis und hält auch Fischer und Bauern fest. Er gilt somit zu Recht als Erneuerer des italienischen Genres. In den 1820er- und 1830er-Jahren beschäftigt sich Robert intensiv mit klassizistischen Kompositionsprinzipien, wie sie ihm sein Lehrer und Vorbild Jacques-Louis David (1748–1825) beigebracht haben muss. Die Angleichung der Figuren an geometrische Formen und der zurückhaltend gestaltete Hintergrund führen seine Auseinandersetzung mit dem klassizistischen Meister vor Augen. Der Bildvordergrund wird hervorgehoben: Vom unteren Bildrand her baut er die Figurengruppe zur klassischen Pyramidenform auf. In der Motivwahl beschreitet er indessen eigene Wege: Er wendet sich von antiken Stoffen ab und befreit sich damit vom Einfluss Davids. Während eines Aufenthalts in Rom beginnt Robert typisch italienische Alltagsmotive in seine Darstellungen einzuführen. Er studiert die Architektur des Landes und fertigt in raschen Ölskizzen Studien italienischer Landschaften an. Trotz ihrer Aussagekraft sind diese nicht als Vorstudien für autonome Landschaftsdarstellungen gedacht, sondern dienen als Hintergrund für Figurenbilder. Die damalige künstlerische Elite hat wenig Verständnis für ausschliessliche Landschaften und spricht ihnen eine untergeordnete Funktion zu. Durch seine Studien löst sich Robert von den Vorgaben des klassizistischen Landschaftsbildes und versucht, die wahre Gestalt der Natur und ihr Farbenspiel festzuhalten. Er nähert sich den frühen Pleinairisten an, Vorläufern Jean-Baptiste Camille Corots (1796–1875), die als erste ihre Staffeleien im Freien aufstellen und anhand ihrer Natureindrücke im Atelier Landschaften komponieren. Robert ist zudem einer der ersten Künstler im 19. Jahrhundert, der auch das Volk für bildwürdig erklärt. Über die Darstellung von Frauen aus dem Volk findet er findet zum klassischen Idealbildnis italienischer Frauen. Von dem Motiv in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses existieren weitere Versionen: “Zwei Mädchen am Brunnen” (1827) und “Das Geheimnis” (1830). Zusätzlich beherbergt die Stiftung Oskar Reinhart in Winterthur das Werk “Neapolitanischer Fischer mit Mädchen aus Ischia” (1827) – der träumerische Blick des darauf abgebildeten Mädchens korrespondiert mit dem Ausdruck der rechten weiblichen Figur im Werk der Aarauer Sammlung. Karoliina Elmer
Léopold Robert, Orangenpflückerinnen auf Capri, 1824
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas um 1774 271 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Dr. Willi Raeber, 1947 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Werke von Caspar Wolf (1735–1783) zählen zu den Höhepunkten der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Wolf, geboren im aargauischen Muri, gilt in der Geschichte der Schweizer Kunst als Pionier der Darstellung von Hochgebirge zur Zeit der Vorromantik. Zwischen 1773 und 1779 ist Wolf als Alpenmaler tätig. Nachdem er von einer Gruppe Naturwissenschaftler entdeckt wurde, arbeitet er während vier Jahren für den Berner Verleger und Buchdrucker Abraham Wagner. Wolfs Auftrag lautet, ein Bergpanorama von rund 200 Gemälden als Vorlage für eine Stichfolge über die Schweizer Alpen zu schaffen. Damit wird der Künstler zum Begleiter der Forscher auf ihren Gebirgsexpeditionen und gleichzeitig zum Zeugen neuer Entdeckungen und Untersuchungen. Wegen ihrer Detailtreue dienen Wolfs Werke heute der Beobachtung von topografischen Veränderungen in den Alpen, insbesondere dem Schmelzen der Gletscher. Sein Werk interessiert aber ebenso unter einem kulturhistorischen Gesichtspunkt: Wolf stellt die Bergwelt nicht nur als Gegenstand wissenschaftlicher Forschung dar, sondern hält in seinen Bildern auch fest, wie sich Wissenschaftler und erste Touristen dem Gebirge nähern. Um 1774 beginnt Wolf das “Panorama des Grindelwaldtales mit Wetterhorn, Mettenberg und Eiger” auf einer über zwei Meter breiten Leinwand. Dabei gelingt es ihm, die weite Ferne der Bergkette zu erfassen und die Kontraste zwischen Fels und Eis sowie zwischen den kleinen, pittoresken Staffagefiguren im näher gerückten Vordergrund und den massiven Bergformen im Hintergrund zu gestalten. Der Himmel mit den durchkomponierten Wolkenzügen rundet das Bild zu einer geschlossenen Einheit ab. Später zieht Wolf den weiträumigen Bergansichten eng gefasste Naturausschnitte vor, in welchen das Motiv an den seitlichen Bildrändern beschnitten ist und meist von Felswänden umrahmt wird. Oft zeigen diese Landschaften keinen Himmel. Wie auch im Gemälde “Die Teufelsbrücke in der Schöllenen” (1777) lenkt der Künstler das Auge der Betrachtenden zielbewusst auf das zentrale Motiv. Online gestellt: 2018
Caspar Wolf, Panorama des Grindelwaldtales mit Wetterhorn, Mettenberg und Eiger, um 1774
Unbekannt (Sophie Taeuber-Arp?) Unbekannt (Sophie Taeuber-Arp?)(10312) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, Abzug, Sillbergelatinepapier, matt 1920 - 1929 G4779 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das 98-teilige Fotokonvolut, das 2016 vom Aargauer Kunsthaus aus Familienbesitz angekauft worden ist, umfasst die Zeit zwischen 1891 und 1942 und zeichnet das Leben der Künstlerin von ihrer Kindheit in Trogen bis zu den Jahren in Zürich nach. Die Fotografien stellen eine wichtige Dokumentation von Taeuber-Arps Biografie und der Entwicklung ihrer künstlerischen Arbeit dar. Aus der Zeit in Trogen stammen von der Mutter aufgenommene Fotografien, die die Künstlerin als junges Mädchen in verschiedenen Verkleidungen zeigen: Ihre Faszination für Kostüme begann schon im kulturell aufgeschlossenen Elternhaus. Scharaden und Verkleidungen gehörten zum Alltag der Familie Taeuber. In ihrem Zimmer richtete Taeuber-Arp auch eine Wand mit Porträts von Indigenen, Federschmuck und gewebten Halsbändern ein. Während ihrer Ausbildung in München, wo sie von 1910 bis 1914 die angesehene Debschitz-Schule besuchte, verstärkte sich diese Leidenschaft weiter. Die Kostümfeste der Fasnacht wurden in der Debschitz-Schule aufwendig inszeniert und die Verkleidungen von den Studentinnen und Studenten selbst angefertigt. Aus dieser Zeit stammt beispielsweise eine Aufnahme der Künstlerin in orientalischem Kostüm. Nach ihrer Rückkehr in die Schweiz verfolgte Taeuber-Arp ihre Faszination für den performativen Charakter der Kunst weiter, etwa im Kontext ihrer Beteiligung an der Zürcher Dada-Bewegung. Für das Marionettenspiel “König Hirsch” realisierte sie 1918 die expressiven Dada-Figuren, wenig später entstanden die Kostüme “Hopi-Indianer”, welche die Künstlerin und ihre Schwester Erica auf einer der Fotografien aus dem Sammlungsbestand tragen. Als die Fotografie “Erica in Kostüm” aufgenommen wurde, war Sophie Taeuber-Arp bereits erfolgreich: Sie wirkte in der Dada-Szene und arbeitete als Lehrerin für textiles Entwerfen und Sticken an der Gewerbeschule in Zürich. Dort forderte sie ihre Schüler auf, sich von traditionellen Mustervorlagen loszulösen und eine abstrakte, geometrische Formensprache zu entwickeln. Die Vereinfachung auf die elementaren Formen ist ein fundamentales Prinzip von Taeuber-Arps gattungsübergreifendem Schaffen. Auch das Kostüm, das Erica auf dem Bild trägt, weist auf diese Ästhetik der Grundformen hin. Erica posiert in einem schlichten Kleid, das aufgrund ihrer Haltung nicht gut erkennbar ist. Nur die ausgefallene Kopfbedeckung präsentiert sie den Betrachtenden. Die Fotografie dokumentiert eine der textilen Arbeiten Sophie Taeuber-Arps und die Vielfältigkeit ihres künstlerischen Werks, das nicht nur Kunstgewerbliches wie Textilien oder Schmuck umfasst, sondern sich von abstrakter Malerei bis Tanz erstreckt. Erst seit wenigen Jahren wird ihr breit gefächertes Œuvre in der Kunstgeschichte neu aufgearbeitet und bewertet. Nora Togni
Unbekannt, Erika in Kostüm, Zürich, 1920 - 1929
Marianne Eigenheer Marianne Eigenheer(10097) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Buntstift und Pastell auf Papier 1977 3356 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Marianne Eigenheer (1945 – 2018), in Luzern geboren, wollte eigentlich Komponistin werden, ging stattdessen an die Kunstgewerbeschule in Luzern und machte das Diplom als Zeichenlehrerin. Anschliessend studierte sie noch drei Jahre Kunstgeschichte, Anthropologie und Psychologie an der Universität Zürich. Von 1971 bis 1988 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin mit Jean-Christoph Ammann am Kunstmuseum Luzern. Anfang der 1970er Jahre begann sie sich kuratorisch zu betätigen und auch eigene Arbeiten auszustellen. Stets auf der Suche nach dem Ort, wo sie sich am produktivsten positionieren kann, hat sie an verschiedenen Hochschulen als Professorin gelehrt, u.a. in Frankfurt am Main, Offenbach, Stuttgart, Edinburgh und London. Die Künstlerin wohnte und arbeitete zum Zeitpunkt ihres Todes in London und Basel. In ihren frühen Pastellgemälden ist der Prozess des Malens ein leiblicher: Indem die Künstlerin stehend, knieend, hockend und liegend arbeitet, findet sie mit ihrer Körpersprache den Kontakt zur Welt wieder. Spontane, unbewusste Bewegungen werden mit bewussten formalen Entscheidungen kombiniert, sodass nicht eine Abbildung der äußeren Wirklichkeit den Inhalt dieser Gemälde ausmacht, sondern ein Entfalten-Lassen sinnlicher Regungen. Zugleich bleibt die offene, gestisch konzipierte Arbeitsweise suspendiert zwischen abstrakten Formen und einer figuralen Gegenständlichkeit. Aargauer Kunsthaus, 2022
Marianne Eigenheer, Ohne Titel, 1977
Alain Huck Alain Huck(11783) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2021 9020 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Bereits 2013 konnte das Aargauer Kunsthaus dank seiner Mitgliedschaft bei der Schweizerischen Grafischen Gesellschaft eine Druckgrafik von Alain Huck entgegennehmen. Mit dem Ankauf der Kohlezeichnung „Sidéré VIII“ (2021) akzentuiert es sein Engagement für den 1957 in Vevey geborenen Künstler, eine prägende Figur der Westschweizer Kunstszene. Nach seiner Ausbildung an der ECAL (1982–1986) erhielt er umfassende Förderung, allein dreimal das Eidgenössische Kunststipendium. Bereits 1989 begann eine anhaltende Kooperation mit der im selben Jahr gegründeten Galerie Skopia. Parallel dazu brachte Huck mit Gleichgesinnten künstlerische Laboratorien und Begegnungsorte in Gang, darunter den Offspace M/2 in Vevey (1987–1991) sowie 2016 die Projektgalerie locus solus, die von seiner langjährigen Weggefährtin Catherine Monney in ihrem Zuhause im lauschigen Anwesen von Huck in Lausanne, einer ehemaligen Pflanzschule, geführt wird. Diese Kunsträume trugen und tragen massgeblich dazu bei, künstlerische Ansätze sichtbar zu machen, die dem grellen Spektakel der „langen 1980er-Jahre“ eine ästhetisch zurückgenommene, tief reflektierte Kunst entgegensetzen – eine Kunst, in die sich auch Hucks Werk einschreibt. Auch das Werk „Sidéré VIII“ (2021) zeichnet sich trotz seiner Dimensionen von 200 × 149 cm durch eine organische, fragile Materialität und eine melancholische Präsenz aus. Diese Eigenschaften heben es von reinem Monumentalismus ab. Dies gilt auch für die grösseren oder zu raumfüllenden Installationen formierten Kohlezeichnungen Hucks, die er seit 2006 unter dem generischen Titel „Salons noirs“ zur Verarbeitung der Trauer um seinen 2003 an einem Hirntumor verstorbenen Sohn schafft. Dabei ist die Erzählweise der während der Epidemie 2020 begonnenen Serie durchaus episch, ihr Titel „Sidéré“ bedeutet „bestürzt, erschüttert“. Und die ersten Blätter wurden bereits im Herbst gleichen Jahrs in der Ausstellung „Under the Volcano“ in der Galerie Skopia ausgestellt. Fotorealistisch werden darin drei Idealtypen von Landschaften durchgespielt: aquatische, vegetabile und mineralische. Doch jede gehobene Empfindung, die wir mit diesen Bildgattungen verbinden, wird jedoch gestört, nicht nur durch die Technik mit Hilfe „eingeäscherter Pflanzen“ – so der Künstler. Für den dritten Typ, zu dem „Sidéré VIII“ (2021) gehört, hat Huck keine unberührte Natur mehr als Ausgangspunkt benutzt, sondern Bilder des von ihm während des ersten Lockdowns aufgenommenen Steinbruchs der Baufirma Orlati. Diese bereits symbolkräftige Darstellung einer Disruption hat der Künstler aber nicht, wie in den früheren, horizontalen Beispielen der Serie, durch zwei kleinere oder mittlere Sonnen mit diffusen Höfen durchbrochen, sondern durch eine einzige, riesige, die sich sogar noch über den Rand ausbreitet. Diese „Sonnen“, die auch die Etymologie von „Sidéré“ – vom lateinischen „sidus“, Stern – in Erinnerung rufen, entspringen dem ausgesparten weissen Grund. Diese Konstellation ruft unweigerlich Lars von Triers berühmten Spielfilm „Melancholia“ (2011) in Erinnerung, in dem ein sich der Erde nähernder Himmelskörper Unheil ankündigt – ob als reale Katastrophe oder als Metapher eines inneren Zustands, bleibt dabei bewusst offen. Eine ähnliche Ambivalenz prägt Sidéré VIII: Das gewaltige Lichtgebilde kann als visionäre Offenbarung oder als gleissende Leerstelle gedeutet werden – als Moment der Ungewissheit zwischen Erschütterung und Erkenntnis. Derartige Überraschungen und Unklarheiten in Hucks Werk sind jedoch immer mehr als ein postmodernes Stilmittel, um das Publikum zum „Hinterfragen“ der Dinge zu provozieren. Sie entsprechen einer brüchigen, sowohl konkreten als auch psychischen Realität. Mit seiner neueren Kunst schafft Huck aus der Erfahrung schwerer Schicksalsschläge und aus einem wachen Bewusstsein für unser aller Los einen Raum, in dem Traumata – persönliche oder gesellschaftliche – gemeinsam betrauert werden können. Doch in „Sidéré VIII“ deutet er auch an, dass ein kreativer Prozess Trost bieten kann. Treten wir nahe an dieses Bild, begegnen wir einer Einladung zum Mitdenken über unseren weiteren Weg – einer „page blanche“. Katharina Holderegger Rossier, 2025
Alain Huck, Sidéré VIII, 2021
Hans Arp Hans Arp(9515) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Gips, Proteinüberzug, blaue Pigmente, Bleistift, Metall (Armierung), Holz / englisch: Gypsum, protein coating, blue pigments, pencil, metal (reinforcement), wood 1941 S3284 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach, 1976 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dank einer Schenkung von Marguerite Arp-Hagenbach, der zweiten Frau von Hans Arp (1886–1966) und Erbin seines umfangreichen Nachlasses, gelangen 1976 insgesamt sechs Gipsplastiken des Künstlers in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses, unter anderem die Arbeit “Objet de rêve à l’anse” oder zu Deutsch “Traumamphore”. Die Grundfigur dieser Plastik bildet eine schlauchartige Form mit auf- und abschwellenden Partien. Der gedrungene Anfangszipfel weitet sich in der Horizontalen aus, mündet in eine nach oben ziehende Schlaufe und endet, sich selbst durchdringend, im kleinen Sockel. Die im Titel angesprochene Reminiszenz an ein Gefäss mit Henkeln liegt aus dieser Perspektive auf der Hand. Komplexer ist hingegen die Ansicht von oben. In der Aufsicht auf das Objekt zeigen sich die s-förmigen Schwingungen, die sich durch die Horizontalebene ziehen und jene Dynamik erwirken, dank welcher der Betrachter nicht statisch vor der Skulptur stehen bleibt, sondern sich fast automatisch darum herum bewegt. Wenn auch nicht ganz so offensichtlich wie andere Skulpturen, etwa das ebenfalls in der Sammlung befindliche Objekt “Réveil” (1938, Inv.-Nr. 3281), weckt die Figur der “Traumamphore” Assoziationen zur Natur. Inspiration für die biomorphen Formen, die uns bei Arp immer wieder begegnen, soll der Künstler in Schwemmgut gefunden haben. Ihn interessieren die steten Wandlungen, denen die Natur unterworfen ist. Ihr Keimen, Reifen und Verfallen setzt er in Bezug zu seinen dreidimensionalen Arbeiten, die er aufgrund ihres latenten Wandlungs- und Bewegungspotenzials “Konkretionen” nennt. Die in ihren Ausmassen kleine Skulptur ist aus Gips gefertigt, Arps bevorzugtem Material. Den Umgang damit hat der Künstler noch in den 1910er-Jahren vom Schweizer Bildhauer Fritz Huf (1888–1970) gelernt. Vollumfänglich zum Einsatz kommt die Technik um 1930, als Arp die ersten vollplastischen Skulpturen schafft. Arp schätzt den neutralen Charakter von Gips, dessen einfache Handhabung und glatte Oberflächen, die relativ mühelos zu erzielen sind. Nichtsdestotrotz darf nicht vergessen gehen, dass es von den meisten Objekten auch Ausführungen in Stein und Bronze oder weitere Gipsgüsse gibt. Diese wurden grösstenteils auf Auftrag hergestellt, wohingegen die originalen Gipsplastiken nicht für den regulären Verkauf bestimmt waren. Von “Objet de rêve à l’anse” existieren neben der Gipsversion im Aargauer Kunsthaus zwei Ausführungen in Marmor sowie ein Bronzeguss in einer Auflage von drei Exemplaren. Hinzu kommen verschiedene “Arbeitsgipse”, die nicht für die Öffentlichkeit gedacht sind. Interessant ist, dass die weiteren Ausführungen teilweise erst viel später angefertigt werden. Unser Werk könnte demnach ein Nachguss von 1962 sein, was eine Beschriftung auf der Unterseite des Objekts vermuten lässt: “blu scuro acuraio / HArp Locarno 30.9.62”. Zwei Bronze-Versionen der ursprünglich 1941 konzipierten Arbeit stammen aus dem Jahr 1970. Die verschiedenen Auflagen und Ausgaben von Arps Skulpturen sind Gegenstand vieler Streitigkeiten gewesen; zahlreiche Ausführungen wurden posthum in Auftrag gegeben, meist im Rahmen von festgelegten Auflagenhöhen und durch die Nachlassvertreter autorisiert. Einige sind aber auch ohne offizielle Genehmigung entstanden, was immer wieder zu Diskussionen über deren Wert und Rang führt. Die Figur der Traumamphore wiederholt Arp selbst 1958 in einem grösseren Format. Er nennt sie nun “Entre cygne et amphore” (“Schwan oder Amphore”). Eine Ausführung dieser Fassung in Cristallina-Marmor befindet sich in der Fondazione Marguerite Arp in Locarno. Yasmin Afschar
Hans Arp, Traumamphore, 1941
Tatjana Erpen Tatjana Erpen(12068) Druckgrafik 21. Jahrhundert Serigraphie auf Baumwolle 2017 G4949 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2017 1. 2017, Tatjana Erpen (1980), Künstler/in
2. 2017, Aargauischer Staat, Purchase Mit farblich verhaltenen Serigrafien auf Bildträgern wie Karton und Sperrholz hat die gelernte Fotografin Tatjana Erpen (*1980) seit 2007, als sie ihr Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Luzern abschloss, ein Werk von grosser Kohärenz und Überzeugungskraft geschaffen. Die armen, von der Künstlerin in ihrer eigenen Siebdruckwerkstatt verarbeiteten Materialien erzeugen durch die Struktur und Eigenfarbe der Bildgründe eine besondere Optik. Sie sorgen aber auch für ein etwas ältliches Aussehen, was perfekt mit der inhaltlichen Ebene einhergeht, auf der die Künstlerin mit ihren Motiven Geschichtsbefragung betreibt. Dabei stand in früheren Werkgruppen oft die Rolle des Bildes in Bezug auf die Wissensvermittlung zuvorderst und die hierfür aus Lexika oder dem Netz herangezogenen Beispiele dienten als Spiegel für das Selbstverständnis einer Gesellschaft zu einem bestimmten historischen Moment. Im aktuellen Schaffen hingegen gilt der Fokus verstärkt dem Objekt als solchem, namentlich wenn es Erinnerung an sich bindet und somit als exemplarischer Träger von Geschichte und Mikrogeschichte fungiert. Um genau solche Objekte handelt es sich bei dem verhüllten Monument und den beiden Masken, die Erpen 2016 in Daressalam, der einstigen Hauptstadt Deutsch-Ostafrikas und später Tansanias, im Park respektive in einem der Säle des dortigen Nationalmuseums fotografierte und dann zur Werkreihe der Outskirt Sculptures gruppierte. Die Frage der Erinnerung paart sich hier mit der Frage der Repräsentanz, doch bei allen drei Teilen der Arbeit – “Monument Under Tarps“, “Mask Without Description“, “White und Mask Without Description, Black“ – ist man ironischerweise mit einer Verweigerung des direkten Blicks und überdies mit dem Verzicht auf jegliche weiterführende Angabe konfrontiert. Nachfragen, so die Künstlerin, wen das Monument zeigt, von wem es stammt und ob es sich um eine temporäre oder permanente Abdeckung handelt, liefen ins Leere. Ebenso fehlte bei den hoch an einer Wand und somit ausserhalb der üblichen Studierdistanz hängenden Masken jeder Hinweis auf den historischen Kontext oder ihre Provenienz. Der Titel “Outskirt Sculptures“ steht somit nicht nur im engeren Sinn für die Präsentation in einem Aussenraum oder Randbezirk. Vielmehr wird er – ebenso wie die schlüssige sepiatonige Umsetzung der Motive auf Tüchern – zum Echo auf das Entschwinden oder vielleicht sogar bewusste Ausblenden von Geschichte sowie zur Reflexion über das eigene Nicht-Wissen, Fremd- und Anderssein. Zurückgeworfen auf eigene Beobachtungen liest man die Masken aufgrund ihrer markanten physiognomischen Unterschiede dann womöglich als Stellvertreter von Rasse und kolonialer Vergangenheit, die Denkmalverhüllung – gerade in Zeiten der aktuellen politischen Hypersensibilität im Kunstbetrieb – als Bruch mit bestehenden Hegemonien. Tatjana Erpen hat diese vielschichtige Arbeit in der “Auswahl 17“ präsentiert und wurde dafür mit dem NAB-Förderpreis prämiert. Astrid Näff
Tatjana Erpen, Outskirt sculptures, 2017
Agnes Fuchs Agnes Fuchs(11218) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Papier grundiert 2000 DSZ621 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als Dauerleihgabe darf das Aargauer Kunsthaus 2004 die Kunstsammlung des vielseitig interessierten Zürcher Naturwissenschaftlers, Verlegers und Künstlerfotografen Andreas Züst (1947–2000) übernehmen. Mit dem umfangreichen Korpus gelangen auch etliche Werke zum Thema Polarreisen ins Haus, die Züsts berufliche Anfänge als Glaziologe und Klimaforscher in Kanada, Grönland und in den Alpen von 1973 bis 1980 spiegeln. Zusammen mit zahlreichen Buchpreziosen, einigen Schiffsskulpturen und einem echtem Narwalzahn bilden sie ein inspirierendes Kunst- und Wissenschaftskabinett. Zu diesem abenteuerlichen Archipel gehört auch eine Fünfergruppe kleinformatiger Malereien aus dem 18 teiligen Zyklus Expedition Antarktis der Wiener Künstlerin Agnes Fuchs (*1965). Fast alle der rasch und mit grobem Pinselstrich erfassten Bilder präsentieren Szenen im Freien. Bei einigen fällt der Blick durch das Rigg oder über die Reling eines Schiffes auf Eisschollen und Packeis. Auf anderen sind Menschen zu sehen, die in dicker, wetterfester Kleidung zu Land oder an Bord verschiedene Handlungen vollziehen. Sehhilfen, optische Apparate und Messgeräte lassen erahnen, was im Einzelnen vor sich geht. Fahles Licht und neblige Konturen setzen den Deutungen aber Grenzen. Welterforschung und Welterzeugung – als subjektives Aufrufen medial vermittelter und kollektiv verinnerlichter Bilder – fallen hier in eins. Entnommen hat Agnes Fuchs die Motive einem 1963 in Prag erschienenen Dokumentarband über die Beteiligung von Tschechen an der dritten, vierten und fünften sowjetischen Antarktis-Mission in den Jahren 1957 bis 1961. Das reich illustrierte, von Josef Vávra herausgegebene Buch mit dem Titel Naši v Antarktidě (Die Unseren in der Antarktis) gibt Einblick in die Aufenthalte des Astronomen Antonín Mrkos, des Journalisten Stanislav Bártl, des Meteorologen Oldřich Kostka und des Geophysikers Oldřich Praus. Agnes Fuchs interessiert sich aber nicht so sehr für die Leistungen und Schicksale dieser Männer. Ihr Fokus liegt auf den wissenschaftlichen Dispositiven sowie darauf, wie sich ihr Gebrauch in Bilder überträgt. Angesichts dieser erklärterweise medienreflexiven Praxis stützt sie sich daher kaum zufällig auf Bildmaterial der 1960er-Jahre, als neue oder verbesserte Technologien der Forschung wie auch der Kommunikation neue Sphären eröffnen. Ebenso wenig greift sie nur zufällig eine Quelle auf, die weder heroisierend noch ikonisch daherkommt, sondern den Forscheralltag in seiner spröden Normalität und gerade deshalb akkurat beschreibt. Format und Materialität der Buchvorlage beibehaltend, transponiert sie eine Auswahl der in dem Band zusammengestellten fotografisch eingefangenen Eindrücke in Malerei. Einige Motive kehren dabei mehrfach wieder, was dem naturwissenschaftlichen Grundprinzip konstanter Beobachtung entspricht. Diesem steht die summarische Ausführung entgegen. Agnes Fuchs betont mit ihr den Medienwechsel und unterstreicht damit die Metafunktion, die sie der Malerei in ihrer künstlerischen Beobachtung der Datenerhebungssysteme und -prozesse beimisst. Das Beispiel Polarforschung erweist sich dabei als besonders interessant, da ihr Gegenstand sich dem blossem Auge vielfach entzieht. Im Ansatz ist in Expedition Antarktis somit bereits enthalten, was die Künstlerin in jüngeren Werken angesichts der Ablösung analoger durch digitale Verfahren anhand von Einblicken in Laboratorien, Schalttafeln und ähnlichen Metabildern an Technologiekritik formuliert. Astrid Näff, 2024
Agnes Fuchs, Expedition Antarktis VIII, 2000
John M Armleder John M Armleder(9567) Malerei 20. Jahrhundert Vernis auf ungrundierter Leinwand 1990 6979 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Aus der Gruppenschau “Parallel Lines” bei Susanna Kulli in Zürich konnten von John M. Armleder (*1948) gleich zwei Werke erworben werden: “Ohne Titel” von 1990 und eine Zeichnung von 1987, die auf einem gefaltet vorgefundenen und an den lichtexponierten Stellen entsprechend vergilbten Bogen Packpapier einzig zwei senkrechte Bleistiftlinien zeigt. Lebt die Arbeit auf Papier von der Spannung zwischen der akkuraten minimalistischen Setzung und den Eigenqualitäten des Blattes, so überrascht das ähnlich ökonomisch konzipierte Gemälde zunächst durch seine stoffliche Uniformität. Der Eindruck verdankt sich dem Umstand, dass der Künstler die Leinwand ungrundiert beliess, wodurch sie die mit breitem Pinsel dünnflüssig aufgetragene Farbe komplett absorbierte. Von Farbe kann indes nicht wirklich die Rede sein, denn Armleder hat zu einem leicht getönten Firnis gegriffen, zu einem Schutzanstrich also, der unter anderem der künstlichen Patinierung dient und gewöhnlich die letzte, oberste Malschicht überzieht. Da Pigmentschichten ebenso fehlen wie eine Darstellung im engeren Sinn, verschiebt sich der Fokus, hat man nur dieses eine, demonstrativ inhaltsleere Werk vor sich, zunächst auf das Wie und Womit der Malerei. Eine solche Betrachtung, selbst wenn sie – etwa in Bezug auf den wohldefinierten Anteil der firnisgetränkten Leinwandpartie – durchaus Erkenntnisse vermittelt, zielt jedoch ins Nichts: Armleders listige Wiedereinführung des von der Moderne fast durchwegs abgelehnten Firnisses als bildbestimmendes Element wird nämlich durch die Nonchalance der Ausführung und durch die eigentliche, auf den versatzstückhaften Umgang mit der Kunst gerichtete Untersuchung des Künstlers sogleich wieder negiert. “Ohne Titel” entstand am Ende eines Jahrzehnts, in dem Armleder nach seiner Fluxus-Zeit vor allem mit seinen “Furniture Sculptures” erfolgreich war. Für eine nach dieser Werkgruppe benannte Einzelschau bei Susanna Kulli in St. Gallen malte er das Bild, wie für ihn typisch, im Herbst 1990 direkt vor Ort und kombinierte es mit einem kleineren Gemälde, an dem auch Sylvie Fleury beteiligt war. Als einziges Werk war es keinem Möbelstück zugeordnet und ist somit unter die autonomen formalistischen Kompositionen einzureihen, mit denen Armleder seit den frühen 1980er-Jahren aus einer ironisch-nihilistischen und zugleich wertschätzenden Warte heraus im Rückgriff auf die historischen Avantgarden und abstrakten Nachkriegspositionen über das Kunstsystem nachdenkt. Die symmetrische Struktur – breites Mittelstück, schmale Seitenstreifen – qualifiziert es als Anleihe bei Barnett Newman. Wichtiger als die namentliche Referenz und der damit verbundene Werkzugang ist jedoch die Haltung kulturkritischer Distanz, auf der Armleders iterative Kunst, sein ‘refocusing’ gründet. Vor dem Hintergrund des postmodernen Zweifels an einer ermüdungsfreien Innovation sind Recycling, Sampling und ähnliche appropriative Strategien für ihn positiv belegt, da sich darin die Akzeptanz einer – gerade im Bereich der Abstraktion – letztlich limitierten und somit zwingend repetitiven Bildsprache ausdrückt. Die Schwierigkeit, speziell beim Einzelwerk, liegt in der Sichtbarmachung der Differenz; gelingt es, besteht der Gewinn darin, dass sich das historisch zunächst Geschärfte und sodann von dieser Sinnschicht Befreite in aktualisiertem und übergeordnetem Kontext neu zur Disposition stellen lässt. Astrid Näff
John M Armleder, Ohne Titel, 1990
Nico Krebs Nico Krebs(11479) Taiyo Onorato Taiyo Onorato(11478) Fotografie 21. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug auf Papier 2015 G4938 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2017 1. 2015, Taiyo Onorato (1979) und Nico Krebs (1979), Künstler/in
2. 2017, Aargauischer Staat, Purchase Auf zu neuen Entdeckungen hiess die Devise, der sich Taiyo Onorato (*1979) und Nico Krebs (*1979) nach längerer Zeit, die sie vorwiegend in Berlin verbracht hatten, 2013 verschrieben. Schon 2006 hatten die Künstler – beide Absolventen der Fotoklasse der Zürcher Hochschule der Künste – Neugier geweckt, als sie, wie viele grosse Fotografen vor ihnen, quer durch die USA reisten. “The Great Unreal“, das Ergebnis dieses in langen, gewollt oberflächlichen Etappen gelebten Road Trips, machte die beiden bekannt. 2013 folgte, was später den Titel “Eurasia“ erhielt, und diesmal führte die Reise strikt nach Osten. Bestmöglich vorbereitet bis hin zu einem Offroad-Kurs, setzten sich die Künstler in ihren Toyota und querten auf dem Landweg vierzehn Staaten von der Ostschweiz bis in die Mongolei. Mit diversen analogen Kameras hielten sie auf ihrer Fahrt durch Osteuropa und die einstige Sowjetunion nicht nur die weite Landschaft, spezielle Begegnungen und die für unsere Augen wunderliche postkommunistische Repräsentationsarchitektur fest; sie dokumentierten auch alles, was ihnen sonst irgendwie skurril vorkam und was im weitesten Sinn skulpturale Qualitäten besass. Der künstlerische Fallout dieser Reise war dann erstmals 2014 an den Art Statements in Basel zu sehen, gefolgt 2015–16 von einer grossen Ausstellung im Fotomuseum Winterthur, die nebst Fotografien auch 16mm-Filme sowie zwei Archiskulpturen umfasste. Jedes Sujet konnte für sich bestaunt und mit etwas Spürsinn entschlüsselt werden. Die wahre Kraft aber lag im motivischen Miteinander, das eine ebenso authentische und repräsentative wie letztlich trotz allem höchst subjektive Sicht auf Gebiete eröffnete, die nicht weniger als der “Westen“ mit Historie, Mythen und Entdeckergeschichten aufgeladen sind, uns infolge der geringeren medialen Langzeitexponierung aber weit weniger vertraut sind. Verknüpfen liess sich dies mit der Frage nach der Essenz des Fotografierens auf Reisen in einer Zeit, in der jeder Flecken Erde längst ein Google-Geo-Tag trägt und wir alle, angetrieben durch die Bilderflut im Netz, mehr denn je auch selbst konstant fotografierend unterwegs sind. Eine mögliche Antwort auf diese Entwicklung gaben die Künstler, indem sie unter die Szenen, die sie unverändert an den originalen Schauplätzen fotografiert hatten, Beispiele aus einer später entstandenen Werkgruppe mischten. Diese zeigen Artefakte aus dem Ethnologischen Museum Berlin, wobei dank Sondererlaubnis Bilder der eigenen Reise als Hintergrund dienen durften. Nur wer genau hinsieht, erkennt die List, und nur wer weiterforscht, versteht den wegen der ausgehebelten Proportionen oft nicht auf Anhieb erkennbaren Zweck der Objekte. So diente der wie eine Jurte zusammengeschnürte Stempel aus Federkielen in “Feather Stamp“ einst dem Lochen von Brotteig sowie, dank spezifischem Muster, der Zuweisung zum jeweiligen Bäcker. Mit Objekten wie diesen richteten die Künstler den Blick auf die Wurzeln des Kulturaustausches zwischen Ost und West und hoben ihr fotografisches Projekt auf die Ebene der postkolonialen Debatte. Astrid Näff, 2018
Nico Krebs, Taiyo Onorato, Feather Stamp, 2015
Ingeborg Lüscher Ingeborg Lüscher(10020) Fotografie 20. Jahrhundert Ilfochrome auf Aluminium, Eisenrahmen, Glas 1995 5025 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 1997 1. 1995, Ingeborg Lüscher (1936), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Kunstverein, Donation Die Serie „Ohne Titel“ von Ingeborg Lüscher (*1936) zeigt fünf gelbtonige Fotografien, welche Sonnenuntergänge im Gebirge wiedergeben. Motivisch reihen sich diese Aufnahmen in eine Tradition der Schweizer Kunst ein, welche im Aargauer Kunsthaus bestens vertreten ist: diese reicht von den frühen Bergbildern Caspar Wolfs (1735–1783) über Ferdinand Hodlers (1853–1918) in die Moderne und mit Lüscher bis in die Gegenwart hinein. Über die Zeiten hinweg wirkt der Berg als Objekt anziehend, furchterregend und verlockend zugleich. Gelbe Wolken verhüllen die fotografierte Landschaft, der Horizont verschwindet im leuchtenden Nebelschleier, die Konturen der Hügel und Baumwipfel verschwimmen in den gelben Schwaden, die durch das Bild ziehen. Die Kompositionen, bestehend aus gelben und dunklen, ins Schwarz tendierenden Farbtönen, erinnern an geheimnisvolle Fantasiewelten. Die Künstlerin kommentiert die Aufnahmen als „Himmel und Erde“, welche aufhörten, das eine oder andere zu sein. Nach dem zweiten Weltkrieg siedelt Ingeborg Lüscher mit ihrer Familie aus Sachsen nach West-Berlin über. Die frühe Karriere der Künstlerin ist von der Schauspielerei geprägt: Nach dem Abitur und der Schauspielschule erhält Lüscher Engagements am Renaissancetheater in Berlin und zahlreiche Filmrollen. 1959 heiratet sie den Basler Farbpsychologen Max Lüscher (1923–2017), und wird in Basel ansässig. Dort engagiert sie sich bis 1965 als Schauspielerin. Darauf folgt ein Psychologiestudium an der Freien Universität Berlin. Dieses unterbricht Ingeborg Lüscher 1967 jedoch zu Gunsten eines Neuanfanges im Tessin als autodidaktische, selbstbestimmte Künstlerin. Lüscher wird dabei beeinflusst durch die politische Aufbruchsstimmung in Paris, Berlin und Prag, wo sie 1967 die Vorbereitungen zum Prager Frühling miterlebt. Frühe Arbeiten sind nebst malerischen Versuchen beeinflusst durch Joseph Beuys’ (1921–1986) Forderung, die Grenzen zwischen Kunst und Leben zu verwischen. Mit der Erprobung neuer Medien und Materialien schliesst sie sich den Prämissen der Avantgarde der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre an. In der Folge visualisiert Lüscher politische und philosophische Lektüre. Dabei entstehen zahlreiche Installationen aus Alltagsmaterialien, wie beispielsweise Abfall oder Zigarettenstummel. 1972 gastiert Lüscher an der documenta 5 in Kassel und begegnet dort dem Kurator Harald Szeemann (1933–2005), mit welchem sie von nun an zusammenlebt. Weiterhin entstehen konzeptuelle Arbeiten, welche autobiografisch bestimmt sind und in verschiedenen Medien und Techniken zu den Themen Eros, Liebe, Tod oder Zufalll ausgeführt werden. 1984 entdeckt Lüscher Schwefel als künstlerisches Material, das zur „Schlüsselfarbe“ in ihrer Skulptur, Malerei und Fotografie wird. Ab 1984 wird die bisher sehr subjektive, auf Erlebnisse der Künstlerin bezogene Bildsprache objektiviert. Gelb und Schwarz sind die dominierenden Farben, reiner Schwefel und Asche die Materialien, die Lüscher auf Bildträger oder Objekte appliziert. Das Gelb erinnere laut der Künstlerin ebenfalls an Schwefel, den Lichtträger, wie er auch in ihren Gemälden und Skulpturen vorkommt. Das Schwarz wiederum stehe für die Tiefen, das kosmische Magma, ohne welches das Licht keine Bedeutung hätte. Das dualistische Prinzip „Himmel und Erde“ versucht Ingeborg Lüscher demgegenüber in ihrer Fotoserie aus dem Kunsthaus Aarau, jedoch aufzuheben. Christian Herren
Ingeborg Lüscher, Himmel und Erde, 1995
Andreas Christen Andreas Christen(10028) Relief 21. Jahrhundert MDF-Platte weiss gespritzt 2000 S5852 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Wandrelief von Andreas Christen (1936–2006) wirkt wie ein überdimensionales Blatt Papier mit Faltstruktur. Mit dem Zusammenspiel von Licht und Schatten, das auf den geneigten monochromen Flächen unterschiedliche Weissnuancen entstehen lässt, hinterfragt Christen die Bedingungen der Farbigkeit. Aufgrund des einfachen Formen- und Farbenvokabulars nähert sich diese Arbeit Positionen, wie sie im amerikanischen Minimalismus der 1960er-Jahre entwickelt worden sind. Christen besucht die Versuchsklasse für Produktform an der Kunstgewerbeschule in Zürich und arbeitet ab 1959 als Industrial Designer. Für verschiedene Firmen im In- und Ausland entwirft er formal reduzierte Gebrauchsgegenstände aller Art. Einige seiner Produkte gelten gar als “Klassiker” des Industrial Designs – so zum Beispiel der von ihm entworfene Briefkasten, der die Schweizer Wohnlandschaft bis heute prägt. Ebenso wichtig wie die Tätigkeit als Designer ist die künstlerische Arbeit von Christen. Während er in den 1950er-Jahren vor allem konstruktivistische Bilder auf der Grundlage von Rechtecksystemen malt, beschäftigt er sich ab 1961 mit in Polyester gegossenen weissen Wandreliefs, die er “Monoforms” nennt. Das Thema, das Christen dabei besonders interessiert, ist die Ausdehnung der Fläche in den Raum. Immer wieder findet er neue Lösungen, um dieser abstrakten Vorstellung Form zu verleihen. Nach den winkel- und stabförmigen Wandobjekten der 1980er-Jahre findet Christen allmählich zu quadratischen Formen. Seine späten Arbeiten – zu denen auch “Ohne Titel” (2000) zählt – setzen sich aus quadratischen Flächen zusammen, die in unter-schiedlichen Neigungswinkeln aufeinandertreffen. Seiner Entscheidung, auf die Farbgestaltung der Flächen zu verzichten, ist er stets treu geblieben. Online gestellt: 2018
Andreas Christen, Ohne Titel, 2000
Hans Richter Hans Richter(9566) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, schwarz-weiss, ohne Ton 1923 V6558 Aargauer Kunsthaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Hans Richter (1888–1976) gilt als einer der wichtigsten Vertreter der Bewegung des Avantgardefilms, deren Anfänge in den 1920er-Jahren liegen. In enger Zusammenarbeit mit dem Maler Viking Eggeling (1880–1925) eröffnet Richter neue Dimensionen des Films, die den statischen Charakter der Malerei überwinden. Es ist der Versuch, Bewegung in der Zeit bildlich festzuhalten, der Richter von der Malerei zum abstrakten Film führt. “Rhythmus 21” und “Rhythmus 23” sind die zwei ersten von Richter geschaffenen experimentellen Filme. Die zwei kinetischen Kompositionen setzen sich aus rechtwinkligen und geschwungenen schwarzen, weissen und grauen Formen zusammen. An die Stelle des narrativen Inhalts tritt die rhythmische Abfolge geometrischer Elemente; grosse, ineinandergreifende schwarze und weisse Flächen, Rechtecke, die sich aufeinander zubewegen, sich langsam überlagern und verdecken, oder kleine weisse Quadrate, die aus dem schwarzen Nichts auftauchen, sich vergrössern und verkleinern. Stets aufs Neue erzeugen kontrastierende Flächen und Linien visuelle Spannungen und kreieren sich kontinuierlich verändernde räumliche Verhältnisse. Die Filmleinwand, das Lichtbild, ersetzt dabei die Leinwand des Malers: Einem abstrakten Bild ähnlich erscheinen die kinetischen Formen auf der Bildfläche, ohne diese zu überschreiten. Richter durchläuft in seinem Schaffen das gesamte Spektrum der Kunstrichtungen, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von Bedeutung sind. Unter dem Einfluss der Dadaisten findet sein vom Expressionismus, Kubismus und Futurismus geprägtes Frühwerk eine neue Richtung. Es entstehen sogenannte “Visionäre Porträts” und halb abstrakte Pinselzeichnungen, die “Dada-Köpfe”. Nach der Hinwendung zum Film kehrt Richter in seinem Spätwerk zum Tafelbild, zur abstrakten Malerei und zur Collage zurück. Zeit seines Lebens reflektiert er sein Schaffen auch auf theoretischer Ebene in zahlreichen Publikationen und von 1942 bis 1956 als Direktor und Lehrer des Filminstituts am City College in New York. Das Aargauer Kunsthaus verfügt über eine repräsentative Werkgruppe des Künstlers, der in seinen letzten Lebensjahren im Tessin ansässig war. Online gestellt: 2018
Hans Richter, Rhythmus 23, 1923
Max Matter Max Matter(9474) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Spray auf Cupolux, Neonröhre, Glühbirne 1970 S8208 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Beate Schnitter und Marina, Noemi und Xenia Schindler, 2019 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Braucht Zürich Hochhäuser?” fragte der Architekt und vormalige Landi-Direktor Armin Meili Ende 1950 in einer dreiteiligen Artikelserie in der NZZ und schlug – eben zurück aus New York – eine Mutig dimensionierte Cityrandbebauung für die Limmatstadt vor. Damit stiess er nicht nur eine von der Avantgarde bereits in den 1920er-Jahren lancierte Debatte zur funktionalen Stadt neu an, er mahnte auch zum sparsamen Umgang mit den Landreserven. Gehört wurde er allerdings nur von wenigen, was mit dem Bauboom der 1960er-Jahre unübersehbar wurde. Während in den Innenstädten erste Verwaltungsbauten in die Höhe schossen, wich die Wohnbevölkerung in die Peripherie aus, wo in Form neuer Grossüberbauungen und Villenquartiere auf der grünen Wiese realisiert wurde, wofür der Platz in den Zentren fehlte. Vom “urban sprawl”, der Zersiedlung der Agglomerationen und des Mittellands, handeln auch die Werke, mit denen der junge Aarauer Max Matter (*1941) die Zürcher Galerie- und Sammlerwelt ab 1968 eroberte. Kommentierten sie anfangs die Ablösung vom alten Schweizbild noch allgemein, so rückte die Architektur schon bald in den Fokus. Fasziniert und befremdet zugleich vom Individualismus der Baustile und dem egoistischen Streben nach edlen Wohnlagen mit See- und Bergsicht, mokierte sich Matter mit jäh kontrastierenden Realitäten über die Fehlentwicklungen im Land. Sandkasten vor Hochhaus, Pool trotz Seeanstoss, Hollywood-Villen vor Alpenkranz: Die Motive, die der Künstler den Architekturheften seines Mitbewohners Joe Meier entlieh, eint ein leiser Sarkasmus. Vielsagend ist zudem der Widerspruch zum billigen Baustoff Kellco und zur süsslichflächigen Bildsprache, die er – mit Parallelen zur Pop Art – dafür wählte. Ende 1969 entdeckte Matter in einer Werbestrecke dann ein neues Produkt: Cupolux. Mit diesen doppelschaligen Acrylglaskuppeln aus dem Flachdachbau war der Architekturbezug noch direkter gegeben. Auch die Lichtwirkung liess sich spektakulär gestalten, so dass viele Dämmerungs- und Gegenlichtszenen entstanden. Hierzu zählt auch Nordwand (1970), das als eines der grössten Werke der Serie vor der eisigen Eigernordwand zwei Scheibenhochhäuser mit gleissenden Fassaden zeigt. Geduldig schnitt Matter die Motive aus einer innenseitig angebrachten hauchdünnen Bleifolie und sprayte sie – beginnend mit den Schneefeldern – in einem von vorn nach hinten organisierten Prozess auf. Den Abschluss machten die Fensterbänder und der Himmel, wo Sprühlacke aus dem Floristenbedarf für einen naturalistischen Farbverlauf sorgten. Kaum fertig, wurde die Kuppel von der Zürcher Galerie Palette am 3ème salon international des galeries pilotes in Lausanne und Paris gezeigt. Danach ging sie in den geteilten Besitz der Architekten Beate Schnitter und Werner Schindler über, die sie halbjährlich quer durch Zürich transportierten. Dabei dürfte sie weitere Debatten über das richtige Bauen im Spannungsfeld von Moderne und Heimatschutz angeregt haben, war Schnitter, die Nichte von Lux Guyer, doch ab 1958 in der Zürcher Arbeitsgemeinschaft für Städtebau und ab 1972 auch im Schweizer Heimatschutz engagiert. Astrid Näff
Max Matter, Nordwand, 1970
Rudolf Urech-Seon Rudolf Urech-Seon(9428) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1948 4502 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1992 1. 1948, Rudolf Urech-Seon (1876 - 1959), Künstler/in
2. 1992, Aargauischer Staat, Purchase Nachdem der 1876 in Seon (Kanton Aargau) geborene Rudolf Urech-Seon (1876–1959), sich seit 1895 besonders vom deutschen Impressionismus und Ferdinand Hodler (1853–1918) hat inspirieren lassen und in dieser Zeitspanne vor allem naturalistische Landschaften malt, konzentriert er sich im Laufe der 1920er-Jahre in seinen Kompositionen auf konstruktive Elemente wie Linie, Fläche und Rhythmus. Dabei entstehen abstrakte Gemälde und Zeichnungen, welche den Bezug zu seinem Schaffensort, dem Aargauer Seetal, weitgehend aufrecht erhalten. Das Gesehene reduziert der Maler jedoch auf geometrische Grundflächen: Bäume werden zu Dreiecken, Felder zu Rechtecken, Hügel zu gezackten oder kompakten Rundformen. Mit dieser Formensprache gilt der Künstler als der erste Kunstschaffende überhaupt, welcher sich im Kanton Aargau der Abstraktion verschreibt. Um sich vom gleichnamigen Grafiker Rudolf Urech (1888–1951) abzuheben, fügt er nach Abschluss seiner Ausbildung an der Münchner Kunstakademie im Jahr 1916 seinem Namen den Zusatz “-Seon” hinzu. Die abstrahierenden Bilder des Künstlers führen in seiner Umgebung vor allem auf Unverständnis und der Maler bleibt zeitlebens ein Aussenseiter. Der Malerkollege Paul Eichenberger (1891–1984) – damals Präsident der lokalen Künstlervereinigung “GSAMBA”- schreibt Urech-Seon dazu in einem Brief: “Ich kann nicht recht verstehen, warum Sie immer auf diesem orts- und rassenfremden Pegasus herumreiten.” Formal und inhaltlich bilden die Werke nach dem Krieg den Übergang zur freien Komposition, zu welcher Urech-Seon um 1948 gelangt. Das Gemälde “Tropfencomposition”, welches in diesem Jahr entsteht, gehört zu diesem Alterswerk, welches ein Höhepunkt des künstlerischen Schaffens des Künstlers bildet. Nach der Verarbeitung des Geschehenen während des Zweiten Weltkrieges und damit der Einführung von kürzelhaften Bildzeichen und surrealistisch anmutenden Figuren in seiner Bildsprache, entstehen ab 1945 Gemälde und Zeichnungen mit geometrischen, rund geschwungenen Formen und dies meist in leuchtendem Kolorit. Die in dieser Zeit entstandenen Bilder, so auch die “Tropfencomposition”, sind meist reduziert auf fünf Farben: Cadmiumgelb, dunkles Ultramarinblau, Vert Emeraude, Cadmiumrot und ein Lila. Im Werk “Tropfencomposition” verbindet der Künstler kompositionell seine in den1930er-Jahren entwickelte geometrische Formensprache mit organischen Formen der 1940er-Jahre. In den meisten Werken, welche ab 1945 entstehen, haben einzelne formale Elemente weiterhin einen konkreten Gegenstandsbezug, nur wenige Bilder sind gegenstandslos: Einzelne Formen erinnern an bereits früher, in naturalistischen Arbeiten benutzte Landschaftselemente. Oder Bildtitel interpretieren die Bildkompositionen; letzteres gilt auch für die “Tropfencomposition”: Das Bild zeigt flache, geschwungene Formen ohne Ecken und Kanten. Die Malerei entbehrt zwar räumlicher Tiefe, jedoch ist eine Leserichtung und eine gewisse Räumlichkeit festzumachen, ausgelöst durch die bewegt wirkenden roten “Tropfen” im Bildmittelgrund. Der zwar sehr deckende, jedoch äusserst sparsame Farbauftrag in dünnen Malschichten verstärkt wiederum den Eindruck zweidimensionaler Flächigkeit; die Dreidimensionalität der runden Formen entsteht nur im Kopf des Betrachters und ist weder durch Konturen noch Schatten angedeutet. Mit den Worten Urech-Seons ausgedrückt muss ein Motiv “in Linien und Formen etwas sagen, […] dazu kommen Rhythmen, Systeme, Strukturen und Bewegung. Was die meisten Maler in der Natur sehen, liess ich liegen und suchte neue Schönheiten und fand sie auch”. Christian Herren
Rudolf Urech-Seon, Tropfencomposition, 1948
Johann Gottfried Steffan Johann Gottfried Steffan(9359) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1880 125 Aargauer Kunsthaus / Legat aus der Erbschaft Hegar-Bolley, 1938 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der gebürtige Wädenswiler und Wahlmünchner Johann Gottfried Steffan (1815–1905) wird in der Schweiz und in München, wo er ab 1833 lebt, zum Lithografen ausgebildet. Ab 1840 wendet er sich unter dem Einfluss Carl Rottmanns (1797–1850) der Landschaftsmalerei zu und findet früh zu seiner künstlerischen Sprache, die sich bis ins hohe Alter kaum mehr ändert. Die bayrische Hauptstadt entwickelt sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts von einer bescheidenen Residenzstadt zu einer Grossstadt und zu einer der lebendigsten Kulturmetropolen Europas. Bereits nach kurzer Zeit wird Steffan Mittelpunkt der in München ansässigen schweizerischen Künstlerschaft und erarbeitet sich den Ruf eines bedeutenden Landschaftsmalers. Zu Lebzeiten ist er ausserordentlich erfolgreich – zu seinen Käufern zählen bürgerliche Sammler und Vertreter des Hochadels aus ganz Europa. Heute ist sein Œuvre fast unbekannt und weitgehend unerforscht. “Am Walensee” eröffnet dem Betrachtenden den Ausblick auf einen See. Von links schiebt sich die leicht abfallende, felsige Uferzone bis in die Mitte des Bildvordergrundes. Typisch für den Künstler verhindern Bäume im Vordergrund eine freie Sicht – und zeichnen sich in ihrer dunklen Tonigkeit vom hellen, von Wolken überzogenen Himmel ab. Auf der Landzunge ist eine Figur von hinten zu erkennen, deren Blick über den See zu den beiden Segelbooten See schweift. Hinter der Seenlandschaft erhebt sich ein teilweise von leichtem Gewölk bedeckter Gebirgszug. Ab den 1850er-Jahren widmet sich Steffan ausschliesslich dem Thema der Schweizer Alpen und Seen. Obwohl ihn der Erfolg des Genfer Landschaftsmalers Alexandre Calame (1810–1864) anzuregen scheint, wehrt sich Steffan gegen die Bezeichnung seines Malerkollegen Rudolf Koller, er sei der “deutsche Calame”. Vielmehr verortet Steffan seine Vorbilder in den idyllischen Veduten der Schweizer Kleinmeister des 18. Jahrhunderts, den Begründern des realistischen Landschaftsbildes. Neben dem Motiv des Gebirgsbaches zählen Seen – insbesondere der Walensee – zu den beliebtesten Sujets in Steffans Œuvre. Im vorliegenden Werk greift Steffan auf das Gemälde “See mit Schiffen” und “Uferlandschaft” von 1857 zurück. Der Künstler hält sich an die frühere Komposition – der Blick des Betrachtenden wird von der Staffagefigur über die Segelboote in die Bildtiefe geführt –, arbeitet aber die Uferlandschaft mit Felsen und Steinblöcken im Bildvordergrund noch naturalistischer aus. Ihm gelingt so eine malerisch intensive Stelle, die sich in ihrer Qualität vom routinehaft gemalten Himmel und von der Wasseroberfläche unterscheidet. Die Staffagefigur, eingebettet in einen stimmungsvollen Naturausschnitt, übermittelt dem Betrachtenden ein Gefühl von Ruhe und lädt zum Verweilen ein. Steffan strebt nicht nach dem Festhalten des Momentanen, sondern nach der Abgeschlossenheit eines vollendeten Arrangements. Ausgehend von seinen kompositorischen Fähigkeiten entwickelt Steffan einen äusserst genauen Naturalismus – bereits seine Skizzen gleichen finalen Werken und belegen sein auf Objektivität bedachtes Vorgehen. Die Natur ist ihm eine unbegrenzte Quelle idyllischer Motive, die im Ausland als Klischee einer schweizerischen Nationalkunst aufgefasst werden. Er bleibt zeitlebens ein begabter Maler und brillanter Techniker auf hohem qualitativem Niveau, aber das Verdienst, die Landschaftsmalerei in München und in der Schweiz zu erneuern, kommt seinen jüngeren Künstlerfreunden zu. In den 1870er-Jahren findet er zu einem formelhaften Stil, dem er verhaftet bleibt und der ihn schliesslich von den avantgardistischen Tendenzen der Zeit ausschliesst. Karoliina Elmer
Johann Gottfried Steffan, Am Walensee, 1880
Daniela Keiser Daniela Keiser(11370) Installation 21. Jahrhundert C-Print 2010 G3910 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 2005 kaufte das Aargauer Kunsthaus zusammen mit der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, eine erste Arbeit von Daniela Keiser. Die Videoinstallation mit dem Titel “Demets Augenblicke” besteht aus einem Tisch, auf dessen Unter- und Oberfläche jeweils ein Film projiziert wird. Die Arbeit entstand 1999 und dokumentiert Keisers Schaffensphase dieser Jahre. Mit dem Ankauf der drei Fotografien “Süd-, Ost-, Westreservat” (2009–2010) und der Arbeit “Fotoarchitekturen, Schwalbennest” (2010) erweitert das Aargauer Kunsthaus seine Sammlung um zwei bedeutende, mehrteilige Arbeiten von Keiser. Keisers bevorzugte Medien sind die Fotografie, die Collage, die Installation und, insbesondere in einer ersten Schaffensphase in den 90er-Jahren, auch die Aktion und das Video. Bei der mehrjährigen Aktion “Ihr Wickel ist bei Ihnen zu Hause oder im Büro” (1991–2000) überliessen 99 Bekannte der Künstlerin auf Anfrage ein Kleidungsstück, dass diese zu einem Bündel zusammennähte und an die Besitzer zurück schickte. In einer Folgearbeit mit dem Titel “Nachfrage” (1990–2000) fotografierte Keiser diese Objekte. Die Fotografie als künstlerische Ausdrucksmöglichkeit ist bei Keiser meist nur Teil einer Anordnung, die installativen oder aktionsbezogenen Charakter hat. Die Positionen der Bilder im Raum sind ein zentrales Element der Wahrnehmung. Erst durch die Beziehungen untereinander und zum Betrachter entstehen die verflochtenen Bedeutungsebenen, zu deren Entzifferung der Betrachter aufgefordert wird. Die Arbeit “Fotoarchitekturen, Schwalbennest” besteht aus vierzehn kleinformatigen Fotografien. Sie zeigen allesamt Detailansichten von öffentlichen und privaten Zimmern. Erkennbar sind diese Inhalte aber erst, wenn der Betrachter sich den Arbeiten nähert und genau hinschaut. Es wird ersichtlich, dass es sich um die Ecke eines Schlafzimmers handelt, um räumliche Situationen in Stuben, Hotelzimmern, Ateliers oder Mansardenzimmern. Die Abzugsrohre eines Ofens oder die salopp hingeworfenen Kleidungsstücke vor einem Bett verweisen dezent auf mögliche Handlungen und Geschichten. Die Fotografien sind an der Wand angeordnet und die genaue Betrachtung erfordert ein kontinuierliches Schauen. Das Erfassen der Gesamtansicht gibt eine neue Perspektive frei, verhindert aber gleichzeitig den Einblick in die einzelnen ‘Nester’. Nestgefühl entsteht nur, wenn Nähe möglich ist. Keiser nennt ihre Arbeiten ‘Fotoarchitekturen’ und verweist dabei auf die spezifische Situation der oszillierenden Wahrnehmung zwischen dem Gesamten und dem Einzelnen. Der Zusatz ‘Schwalbennest’ bezeichnet eine der am höchsten entwickelten Formen des Nestbaues. Schwalben bauen ihre kleinen und fragilen Nester unter den Giebeln der Häuser. Die Nester sind kleinstmögliche, geschützte Rückzugsorte, für deren Bau kein Aufwand gescheut wird. Es sind aber auch Schlupfwinkel, die nur vorübergehend genutzt werden. Die Arbeit “Fotoarchitekturen, Schwalbennest” von Keiser ist eine Zusammenstellung von Fotografien, die alle einen vielschichtigen und assoziativen Bezug zu diesem Thema haben. “Fotoarchitekturen, Schwalbennest” postuliert das Gegenteil dessen, was die Medien – und im Besonderen die Boulevardpresse – täglich bietet. Die Einsicht in ein Nest, einen Wohnort, den Ort der klassischen ‘homestory’, ist bei Keiser eine feine und gefühlsvolle Reise. Es handelt sich um die Umkehrung alltäglicher Sehgewohnheiten. Orte, die den Voyeurismus des Betrachters bedienen, werden gezeigt, doch die Erwartungen nicht bedient. Die nach oben und auf die Seiten ausladende Fotoarchitektur entfaltet bei der Betrachtung nach und nach subjektive Geschichten und Gefühlslagen, die mit der Zeit erzählerische Momente annehmen. Die Bilder geben nur einen zögerlichen Blick auf die Nester frei, vieles bleibt Andeutung und Leerstelle. Zentrales Bild ist die Unteransicht von einem Paar Füsse. Ist mehr Nähe und Ironie möglich, als in ein ‘Nest’ zu blicken, in dem die Fusssohlen der im Bett liegenden Person zu sehen sind und dabei die Identität dieser Person unbekannt bleibt? Thomas Schmutz
Daniela Keiser, Fotoarchitekturen, Schwalbennest, 2010
San Keller San Keller(11849) Objekt 21. Jahrhundert Holz, Beschläge, Schaumstoffteile (Kunsttransportkiste) 2007 S7965 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung San Keller Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “The artist is present. Der Künstler ist anwesend.” Im Kunstbetrieb zählt dieser Satz zu den Klassikern auf Einladungen zu Presseterminen und Vernissagen. Er steht für die Möglichkeit der persönlichen Begegnung und des direkten, authentischen Austauschs. Er steht aber auch für den Kult um die Person, für den Starrummel, der die Gegenwartskunst seit einiger Zeit aufbläht. Humorvoll und nahbar steuert San Keller (*1971) solchen Dingen in seinem Schaffen entgegen. Als genauer Beobachter und Beteiligter der Szene spielt er mit deren Klischees und füllt Leere wieder mit Inhalt, gewürzt mit einer Prise Subversion. Bekannt ist San Keller vor allem für seine Auftritte, bei denen er bescheiden die Rolle des Dienstleisters einnimmt. Etwa indem er Museumsbesucher eine Treppe hinaufträgt oder ihnen nach einem ausgewählten Kunstwerk die Haare schneidet. Nicht purer Altruismus, sondern das Nachdenken über die Mechanismen des Systems Kunst ist dabei sein Antrieb. Das Fehlen eines Lifts wirkt exkludierend; ein stilsicheres Styling – und sei es ein Undone-Look – ist längst Pflicht. Zum Blick auf den Kunstbetrieb gehört bei San Keller auch der regelmässige Reality Check bezüglich der eigenen Position. Dabei ist Scheitern nicht ausgeschlossen, wird aber künstlerisch fruchtbar gemacht, wie die Haarschneideaktion über ihren Titel “What Would I Do If I Failed As an Artist” (2005) exemplarisch belegt. Bald schon dreht Keller den Spies jedoch um und überschreibt 2007 seine zweite Einzelausstellung in der Galerie Brigitte Weiss in Zürich aufmunternd und karriereweisend mit einem “This Way Keller”. In diesem Kontext ist auch die Arbeit “Nothing to Declare“ erstmals zu sehen. Der Performer, zu dem der Künstler als Dienstleister zugleich wird, hat sich zurückgezogen oder vielmehr: er hat sich in seine eigene Kunstfigur verwandelt. Diese Figur ist durchaus physisch zu denken, als Abformung des Künstlers, als Skulptur gewordener 3D-Scan, als Kunstobjekt. Ein solches wiederum gilt es in Zeiten des globalisierten Kunstalltags von Messe zu Messe, von Ausstellung zu Ausstellung zu transportieren, kurz: zu Erfolg. Dabei will das teure Werk natürlich vorschriftsgetreu geschützt sein. Eine Transportkiste muss her, und zwar, wie beim Kunsttransport üblich, eine Anfertigung nach Mass, Fixierung und Polsterung inklusive. Keep dry, and handle with care! Im Fall von “Nothing to Declare“ bildet jedoch nicht die (inexistente) Skulptur das Exponat. Die Kiste ist skulpturaler Selbstzweck, verweist also zunächst einmal auf sich selbst. Antikunst sozusagen, ein Lehrstück zur Bedeutung des Nichts. Zwischen Kunst- und Gebrauchsobjekt oszillierend, irritiert sie durch ihre Gegenwart im Ausstellungsraum und verleitet listig wohl manchen Besucher zur Schlussfolgerung, der Künstler oder seine Helfer seien mit dem Aufbau der Arbeit nicht rechtzeitig fertig geworden. Oder hat man sich allzuweit vorgewagt und ist aus Versehen ins Depot geraten? So verweist die Arbeit in zweiter Instanz wieder über sich hinaus zurück in den Kunstbetrieb, und zwar nicht nur in den internationalen Leihverkehr samt professionellem Transport und korrekter Verzollung, sondern überdies in die internen institutionellen Abläufe. Erst das Werkschild an der Wand entlarvt die List des Künstlers und deklariert die vermeintlich leere Kiste zu Kunst respektive zu Kunst über Kunst. Und schon beginnt die Aura des Performers wieder zu wirken, schon markiert San Keller trotz Absenz wieder Präsenz. Astrid Näff
San Keller, Nothing to declare, 2007
David Weiss David Weiss(9789) Peter Fischli Peter Fischli(9788) Fotografie 20. Jahrhundert C-Print auf Papier 1989 G5093 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ellen + Michael Ringier, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Künstlerduo Peter Fischli (*1952) und David Weiss (1946–2012) zählt zu den international angesehensten Vertretern der zeitgenössischen Schweizer Kunst. Ihr Schaffen umfasst Fotografie, Film, Video, Plastik, Skulptur, Objektkunst und Installation. Scheinen die verschiedenen Arbeiten vordergründig sehr unterschiedlich, so verbinden sie im Kern bestimmte Themen und Ansätze. Im Spiel zwischen Wirklichkeit und Schein hinterfragen sie die Wertehierarchien innerhalb der Kunst sowie des alltäglichen Lebens. Die Fotografie Waldboden kam mit der grossen Rignier Schenkung 2020 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Motivisch korrespondiert sie mit der Serie «Flowers and Mushrooms» (1997–2006). In dieser hinterfragen Fischli / Weiss die Grenzziehungen zwischen Kunst, Werbe- und Hobbyfotografie. Von den häufig doppelbelichteten, romantisierenden Fotografien setzt sich «Waldboden» nüchtern realistisch ab. Dabei wird das vermeintlich Dokumentarische bald als Inszenierung entlarvt: der Boden wurde nämlich mit dem Wald fremden Pflanzen sowie künstlichen Mischwesen aus Ton durchsetzt. Die Tonfiguren schlagen den Bogen zur berühmten Serie “Plötzlich diese Übersicht”. Mittels 250 Plastiken stellten die Künstler während drei Jahrzehnten den augenzwinkernden Versuch auf, ein visuelles Verzeichnis der Welt zu erstellen. Dabei machten sie keinen Unterschied zwischen banalen und bedeutsamen Dingen. Das Pilzobjekt «Einheimischer Boden» (1981) könnte dabei geradewegs der Fotografie «Waldboden» entsprungen sein. Julia Schallberger, 2022
David Weiss, Peter Fischli, Waldboden, 1989
Christine Streuli Christine Streuli(11046) Malerei 21. Jahrhundert Acryl und Lack auf Baumwolle 2004 6166 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2005 1. 2004, Christine Streuli (1975), Künstler/in
2. 2005, Aargauischer Staat, Purchase
2. 2005, Galerie Mark Müller, in Kommission Obwohl einem immer wieder Malerinnen und Maler in den Sinn kommen, mit deren Werken man die Bilder von Christine Streuli (*1975) in einer imaginären Malereiausstellung in einen Dialog setzen möchte, sind ihre Malerei und ihre Bilder unverwechselbar. Es wären Maler (nicht nur zeitgenössische) der abstrakten – der man sie prima vista eher zurechnen möchte – ebenso wie der figurativen Richtung – der sie sich, wie man aus ihrem Sprechen über Malerei heraus zu hören meint, enger verbunden zu fühlen scheint. Und wenn wir ihrem grossen Gemälde erst mal wie einem abstrakten begegnen, so reizt es doch auch zu einer inhaltlichen Lesart – was für die Malerin in Ordnung gehen dürfte, auch wenn ihre bildnerische Intention gewiss nicht in diese Richtung zielte. Am Anfang stand eine Bildidee, die in Malerei umgesetzt werden wollte, und gewiss nicht die Absicht, eine Idee mit einem Bild zu illustrieren. Der Titel hilft nicht weiter, er führt zuerst mal von der alleine visuellen Beschäftigung mit dem Bild weg – auf dass wir der Malerei nochmals von einer anderen Richtung her begegnen mögen. Die Malerin möge mir verzeihen, dass ich ihr Bild kurz zerlege. Obwohl viele Entscheide sicher erst auf der Leinwand gefällt werden, sind ihre Gemälde immer gut begründet, also die Richtung weisend bereits grundiert. Der Bildgrund wirft dabei quasi seine Schatten voraus, darauf reagiert oder antwortet das Geschehen an der Oberfläche. Die horizontale Teilung des Grundes legt mir eine landschaftliche Lektüre des Bildes nahe: über einem erdfarbenen Grund unten in derselben tonigen Farbe wolkige Gebilde oben – nicht als freie Komposition, sondern offensichtlich aus Schablonen generiert. Sie antworten sich, wie so oft in dieser Bildwelt, Rorschachtest-artig. “Wüst und öde” kommt mir diese Landschaftsallusion unten vor: und erinnert damit an das Ungeordnete des ersten Tages (so die lutherische Übersetzung des hebräischen Tohuwabohus am Beginn der Genesis). Darüber wieder sich à la Rorschachtest entsprechende blaue Wolkenformationen. Darunter und darüber, oben und unten verbindend, die drei das Öde und Wüste konterkarierenden – also: durchkreuzenden – festlich bunten Banderolen. Auf dieses Widersprüchliche, gleichzeitig Ernste und Heitere, spielt auch der Titel an, auf den scheinbar spielerischen Umgang von jungen Verliebten mit der schweren, über Glück und Unglück entscheidenden Frage. Aber Streuli biegt die ängstliches Herzklopfen bereitende Frage, ob er sie denn liebe, listig um in eine Provokation. Wir nehmen Rémy Zauggs Schrift am Kunsthaus ernst – “Ich/Das Bild/Ich/Sehe” – und gehen also davon aus, dass mit diesem Titel das Bild zu uns, den Betrachtern, spricht: so wie sich in ihm das wüst Öde mit barock üppiger Festlichkeit verbindet, so zieht es uns mit seiner sinnlichen Attraktivität an, um uns im nächsten Moment wieder auf Distanz zu halten. Immer wieder arbeitet Streuli in ihrer Malerei mit solchen tatsächlichen oder angeblichen Gegensätzen. Bereits 2003 erwarben wir für unsere Sammlung ein erstes Bild der jungen Künstlerin, das in der Eröffnungsausstellung des erweiterten Kunsthauses gut beachtet wurde. Das Bild “Ich lieb Dich, ich lieb Dich nicht…” gehört zu ihren ersten Gemälden in einem solch grossen Format: Es entstand für eine Ausstellung im Kunstmuseum Bonn, zu der sie Anfang 2005 eingeladen wurde. Als sie es im letzten Sommer in Basel in der Ausstellung des Eidgenössischen Wettbewerbs für Kunst und des Kiefer Hablitzel Preises zeigte (und dafür mit beiden Stipendien ausgezeichnet wurde), gehörte es bereits unserer Sammlung. Hier, um auf den Anfang zurück zu kommen, zeigen wir die Malerei von Christine Streuli jeweils mit Werken von Pia Fries (*1955), Albrecht Schnider (*1958), Arnold Helbling (*1961) und anderen. In dieser Werkgruppe mit zeitgenössischer Malerei erkennen wir das richtige Umfeld für die Bilder von Christine Streuli, die sich darin hervorragend behaupten, auch wenn nicht zu verkennen ist, dass hier eine neue Maler-Generation am Werk ist. Beat Wismer
Christine Streuli, Ich lieb Dich, ich lieb Dich nicht..., 2004
Rolf Winnewisser Rolf Winnewisser(9595) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Drehscheiben, Tusche, Bleistift und Aquarell auf Papier und Folie, Metallclip 1977 6586 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2008 1. 1977, Rolf Winnewisser (1949), Künstler/in
3. 2008, Aargauischer Kunstverein, Donation Konzentrisch angeordnete, unterschiedlich grosse Kreisflächen aus Papier schichten sich übereinander. Der grösste Kreis liegt zuunterst und auf ihm schichten sich nach und nach die kleineren Scheiben aus Papier und Transparentfolie bis zum messingglänzenden Metallclip in der Mitte, der die gesamte Anordnung zusammenhält. Überall dort wo das Papier freiliegt und nicht von der darüber liegenden Papierschicht verdeckt wird, hat der Künstler mit Tusche, Bleistift und Aquarell feine Zeichnungen angebracht. Potenziert werden diese kleinen Bilderzählungen durch die Überlagerungen der Folienscheiben, die, einer astronomischen Sternkarte gleich, mit oder entgegen den fünf Papierscheiben gedreht und dadurch in Bewegung versetzt werden können. Rolf Winnewissers (*1949) “Zeitzonen” ist mehr als eine blosse Spielerei im Umgang mit Bildfindungsproblemen. Als Bildmaschine generieren die Drehscheiben nur einen kleinen Teil der Bilder, die dem Kreativitätsschwall eines künstlerischen Gestaltungsprozesses entspringen können. Dabei wird deutlich, wie entstandene Bilder neue Ideen für Werke aufscheinen lassen können und dass die Auswahl eines Motivs durch den Kunstschaffenden eine bewusste Entscheidung für eine Darstellungsmöglichkeit unter unzähligen offenbart. Winnewisser, für dessen Gesamtwerk diese Offenheit des Bildes bestimmend ist, produzierte mehrere dieser Bildmaschinen, die ihm zur methodischen Erforschung seines zufälligen Umgangs mit dem Bild dienen. Entstanden ist das Werk auf einer viermonatigen Reise mit Martin Disler von New York nach San Francisco quer durch die USA. Statt seine Eindrücke in einem konventionellen Notizheft festzuhalten, ordnete Winnewisser intuitiv Bilder auf den Kreisflächen an, so dass diese ständig in neue Gegenüberstellungen treten können. Trotzdem folgt das Gezeigte auf den Scheiben einer inneren Logik: Zuäusserst finden sich Aussenräume, Landschaften oder Horizonte, danach folgen Innenräume, gefolgt von Strassenbildern in der Mittelzone und danach werden Einzelelemente ersichtlich. Zuinnerst finden sich die Farben Rot, Grün, Blau und Gelb. Obwohl der Titel auf die verschiedenen Zeitzonen verweist, die von den beiden Künstlern auf ihrer Reise durchquert wurden, entspricht die Gesamtdarstellung keinem konkreten Reisebericht. Vielmehr ist “Zeitzonen” ein Werk, in dem der freie und ganz persönliche Umgang mit Erlebnissen und Eindrücken als nur vorübergehende Momentaufnahme zelebriert wird. Bassma El Adissey
Rolf Winnewisser, Zeitzonen, 1977
Heiny Widmer Heiny Widmer(9540) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Leinwand
Holzleistenrahmen, ungefasst ohne Jahr 8108 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung aus dem Nachlass von Heiny Widmer Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Heiny Widmer (1927 – 1984) leitete das Aargauer Kunsthaus von 1970 bis zu seinem frühen Tod im Alter von 57 Jahren und prägte die Geschichte des Hauses wesentlich mit. Er baute die Sammlung von Schweizer Kunst konsequent aus, schloss manche Lücken und setzte mit einigen Positionen wie etwa der Art Brut neue Schwerpunkte. Zugleich stellte er ein Ausstellungsprogramm auf die Beine, das weit über die Landesgrenzen hinausging. Widmer hatte ursprünglich das Lehrerseminar absolviert, studierte später Kunstgeschichte in Zürich und besuchte danach die Kunstschule bei André Lhote in Paris. Vor seiner Tätigkeit als Konservator war er unter anderem am Gymnasium in Aarau Zeichenlehrer. Eher weniger bekannt ist Widmers künstlerische Tätigkeit, die zwischen 1960 und 1970 besonders intensiv war, mit Antritt seines Amtes im Kunsthaus jedoch fast gänzlich zum Erliegen kam. Eine Werkentwicklung ist erkennbar; eine feste Chronologie festzulegen, ist allerdings schwierig, denn Widmer betitelte, datierte und signierte seine Werke kaum. Auch wurden seine Arbeiten selten gezeigt. Seine erste Einzelausstellung fand sogar erst posthum statt. Aus dem Nachlass des Künstlers ging 2018 eine grosszügige Schenkung von elf Werken aus den verschiedenen Schaffensphasen in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses ein und macht den Museumsmann von einer überraschenden Seite erfahrbar. Widmers künstlerisches Werk entstand im Geiste des Informel und weist eine gewisse Verwandtschaft mit Werken von Wilfrid Moser oder auch Pierre Soulages auf. Dennoch zeigt es eine ganz persönliche und eigenständige Bildsprache. Carl Hans Brunschwiler schrieb in seiner Laudatio zur Gedenkausstellung im Gluri Suter Huus in Wettingen treffend: “Es war ein eruptiver Malvorgang, seismographisches Festhalten des von ihm menschlich und künstlerisch in jenen sechziger Jahren Erlebten.” Es sind dunkle, zurückhaltende Töne, oft in erdfarbenen Abstufungen, die in seinen Bildern vorherrschen. Die Malereien strahlen dadurch eine Ruhe aus und wirken beinahe meditativ. Der Pinselduktus scheint kontrolliert und der Farbauftrag erfolgte oft in vielen Schichtungen. Manchmal wurde noch Spachtelmasse oder Sand hinzugemischt, wiederholt findet sich auch Papier auf der Leinwand collagiert, hier und da wurde in die Farbschichten hineingeritzt. Dies führt zu einer Tiefenwirkung und je nach Lichteinfall sticht die eine oder andere Farbe aus den unteren Malschichten hervor und verändert die Leuchtkraft einer zuvor monoton schwarz oder blau anmutenden Fläche. Die Farbe wird Materie, wird Textur und es entstehen intensive Farbräume. Unterstützt wird diese Wirkung durch die teilweise geometrisierende Struktur der einzelnen Farbfelder, und den präzisen Einsatz des hellen Grundes, wie hier auf dem abgebildeten Werk. Simona Ciuccio
Heiny Widmer, Ohne Titel, ohne Jahr
Edouard Vallet Edouard Vallet(9945) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1912 D2747 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Edouard Vallet (1876–1929), Sohn französischer Eltern, wird in Genf geboren und verbringt einen Grossteil seiner Kindheit und Jugend in der Westschweizer Stadt. Nach wiederholtem schulischem Ungehorsam und einer Flucht aus der Bildhauerlehre zur Grossmutter nach Frankreich festigt sich Vallets Entschluss, Künstler zu werden. Die Familie kommt diesem Wunsch mit einem Kompromiss entgegen, so soll der junge Vallet an der Kunstgewerbeschule in Genf die Holzschneidekunst erlernen. Gleichzeitig besucht er die Ecole des Beaux-Arts und folgt dem Unterricht Barthélemy Menns (1815–1893). Wenige Monate vor Abschluss verlässt er jedoch die Schule, ohne ein Diplom zu erhalten. In seinen biografischen Notizen spricht Vallet von einem “Unabhängigkeitsbedürfnis“, das ihn stets getrieben hätte und dem er schliesslich mit noch nicht einmal 20 Jahren nachgibt, indem er sich beruflich und künstlerisch selbstständig macht. Im Februar 1908 hält sich Vallet zum ersten Mal in der Walliser Gemeinde Hérémence auf. Zwei Jahre später lässt er sich ganz in der Nähe, in Savièse, nieder und widmet sich in seiner Kunst fortan fast ausschliesslich der Landschaft und Umgebung des Bergkantons und dessen Bewohnern. Auch unser Werk – der Titel verrät es bereits – zeigt die neue, selbsterwählte Heimat des Künstlers: Es ist das Dörfchen Riod (Hérémence) mit dem Pointe de Mandelon im Hintergrund. In Vallets Darstellungen von Menschen darf durchaus von einer Idealisierung des Sujets gesprochen werden, im Sinne einer Adelung der einfachen Landleute und ihren unspektakulären und alltäglichen Arbeiten, nicht jedoch in seinen Landschaften. Das kleine Bergdorf in “Le matin à la montagne (Savièse au Valais)“ wirkt in keiner Weise pittoresk, sondern muss sich gegen den massiven Berg im Hintergrund behaupten, der sich in Form einer auf den ersten Blick monochrom erscheinenden dunklen Fläche zeigt. Der Blickwinkel ist ungewöhnlich und hält sich nicht an eine klassische Perspektive. Der Himmel findet kaum Platz im Gemälde, was typisch ist für Vallets Landschaftsdarstellungen. Die Häuser bilden eine schmale Linie und die Wiese im Vordergrund trägt auch kaum zur Abschwächung des dominanten Steinmassivs bei. Bei genauerem Hinsehen sind jedoch dessen dichtes Gewebe von feinen Strukturen und die Farbabstufungen von Lila zu Blau, zu Grün bis Braun und Schwarz erkennbar, was dem Bild die anfängliche (angebliche) Schwere nimmt. Vallet arbeitet oft ab Fotografien, die Gemälde dienen ihm wiederrum als Vorlagen für seine Druckgrafiken. Von vielen seiner Sujets gibt es mehrere Versionen, sowohl in derselben wie auch in anderen künstlerischen Techniken. Von unserem Werk existiert eine Winterversion, “La montagne en hiver“ (1912), ebenfalls in Öl auf Leinwand, mit dem beinahe identisch gewählten Bildausschnitt. Das Bild “Le matin à la montagne (Savièse au Valais)“ kam 2016 mit über 100 weiteren Werken Schweizer Malerei als Dauerleihgabe aus der Werner Coninx Stiftung ins Aargauer Kunsthaus und bildet eine wertvolle Ergänzung zu Vallets Gemälde “La batteuse de beurre“ (1911), das eine Walliser Bauernfrau beim Butter schlagen zeigt. Bettina Mühlebach, 2018
Edouard Vallet, Le matin à la montagne, 1912
Walter Kurt Wiemken Walter Kurt Wiemken(9787) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1936 3156 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1975 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Basler Künstler Walter Kurt Wiemken (1907–1941) schafft in den 1930er-Jahren Gemäl-de, die unter dem Einfluss von Kriegsängsten individuelle wie auch kollektive Bedrohungen thematisieren und Visionen von Gewalt und Zerstörung verbildlichen. Das 1975 vom Aar-gauer Kunsthaus angekaufte Werk “Am Rande des Abgrunds” ist ein solches vom Pessi-mismus geprägtes Spiegelbild jener Zeit. Eine Menschengruppe steht am Rand einer steil abfallenden Felswand. Im Hintergrund sieht man einen Rummelplatz mit Zelten und einer Achterbahn. Zwei Akrobaten turnen in schwin-delerregender Höhe an einem dünnen, ins Nichts verlaufenden Seil. Eine sich gespenstisch über der Jahrmarktszene auftürmende Wolke ist ein visueller Vorbote des sich in der Tiefe ankündigenden Unheils: Aasgeier befallen einen Leichenhaufen und Skelette tummeln sich neben Engeln. Die Stierkampfszene sowie die Darstellung von Don Quijote, der in der Mitte seine Lanze zum Angriff erhebt, verweisen auf den spanischen Bürgerkrieg, der 1936, also im Entstehungsjahr des Werks, ausbricht. Typisch für Wiemkens Bildsprache ist die Gegen-überstellung widersprüchlicher Elemente, anhand derer er die Ereignisse seiner Zeit scho-nungslos kommentiert. Die Gegensätze von Leben und Tod, von Krieg und Frieden ziehen sich durch sein gesamtes Werk und sind hier in einer spannungsvollen Komposition verbun-den, in der die lichte Tageswelt des oberen Bildteils mit dem dunklen, unheimlichen Abgrund kontrastiert. Wiemken hat in etwas mehr als zehn Jahren ein inhaltlich wie auch formal äusserst vielfälti-ges Œuvre geschaffen, in welchem seine zwischen Realität und Fantasie oszillierenden Bildwelten hervorstechen. Für Arnold Böcklin (1827–1901) und dessen Fähigkeit, erfundenen Motiven den Schein von Wirklichkeit zu verleihen, hegt Wiemken eine grosse Verehrung. Die Dramen von August Strindberg (1849–1912) sowie die gesellschaftskritischen Blätter von George Grosz (1893–1959) sind weitere wichtige Inspirationsquellen. Online gestellt: 2018
Walter Kurt Wiemken, Am Rande des Abgrunds, 1936
Barbara Müller Barbara Müller(9386) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2021 8894 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Barbara Müller, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die in Aarau geborene Künstlerin Barbara Müller (1956–2023) setzt 1987 mit ihrer künstlerischen Tätigkeit ein. «Ich wollte mit Farben arbeiten», sagt die gelernte Goldschmiedin. So findet sie allmählich vom Drei- ins Zweidimensionale, vom Objekt auf die Leinwand. Zu Beginn schafft Müller Objekte und kleine Installationen und experimentiert mit Farbmaterialien. Im Verlauf der 1990er-Jahre wendet sie sich der Ölmalerei zu. Zunächst arbeitet sie mit verschiedenen, ungewöhnlichen Bildträgern, wie einem Gemisch aus Gips, Leim und Bandagen, ab den 2000er-Jahren malt sie ihre grösseren Formate ausschliesslich auf Leinwand und die kleineren auf Hartfasertäfelchen. Barbara Müller wählt stark verdünnter Ölfarbe: Sie giesst die flüssige Farbe auf die Leinwand, verstreicht sie mit verschiedenen Hilfsmitteln und setzt sie mit anderen Farben in Beziehung. «Ich habe es gerne, wenn sich die Farben beissen, die Striche sich zuwiderlaufen und eine zugespachtelte Fläche mit einer Lasierung gebrochen wird», sagt die Künstlerin, die sich über ihr Werk wenig äussert und die Bilder lieber selbst sprechen lässt. Durch das Überlagern und Nebeneinanderstellen von Farben entstehen abstrakte Formen, die den Malprozess spürbar machen. Formen mit scharfen Kanten begegnen Flächen und Strichen mit diffusen Übergängen. Ein weiteres Element der Gesamtkomposition ist die grundierte Leinwand, die meist an mehreren Stellen sichtbar bleibt und zum spannungsvollen Verhältnis zwischen Grund, Fläche und (Bild-)Tiefe beiträgt. Die vermeintliche Selbstverständlichkeit der Werke mit ihren nur angedeuteten und offenen Gesten ist das Ergebnis einer hohen Konzentration und zwischenzeitlich langen Betrachtungszeit der Künstlerin während des Entstehungsprozesses: «Beim Malen bin ich selbst unter Spannung, wenn sie abfällt, weiss ich: Jetzt bin ich fertig.» Barbara Müller arbeitet meist an mehreren Bildern gleichzeitig, stellt Angefangenes zur Seite und braucht zur Fertigstellung manchmal länger als ein Jahr. Es sind langsam entstandene Bilder, die schliesslich auch bei den Betrachtenden längere Zeit einfordern. Die Malerei entfaltet ihre ganze Intensität und ihren Ausdruck erst in der unmittelbaren und intimen Begegnung vor Ort. Barbara Müller und das Aargauer Kunsthaus sind eine enge Beziehung miteinander eingegangen. Bereits 1989 – nur zwei Jahre nach Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit – erwarb das Kunsthaus die erste Arbeit der Künstlerin. Ihre Werke waren in bedeutenden thematischen Ausstellungen wie Karo Dame. Konstruktive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1997) oder Das Gedächtnis der Malerei. Ein Rückblick auf das 20. Jahrhundert (2000) vertreten. Heute befindet sich eine kleine repräsentative Werkgruppe von Objekten, Zeichnungen und Gemälden aus den Jahren 1989 bis 2021 in der hauseigenen Sammlung. Mit der Schenkung der drei Ölbilder aus dem Spätwerk – «Ohne Titel» (2008-9), «Ohne Titel» (2018) und «Ohne Titel» (2021) – wird das Konvolut mit weiteren qualitätvollen Arbeiten ergänzt. Anouchka Panchard, 2025
Barbara Müller, Ohne Titel, 2021
Joseph Egan Joseph Egan(11038) Malerei 21. Jahrhundert Öl auf Holz 2013 S8957 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Thomas und Rita Meyer-Pabst, 2024 1. 2013, Joseph Egan (1952), Künstler/in
2. bis 2016, Gallerie Annemarie Verna, in Kommission
3. 2016, Rita Meyer-Pabst, Purchase
4. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation Joseph Egan (*1952) ist in den USA geboren und lebt seit 1996 in der Schweiz. Als Kind beobachtete er, wie in seiner Heimatstadt Scranton (im Staat Pennsylvania) Veranden und Türen der Reihenhäuser jeden Frühling frisch gestrichen wurden. Diese Faszination für den Akt des Anstreichens fliesst in sein späteres künstlerisches Schaffen ein. Dabei interessiert ihn die Farbe sowohl in Bezug auf ihre reine Materialität (paint) wie auch als atmosphärische Erscheinung (colour). Zu Beginn seines Œuvres schafft er Objekte aus einfachen Materialien wie Obstkisten, Balken und Türrahmen. Diese befreit er von ihrer ursprünglichen Funktion, indem er sie in Einzelteile zerlegte, neu zusammensetzt und frisch bemalt. Auch reiht er Holzlatten aneinander, die er mit einem Querbalken verstrebt. Letzterer dient als Regaltablar für gegenständliche und abstrakte Elemente aus Holz. In einigen Arbeiten dürfen diese Variablen – je nach Umgebung ihrer Hängung – verschoben werden. Das Werk “Heat” (2013) besteht aus einfachen, aneinandergereihten Holzlatten in warmen Gelb- und Orangetönen. Vom Titel ausgehend vermag man gedankliche Brücken zu schlagen – etwa zum Bild einer aufgehenden Sonne oder zur Form eines Heizungskörper. Aargauer Kunsthaus, 2025
Joseph Egan, Heat, 2013
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche (Feder und Pinsel) laviert auf Papier 1924 4210 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung der Sophie und Karl Binding Stiftung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Aarau geborene Zeichner, Maler und Grafiker Johannes Robert Schürch (1895–1941) gehört neben René Auberjonois (1872–1957), Alberto Giacometti (1901–1966), Louis Soutter (1871–1942) und Otto Meyer-Amden (1885–1933) zu den bedeutenden Schweizer Zeichnern des 20. Jahrhunderts. 1976 richtet Heiny Widmer, damaliger Direktor des Aargauer Kunsthaus, eine grosse Retrospektive zu Johannes Robert Schürch aus. 1987 werden unter der Leitung von Beat Wismer vierzig Arbeiten in die Sammlung aufgenommen, wodurch der Bestand zu einem Schwerpunkt ausgebaut wird. In der vorliegenden dunklen Tuschezeichnung wendet eine “monströse Gestalt”, die im Titel als Tod angekündigt wird, den Betrachtenden ihr knöchernes Antlitz zu. Die rechte Bildhälfte wird von ihrer ausgezehrten Hand eingenommen, in der sie eine Sanduhr hält. Einen Gegensatz zu den feinen Federstrichen bildet der von grosszügigen Pinselstrichen belebte Hintergrund, an dessen unterem Rand sich die Häuserreihen einer Stadt abzeichnen. In Schürchs Œuvre, in dem Zeichnungen neben Ölmalereien und Aquarellen das Gros ausmachen, widerspiegelt sich eine Feststellung des Kunsthistorikers Theo Kneubühler aus dem “Aargauer Almanach auf das Jahr 1975”: “Man kann keine Studie schreiben über die Form Schürchs. Er war Zeichner. Das ist keine Technik, sondern Haltung. Die Welt immer erfassen im Zustand ihrer Werdung.” In erster Linie zeugen Zeichnungen in Tusche, seltener in Bleistift, von der Vorliebe des Künstlers für Schwarz-Weiss-Kontraste. Neben der Bevorzugung des Mediums ist Schürch aus finanziellen Gründen dazu gezwungen, auf kostspielige Ölfarben und Leinwände fast ganz zu verzichten. Bereits in seiner Kindheit wird die künstlerische Begabung Schürchs erkannt, und als die Mutter sowohl ihren Gatten als auch die beiden Töchter früh verliert, erklärt sie die Förderung ihres Sohnes zum einzigen Lebensinhalt. Nach erstem Unterricht bei Ernst Otto Leuenberger (1856–1937) nimmt sich Ferdinand Hodler (1853–1918) seiner an, zu dem Schürch bis zu dessen Tod in enger Verbindung steht und der ihn entscheidend prägt. Zeitlebens hat Schürch ein starkes Bedürfnis nach Einsamkeit, das ihn mit seiner Mutter zunächst in das Wallis führt, bevor sie sich in Monti oberhalb Locarnos in ein Rebhaus zurückziehen. Die dortige Abgeschiedenheit ist eine wichtige Voraussetzung für Schürchs künstlerische Entwicklung, denn in der Isolation findet er zu seinem ihm angemessenen Ausdruck: Nächtelang fertigt Schürch Hunderte Zeichnungen von ausserordentlicher Spontaneität. Getrieben von inneren Bildern verwirft der Künstler, was nicht sogleich gelingt, und fängt von Neuem an. Schürch wird früh bewusst, dass er seine künstlerischen Absichten in der Zeichnung am direktesten ausdrücken kann: “Durch die Farbe können wir die Natur viel weniger wiedergeben als in der Zeichnung. Durch die Farbe drückt man sich schlecht aus…” Karoliina Elmer
Johannes Robert Schürch, Der Tod, 1924
Paul Takács Paul Takács(11958) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Acryl auf Beton auf Holzsockel 2016 S7849 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2016, Paul Takács (1974), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Dem Kunstpublikum der Region Aarau-Baden ist Paul Takács (*1974) seit den späten 1990er-Jahren als Maler, Plastiker und Videofilmer bekannt. 2006 erhält er vom Aargauer Kuratorium einen Förderbeitrag, 2015 wird er vom Aargauer Kunsthaus zum Gastkünstler der “Auswahl 16” ernannt. Mit Blick auf diese Einladung vollendet der Künstler die 2015 begonnene Werkgruppe Mein Kopf, ein 16-teiliges Ensemble von Unikaten. Aus der Ausstellung können sechs der Plastiken angekauft werden, sodass Takács mit seinem um Themen wie Erinnerung, Sehnsucht und Ungewissheit kreisenden Schaffen nun erstmals auch in der Sammlung präsent ist. Wie bei den Vorgängerserien “Schatten an der Wand” (2015), “Memories” (2014) und “Memories and Ghosts” (2014) hat Paul Takács für “Mein Kopf” die Technik des Betongusses gewählt. Jede Plastik ist anders gebaut, wobei der Künstler auch bei ähnlichen Methoden zwecks maximaler Variation nicht seriell, sondern alternierend vorgegangen ist. Herangehensweise und steter Kampf gegen die Schwerkraft bleiben an der Gesamtform sowie an Details wie dem Abdruck einer Plastikfolie oder stützender Elemente ablesbar. Allen Plastiken gemeinsam ist ihre kompakte Erscheinung und der Umstand, dass ein Zugang einen Hohlraum erschliesst. In einem letzten Arbeitsschritt hat Takács die ausgehärteten Objekte schliesslich bemalt und ihnen so eine psychologische Zusatzkomponente verliehen. Das Farbspektrum reicht von mattem, alles absorbierendem Schwarz für die Innenseiten über verschiedene, die Gesamtwirkung bestimmende dunkle Naturtöne bis hin zu sparsam verwendetem Hellblau und Rot. Wie die Formfindung folgt auch die Farbgebung keinem vorgefassten Plan. Die reineren Nuancen, so Takács, seien aber eher spät hinzugekommen, um dem Ensemble etwas mehr Leichtigkeit zu geben. Form und Machart der Objekte rufen Vorstellungen einfacher Schutzräume auf. Dabei reichen die Anklänge von natürlichen Refugien wie Grotten, Felsspalten, Astlöchern und Schwalbennestern bis hin zu Modellen archaischer oder dystopischer, vom Menschen geschaffener Unterstände. Über den Titel der Werkserie macht Paul Takács jedoch klar, dass es ihm weniger um reale als um imaginäre und mentale Räume geht. Was wir sehen, denken, fühlen, wonach wir uns sehnen und wo wir ganz bei uns sind, ist Kopfsache. Des Künstlers Kopf als Metapher des feinen Zusammenspiels von Introspektion und Weitsicht wird so beim Aussprechen des Werktitels und in der Zwiesprache mit jeder einzelnen Plastik immer auch ein Stück weit zum Kopf des Betrachters. Astrid Näff
Paul Takács, Mein Kopf (aus einem Ensemble von 16), 2016
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2001 DV2087 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit 1989, als sie sich in Banff, Kanada, als Artists in Residence kennenlernten und in der Folge ihr Masterstudium am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax gemeinsam absolvierten, befassen sich Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) mit den Praktiken der Narration. Im ersten Jahrzehnt ihrer Zusammenarbeit bedienten sie sich dafür nebst skulpturalen Ansätzen vor allem der Fotografie, deren Eignung, ein Davor und Danach anzudeuten, sie in offensichtlich gestellten, im Sinne der “staged photography” theatralischen Situationen ausloteten. In voyeuristisch angelegten Inszenierungen gewannen sodann die Betrachterperspektive und die Konstruktion von Räumlichkeit an Bedeutung, bis schliesslich 1999 der Einbezug des bewegten Bildes erfolgte. In gefühlter Nähe zur medienreflexiven Vancouver School rund um Künstler wie Jeff Wall (*1946), Rodney Graham (*1949) und Stan Douglas (*1960) gilt das spezifische Interesse des amerikanisch-schweizerischen Künstlerpaares seither dem Cineastischen, seinen Methoden der Fiktions- und Illusionserzeugung und seinen Orten der Produktion und Zirkulation. Die 2001 realisierte Videoarbeit „Eight“ ist ein frühes und typisches Beispiel für die Art und Weise, wie Hubbard und Birchler dabei ihre Erzählräume gestalten. Der Titel verweist zunächst auf die Handlung, die um ein Mädchen kreist, das seinen achten Geburtstag feiert. Ein Wolkenbruch hat das Grillfest im Garten jäh beendet, und so sehen wir die junge, von Anna Reyes gespielte Protagonistin, wie sie erst mit nachdenklicher Miene durch ein regennasses Fenster auf die Reste des Picknicks schaut und dann beherzt ins Gewitter hinaustritt, um sich ein Stück ihrer Geburtstagstorte abzuschneiden. In opulenten, hochästhetischen Bildern fängt die Kamera die Blicke und Bewegungen der Alleindarstellerin ein. Dazwischen gleitet sie in langsamer Fahrt über die Requisiten und baulichen Komponenten des Films. Die Handlung endet im Innern, wie sie begonnen hat: mit dem zum Fenster schreitenden und nach draussen blickenden Kind. Auf diese Loop-Struktur zielt die zweite Lesart von „Eight“. Sie lenkt das Augenmerk auf das ebenso simple wie raffinierte Filmset, das als Summe mehrjähriger Denkarbeit die in den Vorgängerwerken noch deutlicher aufgezeigten Brüche im Raum-Zeit-Gefüge kunstvoll verbirgt. Wie Stills vom Drehort verraten, ist im Garten eines Wohnhauses eine Teilreplik von dessen Wohnzimmerwand aufgebaut. Sie dient als Ausgangspunkt der Kamerafahrt, während der Endpunkt im echten Wohnzimmer liegt. Der Schnitt vom Innen- auf den Aussenraum und umgekehrt erfolgt jeweils mit einem Close-up auf das Gesicht des Mädchens, derweil die über Wände und Tische streichende Kamera Kontinuität demonstriert. Eine unauffällige Tonspur – leise Stimmen aus dem Off, prasselnder Regen – wirkt ebenfalls ablenkend und sorgt zusammen mit dem atmosphärisch gehandhabten Kunstlicht für eine magisch-melancholische Stimmung. Das Setting entspricht damit ganz dem Wunsch der Künstler, den Eindruck eines weinenden Raumes zu vermitteln. Zugleich fördert es, schlüssig impliziert in der hermetischen Endlosstruktur, die psychologische Deutung der Szene als Metapher für das trotz mutigem Schritt aus dem behüteten Heim in die stürmische Nacht noch nicht absehbare Ende der kindlichen Existenz. Dieses beleuchten die Künstler erst im Follow-up „Eighteen“ (2013). Souverän nutzen sie auch hier Raum, Licht und Ton als Bedeutungsträger für die Hoffnungen und Sehnsüchte junger Menschen. Abermals mit Anna Reyes in der Hauptrolle und virtuos mit Eigenzitaten spielend, zeichnen sie so ein empathisches Bild des “coming of age”. Gefilmt wurden sowohl „Eight“ als auch „Eighteen“ “on location” in Austin, Texas, wo das Künstlerpaar seit vielen Jahren lebt. Astrid Näff, 2018
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Eight, 2001
Pia Fries Pia Fries(10062) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz 2000 2025.013.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Beatrice und Dieter Schwarz, 2025 1. 2000, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 2013, Beatrice und Dieter Schwarz, Donation
3. 2025, Aargauischer Kunstverein, Donation Pia Fries’ Malerei stellt uns eine Frage, noch bevor unser Blick ganz beim Bild ankommt: Was ist Farbe, wenn sie nicht länger Farbe sein will? Seit den späten 1980er-Jahren gehört Pia Fries (*1955, Beromünster) zu den prägenden Stimmen der zeitgenössischen Malerei. An der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Richter ausgebildet, entwickelte sie früh eine eigenständige künstlerische Position. Im Zentrum ihres Schaffens steht die Eigenwertigkeit der Farbe – nicht als blosses Mittel der Darstellung, sondern als Material und Bildgegenstand zugleich. Die Grundlage ihrer Bilder bilden meist dicke, mit weisser Kreide grundierte Holzplatten oder Papier. Auf diesen Trägern formt Fries die Farbe mit Spachteln, Kämmen oder direkt aus der Tube zu dichten, reliefartigen Strukturen. Sie giesst, drückt, knetet, hebt Bildkörper an, setzt Stösse, um Bewegung in die Farbmassen zu bringen. Verdichtete Farbzonen treffen auf offene Partien, in denen der helle Grund sichtbar bleibt. Weissräume wirken wie Atempausen und werden zu einem aktiven Bestandteil des Bildes. So entstehen dynamische Gefüge, in denen Farbe Raum, Tiefe und Rhythmus erzeugt. Werke wie «Ohne Titel (f / f + f / f)» oder «Ohne Titel (Nr 64)» (2000) führen diese körperliche Präsenz exemplarisch vor Augen. Seit 2000 integriert Fries den Siebdruck als zusätzliches Bildelement. Linien aus Kupferstichen, botanischen Illustrationen oder fotografierten Details eigener Malerei durchziehen die Komposition, werden überlagert und partiell wieder freigelegt. Dabei entsteht ein produktiver Bruch zwischen gestischer Setzung und reproduzierter Spur. Frühe Siebdruckmotive wie Ohr oder Muschel – etwa im Diptychon «Ohne Titel (f / f + f / f)» (2000) – lösen sich von ihrer ursprünglichen Bedeutung und behaupten sich als autonome Formen im Bildgefüge. Besonders deutlich wird dieses Zusammenspiel von druckgrafischer Linie und körperlicher Dynamik der Farbe in den Werken, die 2025 als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus gelangten, darunter «Ohne Titel (B3)», «Ohne Titel (B6)» und «Ohne Titel (K8)» (alle von 2002). Die grossformatigen, zweiteiligen Arbeiten auf Papier hinterfragen die Flächigkeit des Bildes. In «Ohne Titel (K8)» zitiert der Siebdruck eines fotografierten Farbhaufens die eigene Malerei und öffnet zugleich einen Bildraum zwischen Materialität und Illusion. Drapierte Krepp-Papierformen und lineare Strukturen – etwa in «Ohne Titel (B3)» und «Ohne Titel (B6)» – erweitern dieses Spannungsfeld. Nur vereinzelt gesetzte Schnittmarken verweisen auf den druckgrafischen Ursprung, während die Farbe als physische Präsenz alles zusammenhält. Fries’ Interesse gilt dabei nie einem eindeutigen Narrativ. Neben poetischen Titeln wie «Deutsche Blumen» verwendet sie offene Bezeichnungen wie «Ohne Titel (B6)», die weniger Deutung festlegen, als Orientierung innerhalb einer Werkgruppe bieten. Im Zentrum steht die unmittelbare Erfahrung der Malerei – ihre Materialität, ihr Widerstand, ihre Energie. Farbe erscheint nicht als Illusion, sondern als Präsenz. So befragt jedes dieser Bilder uns aufs Neue: Was wäre, wenn Malerei nicht repräsentiert, sondern unmittelbar existiert? Lilija Monkevič, 2026
Pia Fries, Ohne Titel (f / f + f / f), 2000
San Keller San Keller(11849) Druckgrafik 21. Jahrhundert Irisdruck auf Papier auf Alu 2015 G4386 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2015 1. 2015, San Keller (1971), Künstler/in
2. 2015, Aargauischer Staat, Purchase In den Rollen von Seth und Richard Gecko, einem abgedrehten Brüderpaar, parodieren George Clooney und Quentin Tarantino im Hollywood-Streifen “From Dusk Till Dawn” (1996) einige Hauptgenres des Kinos und führen sie als Mix aus Gangster- und Roadmovie, Vampir- und Splatterfilm vor. Auf dem Filmplakat sind die Beiden, Knarre in der Hand, vor einem unheilvoll aufgeladenen Abendhimmel zu sehen. Fledermäuse lassen erahnen, was die Handlung zwischen Abend- und Morgendämmerung bringt, und wem dies nicht Hinweis genug ist, der findet im scharfzahnigen W des typografisch auf die Worte Dusk und Dawn zugespitzten Filmtitels ein weiteres Indiz. Ähnlich Dramatisches ist auf den Irisdrucken “Dusk Dawn I” und “Dusk Dawn II” des Zürcher Konzeptkünstlers San Keller (*1971) nicht zu erkennen. Ungewohnt abstrakt für sein Schaffen, zeigen sie nebst der Grundfarbe Gelb einzig einen horizontalen Farbverlauf von Hell- zu Dunkelblau respektive von Rot zu Violett. Das Spektakel ist also ganz der Farbe vorbehalten, was die Blätter in die Nähe gewisser amerikanischer Nachkriegspositionen aus dem Umkreis des Color Field Painting rückt, allen voran Mark Rothko (1903–1970) und Jules Olitski (1922–2007). Verleitet durch die Werktitel ist man aber gleichwohl versucht, in den beiden Streifenbildern Landschaften zu sehen, und dies trotz der Hochformate. Die Blautöne lassen an den Tagesanbruch denken, die Rottöne evozieren das Schauspiel des Einnachtens bei klarem Himmel. In der Kunst tut sich hier mit den Lichtspektren des Westens und Südwestens, wie sie James Turrell (*1943), Larry Bell (*1939) und weitere Vertreter des kalifornischen Light and Space Movement in den 1960er-Jahren entdeckten und sublimierten erneut ein Bezug zu Amerika auf. Auch San Kellers “Dusk Dawn” spielt – ironisch gebrochen – mit der kalifornischen Dämmerungskulisse. Entstanden sind die Grafiken nämlich im Nachgang zu einer Reise mit offenem Outcome, die der Künstler 2014 nach Los Angeles unternommen hat. Im Rahmen der “Disteli-Dialoge” des Kunstmuseums Olten suchte er dort in Form einer ausgedehnten Street-Performance einen Sammler, der bereit gewesen wäre, sich von einem Werk von Andy Warhol (1928–1987) zu trennen. Erhalten hätte dieser im Tausch dafür den gesamten, rund zweitausend Werke umfassenden Oltener Bestand des politischen Zeichners und Karikaturisten Martin Disteli (1802–1844), einem feurigen Vertreter des Liberalismus im alten und besten Sinn. Das provokative, nach dem Wert der Kunst und der Bedeutung hehrer Ideale in einem rundum ökonomisierten Umfeld fragende Vorhaben verlief sich zwar im Leeren. Wichtiger war aber ohnehin das Anstossen von Denkprozessen, und diesen Anspruch erfüllt der Film “The L Word – No mas metales” (2015), in den das Wagnis nebst mehreren weiteren Werkteilen mündete, auf vielfache Weise. Sanft karikierend und voller Querbezüge zum Trio Disteli-Keller-Warhol reflektiert der Streifen gesellschaftliche Realitäten und stellt nebenbei nach dem Motto “San Goes Hollywood” einen neuen Genre-Mix her, wobei sich diesmal die Sparten Politthriller, Roadmovie, Doku und Experimentalfilm verweben. Zu diesem Erstling des Künstlers, der an den 50. Solothurner Filmtagen Premiere feierte, lieferten die Farbverläufe auf Vorschlag des Zürcher Grafikbüros Elektrosmog den Hintergrund des Filmplakats. Oder genauer: der Filmplakate, da diese in acht Variationen gedruckt wurden. Farblich wiesen je zwei Varianten die Kombinationen Lila-Gelb, Gelb-Orange, Blau-Gelb und Gelb-Blaugrün auf, also im Wesentlichen die obere oder untere Hälfte der Grafiken, wenn auch blasser und feiner im Übergang. Vier Varianten beinhalteten nebst dem Filmtitel und den wichtigsten Namen nur ein formatfüllendes L, die anderen zeigten den Kopf des Künstlers im Profil. Wurden die Aufdrucke im Siebdruckverfahren realisiert, so entschied man sich gemeinsam mit der Berner Plakat- und Siebdruckwerkstatt Uldry bei den Hintergründen für die alte Technik des Irisdrucks: Bei diesem Verfahren werden die Bögen quer zur Laufrichtung durch die Maschine geschickt und alle Farben werden Stoss an Stoss in einem Vorgang gedruckt. Weil dabei auf das Oszillieren der Verreibwalze verzichtet wird, vermengen sich die einzelnen Töne erst mit der Zeit. Die Exemplare sind daher genau genommen allesamt Unikate, und namentlich die ersten, in der Regel unbrauchbaren Bögen, die im Fall von “Dusk Dawn” zur Edition wurden, weisen statt des erwünschten zarten Farbverlaufs noch deutlich separierte Farbeffekte auf. So zählt auch hier – wie bei Kellers Tauschprojekt und der Dämmerung – nicht das Endresultat, sondern der Weg dahin, der Prozess. Astrid Näff
San Keller, Dusk Dawn II, 2015
Marta Riniker-Radich Marta Riniker-Radich(11581) Objekt 21. Jahrhundert Erdnussseife und Messingdrahtbürste 2016 S7747 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die kubische Erdnussseife und die quadratische Messingdrahtbürste bilden ein Paar, das nicht nur in Bezug auf die Form und Farbtonalität harmoniert, sondern sich auch in seiner Funktion perfekt ergänzt. Diese Dualität weiterführend, trifft hier Hartes auf Weiches, Anorganisches auf Organisches, maschinell Gefertigtes auf Handgeschöpftes. “The noxious, the leather-colored, the impure” (2016) betitelt die Künstlerin ihre Edition, die sie für das Aargauer Kunsthaus anlässlich ihrer Einzelausstellung im Jahr 2016 geschaffen hat. Marta Riniker-Radich (*1982) macht sich nach ihrem Studium an der Haute Ecole d’Art et de Design in Genf von 2004 bis 2008 mit kleinformatigen Zeichnungen einen Namen. In ihren detailreichen, schillernden Bunt- und Bleistiftzeichnungen entwirft sie surreale wie utopische menschenleere Landschaften und Architekturen. Im Folgenden löst sich die Künstlerin zunehmend vom bevorzugten DIN-A4-Format, indem einige der gezeichneten Elemente als Objekte oder Installationen in den realen Raum finden. Ihre künstlerische Praxis, die oft auf historischen Figuren und soziokulturellen Phänomenen basiert, erstreckt sich somit auf verschiedene Medien. In “The noxious, the leather-colored, the impure” befasst sich Riniker-Radich mit unserem ambivalenten Verhältnis zu Körper und Gesundheit. Die Arbeit bildete im Aargauer Kunsthaus den Prolog zum erstmals präsentierten, sich über vier Räume ausdehnenden Werkkomplex. Auf einem kleinen Sockel nahe dem Ausstellungseingang platziert, fungierte sie als hypothetische Aufforderung, sich vor dem Betreten zu säubern, und zugleich als Einstieg in den installativen Kosmos. Der Einbezug eigener und fremder Texte ist für die Trägerin des Manor Kunstpreises ein wichtiges künstlerisches Element. Ausgangspunkt der in Aarau versammelten Zeichnungen, Exzerpte, Objekte und Videoarbeiten bilden die Schriften des amerikanischen Arztes John Harvey Kellogg (1852–1943), hierzulande vor allem als Miterfinder der Cornflakes und der Erdnussbutter bekannt. Er propagierte einen holistischen Gesundheitsansatz und entwarf eine Vielzahl von Behandlungen wie Hydro- oder Lichttherapie sowie Diäten. Ansätze, die auch heute rege diskutiert werden und – in weiterentwickelter Form – eine breite Anwendung finden. Seine teilweise rigiden Therapien sollten den Körper reinigen und entgiften. Was die Künstlerin besonders interessiert, ist Kelloggs zutiefst moralischer Anspruch, die körperliche Sauberkeit mit der geistigen Reinheit gleichzusetzen. Ausgehend davon ergründet sie in ihrer Edition unsere gegenwärtige Beziehung zum Körper im Spannungsfeld von Wellnesstrends, Schönheitskult und Gesundheitswahn. Die Auseinandersetzung rund um die gesellschaftliche Normierung des Körpers ist auch den beiden alltäglichen Objekten eingeschrieben. Die mit Erdnussstücken angereicherte Seife, universelles Symbol für Sauberkeit, scheint harmlos. Würde sie jedoch in Kontakt mit Wasser kommen, hätte die eigens hergestellte alkalische Seifenmixtur eine ätzende Wirkung auf der Haut. Die beinahe klinisch sterile Ästhetik von Seife und Bürste täuscht nicht über den latenten Zusammenhang von Hygiene, körperlicher Disziplinierung und Gewalt hinweg; der Akt der Reinigung würde zur Selbstkasteiung. Katrin Weilenmann
Marta Riniker-Radich, The noxious, the leather-colored, the impure, 2016
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier 1929 2025.075.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, 1929
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Bronzeguss, patiniert 2011 S7004 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Im Zuge von Ugo Rondinones (*1964) grosser Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus 2010 kamen bereits zwei wichtige Arbeiten in unsere Sammlung: “Diary of Clouds”, 2008 und das “Kreisbild No. 34” (1992). Zudem befindet sich dank dem Depositum der Sammlung Andreas Züst eine grosse Landschaftstuschezeichnung (1994) in Aarau. Mit dem Ankauf eines weiteren skulpturalen Werks wurden die bisherigen Bestände weiter ausgebaut. 2011 hat Rondinone eine Serie von neunundfünfzig Bronzevögeln (“Primitive”, 2011) geschaffen. Einen Teil davon hat er erstmals in der Galerie Eva Presenhuber in Zürich ausgestellt und zehn Figuren konnte das Aargauer Kunsthaus erwerben. Die Skulpturen sind je zirka zwanzig Zentimeter hoch, wobei die Körperhaltungen und -ausformungen stark variieren. Das eine Tier dreht den Kopf, ein anderes scheint sich vorwärts zu bewegen, ein weiteres etwas aufzupicken. Die Vögel, agile, schnelle und leichte Tiere, werden in diesem Werk zu starren Wesen und dennoch sind sie voller Leben. Sie sind beseelt und jedes hat einen eigenen Ausdruck. Wir erleben eine ungewohnte Nähe zu diesen Tieren, die wir in der Natur meist aus Distanz wahrnehmen. Dies gerade wegen der sprichwörtlichen “Vogelfreiheit”. Die Bronzevögel können keinen Arten zugeordnet werden, die ornithologische Korrektheit ist für den Künstler ohne Bedeutung. Was gegenüber ‹realen› Tieren fehlt, ist die Farbe. Rondinones Skulpturen sind im dunklen, matten Grau der Bronze gehalten und gleichen in ihrer Erscheinung ihrem ursprünglichen Material, dem des Tons. Die roh belassenen Oberflächen sind voller Bewegung, denn die Spuren der arbeitenden Finger des Künstlers, der die Vogelkörper aus dem weichen Ton herausarbeitete, überziehen die Objekte. Es bestehen Parallelen zur zweiten, grossen skulpturalen Arbeit in der Sammlung, zu “Diary of Clouds”. Bei beiden Werken geht es um die Variationen eines Themas – sei es das Motiv der Wolke oder des Vogels –, welches Rondinone in einer grösseren Serie umsetzt und dabei jedem Objekt eine eigene Form gibt. Vergleichbar ist auch die unmittelbare Prägung durch die persönlichen, haptischen Spuren des Künstlers auf den Objekten und dieses Greifbar- und Schwermachen von etwas, wie Wolken oder Vögeln, das wir mit Leichtigkeit und Flüchtigkeit verbinden. Bei “Diary of Clouds” hat der Künstler die einzelnen Kleinplastiken in einem Holzgestell ‘archiviert’ und die Serie nicht nur in einem festen Rahmen verortet, sondern auch abgeschlossen, während die Vögel als Werkkorpus offener angelegt sind und ganz frei und nonchalant im Raum verteilt präsentiert werden. Die Vögel sind auch individuell betitelt mit Begriffen wie ‘Earth’, ‘Moon’, ‘Universe’, ‘River’ oder ‘Fire’. Jedes Tier ist Stellvertreter eines Naturphänomens und ist nach einer astronomischen, meteorologischen oder geologischen Erscheinung benannt. Für Rondinone repräsentieren die Tiere die Natur und das Werk widerspiegelt ein pantheistisches Weltbild, in dem das Geistige in Übereinstimmung mit der Natur ist. Madeleine Schuppli
Ugo Rondinone, The Universe, 2011
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1992 DSZ1148 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Stecknadel wurde von Donatella Maranta mit feinster Präzision und fotografischer Genauigkeit in einer eigens entwickelten Gouachetechnik auf Sperrholz gemalt. Ein einfaches Alltagsobjekt wird so zu etwas Aussergewöhnlichem. Die Farben und das Motiv wecken Erinnerungen an zu Hause oder an früher. Der Titel der Serie, «Bettgeflüster», regt die Fantasie an und verleitet zum Tagträumen. Donatella Maranta (* 1959) studierte Textildesign. Nach der Geburt ihres ersten Sohnes begann sie die Veränderung ihres Alltags malerisch zu verarbeiten. Öfter malte sie kleinformatige Bilder von Objekten des täglichen Gebrauchs, wie in der Serie «Hausfrauengesang.» 2011 gab sie ein Kochbuch mit dem Titel «Pi mal Daumen. Kochen nach Lust und Laune» heraus. Sibilla Caflisch, 2025
Donatella Maranta, Ohne Titel (aus der Serie «Bettgeflüster»), 1992
Nico Krebs Nico Krebs(11479) Taiyo Onorato Taiyo Onorato(11478) Druckgrafik 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2007 G4185.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Gleissend steht die Sonne über einer hügeligen Landschaft am Himmel. Ihr Stand ist eher niedrig, jener der Fotografen Taiyo Onorato (*1979) und Nico Krebs (*1979) etwas erhöht. So resultiert eine harte Gegenlichtsituation und überdies eine, in welcher der Horizont genau die Bildmitte markiert – beides unter Verfechtern der “guten Fotografie” ein Sakrileg. Dafür erhalten die Sonne und das mit Hilfe von Filterfolien noch verstärkte Phänomen der Überstrahlung viel Raum. Entsprechend differenziert sind die Lichteffekte lesbar, die die Aufnahme durchziehen: die exakt in der Mittelachse explodierende Sonne, das Halo, der Dunststreifen über der Ebene, das Filament der Hochspannungsleitungen, der Glanz der Masten und die Lichtsäume des Terrains. Diese Ballung natürlicher und elektrischer Energie ist jedoch nur die eine, die lichtdurchflutete Seite der ausgefallenen Szenerie. Noch kurioser mutet der Vordergrund an, der von einer im Bau befindlichen Trasse samt Zufahrten, Unter- und Überführungen durchschnitten wird. Die Aufschüttung, die an die Earth Works der Land Art erinnert, beschreibt eine sanfte Kurve, geht dann in eine Kunstbaute über und bricht bei einem markanten Bauwerk an einer Geländekante ab. Wie gross der landschaftliche Eingriff ist, bleibt mangels verlässlicher Vergleichsobjekte unklar. Allein die Siedlung, die in der Ferne am Fuss der nächsten Hügelkette auszumachen ist, lässt etwas von den Distanzen und somit von den immensen Proportionen erahnen. Eingefangen haben die beiden Künstler, die sich 2003 an der Zürcher Hochschule der Künste zu einem Duo mit geteilter Affinität zur analogen Fotografie zusammengetan haben, die Szene im Rahmen ihres USA-Projekts “The Great Unreal” (2005–2009), einem Road-Trip quer durch die Vereinigten Staaten. Dieser hat sie auch zum berühmten Hoover Dam geführt, über dessen Mauerkrone damals noch aller Verkehr zwischen Arizona und Nevada verlief. Unweit der gigantischen Talsperre und der kühnen, 2010 eröffneten Entlastungsbrücke über den Colorado River haben sie in einer Haltebucht der einstigen Hauptader und heutigen Hover Dam Access Road gestoppt und ihre Kamera auf den Westanschluss des Hover Dam Bypass gerichtet. Der Werktitel “Hoover Sun” leitet folglich nicht in die Irre: Was wir sehen, ist der Unterbau des bald vierspurigen Highway 93 an der Gabelung zur Interstate 11 bei der Hover Dam Lodge in der Nachmittagssonne. “Hoover Sun” gehört somit zur Gruppe der Bilder aus “The Great Unreal”, die Taiyo Onorato und Nico Krebs aus einer mehr oder weniger dokumentarischen Haltung heraus aufgenommen haben. Fotohistorisch knüpfen sie damit im US-Kontext an jene lange Tradition an, die im Zuge der steten Ausweitung der Last Frontier nach Westen bei den Survey Photographers des 19. Jahrhunderts einsetzt und über Robert Franks wegweisenden Fotoband “The Americans” zu den New Topographers der 1970er Jahre führt. Als Gegenmodell fungieren in “The Great Unreal” Szenerien, bei denen die Künstler als Bricoleure agierten und zum Beispiel Strassenmodelle aus Karton so vor die Linse hielten, dass sie sich perspektivisch plausibel in die Landschaft integrierten. Ihre Beobachtungsgabe und ihren Aussenblick nutzend, sezieren die beiden so zum einen die Klischees einer hochgradig medialisierten Welt. Zum andern hintertreiben sie die Objektivität ihres eigenen Mediums, machen dessen Bruchlinien sichtbar und kratzen mit ihren kecken Eingriffen an der strengen Trennung in inszenierende und nichtinszenierende Fotografie. Verbindendes Element der beiden Bildgruppen ist die skulpturale Anmutung aller Motive und natürlich die im Projekttitel proklamierte Skepsis gegenüber jeglicher Repräsentation von Realität. Wie lustvoll die Künstler ihre Kritik betreiben, zeigt sich dabei immer wieder, so auch hier, wo die Pointe darin liegt, dass alles real ist und dennoch wirkt wie ein Fake. Astrid Näff
Nico Krebs, Taiyo Onorato, Hoover Sun. Aus der Serie "The Great Unreal", 2007
Francisco Sierra Francisco Sierra(11430) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2018/2019 8247 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das grossformatige Gemälde “Untitled” (3 x 747) (2018 – 2019) von Francisco Sierra (*1977) zeigt drei sich noch im Bau befindende Flugzeuge in einer grossen Halle. Die riesigen Maschinen sind von einer Ansammlung von Treppen und Gerüsten umgeben, und auch einige winzige Personen sind im dichten Bildgeschehen auszumachen. Mit seinem strengen fotorealistischen Stil ist das Bild für Sierras Schaffen eher untypisch, da der Künstler selten Eins-zu-Eins-Wiedergaben von gefundenem Bildmaterial anfertigt; meist oszilliert sein Werk zwischen Realität und Fiktion und birgt fantastische oder inszenierte Elemente. Für “Untitled” (3 x 747) nutzte er jedoch eine solche gefundene Vorlage und gab sogar deren Unschärfe genauestens wieder. Die Aufnahme stammt aus einem Buch der Swissair von 1976, das Sierra zufällig in einem Café am Flughafen Genf entdeckt hatte. Darauf abgebildet sind drei Boeings 747 in ihrer Produktionsstätte in Everett, Seattle. Dieser Flugzeugtyp war für mehrere Jahrzehnte das grösste Passagierflugzeug der Welt und gilt als Ikone der modernen Luftfahrt. Beim Anblick der Doppelseite wusste Sierra sofort, dass sie als Vorlage für sein nächstes Gemälde dienen sollte. Während der Umsetzung des Bildes, die neun Monate in Anspruch nahm, machte sich Sierra viele Gedanken darüber, was ihn an dem Motiv so faszinierte. Das Unterfangen, aus tausenden Einzelteilen in monatelanger Arbeit derart riesige Maschinen zusammenzusetzen und zum Fliegen zu bringen, erschien ihm zusehends absurd und er erkannte Parallelen zur Absurdität seines eigenen Vorhabens, ein bereits als Fotografie existierendes Bild detailgetreu in Malerei zu übertragen. Hinzu kamen zwei autobiografisch geprägte Momente: Im Alter von 17 Jahren entdeckte Sierra die fotorealistische Malerei und setzte sich zum Ziel, diese Technik zu beherrschen. Nicht unkritisch sieht er in ihr eine angeberische Komponente, nämlich so realistisch zu malen, dass sich das Publikum täuschen lässt und meint, eine Fotografie vor sich zu haben. Auch beim Bau eines Flugzeugs respektive beim Wunsch des Menschen, fliegen zu können, kommt dieses Streben nach Perfektion zum Ausdruck. Ein Flugzeug ist schliesslich nicht nur Transportmittel, sondern ebenso Zeugnis für den Erfindergeist und die technischen Fertigkeiten unserer Zivilisation. Weiter berichtet Sierra von einem Traum, den er als Kind nach seinem Umzug von Chile in die Schweiz immer wieder hatte und in dem ein zwischen den beiden Ländern in der Luft stehendes Flugzeug mit einer Leiter vorkam. Der Künstler vermutet, dass diese Begebenheit ihn so stark auf die Abbildung reagieren liess. Die ungewöhnliche Perspektive – man blickt von schräg oben auf die Maschinen – hat Sierra natürlich ebenfalls entsprechend der fotografischen Buchvorlage wiedergegeben. Einen Eingriff nahm er jedoch beim Bildausschnitt vor: Den linken Rand hat der Künstler näher zu den Flugzeugen gerückt, so dass diese das Gemälde von Kante zu Kante ausfüllen. Eingeklemmt und noch flugunfähig am Boden stehend, lassen diese Giganten der Lüfte ihre majestätische Zukunft erst erahnen. Bettina Mühlebach
Francisco Sierra, Untitled (3 x 747), 2018/2019
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2010 6891 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Teresa Hubbard / Alexander Birchler, 2010
Hans-Peter Von Ah Hans-Peter Von Ah(11833) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Epoxydharz 1972 S7382 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Familie von Ah, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nach Abschluss einer Holzbildhauerlehre studiert Hans-Peter von Ah (*1941-2011) von 1960 bis 1965 an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Fritz Wotruba. Die documenta 4 1968 löst auch bei von Ah Impulse aus: Die Pop Art berührt ihn mit ihrer Farbigkeit und ihrem Einbezug von Gebrauchsgegenständen. Geschult, die Figur als Einheit zu erfassen, erstaunt von Ah, wie unbeschwert Plastiker den Körper mit Schnitten gliedern und die Einzelteile neu anordnen. Das Werk “Ohne Titel” von 1972 zeigt seine Auseinandersetzung mit illusionistischen Reliefs, die durch kaum merkliche Erhebungen eine räumliche Wirkung entfalten. In den 1970er-Jahren macht er sich als Gestalter von öffentlichen Zonen einen Namen. Aargauer Kunsthaus, 2017
Hans-Peter Von Ah, Ohne Titel, 1972
Rosina Kuhn Rosina Kuhn(11371) Collage/Décollage 20. Jahrhundert Collage, Tusche und Aquarell auf Papier 1969 7956 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2017 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Rosina Kuhn (*1940) war Mitte Zwanzig, als sie 1965 auf dem Weg nach Mexiko, wo sie und ihr Mann die nächsten Jahre verbringen sollten, erstmals in die quirlige Atmosphäre der Kunstkapitale New York eintauchte. Beim Galeristen Leo Castelli sah sie Pop Art; vom Besuch des MoMA behielt sie unter anderem die Collagen von Robert Rauschenberg (1925–2008) in Erinnerung, ein Eindruck, an den sie später anknüpfen konnte. Auf die elektrisierende Kunsterfahrung folgte der politische Schock: In Mexiko machte die repressive Regimepolitik Schlagzeilen, in den USA das Civil Rights Movement und die Welle der Anti-Vietnam-Proteste, in Europa der Mai 68. Bald war die Jugend rund um den Globus mobilisiert. Zurück in Zürich begann Kuhn das Zeitgeschehen ab 1968 in einer Reihe von Collagen zu verarbeiten, von denen sie einige – etwa das Blatt “Lust“, das als Vorlage für “Volupté“ diente – auch in grossformatige Ölbilder übertrug. Die in den Jahren des Aufschwungs exponentiell gestiegene Anzahl von Zeitschriften und ihr stetig dichter gewordener Bildanteil sorgten für nie versiegendes Bildmaterial. Nur schon die Schweizer Presse zählte Mitte der 1960er-Jahre rund neunzig Hefte mit einer Auflage von total 4,6 Millionen Exemplaren; hinzu kamen ausländische Nachrichtenjournale wie das Time Magazine, Life oder Paris Match, die zum Teil explizit auf die aufwühlende Wirkung der Bilder bauten und damit, wie die Devise des letztgenannten Blattes “Le poids des mots, le choc des photos“ zeigt, auch unverblümt warben. Gross war auch die Bandbreite der Sujets, die Kuhn herausgriff, angefangen bei den bereits erwähnten Leitthemen der Zeit über einschneidende Einzelereignisse wie die Mondlandung und die Kennedy-Attentate bis hin zum Kampf für die sexuelle Befreiung der Frau. All diese Themen fanden nicht selten auf ein- und demselben Blatt zusammen, getreu der Auffassung der Künstlerin, dass auch das Denken nie linear verläuft, sondern von stets neuen Bezügen zu anderen Gedankensträngen lebt. Verglichen mit diesen inhaltsoffenen Collagen erweist sich das Blatt Immer Krieg als sehr kohärente und übersichtliche Komposition. Drei Seiten mit Fotos von Kampfhandlungen bilden – akzentuiert und verbunden durch Handkolorierungen in Rot, Blau und Gelb – ein szenisches Panorama, das in seiner Dynamik fast schon filmisch wirkt. Die auf Französisch verfasste Legende nennt als Ort des Geschehens den Friedhof von Hoai Chau, wo sich US-Truppen – im Hintergrund des Mittelteils zu sehen – vor dem Kugelhagel der Vietkong in Helikopter zu retten versuchen, während sie gleichzeitig vom irrtümlich eröffneten Kreuzfeuer befreundeter südvietnamesischer Einheiten niedergemäht werden. Die Aufnahmen wurden am 31. Januar 1966 gemacht und stammen von niemand geringerem als Eddie Adams (1933–2004), der die Gefechte im Auftrag der Bildagentur Associated Press festhielt. Adams überlebte und sollte fast auf den Tag genau zwei Jahre später sein bekanntestes, mit dem World Press Award und dem Pulitzer Preis bedachtes Foto aufnehmen: die in Saigon auf offener Strasse vollzogene Hinrichtung des Vietkong-Guerilla Nguyễn Văn Lém (1934–1968) durch den südvietnamesischen Polizeikommandanten Nguyễn Ngọc Loan (1931–1998). Astrid Näff, 2018
Rosina Kuhn, Immer Krieg, 1969
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8749 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Make Fires (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Hans Josephsohn Hans Josephsohn(9464) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Messing 1995 / 1996 S6981 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2011 1. 1995/96, Hans Josephsohn (1920 - 2012), Künstler/in
2. 2011, Aargauischer Kunstverein, Donation Wie kein anderer Plastiker seiner Generation bekennt sich Hans Josephsohn (1920–2012) zeitlebens konsequent zur Figur. Unbeirrt und stilistisch enorm kohärent verfolgt der aus Ostpreussen stammende, 1938 unter glückhaften Umständen in die Schweiz gelangte und in Zürich bei Otto Müller (1905–1993) ausgebildete Künstler seinen Weg dabei mehrheitlich konträr zum Zeitgeist. Zwar kann er regelmässig ausstellen und sein Schaffen auch einzeln in grösseren Häusern zeigen wie 1964 im Zürcher Helmhaus, 1965 in der Kunsthalle Basel oder 1981 im Aargauer Kunsthaus. Die gebotene breite Anerkennung wird ihm aber trotzdem erst spät zuteil: Begünstigt durch das wiedererwachte Interesse am Figürlichen seit den 1980er-Jahren, beginnt man sein Werk ab 2000 vermehrt auch international zu zeigen; 2003 erhält er den Kunstpreis der Stadt Zürich, und 2004 wird das Kesselhaus Josephsohn im Sitterwerk bei St. Gallen eröffnet, das seither zusammen mit dem Museum La Congiunta, einem 1992 von Peter Märkli in Giornico errichteten Betonbau von sakralem Minimalismus, als zweite ständige Werkpräsentation den öffentlichen Zugang zu diesem aussergewöhnlichen Œuvre sichert. Die heute drittgrösste Werkgruppe des Künstlers ist jene des Aargauer Kunsthauses. Ihr Kernbestand geht auf Heiny Widmer zurück, der 1970 die Leitung des Hauses übernimmt und gleich mehrere der bedeutenden Bronzereliefs aus den 1960er- und 70er-Jahren erwirbt: eine Stehende, zwei Sitzende, drei Köpfe und stellvertretend für Josephsohns Leitthema der 1950er-Jahre die überlebensgrosse Standfigur eines Arbeiters. Bis 1978, dem Hauptzugangsjahr, kommen so 14 Bronzen zusammen, die den Werdegang des Künstlers seit seinen Anfängen, seine Konzentration auf die menschliche Figur und ihre Grundposen Stehen, Sitzen, Liegen gültig bezeugen. Seit 2005, anfangs als Leihgabe des Künstlers, ergänzt ferner eine monumentale Halbfigur diesen Werkquerschnitt. 1995–96 entstanden und im Grunde eher ein Kopf denn ein Torso, gehört sie zur Gruppe der Spätwerke, mit denen sich Josephsohn Ende der 1980er-Jahre definitiv von der integralen Darstellung des Menschen verabschiedet und sich – teils nach Modell – der bislang nur sporadisch thematisierten oberen Körperhälfte zuwendet. Die jahrzehntelange Suche des Künstlers nach dem Wesen körperlicher Präsenz erlangt damit eine nochmals intensivere Stufe. In einem langsamen, kaum je abgeschlossenen Modellierprozess tritt die Form in einem Wechselspiel ungezählter Spachtel- und Daumenbewegungen, wenn nötig auch Messerhiebe, aus der Masse der Materie hervor. Vieles bleibt dabei Andeutung, und mitunter, so auch hier, unterscheiden sich Form und Nicht-Form nur durch wenige Striche. Dem Betrachter fällt es zu, tastenden Auges die diskreten Grate, Wölbungen und Vertiefungen, über die sich die Physiologie mitteilt, auch für sich zu entdecken. Beim Umschreiten der Plastik, die in Entsprechung zur Ateliersituation aufgesockelt ist, erschliesst sich ihm so eine Ahnung der Seherfahrung, durch die Josephsohn – ähnlich wie vor ihm Alberto Giacometti (1901–1966) oder zeitgleich der etwas jüngere William Tucker (*1935) – zu immer wieder neuen Versuchen des Erfassens und Verdichtens angetrieben wird. Die rohe Wirkung und schiere Wucht des Kopfes vermitteln eine gute Vorstellung vom Ringen, das hinter jeder Formwerdung steckt: Seine Torsi, so Josephsohn, würden ihm immer gross geraten, auch wenn er bescheiden beginne. Dennoch verbindet sich der Eindruck archaischer Schwere auch trefflich mit dem ständig Veränderlichen, Flüchtigen, der blossen Idee eines Gesichts. Zudem wirken Asymmetrien und manchmal auch äusserst prekäre Schieflagen dem Statischen und Abgeschlossenen entgegen. Jede einzelne der vielleicht drei Dutzend Halbfiguren, die Josephsohn in hohem Alter noch schafft, kündet so auf unvergleichliche Weise von dem, was seit jeher im Zentrum seiner Suche gestanden hat: vom nicht weiter reduziblen Vordringen zum figürlichen Kern und dem steten Sich-aufrecht-Behaupten des Menschen gegen seine erdschwere Existenz. Astrid Näff, 2018
Hans Josephsohn, Halbfigur, 1995 / 1996
Salomon Landolt Salomon Landolt(9815) Arbeit auf Papier 19. Jahrhundert Gouache auf Papier 1805 883 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1954 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dem in Zürich geborenen Salomon Landolt (1741–1818) wird zwar früh künstlerische Begabung zugesprochen, aber seine Bestimmung ist eine militärische Laufbahn. Erste Unterweisungen im Reiten, Schiessen und Jagen erhält er durch einen Onkel auf dem Anwesen des Schlosses Wülflingen, dem Landgut seines Grossvaters mütterlicherseits, General Salomon Hirzel (1672–1755). Anschliessend wird er in der Zürcher Obervogtei Wellenberg im Thurgau militärisch ausgebildet und lernt nebenbei bei Johann Jakob Wirz (1694–1773) das Porträtzeichnen. 1764 tritt er in die Ecole d’Artillerie in Metz ein, wo er den französischen Schlachtenmaler Jean-Baptiste Le Paon (1738–1785) kennenlernt. Mit ihm reist er nach Paris und lebt dort für einige Zeit. 1768 kehrt Landolt nach Zürich zurück und wird zum Stadtrichter gewählt. Von 1781 bis 1787 ist er Landvogt von Greifensee – Gottfried Kellers bekannte gleichnamige Novelle wurde davon inspiriert. Nach 1795 hält Landolt die gleiche Stellung in Eglisau inne. Landolts politisches Wirken trägt ihm bei der Bevölkerung hohe Achtung ein, und er bleibt bis in das hohe Alter militärisch aktiv. Er lebt in einer äusserst bewegten Epoche, denn 1798 besetzen die Franzosen unter Napoleon weite Teile der Schweiz. Trotz Widerstand seitens verschiedener Orte der Alten Eidgenossenschaft wird die Helvetische Republik nach französischem Vorbild ausgerufen. Die Schweiz wird fortan zum Schauplatz von Kämpfen zwischen französischen, österreichischen und russischen Truppen. In diesen unruhigen Zeiten engagiert sich Landolt vorab als Landvogt oder Offizier und wendet sich nur in ruhigeren Phasen der Malerei zu. Er beteiligt sich auch an Ausstellungen. Neben kriegerischen Szenen, durch den Wald streifenden Reitern, Feldwachen und Jagdpartien malt Landolt auch friedliche Bildinhalte, bevorzugt Mondscheinidyllen. In “Nächtliche Pferdeweide beim Kloster Wettingen” wird der Blick über drei Pferde in der rechten Bildecke auf die im Titel erwähnte Weide gelenkt. Landolts Vertrautheit mit diesen Tieren und ihre genaue Beobachtung mündet in der gekonnten Darstellung von unterschiedlichsten Haltungen und Rassen. Im linken Bildvordergrund befinden sich Menschen am Ufer des Gewässers und zwei weitere Figuren stehen auf einer schmalen Brücke, die darüber führt. Ein Gebäude mit einem Turm thront auf einem Hügel im linken Bildhintergrund. Der Himmel ist bedeckt, bloss an einer Stelle reisst die Wolkendecke auf und lässt den Vollmond hervorscheinen, der die Szenerie in ein romantisches Halbdunkel taucht. Landolt gelingt eine äusserst stimmungsvoll beleuchtete, ruhige Darstellung, die in ihrem Zauber einen Kontrast zu den kämpferischen Geschehnissen bildet, mit denen sich der Maler konfrontiert sieht. Landolt zieht die Technik der Gouache der Ölmalerei vor, da “[…] ihm das Ölmahlen mit zu vielen Unbequemlichkeiten begleitet ist […].”, wie Johann Caspar Füssli (1706–1782) unter dem Pseudonym Heinrich Werdmüller in seinem Buch “Geschichte der besten Künstler in der Schweiz” 1774 verrät. Autodidaktisch gelangt Landolt durch Experimentieren zu dauerhaft intensiven Gouachefarben von wirkungsvoller Leuchtkraft. Karoliina Elmer
Salomon Landolt, Nächtliche Pferdeweide beim Kloster Wettingen, 1805
Marianne Engel Marianne Engel(11532) Fotografie 21. Jahrhundert Fotografie auf Papier zwischen Acryl 2009 G3900 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Marianne Engel (*1972) ist Manor Kunstpreisträgerin 2011 des Kantons Aargau. Seit Jahren hat sie im Rahmen der Jahresausstellung des Aargauer Kunsthauses ihre Werke gezeigt und an zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen auf sich aufmerksam gemacht. Engel hat Biochemie studiert und fand über die Fotografie zu einer Auseinandersetzung mit der Natur, die neue Ebenen der Wahrnehmung und subtile Einsichten offen legt. Seit einiger Zeit arbeitet Engel auch installativ, verwendet phosphoreszierende Stoffe und ‘objets trouvés’. Mit “Supertree” (2009), “Location 56” (2008) und “Schleimpilz” (2006) sind drei Fotoarbeiten in die Sammlung eingegangen, die den Ausgangspunkt und die Essenz von Engels Schaffen exemplarisch zeigen. Auf langen Spaziergängen und Wanderungen am Tag, aber auch in der Dämmerung und in dunklen Nächten, durchstreift Engel Wälder und Hügel der Region von Hettenschwil, wo sie seit kurzem ein altes Bauernhaus bewohnt. Sie entdeckt, beobachtet und erlebt die Natur dann, wenn diese ungestört von Wanderern, Bikern und der Holzwirtschaft ihre Kraft entfaltet und Einblicke möglich sind in die verborgenen Schichten dieser Welt. Die Arbeit “Supertree” zeigt einen kräftigen und knorrigen Buchenstamm mit ausladendem Wurzelgeflecht. Die Äste setzen in niederer Höhe am kräftigen Baumstamm an. Das quadratische Format der Fotografie lässt den kräftigen Ästen keinen Platz. Engel wählte einen Bildausschnitt, der das Wurzelwerk in seiner ganzen Grösse sichtbar macht. Es ist die Zeit der Dämmerung, fahles Licht dringt durch die fein verzweigten Bäume im Hintergrund. Der Baumstamm wird von einer Lichtquelle frontal beleuchtet, die Fotografie ist scharf und die kräftigen Grau- und Grüntöne der Rinde leuchten zart. Sie verleihen dem Superbaum eine surrealistische Präsenz. Dieses inszenierte, natürliche Kleid des Baumes hebt sich klar vom Hintergrund ab, wo zahlreiche, blätterlose Bäume stehen. Sie erscheinen als schwarze Silhouetten und sind – im Vergleich zum “Supertree” – ohne besondere Eigenschaften, charakterlos und austauschbar. Es entsteht eine Verunsicherung. Das Objekt, das Engel abbildet – den mächtigen, mit kraftvollen Wurzeln versehenen Baum – ist zugleich Kunst- und Naturobjekt. Der Baum steht genau so in einem Wald oder in einem Park. Er existiert in der Realität. Doch die Isolierung des Baumes mittels externer, nicht im Bild sichtbarer Lichtquellen, entrückt seinen Naturcharakter. Der Betrachter scheint seine physische Präsenz durchdringen zu können. Die Wurzeln des Baumes, die ihn im Erdreich halten, erscheinen wie überdimensionierte Krallen. In dieser kraftvollen Übertreibung liegt ein weiteres, surrealistisches Moment verborgen. Die Aufnahme von Feuchtigkeit und Nahrung ist zweitrangig. Die Wurzeln werden zu Werkzeugen, zu Tentakeln, welche die Beweglichkeit und Lebendigkeit des Baumes ausdrücken. Engel sucht den Blick in die Dinge, in die Tiefe der Natur. Ähnlichkeiten mit der Bildgestaltung der Romantik sind unübersehbar. Der Baum, der wie ein Lebewesen in die Mitte gerückt wird, steht stellvertretend für die Wünsche, fantastischen Ideen und Hoffnungen des Menschen. Das künstlerische Produkt bei Engel ist jedoch nicht eine lieblich verzauberte Natur, sondern eine Szenerie, die entrückt ist und gespenstisch wirkt. Der Superbaum wird zum Ausdruck unsichtbarer Kräfte. Es sind die Kräfte, die der Natur inne wohnen, die sie antreiben und verursachen, dass der Baum das ist, was er ist: eine machtvolle Erscheinung. Thomas Schmutz
Marianne Engel, Supertree, 2009
San Keller San Keller(11849) Installation 21. Jahrhundert Fichtenholz lasiert, Lochblech, Textilvorhang, Papier (2 Ordner) 2007 S7424 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Brigitte Weiss Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu den zentralen Strategien des Konzept- und Aktionskünstlers San Keller (*1971) gehört der Einbezug des Publikums in seine Handlungen. An die Stelle des simplen Konsumierens von Kunst tritt dabei eine reflektierende Haltung, die sich stark über die Beziehung zum Künstler respektive sein Verständnis als Dienstleister sowie über Austausch und Dialog definiert. Wer ein Angebot annimmt, darf sich guten Gewissens über die Handreichung freuen. Er macht sich aber auch zum Fürsprecher eines stillen Agitators, der die Rolle, das Bild und die Wertschätzung des Künstlers im gesellschaftlichen, institutionellen und ökonomischen Umfeld unverzichtbar kritisch debattiert. Nach und nach hat San Keller seinen Fokus dabei auf den Kunstbetrieb als Ganzes erweitert und mitunter auch deren Akteure als Mitperformer oder als Statthalter seiner selbst involviert. Daran knüpft sich die feine Verschiebung vom Dienstleister zum Leistungserbringer, der exakt um die Mechanismen der Wertschöpfung weiss und diese Kenntnisse listig ausspielt. Um ein solches hintersinniges Angebot handelt es sich auch bei “Confessional for the Artbusiness”, einem spezifisch auf die Fachwelt abgestimmten «Seelsorgedienst», den San Keller auf Einladung seiner Galeristin Brigitte Weiss im Juni 2007 im Rahmen der Kunstmesse Art Basel an der Art Unlimited erstmals aufgezogen hat. Wie der Werktitel besagt, ist das Setting einem Beichtstuhl entliehen und besteht aus einem mannshohen, blickdicht verhängten Mittelteil, an den sich beidseits eine offene Koje anschliesst. Den üblichen Beichtschemel ersetzen ein Hocker und eine Schreibfläche mit Sichtschutz. Bauweise und Ausstattung sind schlicht gehalten und an das nüchtern-pragmatische Erscheinungsbild der Messearchitektur angelehnt. Komplettiert wird das Werk durch den 24-zackigen San-Stern, das Logo und Gütesiegel des Künstlers, und die Frage «Are There Any Rules?». Gemeint sind die Regeln des Kunstmarkts, die bekanntlich als intransparent gelten, sowie ethische Richtlinien und Verhaltenskodizes, wie sie etliche Institutionen und Verbände neben dem jeweils geltenden gesetzlichen Rahmen kennen. Hat jemand gegen derlei Vorgaben verstossen, hat ihm San Keller während der Messe – ein Wortspiel? – die Beichte abgenommen und Absolution erteilt, im Gegenzug aber öffentliche Auskunft über die gebrochene Regel verlangt. Klug wird hier folglich mit der Beichte als einem Kommunikationsritual gespielt, das gemäss Übereinkunft «sub rosa» – unter dem Siegel der Verschwiegenheit – erfolgt. Dagegen agiert San Keller quasi «sub stella», wenn er als Künstler die Rolle des Eingeweihten übernimmt und dadurch, dass er die Grauzonen des Art Business erhellt, nicht allein auf dessen Entmystifizierung hinwirkt, sondern zugleich das Handlungsprimat für seinen Berufsstand zurückreklamiert. 80 Regeln sind so im ersten Anlauf zusammengekommen und bilden, für jedermann einsehbar, eine Art Beichtspiegel und Hilfe zur Gewissensforschung. Weitere Beichttermine, so heisst es, sollen folgen. Astrid Näff
San Keller, Confessional for the Artbusiness - Are There Any Rules?, 2007
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.06 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Fritz Pauli Fritz Pauli(9583) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Tusche auf Papier 1925 8542 Aargauer Kunsthaus / Nachlass Dr. Jürg Schatzmann sowie Anneliese und Thomas Schatzmann, 2022 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Bern geborene Fritz Pauli (1891–1961) zählt zu den repräsentativen Schweizer Künstlern seiner Generation. Sein Talent wird früh erkannt. Nach einer Lehre zum Dekorationsmaler wird er vom Schweizer Maler und Radierer Albert Welti (1862–1912) gefördert und absolviert ein Studium in München. Nach Ausbruch des zweiten Weltkriegs kehrt er in die Schweiz zurück, wo er sich grafisch vielfältig mit den existenziellen Ängsten seiner Zeit auseinandersetzt. Es entstehen eindrückliche Figurenbildnisse. Ab 1917 befreit er sein Werk von literarischen Details und stösst zu einer einfacheren, doch zugleich leidenschaftlich intensiven Darstellungsweise vor. Gerne wird Fritz Pauli in einem Atemzug mit den Malern Ignaz Epper (1892–1969), Otto Müller (1874–1930) und Robert Schürch (1895–1941) genannt. Diese sind nicht nur freundschaftlich miteinander verbunden, sondern auch durch ihre Beschäftigung mit dem in den 1920er-Jahren aufkommenden Expressionismus. Anders als Schweizer Künstler, die sich der Künstlergruppe Rot-Blau anschliessen, halten diese bewusst Distanz zu den deutschen Hauptvertretern des Expressionismus. Edvard Munch (1863–1944) und Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) dienen Fritz Pauli zwar als wichtige Inspirationsquellen, doch verfällt er zu keinem Zeitpunkt der Nachahmung. Stattdessen bildet er seine ganz eigene Bildsprache aus. Ernst Ludwig Kirchner selbst schreibt 1925 in einem Brief an den Kunstkritiker und späteren Direktor des Kunstmuseums Basels: “Kennen Sie den Graphiker Pauli? (…) Seine Begabung ist sehr phantastisch mystisch (…) Psychisch sehr fein empfundene Dinge mit einer starken fast mittelalterlichen Schwere der Form. Auch er wird eine starke Stütze der modernen Bestrebungen in der Schweiz werden.” Die beiden lernen sich 1925 in Davos kennen. Pauli verbringt mit seiner Frau die Sommermonate beim Ehepaar Kirchner in “Wildboden-Frauenkirch”. In diesem Kontext entsteht auch das Aquarell “Frauenkirch Davos” (1925). Die kleinformatige Papierarbeit zeigt eine dynamisch angelegte Berglandschaft. Gestisch bewegte Tuschelinien überlagern und kreuzen sich mit düster leuchtenden, sich drapierend aneinanderschmiegenden Farbflächen. Dem zackigen Hochgebirgszug lagern sich geschwungene Berge vor – gefolgt von einem dicht bewaldeten Tal, dessen Steilhang zu uns Betrachtenden hinaufführt. Eine kleine Holzhütte, vielleicht ein Stall, fügt sich in die unwegsame Hügellandschaft ein. Unten im Tal lässt sich eine winzige Häusergruppe ausmachen – womöglich ein Bauernhof. Dunkle Wolken am Himmel deuten auf ein kommendes Gewitter hin. In den 1920er- und 30er-Jahren unternimmt Pauli zahlreiche Wanderungen und Reisen – hält sich am Zugersee auf, in Arosa, Davos, Amden, reist ins südfranzösische Collioure, nach Montreux, Marseille, Tunis und Paris. Erst 1935 lässt er sich im Tessiner Cavigliano nieder. Die 1930er-Jahre erweisen sich als äusserst fruchtbare Zeit, in der vor allem Radierungen, Zeichnungen und Aquarelle entstehen. Dazu gesellt sich ab 1928 ein gesteigertes Interesse an der Malerei. Bei seinen Aufenthalten in Fex (1918) und Arosa (1923) werden die Bündner Berge ein wichtiges Thema in Paulis Bildern. In Davos vertieft er diese: neben verschiedenen Graphiken malt Pauli zudem um 1925 seine ersten Landschaftsgemälde “Bergbauern” und die “Mondnacht bei Frauenkirch-Davos”. Letzteres befindet sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Während das eine durch seine Darstellung der Feldarbeit die Härte der bergbäuerlichen Existenz sichtbar macht, zelebriert das andere – ähnlich wie in der Papierarbeit “Frauenkirch/Davos” – die archaische, nahezu unberührte Natur. Paulis Bilder erinnern an ein gewaltiges Welttheater, indem Lichtungen und Täler wie Bühnen sind für einsame Wanderer, Arbeitende oder die blosse Absenz des Menschen. Das Gefühl menschlichen Verloren-Seins angesichts der übermächtigen, spannungsgeladenen Natur haftet den meisten dieser Darstellungen an. Paulis Bilder sind keine geschauten, topografisch korrekten Landschaften, sondern erlebte und gebaute Seelenlandschaften – ringend zwischen Licht und Schatten. Mal Ausdruck des Unbewältigten, mal Sinnbild für die Grösse der Schöpfung. Julia Schallberger, 2023
Fritz Pauli, Frauenkirch/Davos, 1925
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Installation 21. Jahrhundert Eisendraht, Nylonfaden, Haken (Architrav, Bank: Holz) 2013 - 2015 D2808 Aargauer Kunsthaus Aarau / Depositum aus Privatsammlung, Genf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Der einstige Direktor Heiny Widmer (1927 – 1984) erwarb bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten aus der Serie “Im Bereich des Möglichen” (1976) und widmete dem Künstler 1981 eine erste grosse Einzelausstellung. Über zwanzig Jahre später, 2005, fand im inzwischen erweiterten Haus die umfassende Retrospektive “Nothing Is Lighter Than Light” statt. Seither wurden einzelne Werke immer auch in thematischen Gruppenausstellungen wie “Ohne Achtsamkeit beachte ich alles” (2014) oder “Swiss Pop Art” (2017) gezeigt. Im Verlauf der letzten Jahre konnte am Aargauer Kunsthaus eine substantielle Werkgruppe aufgebaut werden. Mit der Arbeit “Chambre de lecture” (2013 – 2015) kam nun eine begehbare Installation jüngeren Datums als Depositum aus Privatbesitz hinzu. Diese ergänzt den bisherigen Bestand an Bildtüchern, Objekten und Papierarbeiten auf signifikante Weise. In einem Raum im Raum hängen 432 aus je einem einzigen Stück Draht geformte stilisierte Profile in zwölf Einheiten an unsichtbaren Fäden von der Decke und umgeben den Betrachter fast vollumfänglich. Jede Einheit besteht aus sechs Fäden, an denen in gleichen Abständen je sechs Profile fixiert sind. Die präzis modellierten Profile unterscheiden sich alle im Ausdruck. Von Zufriedenheit über Neugier bis zu Langeweile ist eine Vielfalt an Emotionen zu erkennen. Wie bei einem Mobile reicht der feinste Windhauch bereits aus, um die filigranen Gebilde in Bewegung zu versetzen. Dabei wandelt sich jeder Gesichtsausdruck jeweils aufs Neue. Die Konturen wirken mal klarer und lesbarer, mal lösen sie sich auf und werden zu beinahe abstrakten Linien im Raum. Auch entstehen immer neue Kombinationen zwischen den einzelnen Elementen. Mal sind die Profile zueinander gerichtet, mal wenden sie sich voneinander ab. In der poetischen Rauminstallation “Chambre de lecture” erkundet Raetz die Wandelbarkeit eines formlosen Stück Drahts zu einem einfachen Motiv wie einem Profil. Dabei gelingt es ihm, unsere Wahrnehmung zu schärfen und uns zu einem genaueren Hinschauen zu bewegen. Das menschliche Antlitz nimmt in der künstlerischen Arbeit von Markus Raetz eine zentrale Rolle ein. Bereits seit den 1950er-Jahren erforscht der Künstler seine Darstellungsmöglichkeiten in immer wieder wechselnden Techniken, Materialien und Formaten. Bei “Chambre de lecture” bog er für die ersten Profile gewöhnliche Kleiderbügel. Den sperrigen Draht, den er anschliessend noch schwärzen musste, ersetzte er bald durch ein nachgiebigeres schwarzes Metall. “Chambre de lecture” bestätigt damit einmal mehr Raetz’ Vorliebe für einfache Materialien, denn diese betonen die Verständlichkeit und Zugänglichkeit seines Werks und damit einen Umstand, auf den der Künstler sehr viel Wert legt. Simona Ciuccio, 2019
Markus Raetz, Chambre de lecture, 2013 - 2015
Ina Barfuss Ina Barfuss(11117) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift auf Papier 1979 DSZ71 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ina Barfuss, 1949 in Lüneburg geboren, studierte an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Heute lebt und arbeitet sie in Berlin und Brandenburg. Gerne werden Barfuss’ Werke in Ausstellungen gezeigt, die revolutionäre Kunstentwicklungen seit den 1980er-Jahren thematisieren. So wird Barfuss zu den «Neuen Wilden» gezählt – einer Westdeutschen Künstlergruppe, die ab 1977 Werke schuf, die in ungestüm sinnlichem Stil, unbekümmert, mit Provokation und Ironie gesellschaftliche Normvorstellungen über Bord warf. In Barfuss’ Zeichnungen, Holzschnitten und Gemälden spielt die menschliche Körpersprache eine wichtige Rolle. Der Körper selbst wird zum Träger von archetypischen, erotischen und religiösen Anspielungen, sowie gesellschaftlichen Klischees. In ihren frühen Interieurs bricht die Künstlerin in lebhaft fröhlicher Weise mit herkömmlichen Vorstellungen davon, was sich zwischen Frau und Mann in der Intimität eines Schlafzimmers abspielen könnte. In der vorliegenden Arbeit entwickelt sich eine rätselhaft andeutungsvolle Geschichte über drei Bildteile hinweg. Wie in einem Comic fügen sich leuchtende Versatzstücke indiziengleich zu einer Art Kriminalgeschichte zusammen. Die genaue Deutung und Auslegung des Geschehens wird allerdings dem Betrachtenden überlassen. Durch den Einsatz erfundener Sprechblasen haben wir für Sie drei mögliche Erzählweisen kreiert. Doch wie lautete Ihre Version der Geschichte? Julia Schallberger, 2022
Ina Barfuss, Ohne Titel, 1979
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1984 7291 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Peter Emch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1984
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1998 DSZ504 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Donatella Maranta (*1959), studierte an der Zürcher Hochschule für Gestaltung Textildesign. Zur Malerei kam sie nach der Geburt ihres ersten Sohnes. Damals begann sie ihre veränderte Lebenssituation malerisch zu verarbeiten. Ihr Interesse galt dabei Objekten des täglichen Gebrauchs, die sie innerhalb der eigenen vier Wände vorfand. Sie malte diese in satten Farben auf grundiertem Sperrholz, in einer eigens entwickelten Gouachetechnik. Als Vorlage dienten ihr Fotografien. Der Griff zum Kleinformat – selten grösser als A5 – erlaubte es ihr, Zuhause während den Schlafpausen des Kindes zu malen. Die örtliche Beschränkung bot ihr die Chance, den vertrauten Dingen einen liebevollen Blick zuzuwenden und ihnen neues Leben einzuhauchen. Im Fokus der Aufmerksamkeit erlangt das Alltägliche den Anschein des Aussergewöhnlichen. Auf die 30-teilige Serie «Hausfrauengesang» (1992) folgte die 74 Bilder umfassende Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» (1998–2000). Puzzlegleich reihen sich die Alltagsgegenstände aneinander. Durch ihre präzise, fotorealistische Darstellung lassen sie sich zeitlich, gesellschaftlich und kulturell verorten. Dies führt dazu, dass wir uns als Betrachtende mit dem Design und der Funktion der Objekte identifizieren können. Oder an was fühlen Sie sich erinnert, wenn sie sich dem «Schoppen», den «Tigerfinkli» oder dem bereits nostalgisch gewordenen «Telefon» gegenübersehen? Julia Schallberger, 2022
Donatella Maranta, Häfi (aus der Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» ), 1998
Hannah Villiger Hannah Villiger(9833) Fotografie 20. Jahrhundert C-Print ab Polaroidvorlage auf Aluminium 1988 D2027 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern 1. 1988, Hannah Villiger (1951 - 1997), Künstler/in
2. 1997 - 2001, Nachlass Hannah Villiger, Nachlass
3. 2001, Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Purchase
4. 2001, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan English, french and italian version below Mit “Block I”, der ersten allein aus Teilansichten des eigenen Körpers gebildeten Fotowand von Hannah Villiger (1951–1997), bewahrt das Aargauer Kunsthaus eines der wichtigsten Schlüsselwerke der Künstlerin auf. Die Arbeit ist 1988 entstanden, doch die darin vermittelte Idee von Weiblichkeit, welche die Haut und die Gliedmassen als Material einer autonomen skulpturalen Erkundung begreift, wurzelt letztlich bereits im Frühwerk. In kleinen Objekten und Installationen nimmt Villiger damals Impulse der Arte Povera auf und gibt ihnen einen feministischen Dreh. So beinhalten etwa die Speer- und Lanzettformen aus pflanzlichem Material, die sie 1975 an der Biennale des Jeunes in Paris und ein Jahr später im Tessin an der G’76 in Vira Gambarogno zeigt, eine explizit genderspezifische Note. Auch Momente der Aggression und Gefährdung klingen in diesen Arbeiten an – Aspekte, die im Abschälen von Ästen und Stämmen schon 1974 aufscheinen und zugleich den nackten Körper vorformulieren, der sich roh und verletzlich zeigt. Wie die Beispiele belegen, präsentiert sich Villiger anfangs als Plastikerin. Nach dem Grundsatz “ich mit dem Objekt” behält sie dieses Selbstverständnis auch bei, als die Fotografie zum stets zentraleren und schliesslich alleinigen Instrument ihrer künstlerischen Befragung wird. Diese Ausschliesslichkeit ist 1980 erreicht, als Villiger aufhört, ihre Kleinbildkamera auf flüchtige, oft ferne Motive zu richten. Stattdessen greift sie nun meist zur Polaroidkamera, mit der sie aus einem engen Radius heraus agiert. In der Folge entstehen zum einen Serien, die den Blick vom jeweiligen Wohn- oder Atelierraum auf die nächste Umgebung dokumentieren. Zum andern beginnt die intensive Beschäftigung mit dem eigenen Körper, die – wie die Body Art – mit der Wahl des Mediums auch nach einer zeitgemässen Form der Darstellung fragt. Schon 1980 konsolidiert sich diese Praxis anlässlich der Ausstellung “4.1” im Aargauer Kunsthaus in ersten, mithilfe von Internegativen gross abgezogenen C-Prints. Das kleine, private Sofortbild wird damit zum konfrontativen Manifest. 1983, als der unbekleidete Körper in den Fokus rückt, wird das Mass noch einmal auf den neuen Standard von 125 x 123 cm erweitert und nur noch selten – wie hier, wo der Block durch etwas kleinere Tafeln von 105 x 108 cm austariert wird – unterschritten. Zudem weicht der bisherige Einheitstitel “Arbeit” der fortan für alle einzeln gezeigten Blow-ups von Körpermotiven gültigen Bezeichnung “Skulptural”. In der Intimität ihres Ateliers hält Villiger nun sich selbst respektive Teile ihres Körpers mit ihrer SX70 immer wieder bildfüllend fest: mal hautnah, mal soweit es der ausgestreckte Arm ihr erlaubt. Ihr Beharren auf dem eigenhändigen Drücken des Auslösers begünstigt, dass die vertraute Syntax der Glieder – teils unter Einbezug von Spiegeln – in der Nahsicht zerfällt. Gänzlich frei von narzisstischer Selbstverliebtheit hintertreibt Hannah Villiger so die Konventionen des Schönen und Aufreizenden: Der weibliche Akt, den der männliche, latent oder offen voyeuristische Blick über Jahrhunderte hervorgebracht hat, erfährt in der fragmentierten Wiedergabe seine Zerlegung. An seine Stelle tritt ein Körperbild, das zwar vom eigenen, subjektiven Dasein ausgeht, letztlich aber zum anonymen Körper wird, zu einem Körper per se, dessen Wahrnehmung sich aktiv steuern oder, so Villiger, im Dialog mit sich selbst gleichsam bildhauerisch formen lässt. Villigers Selbstbeobachtung, die 1980 im Jahr der Erkrankung an offener Tuberkulose einsetzt, durchläuft dabei eine deutliche Wandlung. Sind die Arbeiten anfangs noch von erotischem Begehren und Metaphern schwankender Gefühlslagen bestimmt, so gewinnt die tastende, den Körper nahezu topografisch erfassende Sicht rasch immer mehr Raum. Momente gläserner Auflösung alternieren nun mit einer entwaffnend direkten Selbstvergewisserung, die auch aus manchen der eingenommenen Posen spricht. Dagegen erweist sich der Umgang mit den Bildausschnitten als durchwegs instabil. Mitunter wird die Desorganisation des Körpers sogar so weit vorangetrieben, dass eine kaum mehr zu entschlüsselnde Mehrdeutigkeit resultiert. In der Blockhängung, wie sie die Künstlerin 1981 erstmals vornimmt und ab 1988, beginnend mit dem vorliegenden Werk, auch im Titel benennt, finden die losen Enden dann neu zusammen: “[…] hohe Präsenz; Vervielfachung; es muss ein Ganzes sein, und jeder Teil muss eigenständig funktionieren.” Astrid Näff, 2021 *** With “Block I”, the first photo wall by Hannah Villiger (1951–1997) consisting solely of partial views of her own body, the Aargauer Kunsthaus holds one of the artist’s key works. It is a piece from 1988, but the notion of femininity it conveys in using skin and limbs as material for an autonomous sculptural exploration ultimately has its roots already in the early work. At the time, Villiger drew on the influence of Arte Povera and gave it a feminist twist in small-scale objects and installations. The spear and lancet shapes made of plant material, for example, which the artist showed at the 1975 Biennale des Jeunes in Paris and a year later in Ticino at the G’76 in Vira Gambarogno, have an explicitly gender-specific element to them. Even some hints of aggression and endangerment can be discerned in these works – aspects which became evident as early as 1974 in the debarking of tree branches and trunks and at the same time prefigured the naked body, which appears raw and vulnerable. As the examples show, Villiger initially presented herself as a sculptor. Based on the principle of “I with the object”, she maintained this self-image even when photography became an ever more central and, ultimately, the sole instrument of her artistic inquiry. It achieved this exclusive status in 1980 when Villiger stopped directing her 35mm camera at fleeting and often distant subjects. Instead, she now tended to resort to the Polaroid camera, which she operated from a tight radius. Subsequently, she created series documenting the view of the immediate surroundings from the particular living or studio space. At the same time, she embarked on an intensive examination of her own body, work which, like Body Art, calls for a contemporary form of representation along with the choice of medium. This practice became consolidated as early as 1980 in first large-scale C-prints created by means of internegatives, which were shown in the “4.1” exhibition at the Aargauer Kunsthaus. The small-scale, private instant picture thus became a confrontational manifesto. In 1983, when the artist started focusing on the naked body, the picture size was again enlarged, with the new – and rarely not met – standard size being 125 x 123 cm, as in this case where the “Block” is balanced out by slightly smaller panels measuring 105 x 108 cm. At the same time, the previous uniform title, “work”, made way for the term “sculptural”, which went on to be applied to all individually presented blow-ups of body images. In the intimacy of her studio, Villiger now consistently captured herself or parts of her body with her SX70 in frame-filling photographs: sometimes up close, sometimes as far as her outstretched arm allowed. She insisted on pressing the shutter release herself, which is one reason why the familiar syntax of the limbs – sometimes involving mirrors – disintegrates in close-up view. Completely free of narcissistic self-love, Hannah Villiger thwarts the conventions of beauty and seduction: the female nude, created over the centuries by the male, covertly or openly voyeuristic gaze, is broken down in the fragmented rendering. It is replaced by an image of the body which starts out from the individual, subjective existence, but ultimately becomes an anonymous body, a body per se whose perception can be actively controlled or, as Villiger puts it, sculpturally modelled in dialogue with oneself. Villiger’s self-observation, which began in 1980, the year she was diagnosed with open tuberculosis, underwent significant change in the process. While at first the works were informed by erotic desire and metaphors of fluctuating emotional states, the tentative, almost topographically scanning view quickly gained importance. Moments of transparent dissolution now alternated with a disarmingly direct self-reassurance, which also shows in some of the poses struck. In contrast, the approach to image details proved to be consistently unstable. Sometimes the disorganisation of the body was even pushed to the point where it took on an almost indecipherable ambiguity. In the block-like hanging of the photographs, which the artist first deployed in 1981 and started referring to in her titles in 1988, beginning with the work discussed here, the various loose ends then came together in a new way: “… strong presence; multiplication; it has to be a whole, and each part has to function independently.” Astrid Näff *** Avec «Block I», le premier mur de photos de Hannah Villiger composé uniquement de vues partielles de son propre corps, l’Aargauer Kunsthaus conserve une des plus importantes œuvres clés de l’artiste. L’ouvrage a été réalisé en 1988, mais l’idée de féminité qu’il véhicule et qui conçoit la peau et les membres comme matière à une exploration sculpturale autonome prend, en fin de compte, déjà racine dans ses premières œuvres. Dans des petits objets et installations, Villiger s’inspire de l’arte povera en leur donnant un biais féministe. Ainsi, les formes de dards et de lancettes en matériau végétal, qu’elle expose en 1975 à la Biennale des Jeunes à Paris et plus tard au Tessin lors de la G’76 à Vira Gambarogno, renferment une note explicitement sexospécifique. Des moments d’agression et de menace transparaissent également dans ces ouvrages – des aspects qui font leur apparition dès 1974 dans l’écorçage de branches et de troncs et préfigurent en même temps le corps nu, qui se montre brut et vulnérable. Comme l’attestent les exemples, Villiger se présente au début comme plasticienne. Selon le principe «moi avec l’objet», elle conserve cette image de soi même lorsque la photographie devient de plus en plus centrale et finalement l’unique instrument de ce questionnement artistique. Cette exclusivité est atteinte en 1980 lorsque Villiger cesse de diriger son petit appareil photo sur des motifs fugaces souvent éloignés. A la place, elle prend désormais la plupart du temps un appareil Polaroïd avec lequel elle agit sous un rayon étroit. D’une part cela produit des séries qui documentent la vue depuis l’atelier ou une autre pièce de vie sur les alentours immédiats. D’autre part commence l’étude intensive de son propre corps qui – comme l’art corporel – demande aussi une forme de représentation moderne du fait du choix du médium. Dès 1980, cette pratique se consolide à l’occasion de l’exposition «4.1» à l’Aargauer Kunsthaus avec les premiers tirages chromogènes en grand format à l’aide d’internégatifs. La petite photo instantanée devient ainsi un manifeste confrontatif. En 1983, lorsque le corps dénudé acquiert plus de visibilité, les dimensions sont une nouvelle fois agrandies au nouveau standard de 125 x 123 cm, un format qui ne sera plus que très rarement réduit, comme ici où le bloc trouve son équilibre avec des panneaux un peu plus petits de 105 x 108 cm. De plus, le titre jusqu’alors uniforme de «Arbeit» laisse la place à la dénomination «Skulptural» qui s’applique dès lors à tous les blow-ups de motifs corporels montrés individuellement. Dans l’intimité de son atelier, Villiger se photographie ou plus exactement photographie désormais avec son SX70 des parties de son corps remplissant très souvent toute l’image: tantôt de très près, tantôt d’aussi loin que le bras tendu le lui permet. Son obstination à vouloir appuyer elle-même sur le déclencheur a l’avantage que la morphologie connue des membres se désagrège – en partie par le recours à un miroir – dans la vision de près. Totalement exempte d’un amour de soi narcissique, Hannah Villiger déjoue ainsi les conventions du beau et du provocant: le nu féminin, que le regard masculin, sourdement ou ouvertement voyeuriste, a engendré au fil des siècles, se voit décomposé de par le rendu fragmenté. Une image du corps prend alors place, qui part certes de sa propre existence subjective mais qui devient finalement un corps anonyme, un corps en soi dont la perception se laisse guider activement ou former, selon Villiger, pour ainsi dire en sculpture au cours d’un dialogue avec soi-même. Ce faisant, l’auto-observation de Villiger, qui a commencé en 1980, l’année où elle a contracté la tuberculose ouverte, connaît une véritable métamorphose. Alors qu’au début les travaux sont encore empreints de désir érotique et de métaphores d’émotions vacillantes, la perspective tâtonnante, appréhendant le corps de manière presque topographique, s’impose de plus en plus rapidement. Des moments de dissolution transparente alternent avec une affirmation de soi d’une franchise désarmante qui s’exprime aussi dans certaines poses prises. En revanche, l’approche des fragments d’images s’avère tout à fait instable. Parfois, la désorganisation du corps va si loin qu’il en résulte même une plurivocité à peine déchiffrable. Dans l’accrochage en blocs, tel que l’artiste le pratique pour la première fois en 1981 et depuis 1988 le pourvoit d’un titre, en commençant par la présente œuvre, la boucle se referme: «[…] forte présence; multiplication, ce doit être un tout et chaque élément doit fonctionner indépendamment.» Astrid Näff, 2021 *** Con “Block I” (Blocco I), il primo lavoro fotografico di grande formato di Hannah Villiger (1951-1997), composto esclusivamente da vedute frammentarie del proprio corpo, l’Aargauer Kunsthaus custodisce un importante lavoro di svolta dell’artista. L’opera è datata 1988, ma l’idea di femminilità basata sulla considerazione della pelle e delle parti del corpo come materiale di un’indagine scultorea autonoma, risale al periodo d’esordio. Nei primi lavori, costituiti da piccoli oggetti e installazioni, Villiger ottiene importanti impulsi dall’Arte Povera, virati in chiave femminista. Le forme lanceolate di materiale vegetale, presentate nel 1975 alla Biennale des Jeunes a Parigi e un anno dopo alla G’76 a Vira Gambarogno in Ticino, sottendono un esplicito riferimento di genere. In questi lavori risuonano però anche momenti di aggressione e di pericolo – aspetti affiorati già nel 1974, nei lavori basati sullo scortecciamento di rami e tronchi che nel contempo anticipano il corpo nudo, reso manifesto nella sua naturalità e fragilità. Fin dall’inizio del suo percorso, Villiger si considera una scultrice. In base al principio “io con l’oggetto”, conserva questa identità anche quando la fotografia si afferma progressivamente come medium dominante e infine esclusivo della sua pratica artistica. L’approdo all’utilizzo del mezzo fotografico si situa nel 1980, quando Villiger cessa di orientare la sua fotocamera di piccolo formato verso motivi sfuggenti e spesso distanti, a favore di macchine polaroid e di un raggio di azione molto più ristretto. In seguito, realizza da un lato dei lavori in serie che documentano lo sguardo da casa o dallo studio sull’ambiente circostante, mentre dall’altro avvia un’intensa indagine incentrata sul proprio corpo, che analogamente alla Body Art interroga, attraverso il mezzo fotografico, anche la forma contemporanea della rappresentazione come tale. Già nel 1980 questa pratica si consolida nei primi esempi di stampe cromogeniche di grande formato, realizzate con l’aiuto di internegativi, presentati in occasione della mostra “4.1.” all’Aargauer Kunsthaus. In questi lavori la piccola istantanea privata diventa un manifesto critico. Nel 1983, quando il corpo nudo passa in primo piano, le dimensioni vengono ulteriormente ampliate al nuovo standard di 125 x 123 cm, che in seguito lascia raramente spazio a formati più piccoli, come nell’opera in esame, costituita da elementi di 105 x 108 cm ciascuno. Il titolo invariato “Arbeit” (Lavoro), utilizzato finora, viene sostituito dalla designazione “Skulptural” (Scultoreo), adottata d’ora in avanti per tutti i particolari ingranditi di motivi corporei. Nell’intimità dello studio, con la sua SX70 Villiger fotografa se stessa, o meglio parti del suo corpo, in modo da riempire l’intera superficie dell’immagine: talvolta in primissimo piano, altre volte alla distanza consentita dal braccio teso. La sua insistenza a premere il pulsante di scatto in prima persona facilita – talora con l’aiuto di specchi – la disgregazione della familiare sintassi corporea in inquadrature ravvicinate. Totalmente affrancata da inclinazioni narcisistiche, Hannah Villiger mina così le convenzioni della bellezza e della seduzione. Il nudo femminile, generato per secoli dallo sguardo maschile implicitamente o apertamente voyeuristico, viene smembrato per mezzo della frammentazione. Al suo posto subentra un’immagine corporea, che per quanto proveniente dalla propria esistenza soggettiva diventa un corpo anonimo, un corpo di per sé, la cui percezione si lascia guidare attivamente e – secondo l’artista – un corpo che attraverso il dialogo con se stesso si lascia plasmare in termini scultorei. L’auto-osservazione avviata dall’artista nel 1980, l’anno in cui si ammala di tubercolosi aperta, conosce nel tempo una chiara metamorfosi. Se in principio prevalgono il desiderio erotico e le metafore di stati d’animo mutevoli, in seguito si impone rapidamente e in misura crescente lo sguardo aderente al corpo come per esplorarlo in termini topografici. Momenti di dissoluzione e frantumazione si alternano a una ricerca di identità, disarmante nella sua immediatezza, che traspare anche da numerose pose assunte. L’utilizzo di particolari corporei si rivela invece piuttosto instabile. A volte la disorganizzazione del corpo viene accentuata fino a ottenere un’ambiguità visiva quasi indecifrabile. Nell’accostamento delle immagini in “blocchi” – sperimentato dal 1981 e a partire dall’opera in esame menzionato nel titolo – i singoli particolari vengono ricongiunti in una nuova unità: “[…] presenza intensa; moltiplicazione, deve essere un tutt’uno e ogni parte deve funzionare in maniera autonoma.” Astrid Näff, 2021
Hannah Villiger, Block I, 1988
Florin Granwehr Florin Granwehr(12316) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Stahl o. J. S8669 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der stillen Umgebung eines Wohn- und Ateliergebäudes an der Südstrasse 81, einem verwinkelten, direkt an einen Rebberg angrenzenden, denkmalgeschützten Ensemble in Zürich-Riesbach, entsteht ab 1968 das Oeuvre von Florin Granwehr (1942–2019). Aus mathematisch-geometrischen Gesetzmässigkeiten heraus entwickelt, lebt es von innerer Logik und planvoller Strenge. Zugleich verleihen die Klarheit der Ausführung und eine ökonomische, fast schon immaterielle Leichtigkeit sowohl dem zeichnerischen als auch dem plastischen Schaffen eine vergeistigte Qualität. Insbesondere Winkel- und Zahlensysteme leiten Granwehrs bildnerisches Denken und manifestieren sich in immer neuen, teils umfangreichen Serien. Zu den bekanntesten Werken des Künstlers gehören seine allein aus Kantstäben bestehenden monumentalen Plastiken im öffentlichen Raum. Sie tragen Titel wie “Raumwandler” oder “Raumseiten” und sind das Ergebnis des präzisen Durchdeklinierens einer spezifischen Grundkonstellation. Zu diesen Ideensträngen zählt auch die 1989 begonnene Gruppe der “Axiomaten”, die 1990 in der Aufstellung einer mehr als 7 Meter hohen Stahlversion am Schiffsteg Zürich-Wollishofen gipfelt. Aus dem Nachlass des Künstlers, der dank einem Initiativkomitee unter Federführung des Architekten und Künstlers Christoph Haerle auf verschiedene Deutschschweizer Museen verteilt und somit gesichert werden konnte, hat das Kunsthaus 2022 einen schwerpunktmässig auf ebendiese Werkgruppe ausgerichteten Korpus von 15 Plastiken als Schenkung empfangen. Die Auswahl umfasst zum einen eine Anzahl gelöteter kleiner Drahtskulpturen mit Skizzencharakter. Zum anderen beinhaltet sie einige kleinere und mittlere Formate aus Holz. Nicht jede Idee hat ihre Umsetzung in allen Stadien gefunden. Wo dies jedoch so ist, zeigt sich, wie sehr der Künstler immer auf den richtigen Massstab und den passenden Grad an linearer Prägnanz seiner Werke bedacht war. So unterscheidet sich der “Axiomat” mit der Inventarnummer S8669 – der einzige Ankauf der Gruppe – von der Holzplastik S8663 nicht nur durch seine anderthalbfache Grösse. Auch der etwas härtere Licht- und Schattenkontrast, den das nur leicht mattierte Metall gegenüber dem RAL-Weiss des Holzmodells aufweist, ist von Belang. Stäbe mit orthogonalem Querschnitt und solche, die rautenförmig eingesetzt sind, heben sich dadurch deutlicher voneinander ab. Ebenso wird das Drehmoment klarer lesbar, das für viele von Granwehrs Arbeiten zentral ist und das im Beispielfall der “Axiomaten” in der im Titel anklingenden Rotation um die Mittelachse besteht. Gänzlich erfahrbar wird die Durchdringung der nur über ihre Konturen definierten Kuben und Quadratflächen aber erst beim Umschreiten der Plastik. Obschon im Ansatz oft simpel, zeigt sich dabei die visuelle Komplexität, die Granwehrs Rhythmen dank eines ganzen Registers an Winkel- und Seitenteilungen, Umlenkbewegungen und Rücküberführungen in die nächste Ebene innewohnt. Diese Komplexität mag auch den Künstler geleitet haben, als er 1991 als Teil einer Reihe von Aperçus schrieb: “Der Kristall verliert sich in der Klarheit.” Astrid Näff, 2023
Florin Granwehr, Axiomat, o. J.
Raphael Georg Jakob Christen Raphael Georg Jakob Christen(10200) Plastik/Skulptur 19. Jahrhundert Gips, bronziert Vor 1880 S809 Aargauer Kunsthaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Raphael Christen (1811–1880) wird in Basel als jüngster Sohn des bekannten Bildhauers Joseph Anton Maria Christen (1767–1838) geboren. Über das Schaffen des jüngeren Christen liegen kaum Dokumente vor, und auch die kunsthistorische Forschung berücksichtigt ihn nur marginal. Obwohl er nicht das künstlerische Niveau seines Vaters erreicht, schafft Raphael Christen doch solide Werke, unter denen neben einigen Grabmälern und Porträtbüsten Werke im öffentlichen Raum, insbesondere die Bronzestatue für den Bernabrunnen (1857–1863) vor dem Berner Bundeshaus, zu erwähnen sind. Nach einem Aufenthalt in Rom von 1834 bis 1835, wo er seine Studien beim dänischen Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770–1844) weiterführt, ist Christen um 1838 zurück in der Schweiz. Im Berner Oberland unterrichtet Christen Holzschnitzen sowie den Umgang mit Alabaster und Marmor. Die Region ist damals bekannt für die Produktion von geschnitztem Kunsthandwerk, und Christens Anstellung scheint in Verbindung zu stehen mit einem Projekt, das die Berner Regierung Anfang des 19. Jahrhunderts initiierte, um die künstlerische Qualität zu steigern. Christen lässt sich 1848 in Bern nieder und übt neben seiner Tätigkeit an der dortigen neuen Modellierschule für Handwerkslehrlinge öffentliche Aufträge aus. Christen erschafft zahlreiche Porträtplastiken damaliger Persönlichkeiten, zu denen auch die Büste des Aarauer Chemiefabrikanten Friedrich Frey-Herosé (1801–1873) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses gehört. Neben seiner Position als Direktor der Aarauer Betriebe setzt sich Frey-Herosé aktiv im politischen Leben ein: Zunächst ist er als Ratsmitglied in der Regierung des Kantons Aargau tätig. Nach der Gründung des Bundesstaates wird er 1848 zum Mitglied des ersten Bundesrates gewählt. Besonderes Verdienst kommt Frey-Herosé zu, als er 1860 zu einer friedlichen Lösung der Abtretung Savoyens an Frankreich beiträgt. Die vorliegende Plastik ist wohl im Zusammenhang mit der Wahl Frey-Herosés in den Bundesrat gefertigt worden. Sie weist den für Christens Büsten charakteristischen geradeaus blickenden Kopf auf, was dem Porträtierten den für den Anlass angemessenen ernsten sowie feierlichen Ausdruck verleiht. Auf die Darstellung von Gefühlsregungen verzichtet Christen, und ihm gelingt es, trotz idealisierender Tendenzen, persönliche Züge festzuhalten. Karoliina Elmer
Raphael Georg Jakob Christen, Büste Frey-Herosé, Vor 1880
Silvia Bächli Silvia Bächli(9653) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1986 4171 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1987 1. 1986, Silvia Bächli (1956), Künstler/in
2. 1987, Aargauischer Staat, Purchase Silvia Bächli, 1956 in Baden geboren, machte eine Ausbildung als Zeichenlehrerin an der Schule für Gestaltung Basel und besuchte gleichzeitig die École Supérieure d’Arts Visuels in Genf. Seit 1981 wird sie regelmässig in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt, unter anderem auch mit ihrem Lebenspartner, dem Künstler Eric Hattan. Im Jahr 1976 zog sie nach Basel, und 1985 wählte sie Paris als zweiten Wohn- und Arbeitsort. Von 1992 bis 2006 hatte sie eine Professur an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe inne. Heute lebt und arbeitet die Künstlerin in Basel und Paris. In ihrer künstlerischen Arbeit konzentriert sich Sylvia Bächli hauptsächlich auf die Zeichnung. Bevorzugt arbeitet sie mit Tinte, Tusche, Ölkreide und schwarzer Gouache, um ein Spektrum an Zwischentönen zu entfalten, Schattierungen und Nuancen der Farbe Schwarz auszuloten, wie auch die Ausdrucksmöglichkeiten der Linie zu erforschen. Die Bildwelt, die sie in unzähligen Variationen erfasst, ist von ihrer unmittelbaren Umwelt inspiriert – Alltagsobjekte, Kleidungsstücke, vertraute Räume. Der Fokus liegt auf fragmentarisch angedeuteten Körperdetails und Gegenstandsausschnitten. Das Werk «Projektor» veranschaulicht eindrucksvoll ihre sparsame, präzise Arbeitsweise mit Gouache auf Papier. In unterschiedlichen Transparenzgraden wird schwarze Gouache auf weissem Papier aufgetragen. Während einige Gegenstände – wie ein Stuhl – erkennbar sind, bleiben viele Formen abstrakt. Bächli verzichtet bewusst auf eine Vollendung und lässt ihre Werke für Interpretationen offen. Sie sieht ihre Bilder als «halbangefangene Sätze». Die Künstlerin bevorzugt eine Hängung in mehrteiligen Arrangements. Dies ermöglicht ihrer Ansicht nach Raum für freie Assoziationen. Aargauer Kunsthaus, 2025
Silvia Bächli, Projektor, 1986
Max von Moos Max von Moos(9855) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche und Gouache auf Papier 1968 7828 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Max von Moos Stiftung Luzern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Max von Moos (1903–1979) zählt zu den wichtigsten Schweizer Künstlern des 20. Jahrhunderts und ist vor allem für seine surrealistische Malerei bekannt. Dass von Moos aber auch ein begnadeter und unermüdlicher Zeichner war, belegt sein über 25’000 Blätter umfassendes grafisches Œuvre. Geboren als Sohn eines Künstlers und Lehrers kommt von Moos bereits früh in Kontakt mit der Kunst. Er besucht die Luzerner Kunsthochschule, an der sein Vater unterrichtet und wo auch er einige Jahre später seine Tätigkeit als Zeichnungslehrer aufnehmen wird. Sowohl im privaten als auch im öffentlichen Dasein begleitet ihn das Zeichnen somit sein Leben lang. Als der Künstler 1973 aus gesundheitlichen Gründen die Malerei aufgeben muss, entstehen als letzte Werke Filzstiftzeichnungen, welche einer Zusammenfassung gleich die Motive seines gesamten Schaffens wiedergeben. Das Werk “Ohne Titel“ kam infolge der hauseigenen Ausstellung “Max von Moos. Der Zeichner“ (2016) in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Es entstand zu einer Zeit, in der von Moos bereits viel erreicht hatte: 1961 erhält er eine Retrospektive im Kunstmuseum Luzern, zwei Jahre darauf wird er zum Professor ernannt, und 1966 nimmt er den Kunstpreis der Stadt Luzern entgegen. Sich deswegen auf seinen Lorbeeren auszuruhen, liegt dem Künstler jedoch fern. Stets bleibt er auf der Suche nach neuen Motiven und Darstellungsformen. Das Blatt “Ohne Titel“ gehört zu von Moos’ Bildgattung der “isolierten Köpfe“, die erst bei Arbeiten der 1950er-Jahre häufiger anzutreffen ist, dann aber einen wichtigen Stellenwert im Gesamtwerk einnimmt. Die Motive des Selbstporträts oder der Maske, die in “Ohne Titel“ zweifelsfrei auch erkannt werden können, ziehen sich jedoch konstant durch von Moos’ Œuvre. Ob isolierter Kopf, Selbstporträt oder Maske – es sind mehrere Gesichter, die uns hier entgegenblicken. Zwei Augenpaare schauen uns an; wir können sie als einzelne oder als vieräugiges Ganzes betrachten. Die Vorstellung einer Doppelgesichtigkeit, auf den Künstler selbst oder den Menschen an sich bezogen, drängt sich auf: die Kombination zweier Ambivalenzen, die sich schliesslich in einem gemeinsamen Dritten vereinen. Oder handelt es sich doch um nur ein Gesicht, das jedoch vier Augen bedarf, um besser sehen zu können? Schon früh finden sich Augen in von Moos’ Bildsprache; oft sind die Sehorgane bedroht oder werden vom Künstler selbst als “tote Augen“ bezeichnet. Das Sehen ist für einen bildenden Künstler der wichtigste Sinn; von Moos, der bereits 1942 an grünem, Mitte der 1950er-Jahre an grauem Star erkrankte, war sich dessen sehr bewusst. Der Sehsinn ermöglicht es dem Menschen, die Welt wahrzunehmen – er kann aber auch täuschen, etwas vorgaukeln, Dinge zeigen, die wir lieber nicht sehen, vor denen wir die Augen verschliessen möchten. Der wie aus Bruchstücken zusammengesetzte Kopf wirft so einige Fragen zum Menschenbild auf und ermahnt gleichzeitig an die Unzuverlässigkeit der eigenen Wahrnehmung. Bettina Mühlebach
Max von Moos, Ohne Titel, 1968
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1983 6312 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Sonnenuntergang am Moossee (Nr. 148 aus der Serie: Berner Veduten), 1983
Hermann Scherer Hermann Scherer(9830) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1925 D2731 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der gebürtige Deutsche Hermann Scherer (1893–1927) war massgeblich an der Entwicklung des Expressionismus in der Schweiz beteiligt. 1910/11 hält er sich zum ersten Mal in Basel auf und verbringt auch die Kriegsjahre in der Grenzstadt. Gemeinsam mit den Basler Künstlern Albert Müller (1897–1926) und Paul Camenisch (1893–1970) gründet er in der Silvesternacht 1924/25 die Künstlervereinigung “Rot-Blau”. Die drei Künstler haben dabei weniger ein gemeinsames inhaltliches Programm zum Ziel, sondern erhoffen sich von dem Zusammenschluss bessere und häufigere Ausstellungsmöglichkeiten. Nach einem Frühwerk, das sich an einem strengen Klassizismus orientiert, findet Scherer, der gelernte Steinmetz, durch Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) einen neuen Zugang zur Bildhauerei. Er lernt den 13 Jahre älteren Künstler 1923 kennen, als dieser seine Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel einrichtet. Scherer besucht Kirchner daraufhin mehrere Male in Davos und übernimmt, nachdem er sich zunächst ausschliesslich für Kirchners Zeichen- und Malkunst interessiert hat, dessen Schaffensweise im skulpturalen Bereich. Er beginnt mit Holz zu arbeiten und modelliert Baumstämme in “taille directe”, schnitzt die Skulpturen also direkt und ohne Vorlage. Zwischen Anfang 1924 und Sommer 1926 fertigt Scherer über zwanzig solcher Holzskulpturen, für die er heute vorwiegend bekannt ist. Eine dieser Holzskulpturen findet sich im Hintergrund des Gemäldes “Selbstbildnis im Atelier” (1925). Sie zeigt eine Frau, die ihren toten Sohn oder Mann betrauert. Es handelt sich dabei um die dreiteilige Figurengruppe der “Totenklage” (1924/25), die zweite knieende Frau wird im Bild jedoch von der Gestalt Scherers verdeckt. Die Skulptur gilt als dessen bedeutendstes Werk der Bildhauerei. Umso interessanter ist es, dass sich Scherer selbst hier jedoch nicht als Bildhauer, sondern eindeutig als Maler darstellt. Zwar nimmt die Figurengruppe einen prominenteren Platz ein als die im Hintergrund hängenden Bilder, in seinen Händen hält Scherer aber mehrere Pinsel und nicht etwa Schnitzwerkzeuge. Sein Selbstverständnis als Maler scheint somit zu diesem Zeitpunkt gefestigt zu sein. Bedenkt man, dass Scherer erst 1922 nach einer Begegnung mit der Kunst von Edvard Munch (1863–1944) in einer Ausstellung in Zürich mit der Malerei begonnen hat, ist dies eine rasante Entwicklung. Die vielen Pinsel in der rechten Hand beziehen sich auf die tatsächliche Schaffensweise des Künstlers. So gibt es eine Fotoserie von seinem Freund Camenisch, die zeigt, dass sich während des intensiven Malens immer mehr Pinsel in der Hand Scherers ansammeln – allerdings in der linken Hand, denn Scherer war Linkshänder. Die tragische Grundstimmung, die in Scherers gesamten Darstellungen des Menschen, ob in der Malerei oder Bildhauerei, auszumachen ist, findet sich auch in diesem “Selbstbildnis im Atelier” wieder. Leid, Krankheit und Tod sind allgegenwärtig. Wie für Scherers Selbstdarstellungen üblich, zeigt er sich mit kantigen Gesichtszügen, starrem Blick und ernster Miene. Durch die Abbildung mit der Plastik wird das individuelle Leiden des Künstlers weiter symbolisch aufgeladen: Die Trauer der Frau, die ihren toten Mann oder Sohn in den Armen hält, überträgt sich förmlich auf den Künstler, und die Farbgebung des Verstorbenen findet sich ähnlich im Gesicht Scherers wieder. Bettina Mühlebach
Hermann Scherer, Selbstbildnis im Atelier, 1925
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6432 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Eric Schommer Eric Schommer(9880) Malerei 20. Jahrhundert Kunstharz auf Leinwand 1973 7653 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung Niklaus Oberholzer 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Noch als Angestellter der BBC fällt Eric Schommer (*1942-1985), der eine Lehre als Maschinenbauzeichner absolvierte, mit kleinen surrealistischen Bildern auf. Sie erinnern an Salvador Dali und sind mit grosser technischer Raffinesse gemalt. Der Kontakt mit Heiny Widmer, dem damaligen Direktor des Aargauer Kunsthauses, verschafft seinem Schaffen neue Impulse. Innerhalb weniger Monate – zwischen 1972 und 1973 – wandelt sich Schommer vom autodidaktischen Maler zu einem Künstler, dem eine sehr eigenständige Synthese von Surrealimus und Realismus gelingt. Der erste Schritt ist die Hinwendung zum damals angesagten Fotorealismus. Dies bringt ihm ein kantonales Werkjahr, ein eidgenössisches Kunststipendium und eine Beteiligung an der Ausstellung “Formen des Realismus” im Aargauer Kunsthaus. Dort werden seine Bilder Seite an Seite mit Werken von Franz Gertsch und damals hoch angesagten amerikanischen Fotorealisten gezeigt. Der reine Realismus ist dem Künstler allerdings nicht genug und so blitzen alsbald wieder irreale Elemente in seinen Werken auf. Anders als seine frühen, in rein surrealistischer Manier konzipierten Bilder leben die neuen Arbeiten von einem flirrenden Kontrast zwischen Hyperrealismus und Phantasie. Das vorliegende Bild ist hierfür ein gutes Beispiel. Dass die in Blautönen gehaltene Polarlandschaft mit dem effektvoll im Gegenlicht gesehenen Eisberg von einer fotografischen Vorlage übernommen wurde, liegt auf der Hand. Schommer pflegte Dias auf seine Leinwände zu projizieren und malte vorzugsweise mit Kunstharzfarbe. Ein Sonnenstrahl erzeugt bunte Reflexe. In der Bildmitte verdichten sie sich zu einem Knäuel – ein Fuss von unten? Darin ist eine kleine männliche Figur zu entdecken. Sie setzt zum Sprung an und hält eine Tafel im Arm. Darauf ist POLLUTION zu lesen. Die „Pollution“, die Umweltverschmutzung, war bereits in den siebziger Jahren ein Thema, das viele Menschen beschäftigte. Wie ein Menetekel blitzt die Ermahnung in der kalten Polarlandschaft auf. Zivilisationskritik ist im Schaffen von Erico Schommer zentral. In seinen späteren Werken schwillt sie zu kosmologischen Weltuntergangsfantasien an. Diese sind wohl auch Ausdruck der Gemütsverfassung des Künstlers, der als einzelgängerischer Sonderling beschrieben wird. Seine privaten Sehnsüchte bleiben ebenso unerfüllt wie seine künstlerischen Ambitionen. Alkohol und Drogenmissbrauch rauben seiner Kunst nach und nach die Substanz – Jahre bevor er 1985 tot in seiner Wohnung an der Limmataue aufgefunden wird. Das vorliegende Bild ist ein Geschenk des Luzerners Niklaus Oberholzer, der in seiner Funktion als Kunstkritiker für das „Aargauer Volksblatt“ in Baden tätig war. Als Zeuge und Chronist hat er die hoffungsvollen Anfänge der Karriere des Künstlers aus nächster Nähe miterlebt. Claudia Spinelli
Eric Schommer, Nordoälopollution, 1973
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7949 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Beni Bischof und Nicola von Senger Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Raoul Müller Raoul Müller(11538) Fotografie 21. Jahrhundert Inkjetprint auf Papier 2011 G3906 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Raoul Müllers (*1975) mehrteilige Fotoarbeit “Life more Beautiful” entstand 2011 während einem Atelieraufenthalt im chinesischen Kunming, einer Stadt die von ihrer nationalen Bedeutung her Provinz, gemessen an den sechs Millionen Einwohnern aber eine Metropole ist. Der Künstler beschäftigte sich während nächtlichen Stadtwanderungen mit diesem Ort im Wandel und hielt sowohl die schwindenden historischen Viertel, als auch die Spuren des wirtschaftlichen Aufschwungs mit der Kamera fest. Damit nutzte er die wenigen Stunden, während derer das hyperaktive Stadtleben jeweils für kurze Zeit zur Ruhe kommt und die Strassen menschenleer sind. So habe er das «schlummernde chinesische Monster» beobachten können, umschreibt Müller seine Intention. “Life more Beautiful” bildet Abschrankungen rund um Grossbaustellen ab. Sie repräsentieren den aktuellen Bauboom und den rasanten Zyklus von Abbruch und Neubau in chinesischen Städten. Die hohen Mauern verwehren Einblick und Zutritt und dienen gleichzeitig als Projektionsflächen, auf denen die fertigen Bauprojekte angekündigt werden. Mittels Visualisierungen auf grossen Plachen werden die riesig dimensionierten Anlagen der Öffentlichkeit angepriesen. Die Bilder zeigen Hochhäuser und Blockbauten mit unzähligen Wohneinheiten, deren Architektursprache eklektizistisch ist – zwischen globaler Modernität und fernöstlichem Ornamentalismus. Aus dem Mix von Stereotypen des zeitgenössischen und postmodernen Bauens sowie Anklängen an die frühe amerikanische Skyscraper-Architektur des 19. Jahrhunderts resultiert eine Wirkung, die mächtig, glamourös und vor allem utopisch ist. Die gewählten Perspektiven der Auf- oder Untersicht verstärken diesen Effekt zusätzlich. Nach einer gesellschaftlichen Utopie klingt auch der Werbespruch, der auf einer solchen Plakatierung stand und titelgebend für die fotografische Arbeit war: Life more Beautiful. Müller fotografierte die Bauwände mit Langzeitbelichtung, wodurch das spärlich vorhandene Licht intensiviert wurde und die Farbigkeit eine artifizielle Übersteigerung erfuhr. Damit generierte die Fotografie ein Bild, wie es von blossem Auge nie wahrnehmbar wäre – genau so, wie auch die idealisierten architektonischen Visionen in der postulierten Form wohl nie in Realität zu sehen sein werden. “Life more Beautiful” ist eine siebenteilige Fotoserie, aus der das Aargauer Kunsthaus drei Bilder für die Sammlung erwerben konnte. Es handelt sich um den ersten Ankauf des 1975 geborenen Künstlers. Müller hat Aargauer Wurzeln, ist in der Ostschweiz aufgewachsen und lebt seit seinem Studium an der Zürcher Hochschule der Künste in Zürich. Bekannt wurde der Künstler insbesondere durch sein malerisches Werk. In den letzten Jahren beschäftigte er sich vermehrt mit Fotografie und Installation. Wiederholt nahm Müller an der Jahresausstellung “Auswah”l teil. Madeleine Schuppli
Raoul Müller, Life more Beautiful, 2011
Marcia Hafif Marcia Hafif(11026) Malerei 20. Jahrhundert Emailfarbe auf Holz 1993 5818 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2002 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Marcia Hafif (1929 – 2018) war eine US-amerikanische Künstlerin, die seit den späten 1970er-Jahren eine konsequent konzeptuelle, monochrome Malerei entwickelte und diese theoretisch wie praktisch reflektierte. Sie verstand die Malerei als präzise Untersuchung von Farbe und den materiellen Bedingungen für die Wahrnehmung und spricht im Bezug auf ihre Werke selbst von “inventory paintings”. Das grossformatige, monochrome Gemälde “Reflex Blue” (1993) ist Teil dieser systematischen Farbuntersuchungen. Der Titel des Werks entspricht dem industriell definierten Pigmentnamen des verwendeten Blautons und verweist zugleich auf die hohe Reflexivität der Farbe. So ist die Oberfläche des vermeintlich monochromen Gemäldes gleichmässig aber nicht neutral: feine Pinselspuren, minimale Schichtungen und die Lichtsensitivität der Emailfarbe erzeugen eine stille, visuelle Tiefe. Je nach Betrachtenden-Standpunkt ist die Auffassung des Blautons durchlässig hell oder satt dunkel. In seiner konsequenten Reduktion steht “Reflex Blue” in einem Dialog mit der monochromen Malerei von Ad Reinhardt (1913 – 1967) oder Yves Klein (1828 – 1962). Anders als bei Klein ist das Blau bei Hafif aber nicht metaphysisch aufgeladen, sondern verweist auf sich selbst. Und im Gegensatz zu Ad Reihardt, bei dem die malerische Geste eine wichtige Rolle spielt, tritt der gestische Malprozess bei Hafif hinter der Präsenz und Gesamtwirkung der Farbe zurück. Als Betrachtende sind wir eingeladen, mit unserem Blick ganz in das schimmernde Farbenmeer einzutauchen. Julia Schallberger, 2025
Marcia Hafif, Reflex Blue, 1993
Dieter Roth Dieter Roth(9701) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Gussfigur aus Vogelfutter, Schokolade auf Sperrholz unter Plexiglas 1969 DSZ1120 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Selbstbildnisse sind in fast allen Schaffensphasen des Künstlers Dieter Roth (1930–1998) zugegen. Sie werden mit bildnerischen Mitteln in Zeichnungen, Objekten, Filmen und Fotografien erzeugt oder in autobiografischen Texten ausgearbeitet. Manchmal ironisch, oft auch unerbittlich werfen sie Schlaglichter auf Roths Person, auf sein Tun sowie seinen Alltag und verweisen damit auf dessen Auffassung von Kunst und Leben als ein untrennbares Ganzes. Das Aargauer Kunsthaus widmet diesem Aspekt in Roths Schaffen 2011 eine umfassende Ausstellung mit dem Titel “Selbste”. Auch im Bestand an Roth-Werken in der Sammlung des Kunsthauses bildet das Selbst ein wiederkehrendes Thema. In den 1960er-Jahren beginnt Roth, mit verderblichen Materialien zu arbeiten, unter anderem mit Schokolade. Einen ersten Höhepunkt bilden die Schokoladenfiguren der späten 1960er-Jahre, wovon “P.O.TH.A.A.VFB. (Portrait of the artist as Vogelfutterbüste)” aus dem Jahr 1968 eine der bekanntesten ist. Ein Exemplar des Multiples, das der Künstler in einer Auflage von dreissig Stück herstellt, findet über das Depositum der Sammlung Andreas Züst Eingang in die Kunsthaussammlung. Roth muss in der umfangreichen Sammlung des Künstlers und Naturwissenschaftlers Züst eine Sonderstellung eingenommen haben. Gerade das vorliegende Selbstbildnis soll in Züsts täglichem Umfeld sehr präsent gewesen sein. Die Porträtbüste ist aus Schokolade und Vogelfutter gegossen und auf einer Holzplatte montiert. Wird sie heute museumskonform unter Plexiglas präsentiert, so war ihr ursprünglich ein Dasein im Freien bedacht. Auf einem Stock befestigt, sollte sie im Garten aufgestellt werden und passierenden Vögeln Nahrung bieten, bis nichts mehr von ihr übrig bliebe. Vergänglichkeit und Morbidität sind auch auf motivischer Ebene das Thema. Der Titel der Arbeit nimmt Bezug auf James Joyce’ Roman “Portrait of the artist as a young man”, den Roth der Überlieferung nach aber kitschig und rührselig findet. Als Reaktion darauf entwirft er diese Büste, die ihn selbst, gerade einmal 38 Jahre alt, als alten, glatzköpfigen Mann zeigt. Der Zersetzungsprozess, den das Material durchläuft, wird somit auf den eigenen Körper projiziert. Gleichzeitig bricht Roth auch mit dem Mythos des genialen, einzigartigen Künstlers. Zwar bemüht er mit der Dichterbüste eine klassische Gattung der Künstlerverehrung, führt sie aber ad absurdum, alsbald sich ein Vogel Kerne pickend am Künstlerabbild zu schaffen macht. Der beschriebene Topos des Vergänglichen hat in Roths Selbstporträts Bestand. Selbst als er zu Beginn der 1970er-Jahre kaum noch verderbliche Materialien verwendet und sich vermehrt Malerei, Zeichnung und Druckgrafik widmet, verfolgen seine Porträts das Ziel, die eigene Person zum Verschwinden zu bringen. In der Sammlung des Kunsthauses zeugt hiervon das “Selbstporträt als Loch” (1973–1975, Inv.-Nr. 3339), das wie “Portrait of the artist as Vogelfutterbüste” keine authentische Form von Selbstdarstellung aufweist. Yasmin Afschar
Dieter Roth, P.O.TH.A.A.VFB. (Portrait of the Artist as Vogelfutterbüste), 1969
Ina Barfuss Ina Barfuss(11117) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift auf Papier 1979 DSZ73 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ina Barfuss, 1949 in Lüneburg geboren, studierte an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Heute lebt und arbeitet sie in Berlin und Brandenburg. Gerne werden Barfuss’ Werke in Ausstellungen gezeigt, die revolutionäre Kunstentwicklungen seit den 1980er-Jahren thematisieren. So wird Barfuss zu den «Neuen Wilden» gezählt – einer Westdeutschen Künstlergruppe, die ab 1977 Werke schuf, die in ungestüm sinnlichem Stil, unbekümmert, mit Provokation und Ironie gesellschaftliche Normvorstellungen über Bord warf. In Barfuss’ Zeichnungen, Holzschnitten und Gemälden spielt die menschliche Körpersprache eine wichtige Rolle. Der Körper selbst wird zum Träger von archetypischen, erotischen und religiösen Anspielungen, sowie gesellschaftlichen Klischees. In ihren frühen Interieurs bricht die Künstlerin in lebhaft fröhlicher Weise mit herkömmlichen Vorstellungen davon, was sich zwischen Frau und Mann in der Intimität eines Schlafzimmers abspielen könnte. In der vorliegenden Arbeit entwickelt sich eine rätselhaft andeutungsvolle Geschichte über drei Bildteile hinweg. Wie in einem Comic fügen sich leuchtende Versatzstücke indiziengleich zu einer Art Kriminalgeschichte zusammen. Die genaue Deutung und Auslegung des Geschehens wird allerdings dem Betrachtenden überlassen. Durch den Einsatz erfundener Sprechblasen haben wir für Sie drei mögliche Erzählweisen kreiert. Doch wie lautete Ihre Version der Geschichte? Julia Schallberger, 2022
Ina Barfuss, Ohne Titel, 1979
Hannah Villiger Hannah Villiger(9833) Fotografie 20. Jahrhundert C-Print ab Polaroidvorlage auf Aluminium 1980 6524 Aargauer Kunsthaus / Zugang, 1999 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Hannah Villiger (1951–1997), in Cham geboren, besucht zuerst den Vorkurs der Kunstgewerbeschule Zürich, und anschliessend die Fachklasse für Bildnerisches Gestalten bei Anton Egloff an der Kunstgewerbeschule Luzern. Nach Abschluss der Ausbildung folgt eine längere Reise nach Kanada und in die USA, dann ein zweijähriger Aufenthalt am Istituto Svizzero in Rom. 1977 lässt sie sich in Basel nieder, wo sie drei Jahre später an offener Tuberkulose erkrankt und einen Monat isoliert im Basler Kantonsspital verbringen muss. Ihr Krankenhauszimmer wird in dieser Zeit zum Studio, und sie fängt an, auf diesen kleinen Raum beschränkt, mit Polaroidaufnahmen zu arbeiten. Bald darauf beginnt sie den eigenen Körper als Hauptmotiv ihrer künstlerischen Arbeit einzusetzen. In fragmentarischen Nahaufnahmen konzentriert sie sich auf einzelne Körperteile wie Füsse, Hände, Arme, Beine, wählt für diese Bildausschnitte zudem ungewohnte Perspektiven. Die Kamera erlaubt ihr, auch jene Körperteile aufzunehmen, die sie mit ihren eigenen Augen gar nicht sehen kann. Nie stellt sie das Gesicht oder den ganzen Körper dem Objektiv aus. So lässt sich zwar eine Verbindungslinie zu den Selbstinszenierungen von Cindy Sherman oder Manon ziehen, doch Hannah Villiger geht es nicht um ein Spiel mit Maskeraden. Vielmehr rückt sie jene Plastizität des Körpers in den Fokus, die sich nur über formale Mittel wie Komposition und Proportion ergeben. Die Polaroidaufnahmen werden über Internegative massiv vergrössert und auf Aluminium aufgezogen. Um das bildhauerische Element ihrer Fotoarbeiten hervorzuheben, bezeichnete Villiger ab 1983 ihre Werke oft als «skulptural». Nach weiteren Reisen durch die USA und den Südpazifik löst sie 1987 die Wohnung in Basel auf und zieht nach Paris um. Dort stellt sie ab 1988 die quadratischen Fotografien zu Blöcken zusammen. Die Spannung zwischen den Nahaufnahmen und der grossen Distanz zur Betrachterin, die die Hängung dieser Blöcke erfordert, betont noch mehr das skulpturale Prinzip. Aufgrund einer akuten Lungenentzündung wird Hannah Villiger 1997 in Paris mehrfach hospitalisiert. Zur Erholung fährt sie in die Schweiz, wo sie im Haus ihres Bruders an Herzversagen stirbt. Aargauer Kunsthaus, 2022
Hannah Villiger, Arbeit, 1980
Roman Signer Roman Signer(10116) Fotografie 21. Jahrhundert Farbfotografie auf Papier 2005 6926 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 1. 2005, Roman Signer (1938), Künstler/in
2. 2011, Aargauischer Staat, Purchase Die Sammlungstätigkeit des Aargauer Kunsthauses in Bezug auf Roman Signer (*1938) reicht weit zurück. 1980 kaufte das Haus erstmals eine Werkserie des Ostschweizer Künstlers an – 54 Grafiken, die zwischen 1974 und 1976 entstanden sind. Knapp zehn Jahre später wurde die Sammlung mit dem Ankauf einer Auswahl von Signers berühmten Super-8-Filme erweitert. Nebst den Filmen prägt vor allem das skulpturale Schaffen des Künstlers den Bestand der Sammlung. Als Beispiele hierfür können die Objekte “Film für einen Fluss” (1985), “Zwei Fahnen” (1986) oder “Velo” (2006) genannt werden. Die zweiteilige Skulptur Velo, ein zersägtes Rennrad in einem blauen Fass, liess der Künstler dem Aargauer Kunsthaus als Geschenk zukommen – als Zeichen der langjährigen Verbundenheit. Heute zählen insgesamt 89 Arbeiten aus Signers umfangreichem Gesamtwerk zum Besitz des Aargauer Kunsthauses. Einen stattlichen Anteil macht dabei die Neuerwerbung von 2011 aus, die eindrückliche 47-teilige Fotoserie “Strassenbilder: Karpaten, Ukraine, Rumänien” (2005). Diese stellt eine besondere Position im Schaffen des Künstlers dar und ist eine wichtige Ergänzung der bedeutenden Sammlungsbestände. Entstanden sind die Fotografien während Signers Reisen durch den Südosten Europas, wobei der Künstler auf Landstrassen vorgefundene Alltagsszenarien ablichtete. Es sind improvisierte Verkaufsstände und Gedenkstätten zur Erinnerung an Verkehrsopfer, die Signer in den Fokus seiner Kamera nahm. Die Gedenkstätten aus Kreuzen und farbenprächtigen, teils natürlichen, teils künstlichen Gartenblumen oder aus Gestängen mit hängenden Kränzen sind oft aufwendig gestaltet. Auch die Früchte und das Gemüse wurden sorgfältig auf den Tischchen und Schemeln ausgelegt. Durch die fotografische Inszenierung dieser alltäglichen Arrangements erscheinen sie wie künstlerische Installationen von hoher ästhetischer Qualität. Bei der Betrachtung der Fotoserie treten erst einmal die bildästhetischen Parallelen hervor. Alle Bilder zeigen landschaftliche Szenerien und sind von karger Wirkung. Während die Gedenkstätten fast immer eine Landschaft im Hintergrund haben, befinden sich die behelfsmässig errichteten Verkaufsstände zwischen Häusern und Strasse. Im Vordergrund der querformatigen Fotografien ist meist der Strassenrand zu sehen. Sowohl die zentrierten Verkaufsstände als auch die Gedenkstätten sind von auffälliger Farbigkeit, weshalb sie sich deutlich von ihrer Umgebung abheben. Aufgrund dieser repetitiven Kompositionselemente und der unaufgeregten, konzentrierten Fokussierung auf eine angetroffene, reale Situation präsentiert sich die Bildserie formal und motivisch einheitlich. Auf der Bedeutungsebene findet sich jedoch ein massgeblicher Gegensatz: Das eine Mal geht es um das Leben, das andere Mal um den Tod. Zentral für diesen Aspekt ist der bildimmanente Bezug zur Strasse. Für die Anwohner ist die Strasse eine Lebensader, denn die Einkünfte aus dem Verkauf der eigenen Produkte an Automobilisten bedeuten eine Aufbesserung des bescheidenen Lebensstandards. Wegen der unzähligen Verkehrsunfälle bringt die Strasse aber auch den Tod. Madeleine Schuppli
Roman Signer, Strassenbilder: Karpaten, Ukraine, Rumänien, 2005
Peter Hächler Peter Hächler(9513) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Chrom, Nickel, Stahl 1988 S4292 Aargauer Kunsthaus / Schenkung, 1989 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Auf Anraten seines Vaters, Schreinermeister und Mitglied des progressiven Schweizerischen Werkbundes (gegründet 1913), studiert Peter Hächler (1922–1999) ab dem Jahr 1945 Architektur in Genf. Im Welschland trifft Hächler auf ein progressives, künstlerisches Umfeld, was einen grossen Bruch mit seiner Geburtsstadt, Lenzburg, darstellt, wo bis in die späten 1960er-Jahre fast keine Künstler ungegenständlich arbeiten. Insbesondere der Kontakt mit Werken von Le Corbusier (1887–1965) prägen das neue Kunstverständnis des Studenten. Interessiert am Dialog zwischen Architektur und Kunst, wechselt Hächler schliesslich an die Bildhauerklasse der Ecole des Beaux-Arts. Die in Genf betriebene mathematische Form-Analyse an Modellen beeinflusst dann auch das figurative Frühwerk des Künstlers und schärft seinen Sinn für geometrische Strukturen. Ab 1949 lebt Hächler in Paris und assistiert dort unter anderem der Künstlerin Germaine Richier (1902–1959). 1958 kehrt er aus Paris nach Lenzburg zurück und stösst auf der Suche nach einfachen Grundmustern, die sich oft an der Natur orientieren, immer mehr in die Abstraktion vor. Werke aus dieser Zeit – so die figurative Bronze-Figur „Filet de sole“ (1953) – aus dem Aargauer Kunsthaus, zeigen noch den Einfluss Germaine Richiers. Hächler arbeitet in der Folge immer abstrakter, um ab 1969 gänzlich zur Konstruktion zu wechseln. Material- und Formenexperimente spielen auf der Suche nach einem eigenständigen, künstlerischen Ausdruck eine besondere Rolle: Aus Holzbalken schafft Hächler komplex geordnete Scheiterhaufen, aus Beton giesst er multiplizierbare Formen und Prismen. Räder und Gerüststangen werden zu dreidimensionalen Raumzeichnungen verschraubt. Kunststoff, Eisenguss und im Spätwerk oft Chromstahl erweitern das Spektrum. „Der erstrebte Ausdruck ist für die Materialwahl entscheidender als die technischen Bedingungen“, so der Künstler. Das Werk „Würfelobjekt“ (1988) aus der Sammlung des Aargauer Kunsthauses ist ein Spätwerk Hächlers, welches gemäss dem Titel vorgibt, einen Würfel darzustellen, in seiner Ausgestaltung jedoch viel komplexer ist. Das aus Chrom-Nickel-Stahl industriell gegossene und schliesslich zusammengeschweisste Formengefüge lässt, ausgehend von normierten Grundelementen, einen spielerischen Organismus entstehen. Je nach Betrachtungsperspektive verändert sich das Werk; ein fliessender Übergang verbindet verschiedene geometrische Formen. Die Natur ist dem Künstler Vorbild: So wie sie jeden Organismus aus identischen Molekülen generiert, baut auch Hächler seine Skulpturen auf. Dies unterscheidet seine Arbeiten von den Werken streng konstruktivistisch arbeitender Künstler. Hächlers Zeitgenosse Max Bill (1908–1994) beispielsweise, versteht seine konstruktiven Werke als eine Ausdrucksform der ungegenständlichen Kunst, die nicht von der Anschauung abstrahiert. Hächlers dreidimensionalen Objekte kommunizieren sehr bewusst mit ihrem Umgebungsraum und beziehen diesen, so auch im „Würfelobjekt“, direkt ein. Unabhängig von der Betrachtungsperspektive wird dieser durch Öffnungen mit einbezogen, wobei sicherlich auch Corbusiers Aussage mitschwingt, dass sich „die gesamte Geschichte der Architektur und Kunst ausschliesslich um die Maueröffnungen drehe“. Eine zentrale Bedeutung im Œuvre Hächlers kommt seinen orts- und architekturspezifischen Arbeiten zu: Insbesondere im Kanton Aargau, wird sein Ansatz auf zahlreichen öffentlichen Plätzen manifest. Auch das „Würfelobjekt“ wird lange Zeit im Park hinter dem Rathausgebäude in Aarau gezeigt. Durch die spezifische Platzierung im frei zugänglichen Raum, übernehmen die Werke des Künstlers oft Strukturen und Formen der Gebäude oder kontrastieren sie durch neue Formordnungen. Die Öffentlichkeitwahrnehmung der Kunst war Peter Hächler stets wichtig, so war er lange Zeit kulturpolitisch engagiert, unter anderem als langjähriger Zentralpräsident „Gesellschaft Schweizer Maler und Bildhauer“. Christian Herren
Peter Hächler, Würfelobjekt, 1988
Manon Manon(11214) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Aluminium 2009/2010 6879 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 1. 2009/10, Manon (1940), Künstler/in
2. 2011, Aargauischer Staat, Purchase Angeschnittene Türrahmen, feuchtes Mauerwerk, abgeplatzte Wandfarbe, eine zugemauerte Türöffnung, vergilbte Tapete mit Blumenmuster sowie dreckige Fussböden – dies sind die architektonischen Details, die auf den drei grossformatigen Fotografien aus der Serie “Hotel Dolores” (2009/2010) von Manon (*1946) zu sehen sind. Im einen Bild ist an einem drahtigen Kleiderhaken ein pastellblauer Bademantel aufgehängt und auf dem Pin-up neben dem Türrahmen räkelt sich eine Frau mit goldig lockigem Haar in erotischer Pose. Drei hölzerne Beinprothesen baumeln in einer anderen Fotografie an der Wand des Zimmers. Mittels solcher Requisiten greift Manon in real vorgefundene Interieurs verlassener und zerfallender Bäderhotels im Aargauischen Baden ein und macht die sorgfältige Inszenierung der Bilder offenkundig. Im Vergleich zu anderen Bildern aus der zirka 170-teiligen Serie sind gerade in den drei Fotografien, die anlässlich der monografischen Ausstellung im Aargauer Kunsthaus 2011 angekauft wurden, diese Eingriffe zurückhaltend. Während sich Manon typischerweise für zahlreiche Fotografien der Serie in surrealen, absurden oder auch realistischen Verkleidungen darstellt – Manon zeigt sich im Eisbären- oder Einhorn-Kostüm, als Kurgast im seidenen Bademantel, als Kellner mit Sektkühler, als psychisch kranke Patientin oder Femme fatale im Latex-Anzug –, sind die erworbenen Bilder Beispiele für die Abwesenheit der Künstlerin. Mit manchen Kostümierungen zitiert Manon eigene Werke aus früherer Zeit. So reinszeniert sie die Rolle von Lola Montez, in die Manon 1975 während der Performance Das “Ende der Lola Montez” schlüpfte. Damals stellte sich die Künstlerin mit schwarzer Helmmütze und Augenmaske sowie in einen schwarzen, hautengen Jersey-Anzug gekleidet in einem Raubtierkäfig dem Publikum zur Schau. Die künstlerische Strategie des Selbstzitats prägt die ganze Serie “Hotel Dolores”. Nicht nur bekannte Rollen nimmt Manon wieder auf, sie baut auch Objekte aus früheren Installationen und Fotografien älterer Serien in die konstruierten Szenerien der Hotelzimmer ein: der Koffer von “Das lachsfarbene Boudoir” (1974/2006), das Schälchen mit Katzengras aus dem ein künstlicher Penis herausragt von “Forever Young” (1999), Fotografien von “Borderline” (2007) oder Pin-ups von “La dame au crâne rasé” (1977–1978). Mit diesen Zitaten verweist Manon auf einen grossen Teil ihres künstlerischen Werks. Durch diese Einschreibung ihres Gesamtwerks in die Arbeit “Hotel Dolores” erfüllt die fotografische Serie die Funktion einer Retrospektive. Sie verfolge schon seit Jahren die Idee, eine Arbeit mit dem Thema der Flüchtigkeit menschlicher Existenz zu schaffen, sagte Manon. Die verwaisten Räume der ehemals belebten und prächtigen Hotels vermögen diese Flüchtigkeit zu spiegeln. Indem Manon der Nachwelt eine erinnernde, autobiografische Fotoserie hinterlässt, setzt sie sich selbst gegen das allgemeine Vergessen ihrer Künstlerfigur zur Wehr. Catherine Nuber
Manon, Ohne Titel (aus der Serie "Hotel Dolores"), 2009/2010
Eva Maria Gisler Eva Maria Gisler(11758) Fotografie 21. Jahrhundert Lambda-Print auf Aluminium 2012 G4169 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 1. 2012, Eva Maria Gisler (1983), Künstler/in
2. 2012, Aargauischer Staat, Purchase Nach einem Werkbeitrag 2010 und einem Atelierstipendium 2011 wurde die aus Suhr im Kanton Aargau stammende Künstlerin Eva Maria Gisler (*1983) 2012 zum zweiten Mal mit einem der jährlich vergebenen Förderbeiträge des Aargauer Kuratoriums ausgezeichnet. Prämiert wurde eine Werkgruppe bestehend aus vier Fotografien, die sie im Rahmen der Auswahl 12, der Jahresausstellung des Aargauer Kunsthauses und des Aargauer Kuratoriums, präsentierte. Aus dieser losen Serie konnte das Aargauer Kunsthaus die Arbeiten “Bow Creek”, “did you” und “Ohne Titel” – alle 2012 entstanden – erwerben und damit den ersten Ankauf dieser jungen und vielversprechenden Künstlerin tätigen. Eva Maria Gisler (*1983) lebt und arbeitet in London, wo sie an der Slade School of Fine Arts ein Masterstudium in Bildender Kunst absolviert. Die Wahrnehmungsmodi von Räumlichkeit sind ein wiederkehrendes Thema in Eva Maria Gislers Fotografien, Videos und Installationen – so auch in den drei neu erworbenen Fotoarbeiten. Das Spiel mit der Dimensionalität von Raumsituationen koppeln diese auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Werke an fotografiespezifische Fragestellungen. Eva Maria Gisler bricht mit der klassischen Funktion der Fotografie als Mittel zur Darstellung der Wirklichkeit und wirkt so unseren tradierten Sehgewohnheiten entgegen. Für ihre analogen Fotoarbeiten greift sie tief in die fototechnische Trickkiste – Belichtung, Beleuchtung, Bildausschnitt, Entwicklung und Materialität sind in einem ausgeklügelten Verfahren perfekt aufeinander abgestimmt. Resultat sind konstruierte Abbildungen, die unsere Wahrnehmung herausfordern. An der Grenze zur Abstraktion etwa bewegt sich die Arbeit “did you”. Zwei weisse Flecken stehen in hartem Kontrast zur vornehmend schwarzen Bildfläche. Frühestens beim zweiten Hinsehen erkennt man eine durch Balken in der oberen Bildhälfte angedeutete Räumlichkeit und erst die Information, dass es sich bei der Arbeit um eine analoge, unbearbeitete schwarz-weiss Aufnahme handelt, lässt auf den Ursprung der weissen Löcher schliessen: Sie stellen reale Lichtquellen im eigens für die Aufnahme inszenierten Setting dar. Den im Atelier konstruierten Bildmotiven stellt Eva Maria Gisler die Abbildungen vorgefundener Situationen gegenüber – Arbeiten also, die man als dokumentarisch bezeichnen könnte, wären sie nicht von Brüchen und Stolpersteinen durchsetzt, welche uns die Konstruiertheit der (zivilisierten) Realität vor Augen führen. Eine solche Arbeit ist “Bow Creek”. Die Aufnahme einer Industriebrache im gleichnamigen Ostlondoner Stadtteil dient denn auch weniger dem Festhalten dieses städtischen Nicht-Ortes als vielmehr der formalen Analyse des architektonischen Raumgefüges. Die Betonung der Horizontalen durch die Spiegelungen, die Gliederung des Bildausschnittes entlang von Lineaturen wie Fensterrahmen oder Kabel und die markante Farbigkeit einzelner Bildelemente haben eine Art geometrischen Reduktionismus zur Folge. Die einzelnen Gebäudeteile zersetzten sich in unserer Wahrnehmung zu aufeinandergestapelten Quadern. Der Verfall, dem die Industriearchitekturen geweiht sind, erhält in Eva Maria Gislers Darstellung eine eigentümlich formalistische Dimension. Sie ist Ausdruck der Unwirklichkeit der fotografischen Realität, die die Künstlerin in ihren Arbeiten immer wieder von Neuem einzufangen versucht. Yasmin Afschar
Eva Maria Gisler, did you, 2012
Giovanni Giacometti Giovanni Giacometti(9600) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1902 21 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1904 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zusammen mit Ferdinand Hodler (1853-1918), Cuno Amiet (1868–1961) und Félix Vallotton (1865–1925) leistet Giovanni Giacometti (1868–1933) den Hauptbeitrag der Schweiz zu den Avantgardeströmungen des frühen 20. Jahrhunderts. Giacometti gilt innerhalb der Entwicklung der modernen Malerei als unabhängige Persönlichkeit von internationalem Rang. Er nimmt künstlerische Tendenzen auf, interpretiert sie neu und bringt das eigene Empfinden mit ins Spiel. Giacometti erschafft archetypische Bilder und Situationen von unverwechselbarem Charakter, die er in der Ursprünglichkeit seiner Bündner Heimat vorfindet. Er hält sich an die Schilderung von Landschaften des Bergells und des Oberengadins und verleiht seinen Bildinhalten eine hohe Individualität sowie Originalität. Immer wieder ist der Künstler aufs Neue vom Zauber des Winters fasziniert und hält das Geschaute in vielen Winterlandschaften auf der Leinwand fest. In “Nuova Neve (Neuschnee)” eröffnet sich dem Betrachter eine tief verschneite Dorflandschaft. Der Blick wandert über eine Schneedecke im Bildvordergrund zu einer Häuserzeile, deren mit Schnee bedeckten Dächer beinahe unbemerkt in die winterliche Berglandschaft im Hintergrund übergehen. Es handelt sich dabei um Borgonovo, den Geburtsort seiner Ehefrau Annetta, wo das Paar von 1900 bis 1905 lebt. Giacometti erzeugt mit den locker über die ganze Leinwand gesetzten Farbflecken ein Bild des winterlichen Dorfes im Bergell, in dem Licht und Farbe die wesentlichen Stimmungsträger ausmachen. Dank einer Begegnung mit Giovanni Segantini (1858–1899) kann Giacometti eine persönliche und künstlerische Krise Anfang der 1890er-Jahre überwinden. Giacometti sucht den zehn Jahre älteren Künstlergenossen 1894 in Savognin auf, wo dieser sich soeben niedergelassen hat. Segantinis divisionistische Malweise – die Strichtechnik, bei der einzelne Farben unvermischt nebeneinander gesetzt werden – eignet sich Giacometti an und malt Bilder mit denselben feinen Pinselstrichen. Der plötzliche Tod seines Malerfreundes trifft Giacometti hart, befreit ihn aber vom dominanten Vorbild und öffnet ihm dadurch den künstlerischen Weg zu einer freieren Gestaltungsweise. Das Schaffen Giacomettis im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ist von der Suche nach seinem eigenständigen künstlerischen Ausdruck gezeichnet, und er setzt sich u.a. mit dem Jugendstil sowie der expressiven Malweise Vincent van Goghs (1853–1890) auseinander. Es bleibt ungewiss, ob Giacometti 1900 an der Pariser Weltausstellung Werke der französischen Pointillisten im Original sieht, oder den neuen Stil nur von Reproduktionen kennt. Der Pointillismus bleibt in seinem Gesamtwerk eine kurze Phase, und “Nuova neve” von 1902 bildet das erste Gemälde einer kleinen Gruppe von pointillistisch gemalten Bildern, die mit “Nebel in Maloja” (1910) abgeschlossen wird. Die feine Strichtechnik Segantinis gibt Giacometti zugunsten einer freieren, lockeren Tupfenmalerei auf. Die Farbgesetze Georges-Pierre Seurats (1859–1891) und Paul Signacs (1863–1935) interessieren ihn weniger, viel mehr findet er in der pointillistischen Methode ein neues technisches und kompositorisches Mittel, um die Farbwirkung sowie die Lichtverhältnisse intensiver zu gestalten – ein Bestreben, das seine künstlerische Entwicklung vorantreibt und somit sein ganzes Œuvre kennzeichnet. Das Werk kann dank einem Bundesbeitrag 1904 vom Aargauischen Kunstverein für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekauft werden. Karoliina Elmer
Giovanni Giacometti, Nuova Neve (Neuschnee), 1902
Camille Graeser Camille Graeser(9676) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1946-55 5018 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1997 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Camille Graeser (1892–1980) gehört zusammen mit Verena Loewensberg (1912–1986), Max Bill (1908–1994) und Richard Paul Lohse (1902–1988) zum Kern der Zürcher Konkreten, die sich in der Anfangsphase ideell nahe stehen, aber nie die Begründung einer eigentlichen Zürcher Schule der konkreten Kunst beabsichtigen. Wie seine Gesinnungsgenossen fasst Graeser die visuelle Gestaltung als etwas Umfassendes, Universales auf, das sich nicht auf einzelne Schaffensbereiche begrenzt– ist er doch selbst als Innenarchitekt, Maler, Plastiker, Produktgestalter und Grafiker tätig. Auch er sucht nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten für die Schaffung einer von der Natur unabhängigen Realität. Im Werk “Triade (Triadisches Thema)” – Triade bedeutet Dreiheit und verweist auf die Bedeutung der Zahl drei bzw. ihrer Vielfachen im Bildinhalt – fungiert das Quadrat in strenger Vertikal- und Horizontalordnung als zentraler Bildfaktor: Es besteht aus einer quadratischen Grundfläche von neun auf neun Quadraten. Graeser formiert die 81 Quadrate zu unterschiedlichen Gruppen und setzt Primär-, Sekundärfarben, Schwarz und Weiss sowie Grau ein. Der Farbe Grau kommt das Verdienst zu, dass sie frei stehende Bildelemente zum Gesamtmotiv bündelt. Innerhalb der Gemeinschaft der Zürcher Konkreten nimmt Graeser neben Verena Loewensberg insofern eine gesonderte Stellung ein, dass die beiden weniger streng und systematisch vorgehen als Bill und Lohse. Graeser und Loewensberg sind sich in einer stillen, aber souveränen Gelassenheit ähnlich, die ihnen erlaubt, vom Regelsystem abzuweichen und intuitive Entscheide zu berücksichtigen, wenn die Ästhetik des Bildes dies verlangt. Graeser wird erst 1937 vollends Künstler und gelangt 1943 zu einer Formensprache ohne Wirklichkeitsbezug. Konsequent baut er seine Bilder mithilfe mathematischer und geometrischer Ordnungsprinzipien auf. Die vorliegende Arbeit gehört einer Werkgruppe von dynamischen Balkenkonstruktionen an – den sogenannten “loxodromischen Kompositionen”, denen sich Graeser ab 1946 zuwendet. Linie und Fläche bilden den rationalen Aspekt, die Farbe hingegen ist den intuitive Faktor in Graesers Malerei und erhebt diese in seinen Worten zu “optischer Musik”. Wie kein Zweiter im Kreis der Konkreten weiss Graeser mit Farbe umzugehen und sieht sich selbst als ein Kind, das “im Zaubergarten des Kaleidoskops das Harmoniespiel einfacher Farbflächen” entdeckt. Zeichnungen bilden für Graeser ein ideales Experimentierfeld: Zu Triade existieren in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vorbereitende Skizzen und Notizen. Sie veranschaulichen sein Vorgehen der Bildfindung und belegen, dass sich Graeser jeweils intensiv mit einem Bildthema auseinandersetzt, indem er unterschiedliche Proportionen und Farbkombinationen ausprobiert. Karoliina Elmer
Camille Graeser, Triade (Triadisches Thema), 1946-55
Bruno Jakob Bruno Jakob(10086) Installation 21. Jahrhundert Unsichtbare Malereien, Regenwasser, Licht, Berührung, Luft, Gehirnwellen und verschiedene unbekannte Techniken auf Leinwand 2011 7175 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 1. 2011, Bruno Jakob (1954), Künstler/in
2. 2013, Galerie Peter Kilchmann, in Kommission
3. 2013, Aargauischer Staat, Purchase Selten bei Werken der Bildenden Kunst stellt sich die Frage, was wir sehen, mit derselben Brisanz wie bei Bruno Jakob (*1954). Denn vordergründig sehen wir auf seinen Bildern nichts; seine Gemälde, die er “Invisible Paintings” nennt, entstehen mit Malmitteln wie Wasser, Energie, Licht, Luft oder Gedanken. Sie scheinen “leer” – weisse Flächen, die Spuren von Eingriffen aufweisen können, aber nicht müssen. Sich von diesem Wenig bis Nichts nicht beirren zu lassen, ist die Herausforderung, die sich angesichts dieser Werke stellt und worauf Bruno Jakob bewusst abzielt. Es geht ihm darum, den Menschen die Augen für die Welt zu öffnen. Für Bruno Jakob müssen Bilder nicht sichtbar sein, um existieren zu können. Ausgehend von dieser Prämisse hat der in New York lebende Künstler über die letzten vier Jahrzehnte hinweg ein Œuvre entwickelt, das unser Vertrauen in die visuelle Evidenz radikal hinterfragt. Bereits 1991 – damals noch wenig bekannt – stellte Bruno Jakob im Aargauer Kunsthaus aus. Sechs Jahre später gelangten acht Gemälde aus der Serie “BRAIN: AMERICA: Race to the image / Invisible Paintings” (1996) in die Sammlung. Mit dem jüngsten Ankauf der vierteiligen Werkgruppe “Breath” (2011) konnte der Bestand durch eine aktuelle und im Schaffen Bruno Jakobs wegweisende Gemäldeserie ausgebaut werden. Die Arbeiten entstanden 2011 für die von Bice Curiger kuratierte 54. Biennale in Venedig, wo sie als Teil der Ausstellung “Illuminations” im Arsenale gezeigt wurden. Die Gemälde waren dort im Hof auf in Gras befestigten Spanholzwänden installiert oder schwebten, von den Hafenarkaden hängend, über dem venezianischen Wasser. Zuvor, in seinen Ateliers in New York und Aarburg, aber auch während der Installation im Arsenale hatte Jakob die Leinwände bemalt – mit den für ihn typischen, unsichtbaren Ingredienzien wie Wasser, Licht, Berührung, Luft und Gehirnwellen. Damit war der malerische Gestaltungsprozess aber noch nicht abgeschlossen: Über die Dauer der Ausstellung, Wind und Wetter Venedigs ausgesetzt, lagerten sich weitere Spuren auf den Leinwänden ab. Sie bezeugen, für einmal durchwegs sichtbar, die offene, zukunftsorientierte Struktur von Bruno Jakobs Malereien. John Cage hatte Anfang der 1950er-Jahre mit seiner Komposition 4’33’ “die Stille” in die Musik eingeführt. Die vier Minuten und 33 Sekunden, in denen der Pianist – so hatte es Cage vorgesehen – untätig hinter dem Klavier sitzt, öffnen einen akustischen Wahrnehmungsraum für Alltags- und Umgebungsgeräusche, die für gewöhnlich untergehen. Folgt man Roman Kurzmeyers Argumentation, so überträgt Bruno Jakob John Cages sowohl für die Konzeptkunst als auch für die Neue Musik bedeutendes Prinzip der Leere in den Bereich des Visuellen und konkret auf das Medium der Malerei. Seine Bilder sind Projektionsflächen des Unsichtbaren, Verborgenen, Unbemerkten und Nichtdarstellbaren. Yasmin Afschar
Bruno Jakob, Breath, 2011
Barbara Davatz Barbara Davatz(11981) Fotografie 20. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier 1968 8390 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2020 1. 1968, Barbara Davatz (1944), Künstler/in
2. 2020, Aargauischer Staat, Purchase Als Leben in einer Kalenderblatt-Idylle hat Barbara Davatz (*1944) die Zeit einmal beschrieben, die sie als junge Frau im Appenzell verbrachte. Sattgrüne Hügel, von Geranien gerahmte Fensterblicke ins Säntis-Massiv und immerzu Kuhglockengeläut – der Kontrast zwischen ihrer Jugend in einem Vorort von New York und der neuen, temporären Heimat hätte grösser nicht sein können. Den Kulturschock überwand die damals 19-Jährige, indem sie zuerst den Vorkurs in Basel und dann die Fotofachklasse an der Schule für Gestaltung in Zürich absolvierte. Für die nächsten Jahrzehnte sollte Zürich auch ihr Wohn- und Arbeitsort bleiben. Zuvor kehrte sie aber kurzzeitig nochmals in die Ostschweiz zurück und realisierte 1968 als ihre erste freie Arbeit die “Souvenirs aus dem Appenzell”. Die 13-teilige Bildstrecke umreisst die voralpine Welt, wie sie bis heute teilweise fortbesteht und durch Brauchtum weiter gepflegt wird. Mit einem starken Teleobjektiv, sprich mit geringer perspektivischer Tiefe fotografiert, umfasst sie Motive wie eine Schweizerfahne, Wolken, Bauernhäuser, baumbestandene Anhöhen und Tiere. Den Inhalten gemäss dominieren Querformate. Das einzige Hochformat der Serie ist zugleich das einzige Bild eines Menschen und zeigt einen Sennen in seiner ebenso kultigen wie ikonischen Appenzeller Festtagstracht. Beides, Landschaft wie Menschen, fing Davatz also in ortstypischen Sujets ein – in Klischees. Diese inhaltliche Zuspitzung überhöhte sie noch zusätzlich, indem sie die Schwarzweissabzüge nach alter Manier von Hand mit Eiweisslasurfarben kolorierte. Die knalligen Farben, die sie wählte, und deren flächige Verteilung resultierten in einer plakativen Wirkung. Die darin erkennbaren Querbezüge zur Pop Art, insbesondere zu Andy Warhols “Cow Wallpaper” (1966), aber auch zur Volkskunst und hier vor allem zur Appenzeller Bauernmalerei, wurden erstmals schon 1969 in der Zürcher Ausstellung “Swiss Post-Pop-Idyllen und ein Appenzeller Naiver” hergestellt. Auch die Künstlerin überzeugten sie im Rückblick. Primär aber waren die Bilder eine sehr persönliche und schon zu Beginn ihres Schaffens ganz aufs Wesenhafte konzentrierte Auseinandersetzung mit den ersten Eindrücken von der fast schon skurril pittoresken und heilen Umgebung, in die sie da hineingeraten war. Die Rolle der persönlichen Erinnerung kommt im Werktitel tragend zum Ausdruck. Das Wort Souvenir trifft aber auch medienhistorisch einen Zeitnerv, denn mit dem Aufstieg des Massentourismus und der Marktreife des Farbfilms hatte sich auch die Fotografie gewandelt: In Form von farbgesättigten Bildbänden oder Reiseprospekten schürte sie das Fernweh, als Ansichtskarte war sie Teil der folklorisierten Andenken-Industrie. Auch mit dieser verkitschten oder zumindest geschönten, strategisch sentimentale Kanäle bedienenden Ästhetik scheint die Bildfolge zu flirten. Nur dass Barbara Davatz das Prinzip des Massenprodukts ins Gegenteil verkehrte und sich mit zwei manuell konfektionierten Unikatserien, die sie später noch um eine gescannte Version erweiterte, begnügte. Astrid Näff
Barbara Davatz, Souvenirs aus dem Appenzell, 1968
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Rolf Winnewisser Rolf Winnewisser(9595) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1982 7239 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Dort, wo die Sprache nicht mehr weiter kann, entsteht das Bild.” Knapp und anschaulich benennt Rolf Winnewisser (*1949) mit diesem Satz aus seinen “Notizen zu den Bildtafeln” den Übergang von einem codierten, der Konvention unterliegenden Verständigungsakt in eine bedeutungsoffenere Form von Kommunikation. Zugleich trifft er damit das Kernthema von Aldo Walker (1938–2000), der zunächst als Konzeptkünstler Bekanntheit erlangte, bevor er mit Textbildern, Bildzeichen, der Objektreihe der Logotypen und endlich mit nur noch behelfsmässig beschreibbaren figürlichen Grafismen das Wesen der Kunst als semantisch autonomes, weder rein repräsentierendes noch übersetzbares Ausdrucksmittel zu fassen bestrebt war. Diese Bildforschung gipfelte 1999 in der Werkfolge der “Morphosyntaktischen Objekte”, die im Jahr 2000 in einer sechsteiligen Tafelversion erworben werden konnte und die nun mit dem Ankauf der annähernd zwei Jahrzehnte früher von Walker und Winnewisser gemeinsam konzipierten, ebenfalls sechsteiligen Reihe von Bildtüchern eine perfekte Ergänzung erfährt. Walker und Winnewisser, beide in Luzern aufgewachsen, standen sich schon Anfang der 1970er-Jahre nahe. Ihr enger Austausch, der mit Treffen im Restaurant Fritschi begann und sich während Winnewissers Zeit als Alphabetisierungshelfer in Afrika brieflich fortsetzte, führte ab 1975 wiederholt zu Kollaborationen. Die erst jüngst in Walkers Nachlass wieder aufgefundenen Bildtücher entstanden im Herbst 1982, als Winnewisser einer Einladung des Mannheimer Kunstvereins gefolgt war und Walker hinzugebeten hatte. Die Schau erhielt in Anspielung auf das stete Unterwegssein des Jüngeren, die Elektroausbildung des Älteren und das anfänglich Ziellos-Offene ihres Doppelauftritts den Titel “Stromern im Bild” und wurde – nicht zuletzt dank dem vorliegenden Gemeinschaftswerk – zum Zeugnis einer kongenialen Denkarbeit am Bild. Ausgeführt auf nur lose an die Wand gepinnten Baumwollstoffen in zwei Grössen, zeigen die Tücher in der oberen Hälfte neunzehn von Walkers unverkennbaren, zeichenhaft-überindividuellen Figuren. Mit Schablonen auf die graue Grundierung aufgetragen, formieren sie sich zu Gruppen, in denen sie innerbildlich oder auch bildübergreifend verschiedene Beziehungen eingehen, derweil ihre Gestik auf den Sprechakt verweist. Die unteren Hälften enthalten als Beitrag von Winnewisser Kreissegmente, die sich, vorbereitet in einer Collage gleichen Formats, zu einer Darstellung des Turmbaus von Babel ergänzen, reich an Bezügen zur Kunstgeschichte und Sinnbild für den Ursprung und die Vielfalt der Sprachen. Für die Künstler verband sich damit vor dem Hintergrund der analytisch-philosophischen Aufhebungsversuche der Sprachverwirrung seitens der Strukturalisten und Poststrukturalisten ein Nachdenken über ebenderen Methoden und Theorien. Oder genauer: Mit den Segmenten und der variierten Reihung reflektierten sie deren Auffassung von Sprache als ein wie auch immer geartetes, zerlegbares Zeichensystem, dessen Sinn sich erst – wie hier beispielhaft ersichtlich – aus der Differenz seiner Elemente und deren relativer Position innerhalb des Ganzen konstituiert. Astrid Näff
Aldo Walker, Rolf Winnewisser, Ohne Titel (Stromern im Bild), 1982
Herbert Distel Herbert Distel(9756) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Polyester 1968 S5614 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung aus Privatbesitz, 1999 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Unübersehbar steht die Plastik “Grosser Tropf” hinter dem Aargauer Kunsthaus im Rathauspark in Aarau. Die Plastik von Herbert Distel (*1942) zieht die Blicke nicht nur wegen ihrer Länge von 4,4 Metern von Weitem auf sich. Die klare, stereometrische Form besteht aus einem Kegel in Kombination mit einer Halbkugel und ist in geneigtem Winkel auf der grünen Wiese positioniert. Die markante Verschiebung aus der vertikalen Achse erzeugt eine Spannung, die durch die signalrot glänzende Oberfläche potenziert wird. Ohne Sockel, der das prekäre Gleichgewicht der Plastik ausgleichen könnte, steht das Werk direkt im Gras. “Grosser Tropf” von 1968 zählt zu Distels Frühwerk. Der in Bern geborene Künstler besucht anfangs der 1960er-Jahre die Kunstgewerbeschule in Biel sowie die Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris. Die Schaffensphase ab 1964 nach seiner Rückkehr in die Schweiz ist geprägt von der Auseinandersetzung mit der Skulptur und seinem Interesse für Geometrie und Mathematik. Zeitgleich beginnt er, mit dem damals neuen Kunstwerkstoff Polyester zu experimentieren. Das vielseitige Material erlaubt es ihm, Grossformate mit hoher Beständigkeit zu schaffen und diese in jeglichen Schattierungen einzufärben. Letzteres lässt, gemäss Distel, eine unmittelbare Relation zwischen Farbe und Volumen entstehen. Sind seine Werke anfänglich noch in Weiss gehalten, setzt er ab 1965 gezielt Farbe als plastisch gestaltendes Element ein. In diesen Jahren avanciert Distel zu einem führenden Vertreter der lebendigen Berner Kunstszene im Umfeld der Kunsthalle und ihrem Leiter Harald Szeemann (1933–2005). Ab 1967 gehört der Tropfen, wie auch das Ei, zu seinem bevorzugten künstlerischen Formenvokabular. Einerseits sind beide axialsymmetrische, abstrakte Kunstformen, andererseits verweisen sie auf die Natur, wie es der Werktitel offenbart. “Grosser Tropf” schafft somit Bezüge zu Distels frühem Interesse an konkret-konstruktivistischen und formimmanenten Fragestellungen. Jedoch bricht die stattliche Grösse der Plastik, ihre rot glänzende Oberfläche und die visuelle Anlehnung an ein “Stehaufmännchen” heiter mit der tradierten Selbstreferenzialität konkreter Kunstwerke, und es lassen sich Verbindungen zu damals aktuellen Strömungen wie der Pop Art ziehen. Der “Grosse Tropf” steht dank einer privaten Schenkung seit 2000 als Solitär im Aarauer Rathauspark. Distel hat in den 1960er-Jahren mehrere Ausführungen des Werks geschaffen. Seit 1969 zählt ein Ensemble aus sieben Kegelplastiken in unterschiedlichen Orangetönen auf dem Campus Brugg-Windisch zu den wichtigen Kunst-am-Bau-Werken des Aargaus. Ursprünglich sah der Künstler vor, die mit Blei und Polyesterharz gefüllten Plastiken beweglich zu gestalten, was aufgrund unzulänglicher Materialeigenschaften nicht realisierbar war, und so sind Distels “Tropfen” auch heute unverrückbar im Boden verankert. Katrin Weilenmann
Herbert Distel, Grosser Tropf, 1968
Adolf Wölfli Adolf Wölfli(9400) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift und Bleistift auf Papier 1912 3196 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Adolf Wölfli (1864–1930), ein Berner Künstler und Patient der Psychiatrie Waldau, figuriert heute im Bewusstsein einer internationalen Öffentlichkeit als Prototyp eines Art Brut-Künstlers. Nach schwerer Verding-Kindheit und problematischer Jugend wird er wegen Unzuchtdelikten verurteilt und aufgrund seiner Geisteskrankheit in der Nervenheilanstalt interniert, wo er von 1895 an bis zu seinem Tode 1930 sein Leben verbringt. Hier erschafft er sein aussergewöhnliches wie umfangreiches Lebenswerk, wovon zunächst ein nur verhältnismässig kleiner Teil den Weg in die Öffentlichkeit findet und damit das Bild von Wölflis Kunst prägt. Es handelt sich um die sogenannten “Einblatt-Zeichnungen”, gefertigt als “Broterwerbs-Kunst” – sprich für Papier und Buntstifte –, deren Umfang etwa 760 registrierte Zeichnungen beträgt, zuzüglich geschätzter unbekannter 100. Die hier vorgelegten vier Zeichnungen des Aargauer Kunsthauses fallen in diese Gruppe. Dagegen lag Wölflis Fokus damals auf seinem eigentlichen Vermächtnis: der fiktiven Autobiographie „Von der Wiege bis Zum Graab“ sowie seiner imaginären Reiseberichte, der „Geographischen und allgebräischen Hefte“. 1912, im Entstehungsjahr der vier im Aargauer Zeichnungen, steht Wölfli im Begriff, seine Autobiographie abzuschliessen und mit den Reiseschilderungen zu beginnen. Jedes der vier Blätter erscheint als eine eigenständige Kosmologie mit ausdrücklichem Randabschluss. Von hier weg beginnt Wölfli zu zeichnen und legt die wichtigsten Grundlinien an, arbeitet sich ohne Unterlass vor und bewirkt damit sein typisches Horror vacui, jene lückenlos mit Ornament oder Figur gefüllten Flächen. Die Aargauer Blätter zeugen von weiteren Gestaltungcharakteristika wie der Verschränkung von Zeichnung, Text und Musiknoten sowie seinem 1912 bereits entwickelten Formenvokabular, dessen wichtigstes Element Wölflis „Vögeli“ ist: erotisches Symbol und Füllform zugleich. Weiter erscheinen Schnecken, „Glöggli-Ringe“ und „Augenmasken“, die oft auch sein Konterfei meinen. Einer langen Reihe von „Riesenstädten“ dienten ein alter Atlas und Reisezeitschriften als Inspirationsquellen. So erinnert in „Pader=Boorn=Cohr Riesenstadt“ (Nr. 3194) das Dispositiv der Ornamentstreifen tatsächlich an Stadtpläne, mit einem Wegsystem aus Glöggli-Ringen, stattlichen Häusern und Baumreihen. Darin fügen sich eine Vielzahl Kreuz-bekrönter Gestalten mit Augenmasken, flankiert von Vögeli. Mit der Anzahl an Seelen benennt Wölfli die Grösse der Stadt, die jedoch durchaus variiert: an einer Stelle sind es 7‘419‘000, andernorts 4‘983‘000. Das Stadtbild der „Königs=Ruh Riesenstadt“ (Nr. 3196) prägen dagegen diagonal geflochtene Bänder aus farbigem Mauerwerk, Notenpassagen und Glöggli-Ringen, darin Medaillons mit Figuren: einem Posaunenengel und einer Laute-zupfenden Gestalt, deren Schnauz-bewehrte Augenmaske Wölflis Porträt suggeriert. Kopfüber und mit schwarzen Stiefelchen versehen streichelt die „Königl. Hoheit Prinzessin Mathilda“ ein Vögeli. Dagegen thront mit Bogen und Laute – wofür wohl wortschöpferisch das „Gangulin“ steht –die „Ritterliche Comtesse Karoline von Ball“ (Nr. 3197) über einem oktogonal gemauerten Paradiesgärtlein mit Zypressen, Vögeli und Augenmasken-Figuren. Sie führt ihren Bogen erfolgreich, da sie dem Instrument üppig viele Noten entlockt. Zuletzt zeugt das Blatt „Seine Majestät König Edouard VII., Ihro Majestät Königin Viktoria” (Nr. 3195) von Wölflis Liebe für das Pompöse. Prunkvoll baut sich eine zentrale Figurensäule auf bis zur krönenden Gestalt, welche machtvoll in beiden Händen eine Axt schwingt, während “Seine Majestät König Edouard VII.” und “Ihro Majestät Königin Viktoria” mit ihren Zeptern vom Blattrand her auf sie weisen. Aleksandra Kratki
Adolf Wölfli, Königsruh Riesen=Stadt, 1912
Ilse Weber Ilse Weber(9316) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1970 3212 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1976 1. 1970, Ilse Weber (1908 - 1984), Künstler/in
2. 1976, Aargauischer Staat, Purchase Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt um die fünfzig Werke der Aargauer Künstlerin Ilse Weber (1908–1984), darunter Arbeiten auf Papier und auf Leinwand. Weber ist in der schweizerischen Kunstgeschichte eine Einzelfigur, die aber zu einer wichtigen Integrationsfigur wird für eine ganze Generation von Aargauer Künstlerinnen und Künstler, insbesondere für die Kunstschaffenden der Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau: Heiner Kielholz (*1942), Christian Rothacher (1944–2007), Hugo Suter (1943–2013), Josef Herzog (1939–1998), Max Matter (*1941) und andere prägen ihrerseits die Schweizer Kunst in den 1970er-Jahren entscheidend. Den Entschluss, Künstlerin zu werden, fasst Weber schon früh, und sie erhält mit 22 Jahren den ersten Malunterricht. Anschliessend besucht sie in Paris die Malschule von Othon Friesz (1879–1949) und unternimmt eine Reise nach Rom, wo sie ihren zukünftigen Ehemann, den Genfer Maler Hubert Weber (1908–1944), kennenlernt. 1944, drei Jahre nach der Geburt einer Tochter, stirbt ihr Gatte. Weber wendet sich ganz der Malerei zu und führt ein Leben als Berufsmalerin, was damals für eine Frau bemerkenswert ist. Mit öffentlichen Wandbildern sichert sie sich den Lebensunterhalt, und ihre kunstfertig gemachte, konventionelle Malerei – Stillleben, Landschaften, Interieurs mit ihrer Tochter – wird von der offiziellen konservativen Kunstkritik anerkannt. Parallel zu ihrer Auftragsarbeit durchläuft Weber einen künstlerischen Prozess, und um 1960 vollzieht sich ein Wandel in ihrem Schaffen. “Ich möchte etwas malen, was ich noch nie gesehen habe”, lautet ein damals oft von ihr wiederholter Satz, der ihr, einem Leitspruch gleich, den Weg einer künstlerischen Eigenständigkeit und einer eigenwilligen Bildsprache weist. Das Ölgemälde “Schiff auf nächtlicher Fahrt” führt ein traumhaftes Bildgeschehen vor Augen: Auf einem angedeuteten Wasserfahrzeug werden drei Bündel von mit Bändern zusammengehaltenem Astwerk transportiert. Der dunkel gehaltene Hintergrund deutet auf nächtliches Geschehen. In Webers Frühwerk, das für mehr als zweieinhalb Jahrzehnte von idyllischen Themen einer heilen Welt dominiert wird, herrscht das Medium der Malerei vor. Nach einer Phase des künstlerischen Wandels gewinnen die Zeichnung sowie Aquarell und Gouache an Bedeutung. Seit den 1950er-Jahren legt sich Weber Material- und Skizzenbücher an, die ihr beim Bildfindungsprozess helfen. Sie schöpft somit in ihrem späteren Schaffen aus ihren Erfahrungen der frühen Periode und behält die Gegenständlichkeit ihrer konventionellen Malerei bei. Indem sie aber einer inneren Wirklichkeit Gestalt verleiht, erschafft Weber eine Bildwelt, die keiner realistischen Zeit-Raum-Darstellung verpflichtet ist. Karoliina Elmer
Ilse Weber, Schiff auf nächtlicher Fahrt, 1970
Max Bill Max Bill(9498) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze, Granitsockel 1947/48 DS2518 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Chantal und Jakob Bill, 2009 1. 1948, Max Bill (1908 - 1994), Künstler/in
2. 1994, Chantal und Jacob Bill, Nachlass
3. 2009, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan Max Bill (1908–1994) war ein aussergewöhnlich vielseitiger Künstler mit einem universalen Gestaltungsanspruch: Er war Architekt, Maler, Plastiker, Grafiker und Publizist ebenso wie Produktgestalter, Typograf und Theaterausstatter. Besonders einflussreich war er als Theoretiker und Kunstpublizist sowie als Vermittler und Lehrer. 1936 formuliert Bill erstmals seine Vorstellung einer “konkreten gestaltung”, die er definiert als “jene gestaltung, welche aus ihren eigenen mitteln und gesetzen entsteht, ohne diese aus äusseren naturerscheinungen ableiten oder entlehnen zu müssen”. Bill, der zuvor am Bauhaus studiert hat, gehört ab 1932 bis zu ihrer Auflösung 1936 zur internationalen Künstlergruppe “Abstraction-Création“ in Paris, einem wesentlichen Treffpunkt für die europäische Avantgarde. Analog dazu erfolgt 1937 in Zürich die Gründung der “Allianz Vereinigung moderner Schweizer Künstler”, welche zunächst Konstruktivisten wie auch Surrealisten vereint, ab den 1940er-Jahren aber zusehends zum Sprachrohr der konkreten Künstler wird. Die Plastik “rhythmus im raum” (1947/48) – ein auf den ersten Blick amorph wirkendes Gebilde – ist, wie alle Skulpturen von Max Bill, nach strengen geometrischen Prinzipien konzipiert. Die in Bronze gegossene Form resultiert aus der exakten räumlichen Wiedergabe von drei sich nach einem bestimmten Prinzip überschneidenden Kreisringen. Bill vertrat zwar die Meinung, dass “kunst weitgehend aufgrund einer mathematischen denkweise zu entwickeln” sei, und strebte formale Präzision an. Ihm ging es aber nicht darum, “mathematische modelle in die kunst zu übernehmen”, sein Ziel war es vielmehr, “unvorstellbaren axiomen” Gestalt zu geben, sie räumlich sichtbar zu machen und dadurch das menschliche Empfinden für unbekannte Räume zu sensibilisieren. Online gestellt: 2019
Max Bill, rhythmus im raum, 1947/48
Joseph Anton Maria Christen Joseph Anton Maria Christen(9344) Plastik/Skulptur 19. Jahrhundert Bronze (Technik prüfen 7/2015) Vor 1838 S939 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1956 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der im nidwaldnerischen Buochs geborene Joseph Anton Maria Christen (1767–1838) zählt als Bildhauer zu den wichtigsten Vertretern des Klassizismus in der Schweiz und schafft mit der Skulptur “Denkmal für Esther Forcart-Weiss” (1799, Museum für Wohnkultur / Haus zum Kirschgarten, Basel) das wichtigste Grabmal der Helvetischen Republik. Neben der Gestaltung von patriotischen Figuren und mythologischen Themen erarbeitet sich Christen in erster Linie als Porträtist einen bedeutenden Ruf, der weit über die Landesgrenzen hinaus reicht. Erste künstlerische Unterweisungen erhält Christen beim Luzerner Maler Johann Melchior Wyrsch (1732–1798) und beim Tiroler Holzbildhauer Friedrich Schäfer (1709–1786), der in Littau eine Kunstschule leitet. Anschliessend reist Christen nach Rom – Zentrum der damaligen internationalen Kunstwelt – und beginnt ab 1788 eine Bildhauerlehre beim Schaffhauser Alexander Trippel (1744–1793), dessen Atelier Treffpunkt der dort ansässigen dänischen, deutschen und deutschschweizerischen Künstler ist. Christen schliesst Freundschaft mit dem Zürcher Maler und Kunsthistoriker Heinrich Meyer (1760–1832) sowie mit dem Maler Konrad Gessner (1764–1826). In der anregenden Umgebung löst sich Christen von der verspielten künstlerischen Herangehensweise des 18. Jahrhunderts und wendet sich dem sachlicheren Klassizismus zu. 1790 kehrt Christen in die Schweiz zurück und gründet zwei Jahre später eine kleine Akademie in Stans. Schon bald beginnt jedoch ein für Bildhauer typisches Wanderleben. Da es in keiner Schweizer Stadt genügend Aufträge gibt, ändert Christen auf der Suche nach neuen Auftraggebern wiederholt seinen Wohnsitz: 1803 übernimmt er eine Reihe von staatlichen Porträts in Aarau. Der Auftrag für eine Kolossalbüste Napoleons führt Christen 1805 nach Mailand. 1808 bis 1812 ermöglicht die Empfehlung des Historikers Johannes von Müller (1752–1809) Christens Mitarbeit an der von König Ludwig I. geplanten Ruhmeshalle Walhalla bei Regensburg. Einen weiteren Höhepunkt bildet der Wiener Kongress 1814 bis 1815, an dem Christen Gesandte aus aller Welt porträtiert. Die “Büste Albrecht Rengger” entsteht zwischen 1803 und 1810, als Christen durch den Staatsmann Heinrich Zschokke (1771–1848) gefördert wird, der ihm 1819 auch das Aarauer Bürgerrecht vermittelt. Der Bildhauer schafft ein Andenken an eine der bedeutendsten Persönlichkeiten, die massgeblich an der Entwicklung der Alten Eidgenossenschaft zum Bundesstaat mitwirken. Nach seiner Ausbildung und Tätigkeit als Arzt in Bern beginnt Albrecht Rengger (1764–1835) sein politisches Engagement. 1791 tritt er der Helvetischen Gesellschaft bei, einer Vereinigung aufklärerisch gesinnter Personen, zu der ab 1796 auch Christen gehört. 1814 arbeitet Rengger an der aargauischen Verfassung mit und vertritt die Anliegen des Kantons Aargau am Wiener Kongress. Im gleichen Jahr wird er zum Ehrenbürger von Aarau ernannt und 1815 in den Grossrat sowie in den Regierungsrat gewählt. Stilistisch erinnert das Werk an Büsten römischer Senatoren und Bürger, wie sie Christen während seiner Ausbildungszeit in Rom angetroffen hat. Über die Anlehnung an klassische Vorbilder hinaus gelingen Christen aber charaktervolle Züge, die der Figur eine intensive Lebendigkeit verleihen. Die Skulptur reiht sich in eine Serie von Porträts, die der Bildhauer für die Regierung des noch jungen Kantons Aargau im Sinne einer Ruhmesgalerie ausführt. Von diesen Plastiken befinden sich die Bildnisse weiterer wichtiger Persönlichkeiten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses, so zum Beispiel “Büste César de La Harpe” (vgl. Inv.-Nr. S799), “Büste Professor Rektor Ernst August Evers” (vgl. Inv.-Nr. S943), “Büste Heinrich Zschokke” (vgl. Inv.-Nr. S1499.01), “Büste Rudolf Meyer” (vgl. Inv.-Nr. S1501) oder “Büste Bürgermeister Herzog von Effingen” (vgl. Inv.-Nr. S938). Karoliina Elmer
Joseph Anton Maria Christen, Büste Albrecht Rengger, Vor 1838
Giovanni Segantini Giovanni Segantini(11060) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1898 - 1899 D2085 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern, Aargauischer Kunstverein und Aargauer Kunsthaus, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Giovanni Segantini (1858–1899) ist zum Zeitpunkt seines frühen Todes eine herausragende Figur der europäischen Kunst. Nach realistischen Anfängen in Mailand und in der Brianza lässt er sich 1886 in Savognin respektive 1894 in Maloja nieder und prägt von dort aus die nachimpressionistischen Entwicklungen massgeblich mit. Trotz geografischer Entfernung zu den Kunstzentren der Zeit ist er aus Zeitschriften und dank seiner Mailänder Kunsthändler Vittore und Alberto Grubicy de Dragon gut informiert. Auch mit anderen Künstlern pflegt er rege Kontakte, insbesondere im nahen Bergell mit Giovanni Giacometti (1868–1933), der seinerseits mit Ferdinand Hodler (1853–1918) und mit Cuno Amiet (1868–1961) in engem Austausch steht. In diesem Umfeld sucht Segantini nach einer Malweise, die es ihm erlaubt, das klare Berglicht, das ihn tief berührt, adäquat wiederzugeben. Seine Lösung nennt er Divisionismus: eine rein koloristische Technik, die ähnlich wie der französische Pointillismus auf dem getrennten Auftrag ungemischter Farbe in feinen, lang gestreckten Pinselstrichen und ihrer optischer Mischung beim Sehakt beruht. Gleichzeitig strebt er auch in seiner Motivwelt, die ab der zweiten Hälfte der 1880er-Jahre ganz auf den einfachen, naturnahen Alltag der Bergbauern ausgerichtet ist, nach einem unverfälschten Ausdruck. Gipfelnd im Hauptwerk “La vita – La natura – La morte”, dem sogenannten “Alpentriptychon” (1897–1899, Segantini-Museum, St. Moritz), macht ihn diese Thematisierung der zyklischen Verbundenheit von Natur, Mensch und Tier zu einem Hauptvertreter des Symbolismus und trägt ihm das Prädikat eines Erneuerers der Alpenmalerei ein. Das 1898 oder 1899 begonnene Spätwerk “Paesaggio alpino” zeigt viele typische Züge dieser Malerei. Wie das Winterbild des “Alpentriptychons”, jedoch enger gefasst und wie durch ein Fernglas gesehen, öffnet es den Blick von Maloja aus nach Westen auf die Bergkulisse des Val Maroz. Imposant ragt am linken oberen Bildrand die Spitze des Piz Lizun in den Himmel, hinterfangen vom mächtigen Piz Duan. Rechts der Bildmitte, am Ende des Tals, erheben sich als markante Dreiergruppe Gletscherhorn, Piz Predarossa und Piz Mungiroi. Auffallend ist der hohe Horizont, der viel Raum für die verschneite Engadiner Hochebene im Vordergrund schafft. Ein Weg führt in leichtem Bogen zur Geländekante und kreuzt dabei ein gegenüber dem sonst noch sehr lockeren Farbauftrag schon stärker verfestigtes Schneeband. Nebst der Kühnheit des Bildausschnitts, den ein lichterfüllter Abendhimmel beschliesst, ist es just dieser unfertige Zustand, der das Bild besonders macht, denn geradezu exemplarisch gibt er Einblick in Segantinis verdichtende Arbeitsweise auf rotbraunem Grund. Vorderhand nicht zu klären ist dagegen die Frage, ob noch figürliche Hinzufügungen geplant waren. Die in Braun- und Grüntönen angelegte Stelle am rechten Bildrand schliesst solches nicht aus. Reizvoll ist aber auch die These, dass das Bild einen Wendepunkt in der Bildkonzeption des Künstlers weg vom Symbolismus hin zur reinen Landschaftsdarstellung markiert. In die Sammlung gelangte “Paesaggio alpino” im Nachgang zu einem 2003 von der Kunstmesse Arco und Pro Helvetia initiierten Gastauftritt der Schweiz in Madrid. Mit dem nicht ganz mühelosen, im Sommer 2004 dank kollektiver Zuwendung jedoch zu glücklichem Abschluss gebrachten Ankauf liess sich das aussergewöhnliche Werk für die Schweizer Öffentlichkeit sichern. Für das Aargauer Kunsthaus stellt es die lang erhoffte, sinnvolle Ergänzung der hochkarätigen Landschaftsbestände dar. Nachgerade zur Strahlkraft der Werkgruppe aus der frühen Moderne mit Hodler, Giacometti und Amiet trägt es wesentlich bei. Astrid Näff
Giovanni Segantini, Paesaggio alpino, 1898 - 1899
Ben Vautier Ben Vautier(11057) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1992 5937 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit einem wagemutigen Pavillon machte die Schweiz an der Weltausstellung von 1992 in Sevilla von sich reden. Aussergewöhnlich war nicht nur die Architektur mit dem skulpturalen, aus Recycling-Karton errichteten Turm. Unerwartet war auch der Inhalt, da man auf Vorgabe des Bundesrats und mit Billigung des Parlaments von der üblichen nationalen Leistungsschau absah. Zu entdecken gab es stattdessen eine unkonventionelle, teilweise selbstironische Schau, die fast ganz auf das zeitgenössische Kunst- und Kulturschaffen setzte, um so, wie erwünscht, ein unverbrauchtes, progressives Bild des Landes zu zeichnen. An dem erfrischenden Auftritt, der auf lustvolle, wenngleich etwas intellektuelle und daher als elitär kritisierte Weise mit allen Schweiz-Klischees brach, war auch der in Nizza lebende Fluxus-Vertreter Ben Vautier alias Ben (1935 – 2022) beteiligt. Eines der Schriftbilder, für die er seit den 1960er-Jahren bekannt ist, verlieh dem Unterfangen faktisch sogar sein Motto: “Suiza no existe” – die Schweiz gibt es nicht. Platziert war das unbequeme Werk bewusst direkt am Zugang zum Hauptraum. So erhitzte es prompt schon bald die Gemüter all jener, welche die Botschaft trotz Einstimmung durch die von Fabelwesen bevölkerte Eingangsrotunde wörtlich nahmen und nicht bereit waren, einen tieferen Sinn darin zu erkennen. Schon im Vorjahr hatte Ben eine fast doppelt so grosse, hochformatige Fassung in der von Harald Szeemann für das Kunsthaus Zürich konzipierten und später auch noch in Madrid und Düsseldorf Station machenden Ausstellung “Visionäre Schweiz” gezeigt. Sie vermeldete, inhaltlich identisch und ebenfalls auf schwarzem Grund: “La Suisse n’existe pas”. Betonte man bei dieser Version den bestimmten Artikel, so schien dem Gedanken Ausdruck verliehen, dass es die Schweiz als homogenes Gebilde nicht gebe. Der Akzent lag also nicht mehr auf der kompletten Verneinung, sondern auf der typisch eidgenössischen Vielfalt. Als Glosse zu einem Land, das gerade stolz seine 700-Jahr-Feier beging, brüskierte der Satz daher niemanden. Im Gegenteil: In dieser Lesart passte er bestens zum helvetischen Selbstverständnis, der glückliche Sonderfall eines Staates zu sein, der trotz seiner besonderen Sprachgeografie zu einer, in den Worten von Ernest Renan, allein durch Willen verbundenen Einheit zusammengefunden hat. Im Wegfallen des bestimmten Artikels im Spanischen fand sich das Statement dann aber noch einmal zugespitzt. Auch hing das Werk nicht isoliert an der Wand, sondern unter roten und bläulichen Neonlettern, die – scheinbar sachlich – topo- und demografische Eckdaten zur Schweiz vermittelten. Allerdings war die Konstellation, die mit dem Schriftzug “Suiza en el centro de Europa” begann, inmitten der Debatte um den im Herbst 1992 an der Urne bekanntlich hauchdünn abgelehnten EWR-Beitritt wohl nicht ganz ohne Zwischentöne, was Ben quasi zum Botschafter der Öffnung machte. Aus kuratorischer Sicht – auch die Schau in Sevilla hatte Harald Szeemann zusammengestellt – kam also die bereits im Vorgängerprojekt bekundete, nun aber gleichsam der ganzen Welt signalisierte Überzeugung hinzu, dass ein Land auch Vor- und Querdenker, Phantasten, Utopisten, Einzelgänger, Eskapisten, Gesamtkunstwer ker – kurz: Visionäre – braucht, um sich zu finden und um voranzukommen. Aus Bens Perspektive hiess dies, dass sprachlich-ethnische Kriterien für jede Nation zentral zu sein hätten. Geprägt durch seine kosmopolitische Kindheit und die Erfahrung, stets aufs Neue linguistische Barrieren überwinden zu müssen, postulierte er ein Schweiz- respektive Weltbild, dessen Grenzen zugunsten der sprachlichen Autonomie der Bevölkerungsgruppen neu zu ziehen seien. Wie dies aussehen könnte, reflektierte und propagierte er ab den 1980er Jahren immer wieder. So erschien 1986 als erster Meilenstein sein als Interview abgefasstes Pamphlet “La première Internationale ethniste”. Später folgten unter anderem der “Atlas des futures nations du monde” (1988), “L’éthnisme de A à Z” (1991) und das 420 Seiten starke Schlüsselwerk “La clef” (1997): ein ethno-linguistischer Sammelband mit Analysen, Karten, theoretischen Texten und Vorschlägen zur Lösung der weltweiten ethnischen Konflikte. Dass es Ben also durchaus ernst war mit einer Neuordnung der Welt, ist die pikante Seite seines Beitrags. Nur wurden die wahren Beweggründe hinter dem gewollt provokativen Denkanstoss von den damaligen Kommentatoren – Befürwortern wie Gegnern – in der Regel ebenso übergangen wie das am Schluss des Rundgangs platzierte Ja zur Schweiz “Je pense donc je suisse”. Den Kritikern blieb vergönnt, dass die Regierung auf entsprechende Interpellationen hin verfügte, es sei neben dem Werk eine Erklärung zur Vielfalt der Schweiz anzubringen. Die Visionäre wiederum dürfen konstatieren, dass viele der von Ben bereits mitgedachten Faktoren – Migration, Assimilierung und kulturelle Vermischung, aber auch postkoloniales Denken und eine rücksichtsvolle Minderheitenpolitik – in der Realität inzwischen aufgegangen sind. 2003 konnten “Suiza no existe” und “Je pense donc je suisse” beim Berner Auktionshaus Kornfeld als Bildpaar erworben werden. Beide Werke tragen rückseitig längere Widmungen an den 2002 verstorbenen Adolf Burkhardt, der die Expo gemeinsam mit Szeemann konzipierte. Was Ben, der Bundesrat und die Schweizermacher von 1992 sich erhofften, also “die Koexistenz der verschiedenen kulturellen und sprachlichen Milieus zu zeigen”, kann nun im Rahmen neuer Standortbestimmungen und Ausblicke jederzeit öffentlich fortgeführt werden. Astrid Näff
Ben Vautier, Suiza no existe, 1992
Hannah Villiger Hannah Villiger(9833) Fotografie 20. Jahrhundert C-Print ab Polaroidvorlage auf Aluminium 1980/1981 4247 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1988 1. 1981, Hannah Villiger (1951 - 1997), Künstler/in
2. 1988, Aargauischer Staat, Purchase Hannah Villiger (1951–1997), in Cham geboren, besucht zuerst den Vorkurs der Kunstgewerbeschule Zürich, und anschliessend die Fachklasse für Bildnerisches Gestalten bei Anton Egloff an der Kunstgewerbeschule Luzern. Nach Abschluss der Ausbildung folgt eine längere Reise nach Kanada und in die USA, dann ein zweijähriger Aufenthalt am Istituto Svizzero in Rom. 1977 lässt sie sich in Basel nieder, wo sie drei Jahre später an offener Tuberkulose erkrankt und einen Monat isoliert im Basler Kantonsspital verbringen muss. Ihr Krankenhauszimmer wird in dieser Zeit zum Studio, und sie fängt an, auf diesen kleinen Raum beschränkt, mit Polaroidaufnahmen zu arbeiten. Bald darauf beginnt sie den eigenen Körper als Hauptmotiv ihrer künstlerischen Arbeit einzusetzen. In fragmentarischen Nahaufnahmen konzentriert sie sich auf einzelne Körperteile wie Füsse, Hände, Arme, Beine, wählt für diese Bildausschnitte zudem ungewohnte Perspektiven. Die Kamera erlaubt ihr, auch jene Körperteile aufzunehmen, die sie mit ihren eigenen Augen gar nicht sehen kann. Nie stellt sie das Gesicht oder den ganzen Körper dem Objektiv aus. So lässt sich zwar eine Verbindungslinie zu den Selbstinszenierungen von Cindy Sherman oder Manon ziehen, doch Hannah Villiger geht es nicht um ein Spiel mit Maskeraden. Vielmehr rückt sie jene Plastizität des Körpers in den Fokus, die sich nur über formale Mittel wie Komposition und Proportion ergeben. Die Polaroidaufnahmen werden über Internegative massiv vergrössert und auf Aluminium aufgezogen. Um das bildhauerische Element ihrer Fotoarbeiten hervorzuheben, bezeichnete Villiger ab 1983 ihre Werke oft als «skulptural». Nach weiteren Reisen durch die USA und den Südpazifik löst sie 1987 die Wohnung in Basel auf und zieht nach Paris um. Dort stellt sie ab 1988 die quadratischen Fotografien zu Blöcken zusammen. Die Spannung zwischen den Nahaufnahmen und der grossen Distanz zur Betrachterin, die die Hängung dieser Blöcke erfordert, betont noch mehr das skulpturale Prinzip. Aufgrund einer akuten Lungenentzündung wird Hannah Villiger 1997 in Paris mehrfach hospitalisiert. Zur Erholung fährt sie in die Schweiz, wo sie im Haus ihres Bruders an Herzversagen stirbt. Aargauer Kunsthaus, 2022
Hannah Villiger, Arbeit, 1980/1981
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1990 D1973.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 1993 1. 1990, Jean-Frédéric Schnyder (1945), Künstler/in
2. 1993, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Jean-Frédéric Schnyder (*1945) arbeitet meist in umfangreichen, thematisch angelegten Zyklen – so auch in der 35-teiligen “Landschaft”, die 1993 vom Aargauer Kunsthaus ange-kauft wurde. Das Thema des Innenraums scheint sich in diesem Werk zu einer “Reise ins Landesinnere” zu verdichten, wobei das “Schwyzer Hüsli” vordergründig als Sinnbild einer heilen Welt dient, aber sogleich als Tarnmantel und verlogenes Sujet entlarvt wird. Die auf den ersten Blick beschaulichen, friedlich-idyllischen Schrebergartenwelten entpuppen sich bei genauerer Betrachtung als irritierende und teils beklemmende Szenerien des scheinbar Alltäglichen. Verdrängtes wird ans Tageslicht gerückt; ein Schweizerkreuz mutiert zum Ha-kenkreuz, ein gutbürgerliches Chalet strandet als einsame Insel auf properem grünem Rasen, oder ein brennender Kamin katapultiert ein Haus einer Rakete gleich ins Universum. Ohne Berührungsängste greift Schnyder dabei auf verschiedene Stilrichtungen und Handschriften zurück, etwa auf Ferdinand Hodler (1853–1918), Georg Baselitz (*1938) oder auch den Trickfilmzeichner Walt Disney (1901–1966). Bewusst aus der etablierten Tradition argu-mentierend, schafft er humorvolle Werke, die an das Triviale und den Kitsch grenzen und denen nicht selten ein gewisser Zynismus zugrunde liegt. Schnyder ist als Maler ein Autodidakt, dessen Werk sich durch eine Fülle von Medien und Themen auszeichnet. Nach seinen Anfängen als Konzeptkünstler beschäftigt er sich in den 1970er-Jahren erstmals intensiv mit der Malerei – zu einer Zeit, als die Malerei für tot erklärt und kaum ein Bild gemalt wurde. Schnyders pastose Kleinformate erscheinen meist in stilis-tisch unterschiedlichster Manier. Dieser Stilpluralismus ist jedoch nie beliebig oder oberfläch-lich, sondern Resultat von Schnyders direkter Auseinandersetzung mit dem Medium der Ma-lerei und der damit verbundenen Frage, was es heute bedeutet, ein Bild zu malen. Nebst der “Landschaft” zählen die umfangreichen Serien “Wartsäle” (1988/89) und “Wanderung” (1992/93) zu seinen bekannten Zyklen. Mit der Letzteren hat Schnyder 1993 die Schweiz an der Biennale von Venedig vertreten. Schnyder zählt heute zu den renommiertesten Schwei-zer Künstlern der letzten Jahrzehnte.
Jean - Frédéric Schnyder, Landschaft I, 1990
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1990 4514 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1992 1. 1990, Jean-Frédéric Schnyder (1945), Künstler/in
2. 1992, Aargauischer Staat, Purchase Jean-Frédéric Schnyders (*1945) kleinformatiges Ölgemälde kann als witziger Kommentar auf die grün-braunen Winterlandschaften in den tieferen Regionen der Schweiz gelesen werden. Namensgebend für das Kunstwerk ist der leuchtend grüne Kasten in der Bildmitte: “Robidog”. Die ungewöhnliche Motivwahl regt zum Schmunzeln an. Ein Vergleich des Bildes “Robidog” mit anderen Landschaftsmalereien Schnyders macht jedoch deutlich, dass es nicht unbedingt die Absicht des Künstlers ist, witzig zu sein. Vielmehr zeigt sich eine Vorliebe für unspektakuläre Orte oder – gerade im Gegenteil – für typische Sujets der traditionellen Malerei wie Sonnenuntergänge oder arrangierte Stillleben. Die meisten Landschaftsbilder von Schnyder tragen ein präzises Datum. So ist auch auf der Rückseite der Leinwand von “Robidog” die genaue Entstehungszeit festgehalten (“10./30.1.90”). Mit den Datumsangaben stellt der Künstler einen direkten Bezug her zu seiner erlebten Realität als Landschaftsmaler. Von seiner ursprünglichen Beschäftigung mit Pop Art und Konzeptkunst wendet sich Schnyder 1971 nachdrücklich ab, indem er an der Biennale Paris drei grossformatige, genrehafte Ölmalereien präsentiert: einen Akt, ein Stillleben und eine Landschaft. Schnyders erste gemalte Bilder entstehen somit zu einer Zeit, in welcher der Kunstbetrieb den Tod der Malerei proklamiert. Im Unterschied zur klassischen Malerei setzt der Künstler allerdings eine Bildsprache ein, die ihren Ursprung in der Volkskunst und im Kitsch hat. Als Autodidakt übt sich Schnyder nicht nur in den vielfältigsten Ausdrucksformen der realistischen und der symbolistischen Malerei, sondern auch der abstrakten Farbfeldmalerei. Ohne Berührungsängste greift Schnyder dabei auf verschiedene Stilrichtungen und Handschriften zurück, etwa auf Ferdinand Hodler (1853–1918), Georg Baselitz (*1938) oder den Trickfilmzeichner Walt Disney (1901–1966). Neben dem angewandten Stilpluralismus und der breit gefächerten Auswahl der Themen ist auch der Einsatz der Medien vielseitig: Parallel zur Malerei schafft Schnyder Skulpturen, Installationen, Keramiken, textile Kunstwerke, Zeichnungen und Grafiken. Online gestellt: 2018
Jean - Frédéric Schnyder, Robidog, 1990
Markus Müller Markus Müller(9511) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1968 6446 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Robert Beeli, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nahezu Ton in Ton hebt sich das ausladend bauchige Motiv, im unteren Bildteil von drei Balken in Grün-Braun eingefasst, vom dunkelgrünen Hintergrund ab. Sanft geschwungen ergiesst sich ein pastellfarbener Strahl über die rechte Seite des Objekts, der dem an sich flächenbetonten Motiv einen Ansatz von Tiefe verleiht und dabei keck die harmonische Farbkomposition akzentuiert. Das Ölgemälde “Bolide” von Markus Müller (*1943) präsentiert sich weniger als realitätsnahes Abbild des titelgebenden Rennwagens, denn vielmehr als abstrahiertes, sphärisch schwebendes Fantasiegebilde dessen. Der Aargauer Künstler erhebt das fahrer- und radlose Auto, wie der Kritiker Fritz Billeter es prägnant formuliert, “ins Lyrische und Magische”. Nach einer Lehre als Fotolithograf besucht Müller ab 1964 die Kunstgewerbeschule in Zürich. Im Sommer 1966 wechselt er ans Istituto Statale dʹArte in Urbino. Befreit “vom Mief der Zürcher Zeichenlehrerklasse” beginnt er intensiv zu malen und findet seine Motive, fern des Unterrichts, mitten auf der Strasse. Seine Vorliebe gilt nun Autos, Motorrädern und Booten. Zurück in der Schweiz entstehen 1967 im Elternhaus in Suhr seine ersten “Boliden”. Im gleichen Jahr mietet er zusammen mit den Künstlern Max Matter (*1941) und Christian Rothacher (1944–2007) eine alte Fabrik am Ziegelrain in Aarau, etwas später stossen Heiner Kielholz (*1942) und Hugo Suter (1943–2013) dazu. Für Müller bietet sich damit in erster Linie die Gelegenheit, ein bezahlbares und geräumiges Atelier für seine Malerei im Mittel- und Grossformat zu führen. Obwohl jeder der Kunstschaffenden weiterhin individuell arbeitet, offenbaren sich vielfältige künstlerische Berührungspunkte, und in der Liegenschaft findet ein reger Austausch statt. Der “Ziegelrain” avanciert zum Labor für künstlerische Experimente und wird zum Treffpunkt einer dynamischen Kunstszene, die über die provinziell geprägte Kleinstadt hinaus schweizweite Ausstrahlung gewinnt. Während die “Ziegelrainer” verschiedene neue Materialien und Techniken erproben, bleibt Müller vorerst der klassischen Ölmalerei auf Baumwolle, selten auch Acryl treu. In kurzer Zeit entstehen Gemälde von Autos und ihren gepolsterten Innenräumen (“Interieur”, 1969, Aargauer Kunsthaus, Inv.-Nr. 2680). Von Anbeginn gilt Müllers Faszination weniger dem Fahrzeug, seiner Technik und seinen Verheissungen, als vielmehr der reinen Oberfläche, den klaren Formen und der Buntheit. Auch in seinen zeitgleich gemalten, verführerisch geschwungenen Körperdarstellungen in Bikini oder Badehose der Schweizer Firma Lahco interessiert den Künstler, gemäss seiner eigenen Aussage, immer die Hülle (“Lahco”, 1970, Aargauer Kunsthaus, Inv.-Nr. 4674). Als Vorlage für die Sujets Autos und Bademode finden sich in Zeitschriften und Zeitungen unzählige Werbeanzeigen. Diese Motive in Kombination mit der flächig-plakativen Malweise und einer bunten Farbpalette lassen Bezüge zur internationalen Pop Art herstellen. Die von Grossbritannien und den USA ausgehende Strömung findet zeitversetzt Mitte der 1960er-Jahre auch in der Schweiz Widerhall. Müller verfolgt die Entwicklung der Pop Art nicht bewusst, was rückblickend durchaus überraschen mag. Vielmehr markiert die Hinwendung zu alltäglichen Motiven für den Künstler einen persönlichen Akt der Befreiung vom damals vorherrschenden traditionell geprägten Kunstdiskurs. Gemeinsam mit Matter und Rothacher schafft Müller jeweils eigenständige und signifikante Beiträge zur Schweizer Pop Art. Wie bei vielen jungen Schweizer Kunstschaffenden ist die der Pop Art zugehörige Werkphase auch bei ihm kurz und endet ironisch-pointiert mit seinem vorläufig letzten Gemälde “Blumenstrauss” (1970). Kurz darauf verlässt er die Ateliergemeinschaft “Ziegelrain” und wendet sich fortan anderen Themen und Medien wie Installationen und Happenings zu. Katrin Weilenmann
Markus Müller, Bolide, 1968
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Eisenguss patiniert, Drehmechanismus, Holz, Sockel 1995-2005 S6387 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 1995-2005, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den letzten Jahren konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Verschiedene glückliche Umstände haben dazu geführt: Zuerst die Wiederentdeckung der Ur-“MIMI”, die neben den “Bildtüchern” das Herzstück der Aarauer Ausstellung von 1981 bildete (jahrelang lagerte sie als einfacher Holzstoss hinter dem Kunsthaus, bevor sie von einem langgedienten Mitarbeiter identifiziert und von Markus Raetz wiederbelebt wurde); dann eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Die sieben “Bildtücher” sind 1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, Ohne Titel (nach Man Ray), 1995-2005
Guido Nussbaum Guido Nussbaum(9429) Fotografie 21. Jahrhundert Analog-Fotografie 1995 4695 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1996 1. 1995, Guido Nussbaum (1948), Künstler/in
2. 1996, Aargauischer Staat, Purchase Obschon sich viele Arbeiten von Guido Nussbaum (*1948) mit der Darstellung der Welt als Ganzes auseinandersetzen, konzentriert sich der Künstler immer wieder auch auf die Schweiz. In seinen Arbeiten erscheint das Alpenland als widersprüchlicher Mikrokosmos. Nussbaums Werke gleichen Modellen, die uns, den Künstler und seine Kunst in Beziehung zur Umwelt treten lassen. Dies geschieht oft mit einer Prise Ironie. In der Analogfotografie «Schweizer Welt 1», 1995, hat der Künstler einen Globus auf schwarzem, in Falten gelegtem Samt festgehalten. Wer das Objekt genauer betrachtet, erkennt im Meer nicht etwa die Umrisse von Europa – es ist die Schweiz, die hier als Zentrum der Welt ins Bild gerückt ist, oder vielmehr die Westschweiz, da der Rest des Umrisses aufgrund der Positionierung nur erahnt werden kann. Nussbaums Arbeit erinnert daran, dass kein Modell alles abbildet und wir unsere gegenseitige Hilfe brauchen, um sämtliche Facetten der Welt im Blick zu haben. Aargauer Kunsthaus, 2025
Guido Nussbaum, Schweizer Welt 1, 1995
Clemens Klopfenstein Clemens Klopfenstein(11879) Fotografie 20. Jahrhundert Reprografie auf Barytpapier (mit Filmstills), selengetont 1978/1996 G4415 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Clemens Klopfenstein (*1944) ist am Bielersee aufgewachsen – heute lebt und arbeitet er in Umbrien. Seit Mitte der 1960er-Jahre ist er bekannt für sein eigenständiges, wegweisendes Œuvre als Kameramann und Filmemacher. Oft vergessen wird seine Tätigkeit als Fotograf, Zeichner und Maler. Dabei zeichnen sich gerade seine frühen Essayfilme durch eine malerische Helldunkelästhetik aus. Neben dem Einfluss des Film noir inspirierten ihn die berühmten Radierungen “Carceri” (1745 – 1750): Giambattista Piranesis (1720 – 1778) Architekturfantasien zeugen von einer diffus beleuchteten Bühnenhaftigkeit, wie man sie auch in Klopfensteins Filmen findet. Flüchtige Schwarzweissfotos, die er in den 1980er-Jahren auf Spaziergängen durch das nächtliche Rom und Umbrien gemacht hat, gelten zudem als Vorstudie für seinen berühmten Experimentalfilm “Geschichte der Nacht” von 1978. Das Fotoportfolio “Geschichte der Nacht. Basel Badischer Bahnhof” (1978/1996) umfasst drei Schwarzweiss-Barytabzüge und zwei beschriftete Blätter. Bei den Fotografien handelt es sich um drei aufeinanderfolgende Stills aus “Geschichte der Nacht”. Zu erkennen ist das nächtliche Eingangstor des Badischen Bahnhofs in Basel. Unter dem hell erleuchteten Pfortendach lässt sich die Silhouette einer Person erkennen, die sich in den drei Bildsequenzen aus dem Lichtschein heraus, den Treppenabsatz hinunter und in die dunkle Nacht bewegt. Die Körnigkeit und leichte Unschärfe sind der Technik, der Bewegung und Lichtsituation sowie dem Aufnahmestandpunkt geschuldet. Abgesehen davon tragen sie zur geheimnisvollen Stimmung bei. Die zwei mit Titel, Filmabriss und Impressum beschrifteten Blätter fungieren als Vor- und Nachspann der kleinen Filmskizze. Das erste der drei Fotos ist unterdessen zu einer Ikone der Schweizer Kunst geworden: Zunächst zierte es das Plakat zum Film “Geschichte der Nacht”; 1992 war es Titelbild des Standardwerks “Ars Helvetica. Kunstszene heute” (Bd. XII) und 1996 das Cover des Katalogs “5ème Biennale Internationale du Film sur l’Art” im Centre Georges Pompidou in Paris. Das Portfolio wurde 1996 von der Edition Bernische Stiftung für Film, Fotografie und Video herausgegeben. Nach seiner Präsentation in der “Nachtbilder”-Ausstellung im Aargauer Kunsthaus 2015 wurde es für die Sammlung des Museums angekauft. Der Film “Geschichte der Nacht” wurde während acht Jahren in 50 europäischen Städten gedreht: von Dublin und Helsinki über Basel und Rom bis Istanbul. Entstanden ist eine eindringliche visuelle Studie nächtlicher Landschaften. Ohne zusätzliches Licht, dafür mit dem damals empfindlichsten Filmmaterial und seiner 16-mm-Bolex mit Handaufzug drehte Klopfenstein, meist unbemerkt, an Bahnhöfen, in leeren Strassen, in Clubs und an nächtlichen Festivitäten. Die wenigen im Film vorkommenden Originaltöne – ein murmelndes Gespräch oder ein vorbeirauschendes Auto – wurden separat aufgenommen und im Studio nachträglich hinzugefügt. Zusammen mit experimentellen Musiktönen bildet sich ein Klangteppich, der die tableauartigen Einstellungen subtil unterstreicht. Vor der Leinwand nimmt das Publikum die Perspektive des Kameramanns ein und schlüpft damit in die Rolle des stillen Beobachters. Julia Schallberger
Clemens Klopfenstein, Geschichte der Nacht. Basel Badischer Bahnhof, 1978/1996
Félix Vallotton Félix Vallotton(9292) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1909 1217 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1959 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Frauen sind omnipräsent im Schaffen von Félix Vallotton (1865–1925). Als Passantinnen mit ausladenden Hüten bevölkern sie die frühen Strassenszenen; später begegnen wir ihnen in bürgerlichen Interieurs, als mythologische Figuren oder in stilisierten Aktdarstellungen. Hinzu kommen unzählige Bildnisse und Porträts, teilweise in Innenräumen, teilweise vor neutralem Hintergrund, so wie bei “Femme à l’écharpe jaune” aus dem Jahr 1909. Das Gemälde gelangt 1959, im Gründungsjahr des Museums, mithilfe der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung in das Kunsthaus. Zusammen mit “Buste à l’armoire” (1914, Inv.-Nr. 305) repräsentiert es in der kleinen Vallotton-Werkgruppe des Aargauer Kunsthauses die Gattung der weiblichen Bildnisse. Gemeinsam ist den Frauendarstellungen Vallottons ihre irritierende Distanziertheit. Sie zeugen von der präzisen Beobachtungsgabe des Künstlers, der den weiblichen Körper ungeschönt wiedergibt, Fehlstellen und Asymmetrien belässt, bisweilen gar betont. Die Art und Weise, wie die weiblichen Figuren plastisch ausmodelliert sind, erinnert an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), für den Vallotton grosse Bewunderung hegt. Vallottons Blick ist aber um ein Vielfaches schonungsloser und kühler. Seine Figuren orientieren sich nicht mehr an den klassizistischen Lehren und deren Idealen von Proportion und Form, sondern suchen nach neuen Ausdrucksformen. Wie unmittelbar Vallottons Ausführungen dabei auch scheinen, so in sich gekehrt muten die dargestellten Frauen an – geheimnisvoll und unnahbar wie die Frau mit gelbem Schal, deren Blick sich durch das leichte Schielen dem Betrachter immer wieder von Neuem entzieht. Das Bild weist eine für Vallotton charakteristische Farbstimmung aus Gelb-, Grau- und Violetttönen auf. Die hell gehaltenen, pastelligen Farben schaffen eine Atmosphäre kühler Distanz, die einen Kontrast bildet zur grossen Klarheit und Präzision der Darstellung. Die kleinsten Details der Gesichtszüge dieser unbekannten Frau, die für zwei weitere Werke Modell stand, sind festgehalten – bis hin zu den feinsten Unregelmässigkeiten. Aber nicht nur die Physiognomie der Frau weist Asymmetrien auf, ihre gesamte Haltung wirkt seltsam verspannt und unnatürlich. Die Schultern sind hochgezogen, die Arme, über die der gelbe Schal fällt, eigentümlich geknickt und die Hände verkrampft. Die Körpersprache der Figur liesse sich als Ausdruck innerer Spannungen und Konflikte deuten. Sie trägt auch zur leisen Melancholie bei, welche die Figur trotz des angedeuteten Lächelns ausstrahlt. Das Motiv der Halbfigur, in der Hauptachse vor einer neutralen Wand stehend oder sitzend, variiert Vallotton zwischen 1907 und 1913 mehrmals, auch als Akt. Beliebte Requisiten sind dabei Stoffe, Umhänge und Tücher, die, wie Hedy Hahnloser, die erste Biografin und eine wichtige Mäzenin Vallottons, feststellt, zur Charakterisierung der Figuren beitragen: “Dann kann ein und derselbe Shawl (…) dazu dienen, alle Stufen des seelischen Zustandes einer Frau zu erhärten, sei es durch die Art seines Faltenwurfs, sei es durch die Verschiedenheit von Ton und Farbe.” Yasmin Afschar
Félix Vallotton, Femme à l'écharpe jaune, 1909
Augusto Giacometti Augusto Giacometti(9979) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 8507 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Schweizer Privatbesitz, 2021 1. 1947, Augusto Giacometti (1877-1947), Künstler/in
2. 1947, Prof. Dr. Karl Rohr (1900 - 1959), Donation
3. 1959 - 2021, Elisabeth De Nicolo-Rohr (1943 - 2024), Erbe
4. 2021, Aargauischer Kunstverein, Donation Mit über 230 Gemälden nehmen Blumenbilder einen bedeutenden Platz in Augusto Giacomettis Œuvre ein. Für den 1877 im kleinen Bergeller Dorf Stampa geborenen Künstler sind sie einerseits eine willkommene Einnahmequelle, denn die Werke sind beim breiten Kunstpublikum gefragt. Andererseits eignen sich die floralen Motive für das zentrale Anliegen Giacomettis, das sich durch alle Schaffensphasen zieht: das Thema der Farbe. Seien es Darstellungen nach Blumen in der freien Natur seiner Bergeller Heimat, zu denen vor allem die frühen Werke zählen, oder im Atelier arrangierte Blumenstillleben, immer steht das Wechselspiel der zumeist kräftigen Farbe im Vordergrund. In den frühen Blumenbildern spachtelt Giacometti die Farbe mosaikartig auf die Leinwand und lässt ihr zunehmend einen abstrakten künstlerischen Eigenwert zukommen. Ab 1917 wird der Pinselduktus wieder lasierender und das Dargestellte in seiner Gegenständlichkeit besser lesbar. Das vorliegende, grossformatige Werk gehört zur traditionsreichen Gattung der Blumenstillleben. In zwei kleine Tontöpfe gesetzt, schieben sich aus den faustgrossen Knollen die kräftigen Stängel zweier Amaryllis mit ihren roten Blütentrichtern empor, die sich in der oberen Bildfläche wirkungsvoll entfalten. Die anmutige und gleichzeitig widerstandskräftige Erscheinung kommt ohne Kontur aus. Giacometti inszeniert die Pflanzen vor einem drapierten Vorhang mit bläulichen, rosa und violetten Farbtönen. Während im unteren Bereich mit den diagonalen Tischkanten, den beiden Töpfen und ihrem Schattenwurf sowie dem sorgfältig drapierten Vorhang, der auf der Tischfläche zu liegen kommt, ein illusionistischer Bildraum angedeutet ist, verschreibt sich die Darstellung in der oberen Bildhälfte einer flächenhaften Ästhetik. Zwischen den Farben des Gewächses und des Hintergrundes entsteht ein kontrastreicher und eigentümlich knirschender Farbklang zwischen Grün, Rot und Altrosa. Giacometti malt die Amaryllis in seinem Todesjahr 1947. Der Überlieferung nach ist es sein letztes Werk, für dessen Vollendung er den von seinem Arzt Karl Rohr (1900–1959) empfohlenen Eintritt in die Zürcher Klinik Hirslanden bis zum 28. Mai aufschiebt. In einem letzten Brief schreibt Giacometti seinem Freund und Biografen Arnoldo M. Zendralli (1887–1961): «[…] in Absprache mit Rohr packe ich mitten in der Woche meine Bündel und fahre für einige Zeit hinauf in die Hirslanden-Klinik. Das wird mir guttun. Absolute Ruhe. Komplette Erholung. – Ich habe jetzt eine Leinwand mit ‹Amaryllis› fertiggestellt, grosse schöne rote Blumen (zumindest das Modell, das ich hatte).» Am 9. Juni 1947 stirbt Giacometti in der Klinik. Mitte Oktober wird das Gemälde an der Gedächtnisausstellung im Bündner Kunstmuseum in Chur mit dem Titel «Rote Clivien (Letztes Bild)» gezeigt. Danach gelangt es in den Besitz des behandelnden Arztes Rohr und später von dessen Nachfahren als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Denise Frey, 2024
Augusto Giacometti, Amaryllis, 1947
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1998 DSZ503 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Donatella Maranta (*1959), studierte an der Zürcher Hochschule für Gestaltung Textildesign. Zur Malerei kam sie nach der Geburt ihres ersten Sohnes. Damals begann sie ihre veränderte Lebenssituation malerisch zu verarbeiten. Ihr Interesse galt dabei Objekten des täglichen Gebrauchs, die sie innerhalb der eigenen vier Wände vorfand. Sie malte diese in satten Farben auf grundiertem Sperrholz, in einer eigens entwickelten Gouachetechnik. Als Vorlage dienten ihr Fotografien. Der Griff zum Kleinformat – selten grösser als A5 – erlaubte es ihr, Zuhause während den Schlafpausen des Kindes zu malen. Die örtliche Beschränkung bot ihr die Chance, den vertrauten Dingen einen liebevollen Blick zuzuwenden und ihnen neues Leben einzuhauchen. Im Fokus der Aufmerksamkeit erlangt das Alltägliche den Anschein des Aussergewöhnlichen. Auf die 30-teilige Serie «Hausfrauengesang» (1992) folgte die 74 Bilder umfassende Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» (1998–2000). Puzzlegleich reihen sich die Alltagsgegenstände aneinander. Durch ihre präzise, fotorealistische Darstellung lassen sie sich zeitlich, gesellschaftlich und kulturell verorten. Dies führt dazu, dass wir uns als Betrachtende mit dem Design und der Funktion der Objekte identifizieren können. Oder an was fühlen Sie sich erinnert, wenn sie sich dem «Schoppen», den «Tigerfinkli» oder dem bereits nostalgisch gewordenen «Telefon» gegenübersehen? Julia Schallberger, 2022
Donatella Maranta, Schnappis (aus der Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» ), 1998
Maurice Barraud Maurice Barraud(9768) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas vor 1924 D66 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Werk zeigt die Rückenansicht einer nackten Frau von kräftiger Körperstatur, die auf einem weissen Tuch sitzt. Ihre Haare trägt sie im Nacken zu einem losen Chignon gebunden; ihren Kopf wendet sie nach links ab. Ein roter Vorhang schützt sie vor neugierigen Blicken. Im Bildhintergrund zeichnet sich ein Bassinrand ab. Das Gemälde strahlt in seiner für den Künstler typisch reduzierten Farbgebung – vorherrschend sind gelbe, orange, braune und rote Töne – Leichtigkeit und Wärme aus, die an südliche Gefilde erinnern. Sein Urheber – der Genfer Maler, Zeichner, Grafiker und Wandmaler Maurice Barraud (1889–1954) – erlangt bereits zu Lebzeiten Anerkennung. Zunächst absolviert er eine Grafikerausbildung und besucht gleichzeitig die Ecole des Beaux-Arts bei Eugène Gilliard (1861–1921), Pierre Pignolat (1838–1913) und James Vibert (1872–1942). Barraud wendet sich ganz der Malerei zu und gründet 1914 zusammen mit seinem Bruder Gustave François (1883–1964), mit Gustave Buchet (1888–1963), Eugène Martin (1880–1954) und Emile Bressler (1886–1966) die Künstlergruppe “Le Falot”. Sie setzen sich für eine Kunst ein, die sich von einem zu stark idealisierten, ländlich geprägten Bild der Schweiz distanziert und die moderne Welt ins Bewusstsein rückt. Als besonders wichtig wird sein Aufenthalt 1918 im Tessin erachtet: Es entstehen dort Freilichtstudien, die seine Malweise entscheidend verändern, entdeckt Barraud doch dabei die durch das Licht erzeugten Farbenspiele in der Natur und gelangt zu einer authentischeren Bildsprache. Zeit seines Lebens reist Barraud viel, hält sich in Frankreich, Spanien, Algerien, Italien auf und ist abwechselnd in der Gegend von Genf sowie im Tessin wohnhaft. Anders als viele seiner Malerkollegen wird Barraud nicht von der Kunst Ferdinand Hodlers (1853–1918) geprägt. Vielmehr bewundert er die französischen Künstler, insbesondere Henri Matisse (1869–1954), Pierre Bonnard (1867–1947) und Paul Cézanne (1839–1906). Raffaels Werke inspirieren Barraud zu mythologischen Motiven wie dem Raub Europas oder Leda, und gegen Ende seines Lebens wendet er sich auch religiösen Themen zu, stets aber spielt der Mann als Sujet eine untergeordnete Rolle – weibliche Figuren, einzeln oder in Gruppen, in Interieurs, auf dem Balkon, im Garten oder am Strand, bilden von Beginn weg sein Hauptthema. Wie kein anderer Maler seiner Generation weiss Barraud die Schönheit der Frauen auf sensible Art festzuhalten und zu verklären. Er wird von den Autoren Renée Canova und Bernard Wyder 1979 in einer Publikationsreihe zu welschen Malern sogar als “Schweizer Matisse” bezeichnet. Am Anfang seiner Karriere bestimmen düster gehaltene Darstellungen von Frauen aus dem nächtlichen Grossstadtleben sein Schaffen. Die unzähligen Reisen wirken sich entscheidend auf die weitere künstlerische Entwicklung aus. In Barrauds späterer Malerei herrschen von Helligkeit und Wärme durchflutete Atmosphären vor. Der Künstler erarbeitet eine fein definierte Typologie eleganter Frauen, deren spezifische Gestaltung schnell wiedererkannt und ihm zugeordnet werden können. Die Frauen weisen opulente Formen, gesunde Haut und perfekt ovale Gesichter auf, und oftmals sind die Haare so frisiert, dass das Ohr sichtbar ist. Im linearen Aufbau der Kompositionen widerspiegelt sich die Wichtigkeit der Zeichnung für Barraud. Seine Darstellungen sind Resultat genau überdachter Beobachtungen. Besondere Aufmerksamkeit kommt den Posen der Porträtierten zu; Effekte und Mittel, die der Unterscheidung der Dargestellten dienen, setzt er zurückhaltend ein. Regelrecht spürbar ist Barrauds Freude an der harmonischen Komposition, die in eine friedliche, ruhige Stimmung erzeugt. Karoliina Elmer
Maurice Barraud, Femme au bain turc, vor 1924
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1910 3826 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Von 1906 bis 1911 schuf Ferdinand Hodler (1853–1918) unter dem Titel “Heilige Stunde” verschiedene Kompositionen mit weiblichen Figuren, die, umgeben von Blumen, in freier Natur sitzen. Während die Werke von 1906/07 zwei, vier und sechs Frauen wiedergeben, überwiegen bei den ab 1909 entstandenen Gemälden einfigurige Darstellungen. Zu letzteren gehört auch das vorliegende Bild, das neben zwei weiteren Fassungen (ehemals Königliche Gemäldegalerie Dresden, im Krieg zerstört; Kunstmuseum Basel) um 1910 entstand und Jeanne Charles Cerani als Modell zeigt. Titel und Motiv suggerieren einen religiösen Kontext. So bezeichnet “Heilige Stunde” eine Andachtsübung zu Ehren Christi. Gleichzeitig lässt die in einem blumenreichen Bezirk sitzende Frau in blauem Gewand mit vielfachem Faltenwurf an spätgotische Madonnendarstellungen im Hortus conclusus denken. Hodler ging es aber nicht um die Adaption einer religiösen Darstellung im traditionellen Sinn, sondern um einen adäquaten Ausdruck eines pantheistischen Naturempfindens, um die Einheit von Mensch und Natur, ein Thema, das ihn während seines gesamten Schaffens begleitete, wobei er zusehends die überlieferten ikonografischen Traditionen zu überwinden suchte. Zeigen frühe Arbeiten wie “Aufgehen im All” oder die erstmalige Beschäftigung mit dem Bildgedanken der “Heiligen Stunde” – eine 1901 geschaffene und 1904 unter diesem Titel ausgestellte, stehende Frauenfigur in einer Wiesenlandschaft – noch einen tradierten Gebets- bzw. Admiror-Gestus, wird in den späteren Varianten und Fassungen der “Heiligen Stunde” und weiteren symbolistischen Figurenbildern Hodlers der Körper zum alleinigen Ausdrucksträger. So spiegeln die horchende Kopfstellung, die gezierte Hand- und Fusshaltung sowie die übrige Bewegtheit des Körpers im Werk des Aargauer Kunsthauses das emotionale Bewegtsein der Frau und suggerieren ein ahnungsvolles Naturempfinden. Im Unterschied zu den symmetrisch angelegten mehrfigurigen Varianten, in denen die einzelnen Regungen der Frauen in den Posen der Gefährtinnen ihre Entsprechung finden, belässt Hodler die Einzelfigur im irritierenden Wechselspiel des in sich Ruhens – evoziert durch die den Oberkörper rahmenden Arme und die im Schoss liegenden Hände – und der dynamischen Anlage. Der einer ornamentalen Figur gleich bewegte Körper hebt sich mit der Schönlinigkeit seiner Umrisse gegen den kaum ausdifferenzierten überarbeiteten Hintergrund ab und ist ebenso Teil der Natur wie die angedeuteten Blumenranken. Aufgrund des skizzenhaften Erscheinungsbilds und Korrekturen an den ursprünglich tiefer angesetzten Händen gilt das vorliegende Gemälde als erste der drei grossen, um 1910 entstandenen einfigurigen Fassungen. Die hier ausgearbeitete dynamische Ausdrucksform entwickelte Hodler 1911 in zwei mehrfigurigen Varianten der “Heiligen Stunde” und in den Darstellungen des “Fröhlichen Weibes” weiter. Er steigerte, u. a. durch eine verstärkte Drehung des Oberkörpers, die Expressivität und raumgreifende Wirkung der Gestalt. Das Wiederaufnehmen von Motiven in mehreren Varianten und Fassungen ist zum einen Ausdruck von Hodlers Suche nach der idealen Komposition, was sich in den jeweils komplexen Werkgenesen spiegelt. Zum andern bediente der Künstler damit den Markt. Hodler war zu Beginn der 1910er-Jahre in der Schweiz und in Deutschland ein gefragter Maler und seine Arbeiten fanden reissenden Absatz. Letzteres illustrieren neben Serien wie “Der Mäher” oder “Der Holzfäller” auch die um 1910 geschaffenen einfigurigen Darstellungen der “Heiligen Stunde”, die kurz nach ihrer Fertigstellung verkauft wurden. Sie waren Teil der in jenen Jahren herrschenden “Hodleromanie”, wie Louis Baudit 1912 das grosse Interesse an Hodlers Werken umschrieb. Im Rahmen des für ein Jahr angelegten und durch das Bundesamt für Kultur unterstütze Provenienzforschungsprojekt wurden u.a. Sammlungswerke von Ferdinand Hodler untersucht. Grund war, dass sie während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im internationalen (deutschen) Kunsthandel gut vertreten waren. Gemäss den Vorgaben des Bundesamts für Kultur in die Kategorie B eingestuft. Laut Schlussbericht von Nora Togni vom 30.10.2018 bedeutet dies Folgendes: “Die Provenienz zwischen 1933 und 1945 ist nicht eindeutig geklärt oder weist Lücken auf. Die vorhandenen Informationen lassen aber auf eine unbedenkliche Provenienz schliessen.” Regula Bolleter
Ferdinand Hodler, Heilige Stunde, um 1910
Franz Gertsch Franz Gertsch(9732) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1968 8033 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2018 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sie waren eines der Highlights in der 2017 präsentierten Ausstellung “Swiss Pop Art. Formen und Tendenzen der Pop Art in der Schweiz”: die Gemälde “Alle fünf Rolling Stones”, “Vier Rolling Stones” und “Drei Rolling Stones” des Künstlers Franz Gertsch (*1930). Zu sehen sind die Mitglieder der legendären britischen Rockband, dargestellt als schematisierte Figuren in leuchtenden Farben vor schwarzem Hintergrund. Entstanden sind sie mithilfe flächiger Collagen, wie Gertsch sie bereits seit 1964 auf der Basis von Fotovorlagen anfertigte. Dazu verwendete er eingefärbtes Papier und knüpfte damit unter anderem an die “gouaches découpées” von Henri Matisse (1869 – 1954) an. Diese farbstarken, kontrastreichen Figurenbilder übertrug der Künstler anschliessend von der Collage in Malerei. Dabei rückten durch den Verzicht auf jegliche Details und die Reduktion auf wenige Farben die Körperhaltungen umso stärker in den Mittelpunkt. Im Fall der “Rolling Stones” erinnern die coolen Posen der Musiker an Bandfotos, die auch tatsächlich als Inspirationsquelle für die Arbeiten dienten: Die Serie geht auf eine Abbildung in dem französischen Musikmagazin “Salut les copains” zurück, wobei Gertsch aus der Vorlage zusehends eine Person um die andere wegliess. Gleichzeitig sind die Bilder als Reaktion auf ein konkretes Ereignis zu verstehen: Das Konzert der Rolling Stones am 14. April 1967 im Zürcher Hallenstadion. Nicht nur der Auftritt der Band, sondern vor allem auch die darauffolgenden Ausschreitungen sind noch heute in lebendiger Erinnerung, da die Rocknacht für die Zürcher Jugendbewegung bekanntlich nicht ohne Folgen blieb. Gertsch hatte die jüngsten Musikentwicklungen zwar begeistert, aufgrund seines schon etwas reiferen Alters aber bereits auch etwas distanzierter mitverfolgt. Die Motive aus der Popkultur und namentlich aus der Musikwelt lieferten ihm aber ideale Vorlagen auf seiner Suche nach Gegenwartsnähe und als Ausdruck des aktuellen Lebensgefühls. Die Serie der “Rolling Stones” besteht insgesamt aus vier Werken, wovon jedoch eines, “Zwei Rolling Stones”, als verschollen gilt und auch nach intensiver Recherche bislang nicht wiedergefunden wurde. Eigens für die “Swiss Pop Art”-Ausstellung wurden die anderen drei Gemälde, die sich bis heute im Besitz des Künstlers befanden, restauriert. Franz Gertsch ist einer der wichtigsten Schweizer Künstler und das Aargauer Kunsthaus hat seinen Werdegang stets verfolgt und kontinuierlich Werke aus seinen verschiedenen Schaffensphasen erworben. Aus der Zeit, in der die Pop Art einen entscheidenden Einfluss auf Gertsch hatte, besitzt das Aargauer Kunsthaus bereits die Collage “Mireille, Colette, Anne” (1967), die drei junge Frauen in Miniröcken zeigt. Die “Rolling Stones” ergänzen und bereichern den Bestand von Werken Gertschs in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Ihr Ankauf wurde durch die Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und mit Unterstützung des Swisslos-Fonds des Kantons Aargau getätigt. Madeleine Schuppli
Franz Gertsch, Alle fünf Rolling Stones, 1968
Leiko Ikemura Leiko Ikemura(9857) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1997 8815 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2024 1. 1997, Leiko Ikemura (1951), Künstler/in
2. 2022, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation Leiko Ikemura (*1951) malt, zeichnet, fotografiert und ist Plastikerin. In jedem dieser Medien besitzt die japanisch-schweizerische Künstlerin, die seit 1983 in Deutschland lebt, die besondere Gabe, den Dingen ihre Geheimnisse zu lassen. Grossen Anteil daran hat die Machart der Werke. Landschaften, Figuren, hybride Wesen: Alle ihre Motive, namentlich jene auf Papier und Leinwand, sind stets nur angedeutet. Fliessend gemalt oder transluzent in unzähligen Schichten übereinandergelegt, scheinen sie sich in einem permanenten Schwebezustand gleichzeitig zu materialisieren und aufzulösen. «With Blue Miko in Black», ein Mittelformat aus der Reihe der «Girls», folgt exakt diesem Schema. Teils lasierend, teils deckend auf grober Leinwand angelegt, tritt die Figur des Mädchens nur zögerlich aus dem Dunkel. Alles Licht konzentriert sich im reinen Weiss des Röckchens. Damit ist die Ankerzone geschaffen, von der aus der Blick hoch zum Gesicht des Mädchens springen kann, um gleich wieder hinunter zur zweiten Protagonistin zu wandern: zu Miko, der blauen, in die linke Armbeuge des Mädchens geschmiegten Katze, die genauso heisst wie das Tier der Künstlerin. Die von beiden Beteiligten ausgestrahlte Ruhe gibt ihrem Verhältnis eine vertrauensvolle, innige Note. Beiläufig wirkende Details wie der Verbindung schaffende Blauschleier über Teilen der Arme oder das quasi die Kinnlinie des Mädchens kitzelnde Ohr des Tiers stärken den Eindruck von Nähe. Von der gleichen intuitiven Farb- und Flächenbehandlung zeugen auch die dunklen Bildpartien. Feinste Schattierungen von Schwarz und Blau lassen den Oberkörper des Mädchens mit dem Umraum verschmelzen, während der Körper der Katze genau diese Übergänge besetzt. Nicht nur für dieses Bild, sondern generell ist der Künstlerin eine glückliche Pinselführung zu attestieren. Oder wie sie es selbst formuliert: Statt Dinge zu machen, gehe es vielmehr darum, diese einfach geschehen zu lassen. «Don’t make things; let them happen, instead.» Nicht alle von Leiko Ikemuras «Girls» geraten indes harmonisch. Einige scheinen trotz ihres unbestimmten, aber offenkundig jungen Alters von Traurigkeit erfasst oder wirken geisterhaft. Andere liegen reg- und schwerelos auf Wattekissen ewiger Nacht. Wieder andere – mit oder ohne Miko – präsentieren sich kopflos, sprich vom Denken befreit, in glasierter Keramik oder farbigem Glas. Jüngst erweisen sich einige zudem als harsch, grimmig oder rebellisch, kurz: als «difficult». 1997 gemalt, steht «With Blue Miko in Black» in dieser offenen Werkreihe fast noch am Anfang. Auch gehört das Bild zur Gruppe der Arbeiten, mit denen die Künstlerin die Universalfarben Schwarz, Blau und Weiss erstmals so reduziert erprobt. Das Schwarz verbindet sich dabei für Leiko Ikemura sowohl mit der Vorstellung einer «warmen, immerwährenden Farbe», als auch mit der Idee des Nichts und grosser Einsamkeit. Latent erinnert der Farbakkord aber auch daran, dass im alten Japan ursprünglich nur zwischen hell und dunkel, klar und vage unterschieden wurde und die dafür benutzten Begriffe aka, kuro, shiro und ao erst viel später auf die Farbnamen Rot, Schwarz, Weiss und Blau übergingen. Das Geheimnis des Bildes – sofern man es überhaupt ergründen und benennen will – mag zum Teil in dieser archaischen, weit aus der Tiefe der Zeit hinaufhallenden Welterfahrung liegen. Noch wichtiger dürfte allerdings sein, dass Mensch und Tier bei Ikemura oft eine ebenso genuine, animistische Symbiose miteinander eingehen. Dass miko nicht nur der Name der häufig im Schaffen der Künstlerin vorkommenden Katze ist, sondern zugleich eine junge shintōistische Tempeldienerin oder je nach Dynastie auch Priesterin oder Seherin meint, eröffnet diese spirituelle Ebene auch dem vorliegenden Paar. Ikemura, die mit Japanisch, Spanisch, Englisch und Deutsch etliche menschliche Sprachen spricht, weiss auch mit nicht-humanen Wesen würdevoll zu kommunizieren. Astrid Näff, 2024
Leiko Ikemura, With Blue Miko in Black, 1997
Balthasar Burkhard Balthasar Burkhard(9437) Fotografie 20. Jahrhundert Fotoprint auf Leinwand 1977 6164 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2005 1. 1977, Balthasar Burkhard (1944 - 2010), Künstler/in
2. 2005, Aargauischer Kunstverein, Purchase Balthasar Burkhard (*1944), der zu den frühen Vertretern der Künstlerfotografie gehört, hat sich mit seinen Werken lange vor dem internationalen Erfolg dieser Richtung einen Namen gemacht. Seine schwarz-weissen, meist grossformatigen Fotografien sind bisher fast ausschliesslich im Bereich der bildenden Kunst rezipiert worden. Das hängt mit dem Werdegang des Künstlers zusammen, aber auch mit seiner Sicht der Welt und seinem Einsatz des Mediums Fotografie. Nach der Lehre beim Berner Fotografen Kurt Blum (1922–2005), der selbst enge Beziehungen zur Kunstwelt pflegte, kam Balthasar Burkhard als Chronist und Dokumentalist der Kunsthalle Bern an der Seite von Harald Szeemann (1933–2005) in engen Kontakt mit Künstlern und Kuratoren, und seine eigene Arbeit wurde von Anfang an stark von diesem Umfeld beeinflusst. Eine erste freie Bildserie entstand 1969/1970 in Zusammenarbeit mit dem Künstlerfreund Markus Raetz (*1941): Die „Interieurs“ wurden auf weich fallende Fotoleinwände und im Grossformat realisiert. Beides war damals im Bereich der Fotografie ungewöhnlich. Die Serie brachte zum Ausdruck, dass Fragen der materiellen Präsenz des Bildes und seiner Installation im Raum gegenüber dem fotografierten Bildinhalt an Bedeutung gewinnen bzw. mit diesem interferieren. Daher bleibt auch jede Reproduktion der entsprechenden Werke ungenügend: Sie kann die Konfrontation von Werk und Betrachter, die man im Ausstellungsraum erlebt, nie ersetzen. Das gilt ebenso für die Selbstbildnisse, die 1977 entstanden sind: Wieder sind es grosse Bildformate, wieder ist der Bildträger eine Fotoleinwand. Der Kopf füllt fast die ganze Bildfläche und besetzt in seiner monumentalen Grösse unser gesamtes Blickfeld. Balthasar Burkhard engt damit den Blick ein und führt uns ganz nahe ans Bild und an den Porträtierten heran. Eine ornamentale Tapete schliesst den Raum nach hinten ab und lässt das bis ins Detail scharf gezeichnete Porträt noch weiter nach vorne und durch die Frontalität in eine intensive und schonungslose Gegenwärtigkeit rücken. Und wir als Betrachter sind dem Blick aus dem Bild ausgesetzt, so dass wir in eine unausweichliche intime Begegnung involviert werden. Balthasar Burkhard widersetzt sich der objektivierenden Sicht des Fotoapparates. Unser “Selbstbildnis” stammt aus einer Serie von sechs beinahe identischen Porträts, die durch minimale Veränderungen der Kopfstellung, der Haare und des Blicks sowie feiner Zeichnungen von Licht und Schatten sehr individuell erscheinen: Ganz leicht verschieben sich die Fixpunkte der Wahrnehmung im Bereich der Augen, der Wangen und der Stirn. Das steigert in der Serie und im Einzelbild die Subjektivität des Ausdrucks. Balthasar Burkhard, der in diesen Jahren auch als Filmschauspieler arbeitet, weiss mit der suggestiven Kraft solcher Bilder umzugehen. Er operiert hier bewusst auch mit dem Bedeutungsunterschied von image (frz. für Bildnis, Ebenbild) und image (engl. auch für Vorstellung, Idee) und reflektiert solche Wahrnehmungsdifferenzen. Die Selbstbildnisse wurden 1980 als Serie im Centre d’art contemporain in Genf ausgestellt. Sie sind durchaus noch geprägt von den Zeichen der Zeit, stehen im Werk von Balthasar Burkhard aber auch am Beginn seiner grossformatigen Fotos von menschlichen Körpern oder Teilen davon. Zwei Jahre nach diesen Porträts entstand 1979 das Portfolio Chicago (Balthasar Burkhard lebte damals längere Zeit in den USA). Die Kamera rückt hier noch näher und zeigt nur noch Ausschnitte und einzelne Partien von Gesicht und Kopf. Durch die Nahsicht und die damit zusammenhängende Monumentalisierung rückt das Selbstbildnis ins Allgemeine, fast Abstrakte. Spätestens damit setzt auch das unverkennbare Hauptwerk von Balthasar Burkhard ein. Stephan Kunz
Balthasar Burkhard, Selbstbildnis, 1977
Hans Jörg Glattfelder Hans Jörg Glattfelder(10563) Relief 20. Jahrhundert Acryl auf Kunststoff 1970 8872 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung Thomas und Rita Meyer-Pabst, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Nur der Schein trügt nicht”. Diese Überzeugung von Joseph Albers (1888–1976), der sich in den 1960er-Jahren in seinen Form- und Farbstudien intensiv mit der Relativität der Wahrnehmung auseinandersetzt, könnte man als Leitmotiv von Hansjörg Glattfelders (*1939) Schaffen bezeichnen. Der Zürcher Künstler, der nach längeren Aufenthalten in Rom, Florenz, Mailand und Paris heute in Basel wohnt, entwickelt seine künstlerische Sprache im Umfeld der “konkreten Kunst” und zählt heute zu den wichtigsten Kunstschaffenden in Europa, die das Erbe dieser gegenstandslosen Kunstrichtung mit immer neuen Impulsen lebendig halten. Die Forderung der “konkreten Kunst” nach Klarheit und Eindeutigkeit des Bildes etwa hebelt Glattfelder immer wieder lustvoll aus, indem er mit rationalen und präzisen Konstruktionen ein sublimes Spiel mit unserer Wahrnehmung treibt. Das vorliegende Werk von 1970 ist Teil einer Edition und bildet den ersten Höhepunkt von Glattfelders Vorhaben, die Regeln der visuellen Wahrnehmung zu ergründen. Die sogenannten “Pyramidenreliefs”, von denen er rund 700 anfertigt, bilden die konsequente Weiterentwicklung seiner Papierarbeiten der 1960er-Jahre, in denen er das Wirkungspotential geometrischer Grundformen – etwa die Möglichkeit, mittels gemalter Elemente Bewegung zu suggerieren,– erstmals systematisch untersucht. In den “Pyramidenreliefs” verbindet er diese damals entdeckten Tendenzen der aufkommenden Op-Art (optische Täuschungen) mit den Prinzipien der “konkreten Kunst” (rational erklärbare Formensprache) und formuliert sie plastisch aus. Das Thema der Bewegung und des zeitlichen Ablaufs erhält eine neue Dimension, denn die physische Aktivität des Betrachters wird zum wichtigen Bestandteil der “Pyramidenreliefs”: nur in der räumlichen Bewegung, im aktiven Mitsehen und Miterleben offenbart sich das ästhetische Potential der Arbeit. Deren Wirkung und Farbdynamik ändert sich je nach Standort wesentlich. Von rechts aus betrachtet liefert das Pyramidenrelief von 1970 beispielsweise eine tonale Abstufung von Blau zu Grün zu Gelb, von links her gesehen dominieren Farbnuancen in Rot. Aus einem tiefen Betrachterstandpunkt verlieren die Pyramiden ihre Plastizität und erscheinen als flächige Farbakkorde. Eine grosse Varietät an Wahrnehmungsaspekten ist allen “Pyramidenreliefs” eigen, worin sich Glattfelders Schaffen von demjenigen der Hardliner der “konkreten Kunst” unterscheidet. Denn durch sein bewusstes Erzeugen von Illusion spielt er mit dem “konkret” Sichtbaren und gibt nicht der Ein- sondern der Vieldeutigkeit Raum. Mit den “Pyramidenreliefs” gelingt Glattfelder ein künstlerischer Wurf, der dazu beiträgt, dass er Anschluss an die internationale Kunstszene findet. 1971 nimmt er an der Ausstellung “The Swiss Avantgarde in New York” und 1986 an der Biennale von Venedig teil. Die in den “Pyramidenreliefs” angelegten Parameter zu Wahrnehmung und Raum führt Glattfelder in den 1980er-Jahren mit der bis heute aktuellen Serie der “nicht-euklidischen Metaphern” noch einen Schritt weiter. In diesen Sinnbildern des nichteuklidischen Raums ermöglicht er eine irritierende, da simultane Wahrnehmung von Zwei- und Dreidimensionalität. “Kann ein krummes Ding gleichzeitig gerade sein?”, so der hierzu oft zitierte Satz des Künstlers, mit dem er auf seinen gezielten Einsatz von formalen Widersprüchlichkeiten Bezug nimmt. Gerade im Einbinden eben dieser, also nicht in der konkreten, sondern in der metaphorischen Konstruktion sieht er das noch wenig ausgeschöpfte Potenzial für die “konkrete Kunst”, über deren Voraussetzungen er sich mit und durch seine Kunst seit nunmehr 50 Jahren auseinandersetzt. Nicole Rampa
Hans Jörg Glattfelder, Ohne Titel, 1970
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1895 668 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1940 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 1896 fand in Genf die zweite Schweizerische Landesausstellung statt. Neben Bereichen wie Landwirtschaft und Industrie wurde auch den bildenden Künsten eine prominente Stellung zugedacht. Der Palais des Beaux-Arts stand direkt beim Haupteingang des Ausstellungsgeländes und umfasste mehr als 5000 Exponate. Darüber hinaus war die Aussenfassade mit Dekorationen verschiedener Künstler geschmückt, u. a. schufen Ferdinand Hodler (1853–1918) und Daniel Ihly (1854–1910) Darstellungen, die gemäss einem zuvor ausgelobten Wettbewerb “Suisses ou Suissesses portant le costume des différents cantons” wiedergeben sollten und die in losem Wechsel an den Pfeilern der Aussenfassade angebracht wurden. Die beiden Künstler setzten den Auftrag relativ frei um. Hodlers 26 Figuren sind ausschliesslich männlich und zeigen mehrheitlich Krieger in Kostümen des 16. Jahrhunderts, die keine Rückschlüsse auf die Kantonszugehörigkeit zulassen. Sie stehen in verschiedensten Posen meist auf kleinen Felsplateaus oder, wie im Gemälde des Aargauer Kunsthauses, auf einer Wiese. Ihrem Zweck entsprechend sind sie auf Fernwirkung hin angelegt: Der Körper zeichnet sich vor hellem Grund ab, überlebensgross und in Untersicht wiedergegeben. Wie Hodlers Korrespondenz zu entnehmen ist, widmete er sich im Herbst 1895 nach verschiedenen Vorstudien der Arbeit an den Dekorationen und malte die Figuren in rascher Folge. Dies zeigt auch die reduzierte Ausarbeitung der Darstellungen. Im hier besprochenen Werk sind grosse Bereiche in wenigen Farbschichten summarisch ausgeführt bei stellenweise äusserst wirkungsvoll eingesetzter freier Binnenzeichnung. Die Gräser des Wiesengrunds sind z. T. mit dem Pinselstiel in die nasse Farbe eingeritzt, ein Stilmittel, das sich in Hodlers Arbeiten der 1890er-Jahre wiederholt findet. Als Modelle für seine Dekorationen dienten Freunde und Bekannte. Die vorliegende Figur soll, wie zwei weitere, die Züge von Emile Mathys-Maire tragen, der Hodler 1881 auf dessen erster Reise nach München begleitet hatte. Der Krieger, der mit der Rechten eine Hellebarde hält und seine Linke in die Seite stützt, erhielt, wohl aufgrund des dunklen Haars, den Beinamen “Der Schwarze”. Die Figur des wehrhaften Eidgenossen geht auf das Werk “Der zornige Krieger” von 1883/84 zurück, in dem Hodler einen Krieger nach geschlagener Schlacht eindrücklich in Szene setzte und das er zusammen mit der zweiten Fassung des “Schwingerumzugs” (1887) als Exponat an der Landesausstellung von 1896 präsentierte. Bei beiden Gemälden handelt es sich, wie bei den Dekorationen, um patriotische Motive im Grossformat, die dem Wunsch nach nationaler Identität und Einheit jener Jahre entsprachen und mit denen der Künstler die Aufmerksamkeit der Betrachter zu gewinnen hoffte. Seine Exponate und Dekorationen fanden in der Presse denn auch wiederholt und an prominenter Stelle Erwähnung. Mit seinem Auftritt an der von über zwei Millionen Personen besuchten Landesausstellung erlangte Hodler eine breitere nationale Bekanntheit und die lang ersehnte offizielle Anerkennung stellte sich ein: Die Stadt Genf erwarb noch im gleichen Jahr den “Zornigen Krieger”, die Eidgenossenschaft den “Schwingerumzug”. Seine Dekorationen aber, die an einer Auktion des Mobiliars und anderer Ausstattungsgegenstände nach Ende der Landesausstellung angeboten wurden, fanden kaum Käufer. Viele kamen erst später wieder auf den Markt und die meisten befinden sich heute, wie das hier vorgestellte Werk, in öffentlichem Besitz. Regula Bolleter
Ferdinand Hodler, Krieger mit Hellebarde, 1895
Christina Hemauer Christina Hemauer(12277) Roman Keller Roman Keller(12278) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert LED-Monitor, Einplatinencomputer, Open Source-Software zur Berechnung der Flugroute von Solarballonen 2021 V8522 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Aus grosser Höhe fällt der Blick auf die Erde. Bis zu 17.6 Kilometer liegen zwischen der Kamera und der aufgenommenen Szenerie. Zunächst füllt der schneebedeckte Südkamm der Alpen das Bild, später die Po-Ebene. Auch wenn sich manchmal Wolken dazwischen schieben: Der Anblick ist sublim. 470 Minuten lang lässt er sich geniessen. So lange hat der Flug des Solarballons gedauert, den Christina Hemauer (*1973) und Roman Keller (*1969) an Ostern 2016 vom Gemmipass am Übergang vom Kanton Bern ins Wallis haben aufsteigen lassen und den die herrschende Höhenströmung dann über das Monte Rosa Massiv und Mailand bis nach Reggio Emilia getragen hat. Erst der Sonnenuntergang – sprich: der unvermeidliche Wegfall des Auftriebs – bereitet dem Schauspiel ein Ende. Trotz des atemberaubenden Panoramas verfolgen Hemauer/Keller mit ihrer Arbeit aber keinen ästhetischen Selbstzweck. Das Video ist vielmehr Teil eines grösseren Unterfangens, bei dem das Künstlerpaar mithilfe von jeweils selbst gebauten Ballonen und anderen Interventionen Daten über die Blautöne des Himmels sammelt und so den menschlichen Einfluss auf diese untersucht. Bekannt für ihre Ausrufung des Postpetrolismus 2006 und diverse beharrliche Recherchen zu frühen, von der Erdöl-Lobby ausgebremsten Solarinitiativen, unternehmen Hemauer/Keller ihre erste Expedition zum Thema Himmelsblau 2014. Diese führt sie für ein künstlerisch-wissenschaftliches Reenactment nach Chamonix sowie auf den Col de Géant, einen hochgelegenen Pass am Mont Blanc. Ausgerüstet sind sie dabei mit einem Cyanometer: dem Nachbau einer 1789 vom Schweizer Naturforscher Horace Bénédict de Saussure entwickelten Skala zur Bestimmung der Blaustufen des Himmels. Als sie später erfahren, dass die moderne Klimatologie in der Himmelsfarbe keine relevante Grösse sieht und sie deshalb nicht erfasst, beschliessen sie, diesen Part zu übernehmen und ihn auf Dauer in ihre Werkpraxis zu integrieren. Ihren Art & Technology-Ansatz weiter ausweitend – Christina Hemauer studierte Kunst in Zürich und Gent, Roman Keller Umweltnaturwissenschaften und Fotografie in Zürich, Karlsruhe und New York – dringen sie kurz darauf erstmals in jene Zone vor, in der das Blau des Himmels entsteht: die untere Stratosphäre. Bei den Solarballonflügen von Hemauer/Keller zählt folglich nicht so sehr der Blick nach unten, obschon auch dieser wichtige Denkanreize enthält – etwa zur Gletscherschmelze und anderen Folgen des Klimawandels oder zum Phänomen des global dimming respektive global brightening je nach weltweitem Emissionsverhalten. Wie die Ausrichtung der Kamera deutlich macht, ist vielmehr der Blick geradeaus und nach oben zentral. Auf der Flughöhe des Ballons tritt der Übergang vom Blau des Himmels zum Schwarz des Weltalls geradezu lehrbuchmässig in Erscheinung, da dort der lufthaltige Teil der Erdatmosphäre schon zu 90 Prozent überwunden ist. Damit rückt zugleich die Fragilität der dünnen inneren Erdhülle ins Bild, was ähnlich nachdenklich stimmt wie 1968 das berühmte, über dem kargen Mondhorizont aufgenommene NASA-Foto “Earthrise”. Erworben werden konnte das Video aus der 2021 gezeigten Ausstellung “Art as Connection”, wo es das Kernelement eines vierteiligen Ensembles war, das auch den ebenfalls angekauften “Balloon Flight Predictor” (2021) umfasste. Seither haben Hemauer/Keller ihre Erforschung der Farbwerte des Himmels bereits wieder weiterentwickelt. Ihr Wunsch, auf Museumsdächern Stationen für kontinuierliche Langzeitmessreihen einzurichten, hat sich da und dort schon erfüllt, und auch für weitere Flüge mit Solarballons haben sich neue Perspektiven eröffnet: Im Rahmen eines Förderprogramms am CERN in Genf hat sich das forschende Duo mit möglichen Einflüssen der kosmischen Strahlung auf die Wolkenbildung zu befassen begonnen. Astrid Näff, 2023
Christina Hemauer, Roman Keller, Balloon Flight Predictor, 2021
Pia Fries Pia Fries(10062) Druckgrafik 21. Jahrhundert Siebdruck und Acrylfarbe auf Papier 2004 2025.015.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Beatrice und Dieter Schwarz, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Pia Fries (*1955) ist eine mit Preisen ausgezeichnete, international tätige Künstlerin. Ihre künstlerische Handschrift zeichnet sich durch einen betont pastosen, modellierenden Farbauftrag aus. Für die Künstlerin sind Farbmassen ein sinnliches Ereignis. Ungemischt und zuweilen gar direkt aus der Tube setzt sie die Farben auf den Bildträger, verreibt und verwischt sie, verquirlt sie, glättet, schichtet oder strukturiert sie, kratzt sie ab und appliziert sie anderswo oder lässt ihnen ihren eigenen Willen. In der Arbeit «Ohne Titel» von 2004 kombiniert Fries Siebdrucke mit Aquarell und Lithografie. Hier schafft sie eine verfremdete Interpretation der sogenannten «Deutschen Blumen», die im 18. Jahrhundert nach botanischen Vorlagen auf Meissener Keramik gemalt wurden. Aargauer Kunsthaus, 2025
Pia Fries, Ohne Titel (Deutsche Blumen), 2004
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7944 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7937 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1906 - 1906 1892 - 1893 nach 1909 D1928 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Koch-Berner-Stiftung, 1997 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Cuno Amiet (1868–1961) gehört zusammen mit Ferdinand Hodler (1853–1918) und Giovanni Giacometti (1868–1933) zu den Wegbereitern der Schweizer Moderne. In München, wo Amiet an der Akademie studiert, lernt er den gleichaltrigen Giovanni Giacometti kennen, mit dem ihn bis zu dessen Tod 1933 eine enge Freundschaft verbindet. Beim gemeinsamen Besuch der Internationalen Kunstausstellung 1888 in München beeindruckt die französische Malerei die beiden Schweizer so stark, dass sie noch im gleichen Jahr nach Paris übersiedeln. Dort teilen sie Wohnung und Atelier, bis sie 1891 aus finanziellen Gründen in die Schweiz zurückkehren. Bereits ein Jahr später reist Amiet wieder nach Frankreich. Der einjährige Aufenthalt in Pont-Aven in der Bretagne ist für seine künstlerische Entwicklung entscheidend: Im Austausch mit den dortigen Malerkollegen setzt sich Amiet mit Paul Gauguin (1848–1903), aber auch mit der Malerei des bereits verstorbenen Vincent van Gogh (1853–1890) auseinander. Er lässt die Tonmalerei hinter sich und findet zur befreiten Farbe und damit zu einer eigenständigen künstlerischen Bildsprache, die sein Werk fortan prägen wird. Nach seiner Rückkehr in die Schweiz lernt Amiet Hodler kennen und wendet sich unter dessen Einfluss symbolistischen Themen zu. Auch formal ist in den Bildern aus dieser Zeit Hodlers bestimmender Einfluss sichtbar. Erst 1904 kann sich Amiet vom übermächtigen Vorbild lösen, und es gelingt ihm in der Folge, an die in Frankreich verheissungsvoll eingeleitete Entwicklung zu einer freien und autonomen Malerei anzuknüpfen. Die neuen Bilder kann er u.a. in Dresden ausstellen, wo sie die jungen “Brücke”-Künstler Erich Heckel (1883–1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) und Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) so begeistern, dass diese ihn zum Beitritt in ihre soeben gegründete Künstlervereinigung auffordern. In der Folge wird sich Amiet an mehreren gemeinsamen Ausstellungen beteiligen. Durch die direkten Kontakte zur französischen Moderne und zum frühen deutschen Expressionismus kommt dem Schweizer die Stellung eines Vermittlers zwischen den fortschrittlichsten Positionen der jungen Moderne zu. In sich gekehrt und mit geschlossenen Augen ruht im Gemälde “Frauenbildnis” von Amiet eine weibliche Figur in Dreiviertelansicht vor einem zweigeteilten Hintergrund. Die flächigen, sich voneinander abhebenden Bildelemente sind durch breite Pinselstriche in kontrastierenden Farben strukturiert. Lediglich die vagen Gesichtszüge hat der Künstler mit Lasuren in blassen Blau- und Hauttönen moduliert. Die mädchenhaft wirkende Figur weist kaum individuelle Züge auf. Ihre innere Ruhe steht dynamischen Farbakzenten und aufstrebenden grünen Linien gegenüber, die wie Baumkronen im Wind anmuten. Online gestellt: 2018
Cuno Amiet, Frauenbildnis, 1906 - 1906 1892 - 1893 nach 1909
Otto Wyler Otto Wyler(9296) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1913 267 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1948 1. 1913, Otto Wyler (1887 - 1965), Künstler/in
2. 1948, Aargauischer Staat, Purchase Neben wenigen Aquarellen, Lithografien, Radierungen und Zeichnungen beherbergt die Sammlung des Aargauer Kunsthauses ein Gros von Ölgemälden des aargauischen Künstlers Otto Wyler (1887–1965). Die zahlreichen Werke decken Wylers gesamte Schaffenszeit ab und geben Einblick in ein breites Œuvre, das die Gattungen Landschaft, Bildnis, Figurenbild, Akt und Stillleben umfasst. Darüber hinaus führt Wyler in seinem Wohnort Aarau zahlreiche öffentliche Wandaufträge aus (weiterführende Informationen unter www.otto-wyler.ch). An der Fachschule für dekoratives Malen und Zeichnen am Kantonalen Gewerbemuseum in Aarau erkennt Eugen Steimer (1860–1926) Wylers Talent und schickt ihn 1906 an die Pariser Ecole nationale des Beaux-Arts. Im Winter 1906/07 studiert Wyler in München, kehrt danach jedoch in die französische Hauptstadt zurück. 1908 lässt er sich dauerhaft in der Schweiz nieder und zählt somit neben Max Burgmeier (1881–1947) oder Ernest Bolens (1881–1959) zu den ersten Künstlern, die im Aargau freischaffend ein Auskommen finden. Wyler ist aber zeitlebens auf Reisen und weilt für Arbeitsaufenthalte in Paris, Südfrankreich, Griechenland und Marokko, wie zahlreiche Landschaftsschilderungen bezeugen. Aufgrund von Wylers Ausbildung in Paris und München weist sein Schaffen französische und deutsche Stilmerkmale auf. Auf der Suche nach Seh- und Ausdrucksweisen nimmt Wyler zu Beginn seiner Karriere unterschiedlichste Impulse auf – insbesondere den Impressionismus, die Malerei der Nabis, den Fauvismus und die Tätigkeit seiner Landsmänner Ferdinand Hodler (1853–1918) sowie Cuno Amiet (1868–1961) gilt es hervorzuheben. Wyler gelingt es, die Anregungen zu seinem unverwechselbaren Stil zu verarbeiten, und findet in den 1920er-Jahren seine eigenen malerischen Gestaltungsformen. “Bildnis einer Künstlerin (Fräulein Stähelin)” wird 1948 aus dem Besitz des Künstlers für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben. Das grossformatige Ölgemälde gibt in der linken Bildhälfte eine stehende weibliche Figur wieder, zu deren Füssen ein weiss-braun gescheckter Hund liegt. Der Körper von Sophie Stähelin ist im Profil erfasst, den Kopf aber wendet sie ab und blickt lächelnd aus dem Bild. Die Dargestellte ist mit einer schulterfreien, bodenlangen Robe mit Schleppe gekleidet, und die braunen Haare sind passend zur eleganten Ausstaffierung hochgesteckt. Vorliegendes Werk gehört zu einer Reihe von Atelierbildern, die Wyler zwischen 1911 und 1914 unter der prägenden Wirkung des Jugendstils und der japanischen Bilderwelt malt. Weitere Arbeiten aus dieser Zeit sind “Sitzender weiblicher Akt” (1911, vgl. Inv.-Nr. 266), “Frau im blauen Kimono” (1912, vgl. Inv.-Nr. D1702) und “Frauenbildnis” (1914, vgl. Inv.-Nr. 1415), denen das dekorative Moment auffallender floraler Muster in der Kleidung der Dargestellten oder als Bildhintergrund gemein ist. Charakteristisch für diese Schaffensphase ist ausserdem die Beschränkung der Farbpalette und die gedämpfte Wirkung, die Wyler durch die Beimischung von Grau- und Ockertönen erreicht. In die gleiche Zeit fallen auch Wylers erste Erfolge: 1911 erwirbt das Wallraf-Richartz-Museum in Köln das Gemälde “Gitarrenspielerin”, und 1913 wird der Künstler an der XI. Internationalen Kunstausstellung in München mit einer Goldmedaille geehrt. Karoliina Elmer
Otto Wyler, Bildnis einer Künstlerin (Fräulein Stähelin), 1913
Max Matter Max Matter(9474) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Stempeltinte in Japanpapier 2010 7045 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Roberto Medici Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine “kristalline, materialimmanente Ideenschönheit, die durchs Regelgitter der Methodik zur Bildfläche hochsteigt” charakterisiere, so der Aargauer Schriftsteller Michel Mettler, die Kunst von Max Matter. Treffend ist damit auf zwei Grundzüge der Werke verwiesen, die entstanden sind, seit sich der Künstler vor rund vier Jahrzehnten in einer überraschenden Volte seiner introspektiven, körperorientierten Bildforschung zugewandt hat: ihre betörende Ornamentik und die empirisch registrierende Haltung Matters respektive seine Akzeptanz einer Eigendynamik der Dinge innerhalb des von ihm angestossenen Werkprozesses. Die Arbeit “Inseits”, die das Aargauer Kunsthaus vom Solothurner Kunstraumbetreiber Roberto Medici entgegennehmen durfte und mit der sich eine wichtige Lücke in der bereits respektablen Werkgruppe des Künstlers schliesst, führt diese beiden Aspekte beispielhaft vor Augen. Wie die oft meterlangen Arbeiten aus Seidenpapier, in denen Matter ab 1996 in die Ballen eingeimpfte bunte Tinkturen ausblühen liess, ist sie durch Einsickern von Farbe in zwei Bahnen mehrfach gefaltetes Japanpapier entstanden. Im Unterschied zur Serie der Injektionen ist das Einbringen der Farbe hier aber nicht mehr durch einen punktuellen Einstich erfolgt. Vielmehr hat Matter den pathologisch konnotierten Gebrauch von Spritzen durch den Griff zur Füllfeder ersetzt und die Farbe mit diesem anachronistisch gewordenen Utensil in elegant geschwungenen Linien von aussen nach innen diffundieren lassen. Damit ist nicht nur das Gesamtbild zeichnerischer geworden; auch das weite Feld der Assoziationen, das bei der Vorgängergruppe – nachzublättern im dritten Band der “Matterialien” – quer durch die Kunst- und Kulturgeschichte reichte, ist einer weniger körperlichen, dafür umso stärker prozessualen, sich unentwegt aus sich selbst heraus fortschreibenden Werkidee gewichen. Bei “Inseits” war dies von der Beobachtung begleitet, dass die sehr langsam trocknende Tinte im dünnen Papier in einem “inseits” ablaufenden lebendigen Mikroprozess nicht nur vor, sondern auch nach dem Entfalten noch wochenlang weiterwanderte. Entlang der Linien, die mehr Farbe absorbiert hatten, schlossen die anfangs noch klar differenzierten Strukturen sich im Verlauf dieses Ausblutens zusammen; andernorts blieben sie gewahrt. Als Erkenntnis, “insight”, lässt sich somit formulieren, dass Art und Anzahl der Faltungen wie auch Ort und Menge der Farbimpfung sich zwar zu einem gewissen Grad steuern lassen, das Ergebnis am Ende aber doch Unwägbarkeiten unterliegt. Aus dieser Vielfalt und Offenheit der Möglichkeiten bezieht schliesslich auch die Falte ihren Sinn. Bereits in ihrer einfachsten Form kann sie als Versuch gelten, die Gleichzeitigkeit von Disparatem – etwa eines Innen und Aussen – und somit das Ambivalente zu denken. Legt sich Falte auf Falte, potenzieren sich die Möglichkeiten, was Matters Methode der mehrschichtigen Durchdringung mit ihrer Kartographie des Abfärbens im geöffneten Zustand des Bogens anschaulich beschreibt. Und da die Tinte im Innern der Papierschicht liegt, Farbe und Bildträger also buchstäblich eins sind, kommt ihre Einschreibung in die Fläche nach dem Entfalten recto und verso nicht segmentiert daher, sondern beidseits identisch, wenn auch seitenverkehrt. Diese Doppelansichtigkeit und ihre Folgen für die Präsentation sind von Matter – etwa mit “Persische Rosen” (1997) oder den Leuchtkästen – schon wiederholt thematisiert worden, und auch hier scheint der Aspekt in den zwei Bahnen, aus denen das Bildquadrat besteht, nochmals auf. So lässt nämlich die Mittelfuge zusammen mit der feinen Versetzung am oberen Bildrand und dem Fehlen einer Gesamtsymmetrie erahnen, dass die Anordnung nach den Regeln der Kombinatorik potentiell auch anders hätte erfolgen können. Astrid Näff
Max Matter, Inseits, 2010
Gerhard Richter Gerhard Richter(10025) Druckgrafik 20. Jahrhundert Serigraphie 1969 G3487 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Gerhard Richter ist einer der bekanntesten und erfolgreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts. 1932 in Dresden geboren, flüchtet er mit knapp dreissig Jahren zusammen mit seiner Frau aus der DDR in den Westen Deutschlands, wo er sich in Düsseldorf niederlässt. 1963 feiert er seine erste Ausstellung und schafft 1972 als Vertreter des deutschen Pavillons an der Biennale in Venedig den internationalen Durchbruch. Als Maler, Bildhauer und Fotograf schafft er gleichsam figurative wie abstrakte Werke, für welche er eine beeindruckende Bandbreite an Stilmitteln nutzt und entwickelt. Mit ästhetischen Ansätzen wie dem gezielten Einsatz von Unschärfe wird er zum Vorbild einer ganzen Generation. So trägt Richter nicht zuletzt als Kunsterzieher, Gastdozent und Professor an der Kunstakademie Düsseldorf von 1971 bis 1993 massgeblich zur Förderung und Entwicklung von Nachwuchskünstlern und -künstlerinnen bei. Im Schaffen von Gerhard Richter bildet die Landschaft eines der Kernthemen. Der Künstler selbst sagt: «Wenn die ‘Abstrakten Bilder’ meine Realität zeigen, dann zeigen die Landschaften meine Sehnsucht. » Diese Sehnsucht manifestiert sich in seinen Ansichten und Ausschnitten von Meeresküsten, Bergen und Tälern, Wiesen, Wäldern, Eisbergen, Sternen, Wolkenformationen und Stadtbildern. Zu Beginn der 1960er Jahre verwendet er als Vorlage erstmals fotografisches Material. Dieses stammt u.a. aus seinem «Atlas», den er 1962 anlegt und der neben Fotografien auch Zeitungsausschnitte, Entwürfe, Farbstudien, Landschaften, Porträts, Stillleben, historische Stoffe und Collagen beinhaltet. Gefundenes sowie eigenes Fotomaterial vergrössert er und überträgt es vorwiegend in Schwarz, Weiss- und Grautönen auf die Leinwand. Dabei verändert er den Gegenstand häufig durch einen reduzierenden, verwischenden oder gar vermalenden Duktus. Dadurch tritt nicht die Idee eines spezifischen, realistischen Abbildens in den Fokus, sondern die Betonung der gewählten Technik sowie das Schildern einer übergeordneten Vorstellung von Landschaft. Auch das Bild «Schweizer Alpen» (1969) aus der Sammlung des Aargauer Kunsthauses basiert auf einer fotografischen Übersetzung. Es handelt sich dabei nicht um die “Abmalung» selbst, sondern um eine Serigrafie (Siebdruck) eines solchen Gemäldes. Das Blatt gehört zu einer fünfteiligen Gruppe, die in einer Auflage von 330 Stück gedruckt worden ist. Richter verbringt regelmässig Ferien in den Schweizer Alpen und so lassen sich in seinem «Atlas» auch zahlreiche Bergfotografien finden. Als Fotovorlage für diese Arbeit greift er auf Aufnahmen, die er 1968 aus dem Flugzeug bei einer Reise nach Mailand gemacht hat. Im Zuge der zweifachen Weiterverarbeitung hat der Künstler die gesehene Gipfelkette auf ihre markantesten Umrisse und Flächen reduziert. Die sonnenbeschienen Schneeflächen heben sich strahlendweiss von den durch einzelne Grautöne definierten Schattenhängen ab. Die Alpenlandschaft wirkt dadurch zeichenhaft markant. Diese kühne Darstellungsweise mag uns an die Pop Art-Ästhetik von Tourismusplakaten aus dieser Zeit erinnern. Die Ausschnitthaftigkeit verunmöglicht jedoch eine genaue örtliche Zuordnung. Kurzum: Richter greift in diesem Werk den tradierten Topos der Berge in der Kunst auf. Dabei strebt er weder nach wissenschaftlicher Detailtreue noch nach der Erschaffung eines Naturidylls, wie wir es aus Darstellungen des 19. Jahrhunderts kennen. Vielmehr nimmt er den Faden der expressionistischen Malerei auf, die sich in den 1920er Jahren der Wiedergabe subjektiver Landschaftswahrnehmung verschrieben hatte und die damals mit Ernst Ludwig Kirchner zu einem Ende gekommen war. Julia Schallberger, 2024
Gerhard Richter, Schweizer Alpen, 1969
Marianne Eigenheer Marianne Eigenheer(10097) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Buntstift und Pastell auf Papier 1977 3359 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Marianne Eigenheer (1945 – 2018), in Luzern geboren, wollte eigentlich Komponistin werden, ging stattdessen an die Kunstgewerbeschule in Luzern und machte das Diplom als Zeichenlehrerin. Anschliessend studierte sie noch drei Jahre Kunstgeschichte, Anthropologie und Psychologie an der Universität Zürich. Von 1971 bis 1988 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin mit Jean-Christoph Ammann am Kunstmuseum Luzern. Anfang der 1970er Jahre begann sie sich kuratorisch zu betätigen und auch eigene Arbeiten auszustellen. Stets auf der Suche nach dem Ort, wo sie sich am produktivsten positionieren kann, hat sie an verschiedenen Hochschulen als Professorin gelehrt, u.a. in Frankfurt am Main, Offenbach, Stuttgart, Edinburgh und London. Die Künstlerin wohnte und arbeitete zum Zeitpunkt ihres Todes in London und Basel. In ihren frühen Pastellgemälden ist der Prozess des Malens ein leiblicher: Indem die Künstlerin stehend, knieend, hockend und liegend arbeitet, findet sie mit ihrer Körpersprache den Kontakt zur Welt wieder. Spontane, unbewusste Bewegungen werden mit bewussten formalen Entscheidungen kombiniert, sodass nicht eine Abbildung der äußeren Wirklichkeit den Inhalt dieser Gemälde ausmacht, sondern ein Entfalten-Lassen sinnlicher Regungen. Zugleich bleibt die offene, gestisch konzipierte Arbeitsweise suspendiert zwischen abstrakten Formen und einer figuralen Gegenständlichkeit. Aargauer Kunsthaus, 2022
Marianne Eigenheer, Ohne Titel, 1977
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1778 184 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Aargauischen Banken, 1947 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein wichtiger Schwerpunkt der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet die umfangreiche Werkgruppe von Caspar Wolf (1735–1783). Sie lässt uns die Entwicklung der Malerei von der Aufklärung bis zur Moderne anhand eines für die Schweiz typischen Motivs nachvollziehen: Die Darstellung des Bergs erschliesst sich im Aargauer Kunsthaus ausgehend von Caspar Wolf über die heroischen Landschaften Alexandre Calames (1810–1864) und François Didays (1802–1877) bis zu Ferdinand Hodler (1853–1918). Das Werk eröffnet den Blick auf eine Gebirgslandschaft mit einer immensen Gletscherzunge. Im schattigen Bildvordergrund sitzen am linken Bildrand zwei Figuren auf einem Stein, begleitet werden sie von einem Hund. Die Person im roten Rock – es ist der Maler selbst – richtet ihre Aufmerksamkeit auf die Bergansicht, die sich vor ihnen auftut. Ihr Begleiter scheint sich weniger für die Aussicht zu interessieren und wendet sich von ihr ab. Ein kleines Stück des steinigen Talbodens ist sichtbar, bevor sich der mächtige Gletscher vor dem Betrachter erhebt. Seiner Zunge folgend wird der Blick in die Tiefe zum eigentlichen Ursprung des Eisflusses geführt. Die Berge sind in grünlich-bräunlichen Tönen gehalten. Der abschliessende blaue Himmel wird teilweise von Wolken überdeckt. 1773 macht Wolf Bekanntschaft mit dem Berner Buchdrucker und Verleger Abraham Wagner (1734–1782), der in Wolf den geeigneten Maler für seine geplanten Stichreihe über die Schweizer Alpen findet. Folglich schafft Wolf von 1774 bis 1777 für seinen Auftraggeber rund 200 Alpenbilder, die im “Wagnerischen Gemälde-Cabinett” in Bern und anschliessend in Paris präsentiert werden. Einige Werke bilden Vorlagen für die von Wagner herausgegebenen Stichfolgen “Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung” (Bern 1776/77) bzw. für “Vues remarquables des montagnes de la Suisse avec leur Description” (Bern 1780–1782) und für die “Alpes Helvetivcae” (Bern 1777). Vor Wolf konzentrieren sich die Landschaftsmaler auf die Darstellung der idyllischen Voralpenwelt. Wolf ist der erste Künstler, der sich in das Gebirge vorwagt und die Berge von der blossen Hintergrundkulisse zum bildwürdigen Gegenstand erhebt. Neu ist die Tatsache, dass der Maler die abgebildete Landschaft tatsächlich selbst erlebt hat und somit seine konkrete Erfahrung in bis anhin unbekanntem Naturalismus wiedergibt. Wolfs Zeitgenossen bewundern ihn für seine Naturtreue, und seine Bilder legitimieren die Naturbeobachtung in der Malerei. Wolf erlangt zwar Bekanntheit, seine Art der Naturauffassung entspricht aber nicht dem Publikumsgeschmack. Bei seinem Tod 1783 ist er verarmt und als Maler in Vergessenheit geraten. In den Bergen ist Wolf jeweils nicht alleine unterwegs, sondern in Begleitung hervorragender Wissenschaftler wie Abraham Wagner und Samuel Wyttenbach (1748–1830) – ein Umfeld geprägt durch die Gedanken des Universalgelehrten Albrecht von Haller (1708–1777), dessen wegweisendes Gedicht Die Alpen zeitgleich mit dem Beginn des naturwissenschaftlichen Interesses an der Gebirgswelt und der einsetzenden touristischen Begeisterung für die Alpen entsteht. Aufgrund von Wagners Auftrag ist Wolf verpflichtet, die Landschaft topografisch genau zu erfassen. Somit dienen seine Werke heute wegen ihrer Detailfreude der Untersuchung von topografischen Veränderungen in den Alpen; insbesondere das Schmelzen der Gletscher wird eindrücklich nachvollziehbar. Zahlreiche von Wolfs Bergbildern werden um 1800 in holländischen Privatbesitz verkauft und geraten in Vergessenheit. Erst 1940 werden die Gemälde wiederentdeckt und 1947 dank des Engagements des Kunstsammlers Willi Raeber in die Schweiz zurückgeführt. Die Übersichtsausstellung 1948 im Aargauer Kunsthaus – Anlass für die Erwerbung von Wolfs umfangreicher Werkgruppe – positioniert den Künstler als wichtigen Vertreter der vorromantischen Landschaftsmalerei: Ab 1980 wird sein Œuvre in wissenschaftlich fundierten Ausstellungen und Publikationen aufgearbeitet, die Wolfs Position in der Geschichte der Schweizer Kunst weiter festigen. Karoliina Elmer
Caspar Wolf, Der Rhonegletscher von der Talsohle bei Gletsch gesehen, 1778
Dieter Wymann Dieter Wymann(10126) Objekt 20. Jahrhundert 1 Kasten, 5 Teile: MDF, Kunstharz, Dispersion, Nussbaum massiv, Schellack 1993-1999 S5891 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2002 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Bildhauer Dieter Wymann (1961- 2021) arbeitet oft mit dem Material Holz, sowohl in kleinem, als auch im grossen Format. So überträgt der Künstler oft Alltagsobjekte, wie Vasen, Lampen und Möbel in das Material Holz. Hier arrangiert er kleine Vasen, Schatullen und Kästchen wie kostbare Kuriositäten in eine Wandvitrine und lädt uns dabei ein, diese einfachen Objekte konzentriert zu betrachten und als Kleinode zu bewundern. Aargauer Kunsthaus, 2025
Dieter Wymann, Vasensammlung, 1993-1999
Sasha Huber Sasha Huber(13338) Relief 21. Jahrhundert Metallklammern auf Akustikboard 2023 8789 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 1. 2023, Sasha Huber (1975), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Staat, Purchase Die 1975 in Eglisau geborene Künstlerin Sasha Huber lebt und arbeitet seit 2002 in Helsinki, Finnland. Auf den Spuren ihres Grossvaters mütterlicherseits, der 1944 als autodidaktischer Künstler ein Kunstzentrum in Port-au-Prince (Haiti) mitbegründete, verfolgte Huber ihren Weg als Grafikerin und später als Künstlerin. Nach einem Vorkurs an der Schule für Gestaltung in Zürich absolvierte sie anschliessend einen Bachelor in Grafikdesign (1991-1996) und einen Master in Visual Culture an der Aalto Universität in Helsinki (2002-2006). Seither hat Huber ihr Werk in verschiedenen Einzelausstellungen in der Schweiz, vor allem aber auf internationaler Ebene präsentiert: im Kunstinstituut Melly in Rotterdam (2021), im Power Plant Contemporary Art Gallery in Toronto (2022), bei Autograph in London (2022) und in der Ferme-Asile in Sion (2024). Die schweizerisch-haitianische Herkunft von Huber Ausgangspunkt für eine Arbeitsweise, die oft eine aktivistische Dimension beinhaltet. Ihre Kunst soll zu einer Dekolonisierung des Wissens, einer Wiedergutmachung der Geschichte und einem schrittweisen kollektiven Heilungsprozess führen. Mit Videos, Skulpturen, Fotografien, Performances, Zeichnungen und Installationen prangert sie die Gewalt an, die ein Teil ihrer Vorfahren durch die Verschleppung und Versklavung zwischen Afrika und Haiti erlitten haben. Seit 2004 greift Huber in ihren oft seriellen Arbeiten auf die Technik von Heftklammern zurück, die sie mit einer Tackerpistole zu Tausenden auf Holz- und Akustikboards heftet. Ursprünglich als Akt des Zurückschiessens gedacht («Shooting Back»,), nutzt sie das Tackern um die kolonialen Wunden symbolisch zu schliessen und den durch die Sklaverei entmenschlichten Personen ihre Würde zurückzugeben («Tailoring Freedom», 2021–2023). Huber sagt selber: «Somit hat sich für mich die Methode des Tackerns im Sinne des Zusammennähens der kolonialen Wunden weiterentwickelt, das symbolisch unter die Haut geht. Ich verstehe das Tackern auch als eine Art Sorge-Tragen und auf diese Weise als einen andauernden Heilungsprozess. Es sind Wunden, die nie ganz geheilt werden können, und somit ist der Schmerz immer noch vorhanden. Ich nenne diese Arbeiten «pain-things».». Das Porträt «The Firsts – Angélique Beldner (Schweiz *1976)» besteht aus Heftklammern auf Akustikboard und ist Teil der Serie «The Firsts», die Huber 2017 begonnen hat. Mit diesem Titel bezeichnet die Künstlerin die «ersten» Schwarzen Menschen, die manchmal buchstäblich, aber vor allem auch symbolisch Wege geebnet haben. So hat sie unter anderem die Schweizer Politikerin Tilo Frey porträtiert, die 1971 als erste Schwarze Person in den Nationalrat gewählt wurde. In dieser Arbeit geht es um Angélique Beldner, die erste Schwarze Tagesschausprecherin der Schweiz. Noch bekannter wurde Beldner 2021 durch die Veröffentlichung des Buches «Der Sommer, in dem ich schwarz wurde», das sie zusammen mit dem Schriftsteller Martin Dean herausgab. Gemeinsam brechen sie das Tabu des Rassismus, um denselben zu bekämpfen. Nach Jahren, in denen das Schweigen – oft verbunden mit Verleugnung – die betroffenen Personen daran gehindert hat, sich öffentlich zu diesem Thema zu äussern, schlägt dieses Buch einen neuen Weg ein, indem es entscheidende Fragen stellt: Wo steht die Schweiz beim Thema Rassismus? Welche Perspektiven und Haltungen gibt es? Für wen steht was auf dem Spiel? Sasha Huber stellt hier Angélique Beldner in frontaler und offener Haltung dar, um uns trotz der Komplexität des Themas zum Nachdenken und zum Dialog einzuladen. Dieses Werk von Sasha Huber wurde 2023 speziell für die Ausstellung «Stranger in the Village: Rassismus im Spiegel von James Baldwin» produziert und zusammen mit dem Werk «The Firsts – Vincent O. Carter (USA 1924–1983 Schweiz)» für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben. Céline Eidenbenz, 2025
Sasha Huber, The Firsts – Angélique Beldner (Schweiz *1976), 2023
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Bleistift auf Papier um 1971 6714 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Christian Rothacher (1944–2007) gilt als Initiant und Mitbegründer der Ateliergemeinschaft Ziegelrain in Aarau. 1967 mietet er und Heiner Kielholz (*1942), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943) sowie Hugo Suter (1943–2013) Räume in einem ehemaligen Fabrikgebäude. Dank ihrer Offenheit und Neugier gegenüber den avanciertesten Kunstformen der Zeit, wird der Ort schon bald zu einem Brennpunkt einer künstlerischen Auseinandersetzung, die weit über die Kantonshauptstadt hinausstrahlt. Der gelernte Schuhkreateur Rothacher hat seine erste Karriere bei Bally in Schönenwerd aufgegeben, um in Zürich an der Kunstgewerbeschule zu studieren. Er gehört der ersten freien Kunstklasse an, die unter dem Name F+F von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) geleitet wird. Über die Pop Art findet er den Einstieg in die eigene Arbeit. Mit technisch brillanten, verspiegelten Bildkästen feiert er erste Erfolge, wendet sich aber schon bald wieder davon ab. Im Umgang mit kunstfremden Materialien (Äste, Felle, Leder, Schnüre etc.) widersetzt er sich einer strengen Formgebung und schafft Werke, die im internationalen Kontext von Arte Povera und Konzept-Kunst gesehen werden können. In der Werkentwicklung von Rothacher zeigt sich zu Beginn der 1970er-Jahre eine Zäsur, wie sie ganz ähnlich auch bei seinen Künstlerfreunden der Ateliergemeinschaft Ziegelrain zum Ausdruck kommt und darüber hinaus als Neuorientierung in der Kunst der Zeit beobachtet werden kann. “Nach der Auseinandersetzung mit dem Neuen von aussen beginnt nun diejenige mit dem eigenen Innern, da man sich plötzlich wieder der Wertigkeit, der Originalität, der Kreation bewusst ist und damit auch der eigenen Phantasie, Psyche und geistigen Kraft.” (Martin Kunz) Damit einher geht eine Individualisierung der Themen und die Konzentration auf persönlich Bedeutsames. Für Künstler wie Rothacher wird parallel dazu die Zeichnung als Medium immer wichtiger, und seine nun weit intimeren Arbeiten basieren vermehrt auf persönlichen Erfahrungen und leben von poetischen Bildentwürfen. Aus dem Nachlass des Künstlers konnte das Aargauer Kunsthaus zwei Werke aus jener Zeit erwerben, die deutlich machen, wie sehr die Bildwelt Rothachers in den frühen 1970er-Jahren von individuellen Zeichen geprägt ist. Beide Werke widerspiegeln auch seine grosse Affinität zur Musik: In der Zeichnung mit Spazierstock und Schlange spielt ein eher lasziver Tango während die Bambusflöte mit ihrer langen Stoffbahn ein eher poetisches Lied anklingen lässt. Mittels solch musikalischer Bilder gelangt Rothacher zu einem Ausdruck besonderer Lebensweisen, die er in seiner Kunst zu formulieren sucht und für die er zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Metaphern findet. Ein drittes Werk, ebenfalls aus dem Nachlass erworben, gehört in die jüngste Schaffensphase des Künstlers, in der er sich noch mehr auf Motive aus seinem nächsten Umfeld konzentriert und in Gegenständen aus dem Atelier, in eigenen Kleidungsstücken oder, wie in unserem Aquarell, in aufgerissenen Briefumschlägen Themen entdeckt, die ihn schon in den “wilderen” Jahren am Ziegelrain beschäftigt haben. Etwa das Wechselspiel von strenger und freier Form, von hart und weich, von abstrakter Komposition und handfester Realität. Stephan Kunz
Christian Rothacher, Ohne Titel, um 1971
Silvia Bächli Silvia Bächli(9653) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche auf Papier 1982 7509 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung Betty und Hartmut Raguse-Stauffer, 2013-2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Silvia Bächli (*1956) hat sich international als eine der bedeutendsten Zeichnerinnen ihrer Generation etabliert. Ihr künstlerisches Schaffen zeichnet sich durch eine ausserordentliche Kontinuität aus. Sie konzentriert sich fast ausschliesslich auf die Zeichnung und treibt die Entwicklung des Mediums durch formale und technische Veränderungen stetig voran. Nach dem Diplom als Primarlehrerin absolvierte sie die Schule für Gestaltung in Basel und die Ecole Supérieure d’Art Visuel in Genf. Ihre Arbeiten werden seit 1981 regelmässig in Gruppen- und Einzelausstellungen gezeigt und wurden mit zahlreichen Preisen geehrt (u.a. 1990 Manor-Kunstpreis Aarau, 2003 Prix Meret Oppenheim, 2007 Hans-Thoma-Preis). Seit 1993 hat sie eine Professur an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe inne. 2009 vertrat sie zusammen mit Fabrice Gygi die Schweiz an der Biennale in Venedig. Zeichnet Bächli zu Beginn der 1980er-Jahre noch in A4-Hefte, gibt sie diese 1982 zugunsten der Arbeit mit kleineren und mittleren Formaten auf. Ihre Bilder entstehen auf dem Boden, und sie verwendet bevorzugt schwarze Gouache, Tusche, Kohle oder Ölpastellkreide, Pinsel und Stift. Selten Farbe. Die Serie “Ohne Titel” stammt aus dieser frühen Schaffensperiode und ergänzt die Sammlung dank dem Depositum eines Basler Sammlerehepaars. Bächli bewarb sich 1982 mit der Reihe erfolgreich um das eidgenössische Kunststipendium. Das Werk umfasst 24 mittelformatige Tuschezeichnungen, die als Block gehängt präsentiert werden. Die Blätter zeigen, in Bächlis charakteristisch flüchtiger Malweise, weibliche Körper, ganz oder fragmentarisch, eine Katze, Masken, einen gedeckten Tisch, eine Topfpflanze, Strichmännchen, nur Beine, einen Frauenakt und eine Architekturansicht. Die aufgezählten Bildinhalte verweisen auf Bächlis Inspirationsquelle, die in ihrer nahen Lebenswelt zu finden ist. Die alltäglichen Gegenstände sind wiederkehrende Motive in ihrem Œuvre. Für ihre Darstellungen wählt sie ungewohnte Perspektiven, fokussiert auf Neben- bzw. Hauptsächliches und spielt mit Fragmenten. Gepaart mit dem Einsatz minimaler Mittel – schwarze Linien auf weissem Papier unterschiedlichen Formats – schafft sie es, Empfindungen zu wecken und einen grossen Freiraum für persönliche Assoziationen zu lassen. Die Künstlerin selbst meint, dass ihre Bilder “so etwas wie halbangefangene Sätze” seien. Konsequenterweise betitelt sie daher ihre Zeichnungen nicht. Sie verzichtet auf eine Vollendung und stoppt, bevor die Arbeit eine Endgültigkeit erreicht hat. Bis zur Präsentation durchwandert Bächli unterschiedliche Stadien: Dem spontan anmutenden Zeichnen folgt die Auswahl der Blätter, die sie in sorgfältig bestimmter Folge anordnet. Ähnlich einem Reifeprozess bilden die einzelnen losen Arbeiten durch die behutsame Hängung ein Werk. Die Installation ihrer Zeichnungen, stets dem jeweiligen Ausstellungskontext angepasst, gewinnt im weiteren Verlauf ihrer Karriere zunehmend an Bedeutung. Sie werden nicht mehr linear gehängt, sondern in unterschiedlichen Höhen und Abständen zu “Ensembles” angeordnet, die sie mit Titeln wie “left sleeve”, “Ida”, “quittengelb” versieht. In Silvia Bächlis geschaffenen Räumen werden die Betrachtenden zum Bewegen aufgefordert, dazu, die Einzelzeichnung von nahe und das Gesamtwerk aus Distanz zu betrachten. Karoliina Elmer
Silvia Bächli, Ohne Titel, 1982
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Druckgrafik 20. Jahrhundert Hyalografie auf Papier 1981/96 DSZ556 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das gesamte Œuvre des Aargauer Künstlers Hugo Suter (1943–2013) zeichnet sich durch eine grosse Experimentierfreude aus. Diese Vielfältigkeit prägt auch seinen Umgang mit Drucktechni-ken. Virtuos, reflektiert und mit der nötigen Erfahrung greift der gelernte Tiefdruckretuscheur auf technisch anspruchsvolle Verfahren zurück. Für die Werkserie “Martin Schaffners Floss” nutzt er die Technik der Hyalografie. Bei diesem Druckverfahren, das auch unter dem Begriff Glasradierung oder “Cliché verre” bekannt ist, ritzt der Künstler die Zeichnung mit einer Radiernadel in eine Glasplatte, welche zuvor mit einer lichtundurchlässigen Schicht behandelt wurde, und legt sie dann auf fotoempfindliches Papier. Das Licht dringt lediglich durch jene Stellen, die entlang der Zeichenlinien freigelegt wurden, und überträgt diese als Schwarzzeich-nung auf das Papier. Die Glasplatte kann aber auch mit einer lichtempfindlichen Schicht behandelt werden, dann funktioniert sie wie ein fotografisches Negativ. Technisch stellt die Hyalografie eine Verbindung aus Fotografie und Radierung dar. Die Verwendung von Glas als Druckvorlage muss Suter besonders interessiert haben, ist Glas doch eines der am meisten verwendeten und wichtigsten Materialien in seinem Gesamtwerk. In der sechsteiligen Serie “Martin Schaffners Floss” wiederholt sich ein kreisförmiges Motiv in unterschiedlichen Farb- und Formvariationen. Scheinbar entlang einer einzigen Linie führen florale, organische Formen ineinander, fügen sich zu erkennbaren Figuren zusammen – einem Schwan, Blumen, einem Fischkopf oder einer Giesskanne –, um sich aber sogleich wieder im Ornamentalen der Gesamtkomposition aufzulösen. Von Blatt zu Blatt verändert sich die Farbigkeit der Linien, Farbverläufe rücken immer wieder andere Bildteile in den Fokus. All dies resultiert in einem anregenden Wahrnehmungsspiel. Unmöglich scheint es, die fliessenden Bildformen eindeutig zu entschlüsseln, und auch die Farb- und Hintergrundmodulationen tragen zum optischen Trick bei. Suters Werk schlägt Brücken zwischen künstlerischem Gestalten und wissenschaftlicher Forschung; es erlaubt uns, unser Wissen über das Sehen zu vertiefen. Online gestellt: 2018
Hugo Suter, Martin Schaffners Floss, 1981/96
Christoph Haerle Christoph Haerle(9689) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Stahl, Stahlseil 1989 DS1827 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern, 1993 1. 1989, Christoph Haerle (1958), Künstler/in
2. 1990, Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase
3. 1993, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan «Wie kann ich Körper formulieren, ohne dass ich Gewicht und Masse bilde?» Mit dieser Frage, die historisch im Konstruktivismus verankert ist, bringt Christoph Haerle (*1958) in einem Kurzporträt des Schweizer Fernsehens sein plastisches Anliegen der Jahre 1987 bis 1990 auf den Punkt. Als gelernter Steinbildhauer und frisch an der ETH diplomierter Architekt hat der Zürcher Künstler zu diesem Zeitpunkt bereits eine Gruppe von Werken geschaffen, bei denen Stahlblöcke das Zurückschnellen von Federstahl austarieren. Das Postulat der Avantgarde, die Gleichsetzung von Masse und Volumen sei abzulehnen, um eine stärkere Durchdringung der bildnerischen Form mit dem Umraum zu erwirken, ist damit schon im Frühwerk auf Überlegungen umgelenkt, die ihrem Wesen nach statisch sind. Statik im Sinne von Stabilität bildet für Haerle jedoch nur die Prämisse. Faktisch dienen ihm die Gesetze von Tragen und Lasten sowie Materialeigenschaften wie Zugkraft und Elastizität eher als gedanklicher Rahmen, wie er labile Gleichgewichtszustände herstellen kann. In der 1987 einsetzenden Reihe der “Überspannten Quadrate” und der nachfolgenden Gruppe der “Wandstücke” findet dies seine Zuspitzung. Zu den überspannten Quadraten zählt auch das Aarauer Werk, das 1993 anlässlich der Ausstellung “Equilibre. Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts” in die Sammlung gelangte. 1989 entstanden, ist es die kühnste Umsetzung der Reihe, da es ganz ohne Unterbau auskommt. Konsequent hat Haerle diesen von einer quadratischen Grundplatte (“Überspanntes Quadrat I”) auf eine dreieckige Basis (“Überspanntes Quadrat II”) und schliesslich auf eine diagonale Schiene reduziert (“Überspanntes Quadrat III” und “Grosses überspanntes Quadrat”). Das Quadrat, auf das der Werktitel verweist, hat dadurch als horizontal umrissene Raumzeichnung eine zusehends autonome Präsenz erlangt. Damit wurde zugleich auch das Kräftespiel immer reiner, um schliesslich in einem geschlossenen reziproken System aufzugehen, einem Mit- und Gegeneinander aufnehmender und ableitender Kräfte. Nötig waren dafür nur noch drei Elemente: zwei Stahllatten und ein gespleisstes, also zugfest zur Schlinge verarbeitetes Stahlseil. Erstere bilden, quer zueinander angeordnet, das Diagonalkreuz für das Aufspreizen des Seils. Letzteres läuft unter grosser Spannung durch Nuten am Ende der Latten und bewirkt, nur mit wenigen Bolzen gesichert, deren Aufwölben und somit die im Doppelsinn überspannte, mit minimalistischen Mitteln ein Maximum an Volumen generierende Form. Dem mannshohen Objekt, das selbst auf leichte Berührung mit Vibrationen oder gar schaukelnder Bewegung reagiert, gab Haerle schliesslich den Titel “O, zittre nicht mein lieber Sohn”. Mozarts “Zauberflöte” entliehen – die Zeile eröffnet den ersten Auftritt der Königin der Nacht – wirkt diese Wahl in Anbetracht der sonst eher sachlichen Titel überraschend dialogisch. Man mag darin eine geduldete Ablenkung vom Werkkonzept und dessen konstruktiv-konkreter Prägung sehen: eine Anregung zum Beispiel, Parallelen zu einem Saiteninstrument oder zum virtuosen Tonumfang der Koloraturarie zu ziehen. Ebenso lässt sich der Titel aber auch als beschwörende Formel verstehen: als Echo darauf, wie Haerle hier Schwere in Leichtigkeit umwandelt, indem er Konstruktion ad extremis betreibt. Astrid Näff, 2022
Christoph Haerle, "oh zittre nicht mein lieber Sohn", 1989
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6436 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1991 D1973.08 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 1993 1. 1991, Jean-Frédéric Schnyder (1945), Künstler/in
2. 1993, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Jean-Frédéric Schnyder (*1945) arbeitet meist in umfangreichen, thematisch angelegten Zyklen – so auch in der 35-teiligen “Landschaft”, die 1993 vom Aargauer Kunsthaus ange-kauft wurde. Das Thema des Innenraums scheint sich in diesem Werk zu einer “Reise ins Landesinnere” zu verdichten, wobei das “Schwyzer Hüsli” vordergründig als Sinnbild einer heilen Welt dient, aber sogleich als Tarnmantel und verlogenes Sujet entlarvt wird. Die auf den ersten Blick beschaulichen, friedlich-idyllischen Schrebergartenwelten entpuppen sich bei genauerer Betrachtung als irritierende und teils beklemmende Szenerien des scheinbar Alltäglichen. Verdrängtes wird ans Tageslicht gerückt; ein Schweizerkreuz mutiert zum Ha-kenkreuz, ein gutbürgerliches Chalet strandet als einsame Insel auf properem grünem Rasen, oder ein brennender Kamin katapultiert ein Haus einer Rakete gleich ins Universum. Ohne Berührungsängste greift Schnyder dabei auf verschiedene Stilrichtungen und Handschriften zurück, etwa auf Ferdinand Hodler (1853–1918), Georg Baselitz (*1938) oder auch den Trickfilmzeichner Walt Disney (1901–1966). Bewusst aus der etablierten Tradition argu-mentierend, schafft er humorvolle Werke, die an das Triviale und den Kitsch grenzen und denen nicht selten ein gewisser Zynismus zugrunde liegt. Schnyder ist als Maler ein Autodidakt, dessen Werk sich durch eine Fülle von Medien und Themen auszeichnet. Nach seinen Anfängen als Konzeptkünstler beschäftigt er sich in den 1970er-Jahren erstmals intensiv mit der Malerei – zu einer Zeit, als die Malerei für tot erklärt und kaum ein Bild gemalt wurde. Schnyders pastose Kleinformate erscheinen meist in stilis-tisch unterschiedlichster Manier. Dieser Stilpluralismus ist jedoch nie beliebig oder oberfläch-lich, sondern Resultat von Schnyders direkter Auseinandersetzung mit dem Medium der Ma-lerei und der damit verbundenen Frage, was es heute bedeutet, ein Bild zu malen. Nebst der “Landschaft” zählen die umfangreichen Serien “Wartsäle” (1988/89) und “Wanderung” (1992/93) zu seinen bekannten Zyklen. Mit der Letzteren hat Schnyder 1993 die Schweiz an der Biennale von Venedig vertreten. Schnyder zählt heute zu den renommiertesten Schwei-zer Künstlern der letzten Jahrzehnte.
Jean - Frédéric Schnyder, Landschaft VIII, 1991
Wilhelm Lehmbruck Wilhelm Lehmbruck(9680) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze Um 1917/18 S3895 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Duisburg geborene Wilhelm Lehmbruck (1881–1919) zählt in der Kunstgeschichtsschreibung zu den bedeutenden Vertretern der expressionistischen Plastik. Als einziger deutscher Bildhauer der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlangt Lehmbruck bereits zu Lebzeiten internationales Ansehen. Dank der umfangreichen Werkgruppe deutscher Expressionisten aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli gelangen 1983 drei Bronzearbeiten als Legat in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Nach dem Besuch der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule studiert Lehmbruck von 1901 bis 1906 an der dortigen Akademie in der Meisterklasse Carl Janssens (1855–1927). Er beteiligt sich an Ausstellungen in seiner Heimat und auch in Paris, wo er von 1910 bis 1914 lebt. Die eklektizistischen Arbeiten aus dieser Phase zeugen von der tastenden Suche Lehmbrucks nach einer eigenständigen Formensprache, zu der er 1911 mit der Schaffung der Knienden durchdringt. Bereits in dieser Skulptur zeigt sich die Längung der Figuren als formales Merkmal seines Œuvres. Darüber hinaus verfolgt Lehmbrucks Gestalten die Absicht, innerer Bewegtheit Ausdruck zu verleihen. Er gelangt zu in sich gekehrten, verletzlichen Figuren, die im Gegensatz zu den emotional expressiveren Darstellungen des von ihm bewunderten Zeitgenossen Auguste Rodin (1840–1917) stehen. Seit Abschluss seiner Studienzeit beschäftigt sich Lehmbruck wiederholt mit dem Thema von Mutter und Kind – sowohl in seinem bildhauerischen Schaffen wie auch in Zeichnungen und Radierungen. Die vorliegende Plastik entwickelt der Künstler während Vorbereitungen für eine Pietà, die an das Leid zahlreicher Mütter durch den Verlust ihrer Söhne im Krieg gemahnt. Es handelt sich um einen postum in Auftrag gegebenen Bronzeguss, da der Künstler selbst nur Steingüsse davon veranlasst hat. Im Unterschied zur Arbeit “Mädchenkopf auf schlankem Hals” (vgl. Inv.-Nr. 3896), die sich aus der Weiterentwicklung einer Figur ergibt, ist “Mutter und Kind” von Anfang an als Fragment geplant. Sie zeugt von der Fähigkeit des Bildhauers, sich in ausgesprochen sensibler Art und Weise auf den letztendlich einsamen Menschen einzulassen und zeigt in der Fragmentierung Lehmbrucks nonkonformistischen Beitrag zur formalen Behandlung der menschlichen Darstellung. Wie der Kunsthistoriker Hermann Beenken 1944 treffend bemerkt, “[fallen] im Schaffen Lehmbrucks das Problem der Gestalt (also Form) und Problem der menschlichen Existenz zutiefst in ein einziges zusammen…” Indem Lehmbruck die beiden Figurenfragmente als einen Körper wiedergibt, erzeugt er eine eindrückliche Darstellung des unmittelbar spürbaren Einsseins von Mutter und Kind. Sind frühere Ausführungen der gleichen Figurengruppe von Glück gezeichnet, wandelt sie sich nach Kriegsbeginn zu einer Nähe im Schmerz: 1914 wird Lehmbruck zunächst als Sanitäter, später als Maler in den Ersten Weltkrieg eingezogen, bevor er 1916 vom Dienst befreit wird und nach Zürich zieht. Die Eindrücke der Gräuel prägen Lehmbruck nachhaltig und schlagen sich in seinem skulpturalen Schaffen als Ausdruck von Verzweiflung, Gebrochenheit und Tod nieder. Weder die Berücksichtigung einiger seiner Arbeiten im Kunsthaus Zürich 1917, noch eine Ausstellung zu seinen Ehren in der Basler Kunsthalle oder die Ernennung zum Mitglied der Preussischen Akademie 1919 vermögen Lehmbrucks Hoffnungslosigkeit zu mildern, und er wählt nach seiner Rückkehr nach Berlin den Freitod. Karoliina Elmer
Wilhelm Lehmbruck, Mutter und Kind, Um 1917/18
Albert Anker Albert Anker(9278) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas um 1884 - 1886 3163 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Eduard Surbeck, 1975 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Albert Anker (1831–1910) wuchs in Neuenburg als Sohn einer Familie auf, die zur ländlich-kleinstädtischen Oberschicht zählte. Er besuchte das Gymnasium und nahm 1851 auf Wunsch seiner Eltern ein Theologiestudium auf. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits Zeichenunterricht bei Frédéric Wilhelm Moritz (1783–1855) in Neuenburg genossen und in Paris Gemälde im Louvre kopiert. 1853 erhielt er vom Vater die Einwilligung für eine Ausbildung zum Maler, brach sein Studium ab, begab sich wieder nach Paris und wurde Schüler von Charles Gleyre (1855–1860). Bereits nach einem Jahr (1856) konnte er seine Werke regelmässig an den Ausstellungen des Schweizer Kunstvereins (“Turnus”) und ab 1859 auch im Salon von Paris (bis 1885) zeigen. Ab 1860 teilte Anker seine Zeit und seine Arbeit zwischen Paris und seinem Geburtsort Ins, in dem er sich im elterlichen Haus ein Atelier einrichtete. Die beiden Orte bildeten von nun an in seinem Leben und in seinem ɶuvre zwei Hemisphären, die sich immer wieder und meist unauffällig verzahnen. Der Klassizismus, den er bei Gleyre kennengelernt hatte, durchdringt den von ihm erschaffenen Menschentypus, bis zu den in einfachster Kleidung gezeigten Kindern, die ihm seinen lautesten Ruhm, aber ebenso die kräftigste Kritik eingetragen haben. Ein Nachhall von Paris ist auch in den fein gedeckten Tafeln einiger seiner Stillleben spürbar oder in seinen mondänen Porträts. Die vom Barock kultivierten Standesunterschiede wurden in ihnen abgelegt und an ihre Stelle tritt eine Eleganz, in der die Unterschiede von arm und reich oder Stadt und Land ineinanderfliessen. Auf der anderen Seite stehen seine Schilderungen einer ländlichen Existenz, die wie die Kunde von einem untergegangenen Paradies in die grossstädtische Betriebsamkeit einer industrialisierten Gesellschaft hineinragen. Vielleicht seine grössten Leistungen erbrachte Anker auf dem Gebiet der erzählenden Genremalerei, deren Themen meist auch ohne Legende verstanden werden und deren Personal mit der Genauigkeit und Tiefe eines Porträts ausgeführt sind. Jede Figur gibt zu erkennen, auf welche Weise sie am Geschehen teilnimmt und trägt zur Atmosphäre der geschilderten Szene bei. Dargestellt werden häufig Momente, in denen sich etwas Bewegendes im Leben der Menschen ereignet, doch wählt der Maler in der Regel einen Augenblick äusserlicher Ruhe, ein Innehalten der Akteure, einen Punkt, an dem das Geschehen stillzustehen scheint und doch Entscheidendes passiert. Die Brennpunkte dieser schlicht und ohne viel Aufhebens vorgetragenen Erzählungen werden durch die Komposition subtil unterstützt. Die Grundlagen zu seinen grossen Kompositionen erwarb Anker durch ein unermüdliches Studium des Menschen, den er einzeln oder in kleinen Gruppen darstellte. Die Zeit, die er benötigte, um das Wesen einer Person zu erfassen, fand er am ehesten bei älteren Leuten und Kindern, die sich auf ihre Tätigkeit konzentrierten oder von ihr ausruhten, aber auch bei Erkrankten, Rekonvaleszenten und Schlafenden. Der regsame Mensch, der mitten in einem geschäftigen Leben steht, fehlt in Ankers Oeuvre fast vollständig. Einige von Ankers kleinformatigen Werke mit der Darstellung einer Einzelfigur zeigen eine bloss typisierende Ausführung, ohne individuelle Gesichtszüge und ohne geistigen Ausdruck. Aber immer wieder verraten diese zwischen Genre und Porträt schwankenden Bilder eine Genauigkeit der Beobachtung und eine Beseelung, die zwar manchmal nur eine momentane Gefühlslage, häufig jedoch die Persönlichkeit der Dargestellten in aller Deutlichkeit wiedergeben. Einzelne dieser Figuren tauchen auch in den grösseren, aus mehreren Figuren aufgebauten Kompositionen Ankers auf. Eines der Gemälde, das sowohl den Rang eines selbständigen Werks für sich in Anspruch nehmen als auch Baustein für eine seiner sorgfältig aufgebauten Schilderungen des Landlebens sein könnte, ist das “Brustbild eines alten Bauern” von 1885. Wie wenn es sich nur um eine Studie handelte, machte der Maler hier keinen Unterschied in der Behandlung von Haut und Gewand des älteren Mannes, beides könnte aus demselben Material bestehen. Aber die Haltung und der Ausdruck des Gesichts machen aus diesem unscheinbaren Bild ein einfühlsames und vollgültiges Porträt. Hans-Peter Wittwer, 2020
Albert Anker, Brustbild eines alten Bauern, um 1884 - 1886
Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Fotografie 20. Jahrhundert Fotoprint auf Leinwand 1973/74 5709 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2001 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine umfangreiche Werkgruppe aus den formal und thematisch vielseitigen Schaffensphasen von Urs Lüthi (*1947). Bereits Anfang der 1970er-Jahre werden erste Papierarbeiten erworben, eine frühe Einzelausstellung des Schweizer Künstlers erfolgt 1979 im Aargauer Kunsthaus. Als 23-jähriger beginnt Urs Lüthi 1970 sich selbst zu fotografieren, die Selbstinszenierung und das Selbstporträt sind seither ein wichtiger Bestandteil seiner Kunst, in der er scheinbar unermüdlich versucht, das eigene Selbst, Emotionen und Sehnsüchte zu ergründen. Er verfolgt diese Themen nach einem Medienwechsel zur Malerei auch in den 1980er-Jahren intensiv und es entstehen Serien wie Selbstporträt aus der Serie der vagen Erinnerungen, (…) der Köpfe, (…) der vertauschten Träume, (…) der grossen Gefühle, (…) der Bilder für eine italienische Bar oder (…) der reinen Hingabe. Dabei werden die Sujets und die formalen Mittel facettenreich variiert, von Strichmännchen, fotorealistischen Darstellungen, altmeisterlichen Seestücken bis zu abstrakten Werken – ein unmittelbares Abbild des Künstlers fehlt im Gegensatz zu den fotografischen Inszenierungen der 1970er-Jahre. Im experimentellen Umgang mit dem Selbstbildnis erweitert Lüthi tradierte Konventionen dieser Gattung wie darstellende Qualitäten, erhebt es zur grossen Geste und schafft Projektionsräume für emotionale Themen, bricht dies aber wiederum durch Einfach-Alltägliches oder Nähe zum Kitsch. Anna Francke
Urs Lüthi, Selfportrait in Three Pieces, 1973/74
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Asbestfaserplatte (Eternit) 1906 3698 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Familie Bally-Herzog, Schönenwerd, 1970 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Brustbild zeigt die Bäuerin Louise Grütter, die in der Nachbarschaft von Cuno Amiet (1868–1961) und seiner Frau Anna auf der Oschwand lebt, einem malerischen Ort in den Berner Buchsibergen. In späteren Jahren unterstützt sie Cuno und Anna Amiet auch bei Haushaltsarbeiten. Sie ist frontal dargestellt, ihr Gesicht ist seitlich geneigt und im Profil erfasst. Für eine gewisse Irritation sorgt ihre entblösste hängende Brust. Louise Grütter steht Amiet ab 1905 häufig Modell, zuerst als werdende, dann als junge Mutter, wie mehrere Ölgemälde und eine Gruppe von Pastellen und Zeichnungen beweisen. Ein Jahr vor der Entstehung des Bildes aus der Sammlung des Aargauer Kunsthauses hat Amiet sie als stillende Mutter mit ihrem Kind gemalt, später entstehen auch experimentelle Halbakte. Im Bild “Bauernfrau” sitzt Louise Grütter dem Maler in lockerer Haltung gegenüber. Die friedliche Ruhe und die natürliche Sinnlichkeit, die von diesem Bild ausgehen, werden von einem expressiven Duktus begleitet. Vor dem lichten Hintergrund, den Amiet mit Streifen in komplementärem Blau und Rosa gestaltet, entfaltet das Weiss der einfachen Bluse eine grosse Leuchtkraft. Ins Auge fallen zudem die parallel geführten breiten Pinselstriche in Rot, Grün, Blau und Gelb, die Amiet über das Haar und die Stirn seines Modells führt und dabei im Vergleich zu den Streifen im Hintergrund einen anderen Strichverlauf wählt. Die komplementären Farbkontraste verleihen dem Gesicht Lebendigkeit und Wärme. Es wirkt, als ob sich das Licht im Haar und in der Stirn von Louise Grütter spiegeln würde. Auch auf dem Dekolleté und der Brust ist das Licht- und Schattenspiel eingefangen, hier mit pointillistisch aufgesetzten Flecken. Die Farbpalette und die divisionistische Malweise mit breiteren und feineren Streifen gehen auf Amiets Zeit im bretonischen Pont-Aven zurück. In der von einem Malerkreis um Paul Gauguin gegründeten postimpressionistischen Künstlerkolonie lebt der Maler 13 Monate in den Jahren 1983/93, nachdem er einen Studienaufenthalt in Paris verbracht hat. Über Paul Sérusier (1864–1927) und den irischen Künstler Roderic O’Conor (1860–1940) lernt Amiet eine expressive Maltechnik kennen, die sich auf den charakteristischen Duktus von Vincent van Gogh (1853–1890) bezieht, und er beginnt, mit reinen Farben zu arbeiten. Nach seiner Rückkehr in die Schweiz 1893 setzt Amiet die stilistischen Anregungen aus Pont-Aven in eigenständiger Weise um. Auch seine Farben haben an Leuchtkraft gewonnen. Er steigert die koloristische Wirkung seiner Bilder durch Komplementärkontraste. Die erhoffte Anerkennung durch das Publikum bleibt jedoch aus, Amiets avantgardistischer Stil wird von vielen (noch) nicht verstanden. 1897 lernt er den damaligen Doyen der Schweizer Kunst, Ferdinand Hodler (1853–1918), kennen, dessen Symbolismus Amiet aufgreift. Es entstehen symbolistisch motivierte Werke, in denen eine stilistische Hinwendung zur altdeutschen Malerei erkennbar ist. Im Gegensatz zu Hodlers kosmischen Visionen ist Amiet jedoch dem Diesseits verpflichtet, sein Paradies ist ein irdisches. Seine Motive findet er in der Natur und der nahen Umgebung auf der Oschwand – wovon auch die “Bauernfrau” zeugt. Amiet versucht sich ab 1904 zunehmend von der Dominanz Hodlers zu lösen. Einen Bruch erfährt ihre Freundschaft im gleichen Jahr mit der gemeinsamen Ausstellung in der Wiener Secession. Amiet wird mit dem Vorwurf der Epigonalität konfrontiert; eine Kritik, gegen die Hodler seinen Freund nicht verteidigt. In der Folge emanzipiert sich Amiet von Hodler und besinnt sich auf die französische expressive Maltradition, insbesondere auf die Erfahrungen aus Pont-Aven. Ebenso bedeutend ist seine in diesen Jahren wieder intensivierte Beschäftigung mit der Malerei van Goghs. Dank Amiets ausgeprägtem Sinn für Farben und kühne Kontraste sowie seiner Behandlung der Formen und einem variantenreichen Divisionismus entstehen im Frühwerk bis 1918 meisterhafte Kompositionen, die seine Stellung als Wegbereiter der Schweizer Moderne deutlich machen. Patricia Bieder
Cuno Amiet, Bauernfrau, 1906
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2014 V7441 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Für Augustin Rebetez (*1986) ist Stop-Motion ein Werkzeug zur Animation von Objekten, Körpern und Umgebungen. In fragmentierten Sequenzen dient Bewegung nicht der linearen Erzählung, sondern der Erzeugung eigenständiger Welten. In “Oiseaux” (2011) tritt eine menschliche Figur in direkte Beziehung zu Materialien und Gegenständen und verschmilzt zunehmend mit ihnen. Sprache wird durch undefinierte Laute ersetzt, der Fokus liegt auf Handlung und Geste. Bewegung, Windgeräusche und viel zahnradartiges Ineinandergreifen von Objekt und Mensch am Ende des Videos führt die bizarren Vorgänge letztlich zum Schluss, dass hier eine Transformation von einer Figur in einen Vogel vollzogen hat. Vögel sind ein wiederkehrendes Motiv im multimedialen Schaffen des jurassischen Künstlers. Der Künstler sieht im Wesen des Vogels ein starkes Symbol, “eine poetische Ressource, um Träume und Visionen zu visualisieren.” Aargauer Kunsthaus, 2026
Augustin Rebetez, Oiseaux (aus der Serie "Arrière-tête (mécanismes)"), 2014
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1769 D2091 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Koch-Berner-Stiftung, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der im aargauischen Muri geborene Maler Caspar Wolf (1735–1783) zählt heute zu den Pionieren der europäischen Alpenmalerei. Seine Bekanntheit erlangt er durch einen nahezu zweihundert Werke umfassenden Gemäldezyklus, den er im Auftrag des Berner Verlegers und Buchdruckers Abraham Wagner (1734-1782) ausführt. Dieser lässt nach den gemalten Bildern kolorierte Umrissstiche anfertigen, die ab 1776 in verschiedenen Editionen erscheinen. Auf gemeinsamen Exkursionen mit Wagner und dem Theologen und Naturforscher Samuel Wyttenbach (1748–1830) entstehen Wolfs Alpenbilder, die als Erste eine topografisch präzise Sicht aus dem Inneren des Hochgebirges zeigen. Während Wolf auf diesen Touren vor Ort skizziert, gehen Wagner und Wyttenbach naturwissenschaftlichen Forschungen nach, die vor dem Hintergrund der aufklärerischen Wissenschaftsbegeisterung gesehen werden müssen. Dieser vorausgegangen ist eine wahre Alpenbegeisterung, die durch das 1732 erschienene Gedicht „Die Alpen“ des Berner Dichters und Universalgelehrten Albrecht von Haller (1708–1777) ausgelöst wurde. Das Gebirge wird darin zum idealen Schauplatz für die Darstellung der Natürlichkeit einfacher Alpenbewohner; es wird als glückliches Arkadien angesehen, das als Gegenwelt zu der von Menschen geformten Kulturlandschaft figuriert. Caspar Wolf wird der Erste sein, der tief in die ursprünglich als lebensfeindlich empfundene Alpenwelt vordringt und deren Darstellung zum Hauptmotiv seiner Werke macht. Der Maler, der im Umfeld des nach der Gegenreformation zu Prosperität gelangten Benediktinerklosters in Muri aufwächst, lässt sich in Konstanz, dann in Augsburg und München, den Zentren der süddeutschen Rokokokunst, zum Tafel- und Dekorationsmaler ausbilden. Nach seinen Gesellenjahren kehrt er 1760 in die Schweiz zurück, zunächst ins aargauische Freiamt. Dort führt er hauptsächlich für die Fürstabtei Muri verschiedene Dekorations-, Ofen- und Tapetenmalereien aus. Nach einer Verschlechterung der Auftragslage wendet er sich von der Dekorationsmalerei ab und widmet sich vermehrt der freien Landschaftsmalerei. Im Zuge dieser Umorientierung reist Wolf nach Basel, in der Hoffnung, dort Liebhaber und Käufer für seine Bilder zu finden. Das Gemälde “Romantische Waldlandschaft mit drei Figuren, die eine Felszunge besteigen” und sein Gegenstück “Romantische Waldlandschaft mit Liebespaar auf einer Felsbank”, beide 1769 gemalt, sind während dieses knapp einjährigen Aufenthaltes in Basel vermutlich auf Bestellung entstanden. Ihr Besitzer war Martin Bachofen-Heitz zum Rollerhof(1727–1812), ein Sammler mit einer Vorliebe für zeitgenössische Kunst. In seiner Sammlung lernt Caspar Wolf unter anderem Werke des damals hoch geschätzten Landschaftsmalers Philippe Jacques Loutherbourg (1740–1812) kennen, in dessen Pariser Atelier er in der Folge Aufnahme findet. Nach Wolfs Rückkehr in die Schweiz 1771 wird der erwähnte Verleger Abraham Wagner auf ihn aufmerksam und erteilt ihm den Auftrag für den Alpenzyklus. Die beiden Waldlandschaften zeugen ganz von Wolfs Auseinandersetzung mit dem süddeutschen Rokoko und zeigen noch keine Einflüsse der französischen Malerei, mit der Wolf durch Loutherbourg in Berührung kommt. Mit Hilfe eines konventionellen Kompositionsschemas baut der Künstler eine gängige Ideallandschaft auf. Diese seit der Barockzeit entwickelte Darstellungsform basiert auf Naturstudien, vorzugsweise aus der römischen Campagna oder von ihr inspiriert, die im Atelier nach einem vorgegebenen Schema zusammengefügt werden. Dessen Auslegung lässt jedoch unzählige Variationen zu. Die in unserem Bildpaar angewandten Schemata sind folgende: Die Bildebene wird gestaffelt von der Kühle und Heimlichkeit der Nähe, zu sonniger und lichterfüllter Ferne. Oft wird der Vordergrund von einem Fluss durchströmt, der in die Tiefe des Bildes führt. Auf der einen Seite erhebt sich – meist bis an den oberen Bildrand reichend – ein einzelner Baum oder eine Baumgruppe, auf der gegenüberliegenden Seite ist eine zweite, etwas weiter nach hinten gerückte Baumgruppe dargestellt. In ihrer Nachbarschaft erhebt sich häufig eine kleine Anhöhe mit einem architektonischen Element, in den beiden Gemälden des Aargauer Kunsthauses ist dies ein romantisch anmutendes Bauerngehöft. In der Mitte öffnet sich der Blick oft auf eine ferne Ebene mit einem mäandrierenden Flusslauf oder einer niedrigen Hügelkette. Des Weiteren beleben Staffagefiguren im Vordergrund die Ideallandschaft. Bei den beiden Gemälden Caspar Wolfs sind dies einerseits drei Männer, der vordere gestikulierend und vermutlich auf den Vogel in der Baumkrone zeigend, andererseits ein Liebespaar auf einem besonnten Felsen im Mittelgrund. Die Frau zieht wohl eben wieder ihre Bluse an. Die Staffagefiguren haben unter anderem die Funktion, die Tiefenabstände zu steigern, die in den Waldlandschaften die differenziert abgestufte Luftperspektive unterstützen. In den auf solche Art arrangierten Frühwerken Wolfs ist die Lichtführung inszeniert und entspricht nicht realen Begebenheiten. Noch hatten die Landschaftsmaler des Barock und des Rokoko nicht die Absicht, die Natur realistisch abzubilden, sondern strebten eine idealisierte Wiedergabe an. Die auf diese Weise komponierten arkadischen Gefilde sollten das Idyllische des Goldenen Zeitalters vor Augen führen, was Wolf in beiden romantischen Waldlandschaften virtuos gelingt. Das Zeitgemässe an den beiden Gemälden zeigt sich in der ornamentalen Verspieltheit des Rokoko: Wolf setzt für die Darstellung der malerisch-wilden Natur zierlich gewundene, rankenförmige Linien ein. Vereinzelt können in Felsformationen und Wurzelwerk Rocailleformen ausgemacht werden. Der Maler hat eine Vorliebe für bizarre Gesteinsformationen, knorrige Eichbäume und zerzauste Wettertannen, die auch in seinen späteren Gemälden oft vorkommen. Mit den romantischen Ideallandschaften ist Wolf zu Lebzeiten erfolgreicher als mit den nachfolgend entstehenden, realistischen Alpenbildern, die bei seinen Zeitgenossen auf wenig Verständnis stossen – umgekehrt zur Gegenwart, in der hauptsächlich die Bergbilder rezipiert werden. Caspar Wolf bildet in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses einen Schwerpunkt. Mit dem Erwerb dieser beiden Gemälde können wir die Werkgruppe des aus dem Aargau stammenden Malers, der bis anhin ausschliesslich mit seinen Bildern aus dem Hochgebirge vertreten war, um zwei wichtige Werke aus seiner frühen Schaffenszeit erweitern. Corinne Sotzek
Caspar Wolf, Romantische Waldlandschaft mit drei Figuren, die eine Felszunge besteigen, 1769
Guido Nussbaum Guido Nussbaum(9429) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie auf Aluminium 1981 4161 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 1981 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Guido Nussbaum (*1948) studiert an der Kunstgewerbeschule Luzern gestalterische Plastik, Malerei und Fotografie. Anschliessend erwirbt er das Zeichenlehrerpatent und unterrichtet einige Jahre in seinem Heimatkanton Aargau. Ab 1976 tritt er erstmals in Erscheinung mit seinen sogenannten “Manöggeln”, abstrakten Holz- und Blechfiguren, die er aus reduzierten Formen und Volumina zimmert. 1982 zieht Nussbaum nach Basel. Neben einem Lehrauftrag an der Schule für Gestaltung arbeitet er an seinem eigenen Œuvre. In seinen konstruktiven Plastiken wie auch in den ab 1984 entstehenden realistischen Gemälden kommt eine hohe handwerkliche Fertigkeit und Präzision zum Ausdruck. Erweitert wird sein Schaffen um die Gattungen Fotografie, Installation und Kunst am Bau. Aktionskunst, Audio- und Videoarbeiten fügen der materialbetonten Arbeit eine flüchtige, diskursive Ebene hinzu. Häufig zeigt sich erst auf den zweiten Blick, dass hinter der vermeintlich leicht lesbaren Bildsprache ein konzeptueller Ansatz steckt: Während einige Arbeiten als kritische Kommentare auf den Kunstmarkt zu lesen sind, lassen andere über Wahrnehmung und Kategorisierung von Malerei, Fotografie und Plastik nachdenken. Die Fotografie “Hochhaus” zeigt den Künstler Guido Nussbaum als übergrosse Version seiner selbst. Aufrecht stehend erstreckt er sich über das gesamte drei Meter hohe Bild. Sein Blick fällt zu Boden, wo sich zu seinen Füssen eine scheinbar aufgebrachte Menschengruppe um einen Krankenwagen schart. Der Grössenunterschied zwischen dem riesenhaft erscheinenden Künstler und der aus Spielfiguren arrangierten Miniaturszene ist immens. Als Betrachterinnen und Betrachter nehmen wir eine Zwischenposition ein, wobei wir der Blickrichtung des Künstlers folgend das Geschehen gleichsam aus der Vogelperspektive betrachten. In den 1980er- und 1990er-Jahren beginnt Nussbaum damit, seine Person oder zumindest einzelne Körperteile in seine Bilder einzubinden. Damit stellt er sein Werk in Beziehung zu sich selbst als Künstler, Modell, Vorlage und Ausgangspunkt für weiterführende Gedanken und künstlerische Prozesse. Modellhaft erscheint auch die “Hochhaus”-Figur. Die überlebensgrosse Gestalt kommt durch ihre Monumentalität der Präsenz einer Figurenstatue nahe und zeigt damit das technische Potenzial der Fotografie auf. Inhaltlich gesehen, lässt sich die abgebildete Person auch als Stellvertreter eines bestimmten Menschentypus lesen – wer kennt ihn nicht, den untätigen, das Geschehen observierenden “Gaffer”? Oder verweist das Pflaster an der Hand des Protagonisten vielleicht doch auf dessen physische Beteiligung an dem Umfall? Handelt es sich um eine Art doppeltes Selbst, welches die Szenerie als Teil des Geschehens und zugleich aus der Aussenperspektive wahrnimmt? Komposition und Figur bleiben rätselhaft – bieten jedoch Platz für Projektion, Assoziation und Identifikation. “Hochhaus” wird 2019 in der Sammlungsausstellung “Big Picture” ausgestellt. Gezeigt wird es aufgrund seines grossen Formats, aber auch wegen der Darstellung einer Überblickssituation. Die Sicht auf das grosse Ganze, das Oszillieren zwischen Mikro- und Makrokosmos, zwischen Realität und Illusion tauchen in Nussbaums Werk wiederholt auf. Diese kontrastierenden oder illusionistischen Effekte werden dabei häufig durch die Verzahnung von verschiedenen Medien – hier von Fotografie und Objektkunst – erzeugt oder verstärkt. Julia Schallberger
Guido Nussbaum, Hochhaus (Figürchen von Patricia Nussbaum), 1981
Pietro Mattioli Pietro Mattioli(11861) Druckgrafik 21. Jahrhundert Inkjet print auf Papier 2006 - 2007 G4413 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2015 1. 2006 - 2007, Pietro Mattioli (1957), Künstler/in
2. 2015, Aargauischer Staat, Purchase Seit den späten 1970er-Jahren, als er sich nach dem Vorkurs an der Zürcher Kunstgewerbeschule für eine Ausbildung zum Fotografen entschied, betreibt Pietro Mattioli (*1957) eine primär dem Konzeptuellen und der Serie verpflichtete Fotografie. Im jüngeren, auch andere Medien und installative Präsentationen umfassenden Schaffen verbindet sich dieser Zugang mit der grundlegenden Frage nach dem Wesen des Bildes: Wie zum Beispiel verhält sich dieses zur Realität, die es abbildet? Und wie wirken Werkform und Kontext auf die Wahrnehmung des Bildgegenstandes zurück? Oft sind es unscheinbare Dinge und Orte, anhand derer Mattioli seine Bildforschung betreibt. Dies gilt auch für die 18-teilige Arbeit “Nacht” (2006 – 2007 / 2012), die er 2015 zusammen mit dem Follow-up “Lichter” (2006 – 2007 / 2013) in der Ausstellung “Nachtbilder” im Aargauer Kunsthaus gezeigt hat. Anders als beim späteren Werk, wo der Vordergrund digital entleert wurde, haben die vorliegenden Aufnahmen keine Bearbeitung erfahren. In gegebener Hängung bilden sie einen der Blöcke, die der Künstler nach formalen Kriterien – hier die kühle, silberne Farbqualität – 2012 für seine Ausstellung “Der Sockel des Bildes” im Museum im Bellpark in Kriens zusammengestellt hat. Zugleich sind sie Teil des 80-teiligen Zyklus “Nacht”, den er 2006–2007 auf abendlichen Streifzügen durch Zürich-Wiedikon unweit seiner Wohnung festgehalten und Ende 2007 mit verwandten Motivfolgen – in Hinterhöfen entdeckte Spinnennetze (2004), TV-Antennen (2007) und ähnliche «Bildfänger » – im Zürcher Ausstellungsraum 25 erstmals gezeigt hat. Treffend benennt der Ausstellungstitel “Two Thousand Light Years from Home”, der später auch zum Titel eines Bildbandes wird, die fremdartige, angesichts des knappen Umgebungslichts und des geisterhaften Auftauchens ungeahnt raumschaffende Wirkung der Motive. Mithilfe des schwachen, nur zwei bis drei Meter weit reichenden Blitzes einer simplen Kompaktkamera für den Bruchteil einer Sekunde aus dem Dunkel geschält, lenken die Dinge, auf Diafilm gebannt, den Blick in einigen Aufnahmen allein auf sich selbst. In anderen durchschneiden sie die Nacht und verlieren sich wieder darin oder sie interagieren mit den wenigen, aber markanten Lichtpunkten im Hintergrund, sodass das Raumsehen trotz des Paradoxons einer fast ohne Licht generierten Fotografie dennoch einsetzen kann. Eine Besonderheit schliesslich stellen diejenigen Ansichten dar, die Strukturen ins Licht holen, die auf Fehlstellen verweisen wie die leere Metallfassung eines Schildes, der von rostigen Klammern und unzähligen Plakatresten überzogene Lattenzaun oder – ein Glücksfall – Reissnägel an einem Baumstamm, die in Farbe und Grösse exakt den Lichtern dahinter entsprechen. Trouvaillen wie diese sind es, die Mattiolis Anliegen womöglich am besten resümieren: sein Nachdenken über die Bildwerdung und Bildrezeption an der Schwelle zum Nichts, einem Nichts, das sich bei näherem Hinsehen indes als nur temporär unsichtbarer Zustand manifestiert, aus dem heraus sich der Inhalt dank rahmender Konzepte – Text inklusive – stets wieder aufrufen lässt. Astrid Näff
Pietro Mattioli, Nacht, 2006 - 2007
Christian Megert Christian Megert(9502) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Kasten, Spiegel 1975 S4472 Aargauer Kunsthaus / Schenkung, 1991 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Bereits während seiner Ausbildungszeit an der Kunstgewerbeschule kommt der in Bern geborene und ausgebildete Christian Megert (*1936) mit den wichtigsten Vertretern der damaligen „Europäischen Avantgarde“ in engen Kontakt. Verantwortlich dafür ist vor allem Harald Szeemann (1933–2005), der damalige Kurator der Kunsthalle in Bern. Während dessen Ära wird Bern zu einem bedeutenden Informationszentrum für zeitgenössisches Kunstschaffen. In der Kunsthalle lernt Megert unter anderem die Werke von Otto Piene (1928–2014), Günther Uecker (*1930) und Heinz Mack (*1931) kennen, welche traditionelle Bildkomposition nach und nach durch serielle Bildordnungen ablösen: Uecker schafft Nagelobjekte und Weissstrukturen, Mack kreiert Aluminiumreliefs sowie dynamische Strukturen und Piene experimentiert neben Russ mit Lochplatten. Diese Künstler, welche später gemeinsam mit Megert der „Zero“-Kunst zugeordnet werden, ersetzen zudem Farbe mit Licht und Bewegung und verwenden neue, kunstfremde Materialien. Bis 1955 schafft Megert vor allem monochrome Material- und Strukturenbilder, sowie Plastiken aus Eisen und Kunstharz. Zudem betätigt er sich als Maler. Die Struktur „meiner gemalten Bilder hatte jedoch für mich zu wenig Tiefe, deshalb versuchte ich mit Glas und Spiegel mehr Dreidimensionalität zu schaffen, indem ich darauf malte. Dabei stellte ich fest, dass in Glas und Spiegel die Disposition zur Räumlichkeit bereits vorhanden war und ich dieses unter meiner deckenden Malerei versteckte“, so Megert. Fortan verwendet der Künstler immer mehr Spiegelelemente und sieht den Spiegel selbst „als Material, mit dem Raum geschaffen werden kann“: Bildraum wie auch reellen Raum. 1961 verfasst Megert sein Manifest „Ein neuer Raum“ anlässlich einer Ausstellung in Kopenhagen. Das Manifest gilt als Aufruf, mit der „Hilfe von Kunst alles Räumliche neu zu überdenken“. Insbesondere mit seinen Spiegel-Arbeiten, dazu gehört das „Spiegel-Objekt“ im Aargauer Kunsthaus, hebt Megert die Hierarchie zwischen dem produzierenden, aktiven Künstler und dem zunächst passiven Betrachter auf. Die Kunstwerke führen zu Interaktion: Ein einfacher Holzkasten, in welchen schmale Spiegelstücke eingelassen sind, holt sich den Raum in den leeren Kasten. Megert sagt dazu: „Mich interessiert, wie der umgebende Raum ins Bild- oder in den Skulpturenraum kommt.“ Das Werk „Spiegel-Objekt“ reflektiert Megerts Interesse an der dialogischen Struktur, welche die meisten Arbeiten des Künstlers zum Grundsatz haben. Die Untersuchung und Sichtbarmachung elementarer Phänomene wie Bewegung, Licht und Wahrnehmung können zudem Fragen nach dem Verhältnis zwischen Individuum und Umwelt, Wesen und Erscheinung oder Wahrheit und Täuschung, aufwerfen. „Kunstwerke sind Seh- und Denkmodelle“, hält der Künstler fest. „Wo sie als diese wahrgenommen werden, erzeugen sie Veränderungen und regen zum Denken an”, so Megert. Seit den frühen 1960er-Jahren arbeitet der Künstler auch an sogenannten „räumlichen Environments“, Spiegelräume welche Galerien- oder Museumsräume in begehbare, installative Kunstwerke verwandeln. So werden beispielsweise einzelne Räume mit Spiegelquadraten behängt, wobei sich die Raumfragmente und Besucher vervielfachen und dabei in endloser Synthese neue Räume erzeugt werden. Megert schafft zudem kinetische und insbesondere lichtkinetische Objekte: Einen Höhepunkt dieser Werkgruppe bilden in der zweiten Hälfte der Sechzigerjahre die “Lichtkästen” und “Unendlichraumkästen”, die bis in die Siebzigerjahre hinein weiterentwickelt werden. Nach Aufenthalten in Stockholm, Berlin und Paris kehrt er nach Bern zurück. 1968 partizipiert er an der Documenta IV und ist zwischen 1976-2002 Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, wo er den Lehrstuhl für “Integration Bildende Kunst und Architektur” innehat. Megert lebt und arbeitet heute in Bern und Düsseldorf. Trotz der Bandbreite seines Tätigkeitsfeldes manifestiert sich sein Werk bis heute als in sich geschlossen. Es folgt dem Grundsatz, eine enge dialogische Beziehung zum Umgebungsraum einzugehen. Insbesondere in den 1980er- und 1990er-Jahren entstehen vermehrt Arbeiten aus hochpoliertem Stein (zum Beispiel „3 Stelen“ auf dem Rathausplatz vor dem Rathaus in Vaduz), sowie grosse Auftragsarbeiten (zum Beispiel ein 300 Meter langes Spiegel-Licht-Environment für die Schweizerische Nationalbank). Während in dieser Zeit Spiegel eine weniger wichtige Rolle spielen, setzt sich der Künstler seit der letzten zehn Jahre erneut mit dem Spiegel als Kunstmedium auseinander. Dabei greift der Künstler frühere konstruktivistische Gestaltungselemente auf und ergänzt diese mit Farbe. Es entstehen serielle Reihungen farbiger, auf Spiegelelemente aufgemalte Elemente, die in ihrer „unendlich fortsetzbaren Vervielfachung ganze Farbräume gestalten“. Christian Herren
Christian Megert, Spiegel-Objekt, 1975
Claudia Müller Claudia Müller(10104) Julia Müller Julia Müller(10105) Malerei 21. Jahrhundert Bleistift, Acryl und Collage auf Papier 2008 6567 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Papierarbeiten “Ganz alter Olivenbaum” und “Grotte mit Mann” (2008) von Claudia & Julia Müller (*1964 / *1965) haben bereits im Jahr ihrer Entstehung den Weg in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gefunden. Die beiden Blätter sind Teil einer Werkgruppe, an der die Künstlerinnen bis heute arbeiten und in der es um das Thema des Trug- oder Kippbildes geht. Die Zeichnungen thematisieren das visuelle Phänomen des Vexierbildes und den visuellen Wahrnehmungsprozess an sich. In der Mitte des Werkes “Ganz alter Olivenbaum” ist ein knorriger Baum zu sehen, dessen Stamm ein Antlitz verbirgt. Die raue Struktur der Rinde und die Astlöcher verwandeln sich zu einem Gesicht mit Augen, Nase und Mund, das wilde Blätterwerk wird zur lockig-wuscheligen Haartracht. Die Arbeit “Grotte mit Mann” birgt in sich ein Spiel mit der Ausrichtung des Bildes: Erst wenn wir die hochformatige Zeichnung 90 Grad nach links drehen, wird die Titel gebende Szene erkennbar. Eine kleine Figur mit Hut steht mit dem Rücken zum Betrachter vor einer Höhle, deren dunkler Schlund Zentrum einer gewaltigen, felsigen Landschaft ist. Die Darstellung erinnert motivisch an vorromantische Bergszenerien etwa eines Caspar Wolfs (1735–1783), der die Kleinheit und Verletzlichkeit des Menschen angesichts der Natur in zahlreichen Gemälden schilderte. Die Künstlerinnen haben die Bleistiftzeichnungen durch collagierte Elemente bereichert: Farbig bemalte Papierfragmente aber auch Ausschnitte von Fotografien wurden auf die Bilder appliziert. Neben abstrakten, eher grob zugeschnittenen Elementen, erkennen wir auf “Ganz alter Olivenbaum” auch einen Ausschnitt aus einem Gemälde des Holländers Jan Vermeer (1632–1675). Wie die Künstlerinnen erklärten, stammt es aus einem Buch über versteckte Symbole in der altniederländischen Malerei, das ihnen für die eigene Arbeit eine wichtige Anregung war. Auch Claudia & Julia Müller beschäftigen sich mit dem symbolischen Gehalt von Motiven und kulturell geprägten, visuellen Codes. Die beiden Papierarbeiten ziehen ihre Ausdruckskraft insbesondere aus dem Spiel formaler und inhaltlicher Gegensätze. Wie der Dialog zwischen grob und fein, bei dem schematische mit der Schere ausgeschnittene Farbflächen den mit grösster Sorgfalt ausgearbeiteten Naturschilderungen gegenübergestellt werden. Es spannt sich auch ein Kontrast zwischen gross und klein: der gigantische Kopf vor dem im Vergleich kleinen Bau oder die zwergenhafte Figur vor dem mächtigen Feld. Inhaltlich handelt es bei beiden Werken um eine Gegenüberstellung von Mensch und Natur; vom Individuum in seiner Vergänglichkeit gegenüber der Natur in ihrer zeitlosen Unverwüstbarkeit. Den Künstlerinnen gelingt es, dass sich diese Pole gegenseitig aufladen und so zu inhaltlichen und formalen Verdichtungen führen. Die Basler Künstlerinnen Claudia & Julia Müller arbeiten seit 1992 zusammen. Die wichtigsten Einzelausstellungen des Schwesternpaars fanden bisher in der Kunsthalle Basel (1997), im Kunstmuseum Thun und Grazer Kunstverein (2004) und im Bonner Kunstverein (2008) statt. Ihr Hauptmedium ist die Zeichnung, wobei es die beiden Künstlerinnen verstehen, diesem traditionsreichen Format immer wieder neue Dimensionen zu verleihen. So sind sie in den Bereich der Collage vorgedrungen, haben Video-Zeichnungen entwickelt und grossformatige Wandzeichnungen geschaffen. Ein schönes Beispiel für letzteres findet sich etwa in der Kantonsschule Baden (“Nach einem Gedankensblitz herrscht Dunkelheit im Hirn”, 2006), eine weitere Wandzeichnung entsteht zur Zeit im neuen Gebäude der Universität Luzern (“Bubo, Bubo”, 2010). Das Werk von Claudia & Julia Müller ist in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bereits repräsentativ vertreten. So besitzen wir seit kurzem eine frühe Arbeit aus einer Serie lebensgrosser Portraitzeichnungen (“Anouschka”, 1996), sowie Werke aus der 1998 in New York entstandenen “Nordamerikanische Serie” und zwei Videoinstallationen des Künstlerpaars (Überstrapaziert vor farbigem Hintergrund, 1997 und “Idylls II”, 2003). Die beiden neu angekauften aktuellen Zeichnungscollagen ergänzen die bisherigen Bestände aufs Schönste. Madeleine Schuppli
Claudia Müller, Julia Müller, Ganz alter Olivenbaum, 2008
Marianne Kuhn Marianne Kuhn(9762) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Graphit auf Papier 1994 4649 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1995 1. 1994, Marianne Kuhn (1949), Künstler/in
2. 1995, Aargauischer Staat, Purchase Marianne Kuhn (*1949) widmet ihr künstlerisches Schaffen konsequent dem Medium der Zeichnung. Seit ihrer Ausbildung an der Basler Schule für Gestaltung 1969 bis 1975 erprobt die Aargauer Künstlerin mit dem Werkstoff Grafit immer wieder neue Ausdrucksformen, testet dessen vielfältigen Eigenschaften und weitet damit das mediale Feld der Zeichnung. Kuhn gehört mit Miriam Cahn, Klaudia Schifferle und Silvia Bächli einer Generation von Kunstschaffenden an, die in den 1980er-Jahren die Zeichnung ganz selbstverständlich als autonomes Medium beansprucht und fernab von seiner klassischen Abbildfunktion befragt. Im Gegensatz zu ihren Zeitgenossinnen bleibt Kuhn der langsamen, handschriftlichen Arbeit des Zeichnens sowie der Gestaltung ausschliesslich in Schwarz und Weiss treu. Verbindendes Moment ihrer Arbeiten ist seit 1983 das grosse Format, das nach zahlreichen Reisen mit der vermehrten Arbeit im Atelier einhergeht. Thematisch bleibt das Reisen jedoch weiterhin bestimmend – sowohl auf motivischer Ebene als auch im übertragenen Sinn bei der Erforschung ihres Mediums. Entwirft Kuhn in ihren frühen Werken vornehmlich utopische, oft unterirdische Architekturen, vollzieht sie ab 1990 mit kartografisch anmutenden Landschaften einen Perspektivwechsel. Mitte der 1990er-Jahre wiederum erweitert sie ihre zeichnerische Praxis ins Dreidimensionale; der Rohstoff Grafit nimmt nun als Block und Relief Gestalt an. In “Ohne Titel” klingen weder architektonische noch landschaftliche Referenzen an, stattdessen sehen wir uns einem körperlosen Phänomen gegenüber, das Erinnerungen an Wolkengebilde oder Nebelschwaden weckt. Von den dunklen Rändern her lichtet sich die fragile Textur zur Mitte hin allmählich, ohne jedoch einen Ein- oder Ausblick zu eröffnen. Das Auge findet in diesem zeichnerischen Allover aus Verdichtung und Verdünnung, welches das Papier bis an die unregelmässigen, von Hand gezogenen Ränder besetzt, keinen Halt und tastet sich suchend den Grafitspuren entlang. Folgt man der Aufforderung einer näheren Betrachtung, die vom Werk ausgeht, wird man des dialektischen Verhältnisses von Nah- und Fernsicht gewahr: In geringem Betrachtungsabstand gewinnt die wogende Formation an Struktur und erinnert nun eher an eine mit Fell überzogene Haut. In unterschiedlicher Länge und Intensität formieren sich Abertausende Striche mancherorts schraffierend zu dunklen Wirbeln und Wellen, um an anderer Stelle wieder dem Weiss des Papiers Raum zu geben. Nähert man sich dem Bild jenseits von inhaltlichen Referenzen, so wird es zum Ausdrucksträger seines Entstehungsprozesses. Während jede einzelne Grafitspur von der kontinuierlich wiederholten Handgeste der Künstlerin zeugt, lässt sich die “Leerstelle” im Bildzentrum als Ort ihres Körpers lesen. Kuhns grossformatige Zeichnungen entstehen in einem langwierigen Schaffensprozess auf dem Fussboden und verlangen der Künstlerin intensiven physischen Einsatz ab. Von den Rändern her oder mitten auf dem Blatt kniend und kauernd, arbeitet sie sich durch kontinuierliche Überlagerung von Grafitspuren Schicht für Schicht zu einer Darstellung vor, die weniger abbildet, als vielmehr Ausdruck der künstlerischen Selbstverortung ist. Gerade in dieser paradoxen Simultanität von Aufdecken und Verschleiern, haptischer Körperlichkeit und ephemerer Auflösung, die diese Verfahrensweise mit sich bringt, liegt die suggestive Wirkung des Werks begründet. Raphaela Reinmann
Marianne Kuhn, Ohne Titel, 1994
Doris Stauffer Doris Stauffer(11829) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Diverse Materialien 1966 S7498 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Doris Stauffer, 2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Doris Stauffer (1934–2017), geborene Klötzer, wird 1951 als eine von sechs Studierenden an der Kunstgewerbeschule Zürich in die Fotoklasse von Hans Finsler (1891–1972) aufgenommen. Unter ihren Mitschülern ist Serge Stauffer (1929–1989), den sie 1954 heiratet. Früh werden die beiden Eltern. 1968 ist Stauffer Mitbegründerin der Zürcher Frauenbefreiungsbewegung (FBB). 1969 übernimmt sie von ihrem Mann einige Unterrichtsstunden an der Kunstgewerbeschule Zürich. Ihre ersten “Teamwork”-Kurse führen zum Konflikt mit der Schulleitung und 1971 zu der von den Stauffers mitinitiierten Gründung der F+F Schule für experimentelle Gestaltung. 1977 bis 1980 gibt Doris Stauffer die inzwischen legendären “Hexenkurse”, an denen ausschliesslich Frauen teilnehmen dürfen. 1989 stirbt ihr Mann. Sie selbst erhält 2015, zwei Jahre vor ihrem Tod, den Preis für allgemeine kulturelle Verdienste der Stadt Zürich. Aufgrund des anspruchsvollen Familienlebens gerät Stauffer als Künstlerin kaum in das Bewusstsein der Öffentlichkeit. Gleichwohl schafft sie seit 1956 zumeist assemblageartige Werke aus Materialien, die sie als Hausfrau unmittelbar umgeben: abgenutzte Möbelstücke, alte Spielsachen, Nähutensilien, Kuchengeschirr, Esswaren. Mit einer beeindruckenden Nonchalance verfremdet oder “verzaubert”, wie die Künstlerin selbst es gerne genannt hat, sie alltägliche Gegenstände. “Schneewittchen und die acht Geisslein” besteht aus einem Kopfkissen – es ist Doris Stauffers eigenes –, einer Ablage aus Emaille und acht Topfdeckeln. Letztere erinnern, vielleicht auch aufgrund des Titels, an Zitzen, und plötzlich erscheint diese hybride, weiche Plastik als ein aus Haushaltsutensilien geformter weiblicher Akt. Der Werktitel, der zwei bekannte Märchen miteinander vermengt, zeigt einerseits das Interesse der Künstlerin an dieser Form der Erzählung. Die Referenz auf zwei Geschichten, die weibliche List, Macht und Überleben thematisieren, verstärkt andererseits aber auch Stauffers feministisches Statement. In den 1960er-Jahren entstanden knapp zwanzig solcher Assemblagen. Sie tragen meist witzige Titel, die aber auch oftmals unterschwellig auf die schwierige Doppelrolle als Frau und Mutter verweisen. So gibt es eine “grossmutter” (1963/64) aus Nähfäden, Knöpfen und Nadeln oder ein als “notvorrat” (1962) bezeichnetes Küchenholzbrett, das mit verschiedenen ungekochten Nudelformen belegt ist. Stauffers künstlerisches Schaffen wurde erst 2013 an der ihrem Mann gewidmeten Ausstellung “Serge Stauffer – Kunst als Forschung” im Helmhaus Zürich wirklich entdeckt, was dann in eine 2015 erschienene Monografie mundete. In dieser wird Stauffer als “Fotografin, Musikerin, Mannequin, Babyschwester, Erzieherin, Verkäuferin, Hausfrau, Hausfrau, Hausfrau, Hausfrau, Hausfrau – Demonstrantin” bezeichnet und insbesondere ihr Beitrag zur Entwicklung einer feministischen Kunst in der Schweiz gewürdigt. Bettina Mühlebach, 2018
Doris Stauffer, Schneewittchen und die acht Geisslein, 1966
Myrien Barth Myrien Barth(25335) Installation 21. Jahrhundert 2022 VS8794 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Myrien Barth (*1989) ist Filmemacherin und Videokünstlerin. Neben ihren essayistischen, tagebuchartigen Erzählfilmen erforscht sie ihn ihren experimentellen Videos und Displays die Werkzeuge ihres Schaffens und durchleuchtet dabei die technischen Eigenschaften und Möglichkeiten des Videos. “Es chrüselet, schwingt hin und her, mal wild und mal bedacht, flächig
und in Wellen”- beschreibt die Künstlerin die Arbeit “Spaziergang mit Spatz” (2022) auf ihrer Website. An der Wand zeigt ein kleiner runder Bildschirm ein Videobild, das in seine Farbkanäle zerlegt ist und als RGB-Wellenform erscheint. Die Luminanz, d.h. die Helligkeitsinformation des Videosignals, ist auf der y-Achse abgetragen, während die Bewegung der Pixelanordnung der x-Achse folgt. Obwohl der Bildinhalt nicht mehr erkennbar ist, bleiben die Eigenschaften des ursprünglichen Bildes wahrnehmbar. Das Pixel rückt ins Zentrum ihrer Recherche, die sich gezielt gegen eine Ästhetik perfekter, glatter Bilder richtet. Aargauer Kunsthaus, 2026
Myrien Barth, Spaziergang mit Spatz, 2022
Klaus Lutz Klaus Lutz(11811) Druckgrafik 20. Jahrhundert Kaltnadel auf Papier 1980 G5390 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In St. Gallen geboren, ist Klaus Lutz in seinen Anfängen als Primarlehrer tätig. Ab 1973 konzentriert er sich ganz auf die Kunst. Klaus Lutz (1940-2009) wird Zeichner, Radierer, Filmemacher, Fotograf und Performancedarsteller – wobei er sein Werk autodidaktisch entwickelt. Wichtig für das Finden seiner künstlerischen Sprache ist ihm die interdisziplinäre Auseinandersetzung mit Literatur, Philosophie der Sprache, Bildender Kunst, Musik und Film, sowie der freundschaftliche und künstlerische Austausch mit anderen Kunstschaffenden wie dem Schriftsteller Reto Hänny, dem Fotografen Hans Danuser oder, während kürzerer Zeit, dem Künstler Harald Nägeli. In den Zeichnungen und Druckgrafiken bildet er bereits ab Mitte der 1970er Jahre eine visuelle Grammatik aus, die auf der Auseinandersetzung mit chinesischen und altägyptischen Bilderschriften fusst. Die Arbeiten auf Papier bleiben bis 1987 sein vorherrschendes Medium: Es entstehen vorwiegend Serien und Bildfolgen, die sich häufig in Leporelloform aneinanderreihen und aus deren Konsequenz um 1987 die ersten filmischen Arbeiten entstehen. 2024 gelangt eine grosszügige Schenkung an Grafiken von Klaus Lutz in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Diese ergänzt den fotografischen, filmischen und grafischen Bestand. Schenkgeber ist eine Privatsammlung, vermittelt durch den Verein für die Erhaltung des Werks von Klaus Lutz, der sich nach dem Tod des Künstlers durch den Zusammenschluss von Freundinnen und Freunden des Künstlers gebildet hatte. Das grafische Konvolut besteht neben ausgewählten Einzelblättern aus Kartonschubern mit mehrteiligen, in verschiedenen Formaten gefassten, meist zu Leporellos gefalteten Druckgrafiken. Als Techniken kommen meist die Kaltnadel und der Kupferstich zum Einsatz. Viele der Drucksuiten entstehen zwischen 1978 und 1984, während und nach einem durch die Stadt Zürich ermöglichten Atelieraufenhalt in Genua. Mehrere der Leporellos verfügen über ein schmales, längliches Format. Die Streifen der verschiedenen Arbeiten werden dabei unterschiedlich segmentiert: Während etwa in «Icaro poema pittografico sequenza I» (1980) pro Streifen nur eine Platte verwendet wird, sind die Einzelblätter in «Transit 1» (1983) oder «Quadretti I» (1980) – wie es der Titel letzterer Arbeit betont – in mehrere Rechtecke oder Quadrate unterteilt. Diese Bilderreihen mögen an gezeichnete Drehbücher oder an analoge Filmstreifen erinnern. Stilistisch unterscheiden sich die Werke insofern voneinander, dass es manchmal die konstruierende, dunkle Linie ist, welche auf hellem Grund dominiert, während andernorts eine ornamentale, schraffierende, das Helldunkel variierende Flächengestaltung stattfindet. Dennoch kristallisiert sich in der Gesamtzusammenschau ein sehr eigenständiges Motivvokabular heraus. Dieses besteht mitunter aus den für Lutz typischen Strichmännchen sowie Tieren und Gesichtern, die auf ihre markanten Merkmale und Umrisse reduziert werden. Diese figurativen Schemen verorten und schälen sich aus Landschaften und Räumen heraus, die sich durch skizzenhafte Topografien, Architekturen und Möblierungen auszeichnen. Bei näherem Hinsehen mag sich ein Hügel zuweilen zur Profilansicht eines Gesichts verkehren oder ein Gitterornament im Vergleich mit dem Nachbarsbild, auf dem ein Haus zu erkennen ist, als die herangezoomte Struktur eines Ziegeldachs entschlüsseln lassen. Lutz schafft mit seinen Miniaturbildern kleine Bildergeschichten: Diese bewegen sich zwischen figürlicher Gegenständlichkeit und konstruktivistischer Abstraktion – wobei durch letztere stilistische Anlehnungen an die russische Avantgarde oder den Bauhausstil erkennbar werden. Durch ihre Zeichenhaftigkeit bleiben die Erzählungen rätselhaft, uneindeutig und assoziativ. Diese Rätselhaftigkeit bleibt teilweise sogar in Arbeiten bestehen, die sich dezidiert als Illustrationen erzählter Sprache ausweisen. So beinhaltet die Schenkung gleich mehrere «Bilderbücher» wie ««Katzentheater» (nach Robert Walser) Ein Schlafzimmer» (1976) oder ««nebenbei schrieb ich im Industriequartier Gedichte» (Robert Walser), Nr. 6 aus dem endlosen Band» (1987), mit denen Lutz auf die Kurzprosa und Gedichte des von ihm verehrten Schweizer Autor Robert Walser (1878–1956) referiert. Julia Schallberger, 2025
Klaus Lutz, Quadretti I
, 1980
Rolf Iseli Rolf Iseli(9683) Malerei 20. Jahrhundert Acryl, Erde, Graphit, Kohle, Tusche auf Papier 1975 6235 Aargauer Kunsthaus / Schenkung ACW, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die informelle Malerei prägte in den 1950er-Jahren eine ganze Generation von jungen Schweizer Kunstschaffenden. Dazu gehörte auch Rolf Iseli (*1934), der sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit intensiv mit der Malerei der französischen Tachisten auseinandersetzte. In den 1960er-Jahren wendet er sich von der Ölmalerei ab; es entstehen bemalte Holzreliefs, später dann auch freistehende Holz- und Eisenobjekte, die sich an der Sprache der Pop-Art orientieren. 1971 wird zum entscheidenden Jahr werden: Iseli malt seine ersten „Erdbilder“, in denen er eine ganz eigene, eng am Material orientierte Bildsprache entwickelt, die zu seinem Markenzeichen werden und sein Schaffen bis heute prägen wird. Das Aargauer Kunsthaus besitzt Arbeiten aus diesen wichtigsten Schaffensphasen des Künstlers. Die drei durch eine grosszügige Schenkung in die Sammlung eingegangenen Werke fügen sich sehr präzis in diese Werkgruppe ein und ergänzen den Bestand an Werken von Rolf Iseli in optimaler Weise. Durch einen Aufenthalt in Paris kommt Rolf Iseli 1955 in Kontakt mit Sam Francis (1923–1994) und den französischen Tachisten. In Bern, wo Iseli lebt, präsentiert der damalige Leiter der Kunsthalle Arnold Rüdlinger in viel beachteten Ausstellungen die „Tendances actuelles“, Malerei der Ecole de Paris und der Abstrakten Expressionisten. Rolf Iselis künstlerische Anfänge sind geprägt von dieser Malerei: sein Weg führt von einer an der „écriture automatique“ orientierten gestischen Bildsprache zu einer stillen, fast meditativen Malerei. Mitte der 1960er-Jahre wendet er sich von der Ausdruckssprache des Informel ab; es entstehen Collagen aus Papier, in denen er freie Formen als Farbausschnitte übereinanderlegt. Auch in den 1966/67 entstandenen Holzreliefs interessiert ihn das Aufeinandertreffen und Ineinandergreifen verschiedenfarbiger Formen; nun jedoch greift er spielerisch in den Raum aus (“Relief”, 1967). 1971 entstehen die ersten Erdbilder. Dies ist der Anfang einer ganzen Reihe von Werken, die in engster Auseinandersetzung mit den Lebens- und Arbeitsbedingungen des Künstlers entstehen: Iseli lebt seit 1961 immer wieder zurückgezogen im Burgund, wo er unter freiem Himmel malt und zeichnet und beim Bestellen eines Weinbergs auch mit harter Handarbeit beschäftigt ist. Die Materialien und Gegenstände seiner allernächsten Umgebung – Erde, Federn, Binsen, Stroh, Pilze, Nägel und rostige Eisenstücke – finden Eingang in seine Bilder. In den Erdbildern legt er trockene Erde auf zuvor mit Leim bezeichnetes Papier, bürstet lose Reste wieder ab, legt Schicht um Schicht übereinander, wobei er das Papier auch immer wieder mit Kohle, Bleistift, Kreide und Wasserfarbe beschriftet und bemalt. Die Erde ist in diesen Bildern Malmaterial und Motiv in einem, sie wird zum eigentlichen Bedeutungsträger, zeigen doch Iselis Bilder immer wieder den Menschen und die ihn umgebende Landschaft als Teil seines Lebensraumes. Auch im “Grossen Erdbild” und im “Grossen gemeinen Fusspilz” ist die menschliche Figur vorhanden, und zwar in einer Form, in der sie in den späteren Bildern immer wieder auftauchen wird: Iseli zeichnet seine eigene Silhouette als der Bild gewordene Schatten des Künstlers auf dem Papier, oder er hinterlässt Fussabdrücke, die als Spuren auf die Anwesenheit des Menschen verweisen. Den Realitätsbezug, den Iselis Bilder durch die Verwendung natürlicher Materialien haben, spiegelt sich auch in seiner Verwendung der Sprache: Auf seinen Bildern notiert er Überlegungen zum Werk und zu dessen Entstehungsprozess, hält Gedanken und Eindrücke fest, spricht von Besorgungen und Kleinigkeiten, die die Arbeit am Bild begleiten. Der verbal fixierte Gedanke vermischt sich als bildnerische Form und in seiner sprachlichen Bedeutung mit dem Bildganzen, präzisiert den Augenblick, die Erfahrung, und holt damit das Leben, die Wirklichkeit in das Bild hinein. Gleichzeitig verleihen die geschriebenen Worte dem Bild etwas Skizzenhaftes, Vorläufiges, sie signalisieren dem Betrachter, dass auch das fertige Bild immer unfertig ist. Barbara von Flüe
Rolf Iseli, Grosser gemeiner Fusspilz, 1975
Peter Emch Peter Emch(11791) Druckgrafik 21. Jahrhundert Holzschnitt auf Papier 2006 - 2009 G4337.03 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu den zentralen Themen von Peter Emch (*1945) zählen psychologisch verdichtete Momente in der Beziehung von Paaren. Als das Museum Rietberg im Winter 2002/2003 an seinen beiden damaligen Standorten eine Übersicht zur Galanterie und Erotik zeigt, zieht es den Zürcher Zeichner und Grafikkünstler daher sofort dorthin. Im Hauptteil der Schau – in der Ausstellung “Liebeskunst. Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst” – findet Emch sein Kernthema vielseitig beleuchtet. Ganz besonders bezaubern ihn aber die Blätter eines chinesischen Albums mit dem Siegel des am Hof der Kaiser Kangxi und Qianlong aktiv gewesenen Meisters Leng Mei (um 1669–1742). Anders als die bekannteren japanischen Shunga oder “Frühlingsbilder” pflegen sie einen zwar expliziten, aber deutlich erzählerischen Ansatz. Vergleiche mit anderen Blättern des Meisters legen gar nahe, dass sie angesichts der aussergewöhnlich subtilen Erzählweise von der Hand eines jüngeren Künstlers stammen und Lengs Siegel des besseren Absatzes wegen nachträglich erhielten. Charmant ist namentlich, wie die Schüchternheit und Unerfahrenheit junger Paare zur Darstellung gelangt. Andere Szenen zeigen Bedrängnis, wieder andere favorisieren Dreierkonstellationen, etwa solche bei denen ein Voyeur – bei Emch eine häufige Figur – im Fokus steht. Zwei der gezeigten Blätter sowie zwei weitere, auf die er bei vertiefenden Nachforschungen stösst, nimmt Emch in der Folge als Vorlagen für ein druckgrafisches Langzeitprojekt. Schon 2001/2002 hat er ausgesuchte Motive aus Kupferstichen des Renaissancekünstlers Martin Schongauer (1445–1491) in einen Zyklus schwarzweisser Holzschnitte übersetzt. Diesmal sind die Ausgangsmotive zarte, tonal verhaltene Tuschemalereien auf Seide, und so gestaltet Emch auch die Coverversionen farbig. Die Übertragung erfolgt dagegen neuerlich in der Technik des Holzschnitts. Trotz grosser Treue zum Original durchlaufen die Motive so eine erstaunliche Wandlung. Am markantesten ist, dass die Drucke spiegelverkehrt ausfallen, da Emch die Vorlagen gleichgerichtet xylografiert. Auch sind die Platten etwa um die Hälfte grösser. Einzelne Details erweisen sich aber trotzdem als zu filigran. Dem begegnet der Künstler meist mit einer leichten Simplifizierung. Nur bei der keuschen Hinterhofszene der Aarauer Blätter – ursprünglich ein Frühlingserwachen – weicht er auch inhaltlich ab und verlegt sie in den Winter. So nimmt er ihr zwar ihre Metaphorik, vermag dank den schneebedeckten Stellen aber neue effektvolle Wirkungen zu erzielen. Tatsächlich rückt die erotische Begegnung neben dem Farbprogramm der Grafiken fast in den Hintergrund. Wohl bleibt die Absicht des Jungen erkennbar, den Blick des eng an die Fensterschranke gedrückten Mädchens mit einer vielsagenden, bei Emch noch expliziter gestalteten Geste auf sein Geschlecht zu lenken. Das amouröse Geschehen verkommt aber zur Anekdote, studiert man die delikaten Farbkombinationen, die Emch für die je acht Abzüge jedes der vier Motive definiert. Als Unikatreihe entstehend – Emch reibt die Bögen von Hand ohne Druckpresse ab – lassen sie ihm die Freiheit, gewisse Partien differenziert zu behandeln oder eine Farbe nur punktuell aufzubringen. So sind etwa beim hellsten Aarauer Blatt (D) die Kimonos beider Figuren im gleichen Farbton gehalten, während die anderen Versionen (B, C und H) dies zweifarbig lösen. Ähnliches ist manchmal bezüglich Figur und Grund auszumachen oder auch bei der Einfärbung der einzig verbliebenen Blüte im Bild unten links. Die stärkste Kraft geht indes von den fast monochromen Blättern aus, mit denen der Künstler auf die tonale Erscheinung der originalen Tuschemalereien zurückkommt. Wie einst der frühe Farbfilm, der Emotionen mit Hilfe von Hand- oder Schablonenkolorierung, Viragierung und Tonung lenkte, wecken sie eine bestimmte Atmosphäre, die sich mal leicht und träumerisch, mal dunkel und geheimnisvoll gibt. Ihren Abschluss findet die 32-teilige Reihe nach dreijähriger Arbeit 2009. Noch im gleichen Jahr ist das ganze Konvolut, begleitet von einem schmalen Katalog, in der Graphischen Sammlung der ETH Zürich zu sehen. Ausgestellt sind bei dieser Gelegenheit auch die vier wichtigsten Druckstöcke, die die Linienzeichnung enthalten. Einen davon – die Grundlage der ersten Motivserie – hat der Künstler dem Kunsthaus zu den vier Blättern, die 2013 aus dieser erworben werden konnten, hinzugeschenkt. Ebenso schenkte er dem Museum die drei zugehörigen Tonwertplatten, so dass Schritt für Schritt verfolgt werden kann, wie die erste Serie aufgebaut ist. Und da Emch diese Platten rückseitig für die Boudoir-Szene der zweiten Serie rezyklierte, ist – quasi als blinder Passagier – ein weiteres der vier Motive in die Sammlung gelangt. Astrid Näff, 2022
Peter Emch, Coverversions after Leng Mei, 2006 - 2009
Emma Kunz (Penta) Emma Kunz (Penta)(9450) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Farbstift auf braunem Millimeterpapier / Crayon on brown scale paper undatiert D2806 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Nachlass Charles Schiffmann, 2018 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die auf Millimeterpapier geschaffene grossformatige Farbstiftzeichnung entfaltet eine beeindruckende Sogwirkung. Emma Kunz (1892 – 1963), die Urheberin des Werks, hat sich für eine symmetrische, zentralperspektivische Konstruktion entschieden. Der Aussenrand der Kreisform schimmert in hellem Rot und lässt an den feurigen Saum der Abendsonne denken. Zur Kreismitte hin nimmt die Strichstärke zu. Sich kreuzende Linien bilden ein netzartiges Band, das sich nach innen abzusenken scheint. Eingelassen in diesen Reifen ist ein spitz aufgestelltes Quadrat. Dieses besteht aus braunen und roten Linien. Mehrere Tangenten, Verbindungen und ausgemalte Segmente führen zur Ausbildung weiterer Kreise, Quadrate und eines blütengleichen Bildmittelpunkts. Die im aargauischen Brittnau geborene Emma Kunz wurde in den 1940er-Jahren als Heilpraktikerin bekannt. Sie verfügte über die Begabung, unsichtbare Kräfte und Strahlen wahrzunehmen und diese für die Heilung von Menschen zu nutzen. Zunächst wurde sie kritisiert und verspottet, doch bald wurde sie für ihre zahlreichen Heilerfolge bewundert. Legendär ist die Heilung des sechsjährigen Anton C. Meiers, den sie unter Verwendung eines Pendels und der Verschreibung des Heilgesteins Aion A, das sie im Römersteinbruch bei Würenlos fand, von seiner Kinderlähmung erlöste. Zu Ehren von Emma Kunz und zur Erhaltung und Fortführung ihres Schaffens erbaute Anton C. Meier 1986 am Würenloser Kraftort das Emma Kunz Zentrum. Neben ihren Erfolgen auf dem Gebiet der Alternativmedizin hat Kunz es mit ihren Zeichnungen zu internationaler Anerkennung geschafft. Sie selbst verstand sich aber nie als Künstlerin – vielmehr begriff sie sich als Forscherin. Und tatsächlich: Wie die Werkgenese zeigt, nutzte Emma Kunz das Zeichnen als Werkzeug, um Gesetzmässigkeiten, die sie erahnte, sichtbar zu machen. Vor jeder Arbeit stellte sie eine Frage. Das Pendel schlug aus. Dem Energiestrom folgend, platzierte sie Punkte auf dem Papier, die sie dann miteinander verband. Aus den Bildsystemen zog sie wichtige Erkenntnisse für ihre Arbeit. Viele Sammler und Kunstfachleute schätzen an den Werken von Emma Kunz die unvergleichbare Abstraktion, die nicht aus einer ästhetischen Absicht heraus, sondern aus der Verbindung von Wissenschaft und Intuition hervorging. Der einstige Direktor des Aargauer Kunsthauses, Heiny Widmer, war massgeblich an der Entdeckung und Rezeption des Oeuvres beteiligt. 1973 zeigte er die Werke von Emma Kunz im Aargauer Kunsthaus und damit zum ersten Mal im Kunstkontext. Zudem konnte er für das Kunsthaus drei Werke erwerben, denen sich später weitere beigesellten. Die hier besprochene Zeichnung aus dem Nachlass von Charles Schiffmann reiht sich in diese Geschichte gegenseitiger Hochschätzung ein. Als Depositum fand sie 2018 zusammen mit einem zweiten Blatt Eingang in die Bestände. Schiffmann hat sie einst als Geschenk bekommen und zwar von niemand Geringerem als von Anton C. Meier. Julia Schallberger, 2019
Emma Kunz, No. 398, undatiert
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1910 3 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1959 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Frauenporträt zeigt Anna Amiet (1874–1953), die Frau von Cuno Amiet (1868–1961), im Profil, ihr Oberkörper ist in Dreiviertelansicht dargestellt. Amiet stellt das Bild 1910, im Jahr seiner Entstehung, an der X. Nationalen Kunstausstellung im Kunsthaus Zürich aus, wo es der Aargauische Kunstverein erwirbt. Zu diesem Zeitpunkt ist das Ehepaar bereits seit zwölf Jahren verheiratet. Am 16. Juni 1898 feiern sie ihre Hochzeit; Amiets enger Freund, der Künstler Giovanni Giacometti (1868–1933), ist Trauzeuge. Amiet lernt Anna im beschaulichen Berner Dorf Hellsau kennen. Hierhin kommt der in Solothurn aufgewachsene Amiet erstmals als 18-Jähriger mit seinem damaligen Lehrer, dem aus Feldbrunnen (Kanton Solothurn) stammenden Künstler Frank Buchser (1828–1890), und wird von diesem in die Freilichtmalerei eingeführt. Zwischen 1886 und 1898 arbeitet Amiet immer wieder in Hellsau und verliebt sich in die Wirtstochter des “Freienhofs”. Nach der Hochzeit zieht das junge Paar auf die nahe gelegene Oschwand. Hier finden sie nicht nur ihre neue Heimat, der malerische Ort bietet Amiet eine reiche Motivwelt für sein Schaffen. Auch Anna Amiet bleibt ihm zeitlebens Muse und Inspiration, wie zahlreiche Bildnisse bezeugen, die Amiet von ihr malt. An ihnen lässt sich chronologisch Amiets stilistische Vielfalt nachvollziehen, die sein Werk auszeichnet. Das Gesicht seiner Annel gestaltet Amiet im Porträt von 1910 mit zarten Pastelltönen. Er hält ihre feinen Züge mit kurzen, teilweise parallel verlaufenden Strichlagen fest. Die Konturen des Profils sind durch eine dunkel gezogene Linie definiert. Diese die Form umschliessende Linie ist partiell auch an der Hutkrempe weitergeführt. Das Hutmotiv taucht bei Amiet verschiedentlich auf – seine Frau stellt er mehrmals mit Hut dar –, und auch weitere Modelle, wie etwa seine Solothurner Sammlerin Gertrud Dübi-Müller (1888–1980), porträtiert er mit eleganter Kopfbedeckung. Im grossen, in Orange- und Rottönen gehaltenen Hut von Anna Amiet erzeugt der Maler mit komplementären grünen Pinselstrichen Lebendigkeit. Noch auffälliger ist der kräftige Kontrast zwischen dem orangefarbenen Hut und dem leuchtend blauen, dekorativen Haarband, das Anna Amiet in ihre hochgesteckten Haare eingeflochten hat. Gegenüber diesem wirkungsvollen Effekt der Komplementärkontraste, den Amiet in vielen seiner Werke einsetzt, verzichtet er bei der Darstellung von Anna Amiets Kleid und dem Hintergrund auf eine starke Farbigkeit. Das Gewand ist flüchtig, beinahe skizzenhaft formuliert, nur das Revers ist mit entschiedenen, lang gezogenen Strichen dargestellt. Die hellen Farben des Kleides verschmelzen gleichsam mit dem monochrom gehaltenen Hintergrund. Die Einbindung der Figur in die Bildfläche unterstreicht die unaufgeregte Wirkung dieses Bildes. Auffällig ist die sorgfältig dargestellte Halskette von Anna Amiet, die sie sich mehrmals umgebunden hat und offensichtlich gerne trägt, ist sie doch auf weiteren Bildnissen von ihr zu entdecken. Das Porträt seiner Frau bestätigt Amiets Rolle als Wegbereiter der Moderne in der Schweiz. Es zeugt von seiner Auseinandersetzung mit der französischen Malerei und von der Bezugnahme auf die frühen Impulse aus Pont-Aven, die er im Malerkreis um Paul Gauguin (1848–1903) in den Jahren 1892/93 aufnimmt. In der bretonischen Künstlerkolonie entwickelt er ein prägendes Verständnis für Form und Farbe, worauf er sich später im Bildnis von Anna bezieht. Es gehört zum expressiven Frühwerk Amiets, das sich durch einen kühnen Umgang mit Farben und leuchtenden Kontrasten auszeichnet. Auch nutzt er in dieser Schaffensphase das Gestaltungsmittel der Monochromie. Die monochrome Malweise des Hintergrunds mit dem deutlich sichtbaren Pinselduktus und der Verzicht auf Anekdotisches ist auf Amiets Beschäftigung mit Vincent van Gogh (1853–1890) zurückzuführen, dessen Malerei er in jenen Jahren intensiv studiert. Patricia Bieder, 2019
Cuno Amiet, Frauenportrait (Annel), 1910
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Druckgrafik 20. Jahrhundert Hyalografie auf Papier 1979/81 DSZ552 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das gesamte Œuvre des Aargauer Künstlers Hugo Suter (1943–2013) zeichnet sich durch eine grosse Experimentierfreude aus. Diese Vielfältigkeit prägt auch seinen Umgang mit Drucktechniken. Virtuos, reflektiert und mit der nötigen Erfahrung greift der gelernte Tiefdruckretuscheur auf technisch anspruchsvolle Verfahren zurück. Für die Werkserie “Martin Schaffners Floss” nutzt er die Technik der Hyalografie. Bei diesem Druckverfahren, das auch unter dem Begriff Glasradierung oder “Cliché verre” bekannt ist, ritzt der Künstler die Zeichnung mit einer Radiernadel in eine Glasplatte, welche zuvor mit einer lichtundurchlässigen Schicht behandelt wurde, und legt sie dann auf fotoempfindliches Papier. Das Licht dringt lediglich durch jene Stellen, die entlang der Zeichenlinien freigelegt wurden, und überträgt diese als Schwarzzeichnung auf das Papier. Die Glasplatte kann aber auch mit einer lichtempfindlichen Schicht behandelt werden, dann funktioniert sie wie ein fotografisches Negativ. Technisch stellt die Hyalografie eine Verbindung aus Fotografie und Radierung dar. Die Verwendung von Glas als Druckvorlage muss Suter besonders interessiert haben, ist Glas doch eines der am meisten verwendeten und wichtigsten Materialien in seinem Gesamtwerk. In der sechsteiligen Serie “Martin Schaffners Floss” wiederholt sich ein kreisförmiges Motiv in unterschiedlichen Farb- und Formvariationen. Scheinbar entlang einer einzigen Linie führen florale, organische Formen ineinander, fügen sich zu erkennbaren Figuren zusammen – einem Schwan, Blumen, einem Fischkopf oder einer Giesskanne –, um sich aber sogleich wieder im Ornamentalen der Gesamtkomposition aufzulösen. Von Blatt zu Blatt verändert sich die Farbigkeit der Linien, Farbverläufe rücken immer wieder andere Bildteile in den Fokus. All dies resultiert in einem anregenden Wahrnehmungsspiel. Unmöglich scheint es, die fliessenden Bildformen eindeutig zu entschlüsseln, und auch die Farb- und Hintergrundmodulationen tragen zum optischen Trick bei. Suters Werk schlägt Brücken zwischen künstlerischem Gestalten und wissenschaftlicher Forschung; es erlaubt uns, unser Wissen über das Sehen zu vertiefen. Online gestellt: 2018
Hugo Suter, Für Martin Schaffner, 1979/81
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2009 6685.03 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2009 1. 2009, Thomas Galler (1970), Künstler/in
3. 2009, Aargauischer Kunstverein, Donation Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Old Man River - The Compensation Portraits ("Heath Ledger Collection"), 2009
Björn Roth Björn Roth(9702) Dieter Roth Dieter Roth(9701) Installation 20. Jahrhundert mehrteilige Staffelei, diverse Materialien und Utensilien Um 1985 DS2546 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Karin Meierhofer + Aldo Frei, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Im Ausstellungsraum steht eine Staffelei, flankiert von einem Tischchen, dahinter verbirgt sich ein Stuhl. An die Wand sind unterschiedlich grosse, auf Leinwand aufgezogene oder gerahmte Fotografien angelehnt und aufgehängt. Überwuchert ist dieses Gebilde von allerlei Nippes wie Malutensilien, Polaroidfotografien, leeren Flaschen oder einem vertrockneten Blumenstrauss. Das alles überdecken mehrere Schichten Farbe, sowohl bewusst gemalt, als auch zufällig getropft und ausgelaufen. Wir sehen uns angesichts dieses verworrenen Stilllebens mit der klassischen Ikonografie des Künstlerateliers konfrontiert; die kreative Wirkungsstätte selbst – so scheint es – wurde ausschnitthaft in den musealen Kontext transferiert. Das Atelier nimmt im Schaffen von Dieter Roth (1930–1998) eine zentrale Rolle ein. In ihm manifestiert sich die Einheit von Kunst und Leben, die Roth wie kaum ein anderer Kunstschaffender des 20. Jahrhunderts praktizierte, aufs Äusserste. Roth pflegt zeitlebens einen nomadenhaften Lebensstil, der mit dem zeitgleichen Unterhalt mehrerer Ateliers in der Schweiz, Deutschland und Island einhergeht, die ihm jeweils auch als Wohnort dienen. Ab den 1970er-Jahren entstehen vermehrt Werke bestehend aus Arbeitsutensilien und Alltagsobjekten, die den Künstler in seinen Ateliers umgeben – Ort und Werk verkörpern gleichsam eine Einheit. Im Sinn einer restlosen Verwertung ist kein Gegenstand zu banal, um Teil des Kunstwerks zu werden. Ihren Höhepunkt findet diese Strategie in der “Grossen Tischruine” (ab 1970), einer monumentalen Assemblage, die von Roths Stuttgarter Schreibtisch aus akkumulativ über mehrere Jahrzehnte gewachsen ist und beispielhaft für seine prozessorientierte künstlerische Praxis steht. Ab Mitte der 1970er-Jahre entstehen viele dieser aufwändigen Werke in Zusammenarbeit mit Roths Sohn Björn (*1961), wobei „Southern Comfort“ das erste grössere Gemeinschaftswerk darstellt. Das Künstleratelier ist seit jeher ein beliebter Darstellungsgegenstand der Kunst. Als Entstehungsort von Kunstwerken ist es von einer besonderen Aura umgeben. In ihm – so die tradierte Vorstellung – lässt sich das Mysterium des künstlerischen Schaffensprozesses und damit auch das individuelle Genie des Künstlers ergründen, das sich darin spiegelt: “Das Atelier steht für die Kunst, die Utensilien für den Künstler, der Künstler für den Schaffensprozess, das Produkt für den Künstler, der Künstler für das Atelier” (Brian O’Doherty). Das Atelier auszustellen, wie Roth es hier tut, entspricht daher einem Akt künstlerischer Selbstdarstellung. Dass es sich bei “Southern Comfort” und bei verwandten Werken jener Jahre nicht um zufällig festgehaltene Momentaufnahmen handelt – wie etwa bei Daniel Spoerris (*1930) “Fallenbildern” –, sondern um eine inszenierte Situation, wird durch einen Blick auf die Fotografien im Hintergrund deutlich. Sie zeigen in einem Akt der Verdoppelung Ausschnitte aus den realen Stuttgarter Atelierräumen, in denen ebenjene Staffelei mit den gleichen Fotografien steht, die wir im Ausstellungsraum vor uns haben. Roth (re-)produziert hier anhand unterschiedlicher Medien ein ambivalentes Bild des Ateliers und – setzt man dieses mit der Künstlerpersönlichkeit gleich – seiner selbst. Der abwesende Künstler ist genauso wenig greifbar wie sein Atelier, das durch die im Raum arrangierten Objekte verkörpert wird. Vielmehr wird der kreative Arbeitsprozess als eigentlicher Gegenstand der Kunst deklariert, in dem sich Leben und Werk überlagern. Raphaela Reinmann, 2018
Björn Roth, Dieter Roth, Southern Comfort, Um 1985
Jürg Stäuble Jürg Stäuble(9336) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Kartonrohr, Eisenglimmer 1988 S4133 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1996 1. 1988, Jürg Stäuble (1948), Künstler/in
2. 1996, Aargauischer Staat, Purchase 1948 in Wohlen im Kanton Aargau geboren, lebt und arbeitet Jürg Stäuble seit 1970 in Basel. Das Schaffen des Bildhauers zieht weite Wirkungskreise: Der langjährige Dozent an der Hochschule für Gestaltung in Basel macht in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen sowie Kunst-und-Bau-Projekten auf sich aufmerksam. Mit dem Aargauer Kunsthaus verbindet Stäuble nicht nur sein Geburtsort. Eine der umfassendsten Ausstellungen seiner Arbeiten fand 1994 hier statt, zudem befinden sich in der Sammlung neben dem titellosen Wandobjekt von 1988 rund ein Dutzend weiterer Werke. Ende 2014 erfährt das Konvolut durch die Schenkung zweier raumgreifender Objekte (“Zwischenstücke” und “Block vertikal”, beide 2014) eine triftige Ergänzung. Die Ursprünge von Stäubles Arbeit sind in der Minimal Art zu suchen. Er gehört Mitte der 1970er-Jahre zu den Ersten in der Schweiz, die sich mit der in den USA aufkommenden Konzeptkunst auseinandersetzen. Insbesondere der von der Minimal Art geforderten Interaktion mit dem Raum begegnet Stäuble mit grossem Interesse und schafft in der Folge eine Reihe ortsspezifischer Interventionen, die in ihrer konzeptuellen Strenge keine Zweifel über ihre geistigen Väter lassen. Blicken wir weiter auf das Schaffen der 1980er-Jahre – also jener Dekade, in der auch das Wandobjekt aus der Sammlung des Kunsthauses entsteht –, erkennen wir eine zunehmende Autonomisierung des Objekts gegenüber dem Raum. Auch die anfängliche Betonung des formalen und geometrischen Konzepts tritt mehr und mehr zurück zugunsten einer emotional-sinnlichen Dimension. Das Wandobjekt ist Teil einer Gruppe von Objekten, die Stäuble Ende der 1980er-Jahre aus Karton und Flugzeugsperrholz herstellt und die sich durch ihre schwarze Beschichtung auszeichnen. Über fünf Meter erstreckt sich die Längsform, die aus einem Kartonrohr gefertigt und mit Grafit eingefärbt ist, wobei sie um einige Winkelgrade aus der Waagrechten kippt. Zudem ist sie um die eigene Achse verdreht und mag so den Anschein eines (unbekannten) Flugobjekts in sanftem Landeanflug erzeugen. Obwohl die Form nicht entschlüsselbar ist, besticht sie durch einen hohen Grad an Präzision. Sie basiert auf einer komplexen Konstruktion, der verschiedene Zeichnungen und Modelle vorangingen und für die ausführliche Planzeichnungen existieren. Aus diesen Skizzen erkennen wir, dass die Formen nicht, wie man auf den ersten Blick meinen könnte, aus einem Guss gefertigt sind, sondern sich aus vielen Teilstücken zusammensetzen, die verleimt, glatt geschliffen und schliesslich mit Grafit kaschiert wurden. Die Skizzen und Zeichnungen bringen uns zu einem weiteren wichtigen Aspekt in Stäubles Arbeit: die Bedeutung der Linie. Wir begegnen der Linie nicht lediglich in den Zeichnungen, sie ist auch in den Modellen und Raumplastiken tragendes Motiv; sie ist, so Kunsthistoriker Stephan Kunz, “formale Spur und konzeptuelles Gerüst”. Bei unserem Wandobjekt gibt sich die Linie in den Konturen präzis und klar zu erkennen. Sie verleiht dem Objekt die charakteristische Stromlinienform und damit nicht nur eine gewisse Naturnähe, sondern auch die Leichtigkeit und Eleganz, welche die Arbeit trotz ihrer grossen Ausmasse versprüht. Aus genau diesem Spannungsfeld “zwischen rein konstruktiver Formgebung und organisch-ornamentalen Vorstellungen”, wie es Stephan Kunz formuliert, schöpfen die Arbeiten von Stäuble ihre Virtuosität – ein sanft-sinnlicher Reduktionismus, dem der Künstler bis heute treu geblieben ist. Yasmin Afschar
Jürg Stäuble, Ohne Titel, 1988
Helmut Federle Helmut Federle(9378) Malerei 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe auf Wellkarton auf Holz 1980 5141 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1998 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 1979 zieht Helmut Federle (*1944) nach New York, wo er mit Unterbrechungen vier Jahre lebt. Dieser Standortwechsel erfolgt als Reaktion auf eine Phase der künstlerischen Resignation, wie sich der Künstler im Gespräch mit Kunsthistoriker Bernhard Bürgi erinnert: “Enttäuscht über meine damalige Situation ging ich nach Amerika und wusste, dass ich entweder das Malen aufgeben oder versuchen würde, zumindest meine Situation zu ändern, nochmals bei Null anzufangen.” Wichtige Impulse erhält er von der abstrakten Malerei von Clyfford Still (1904–1980), Barnett Newman (1905–1970) oder Mark Rothko (1903–1970), mit denen sich Federle bereits zu Studienzeiten in Basel auseinandergesetzt hat. In New York hinterlassen sie aber erstmals nachweisliche Spuren in seiner Malerei. Beispielsweise wagt sich Federle unter dem Eindruck der Grossformate der Abstrakten Expressionisten und Farbfeldmaler selbst an monumentale Bildgrössen. Mit diesen Werken, die eine charakteristische auf Schwarz-, Grau- und schmutzigen Gelbtönen basierende Farbigkeit aufweisen, wird Federle international bekannt. In New York malt Federle auch die Arbeit mit dem Titel “Motor City”, die ein Highlight der Federle-Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet. 1980 entstanden, ist das auf Holz aufgezogene Bild zwar viel kleiner als die folgenden “New York Paintings”, in seiner Dichte und Präsenz verweist es aber bereits auf die Monumentalität, die an den grossen Gemälden so beeindruckt. Das Werk kann 1998 aus dem Nachlass von Federles Künstlerfreund Martin Disler erworben werden. Es leitet nicht nur zur wichtigen neuen Werkphase über, sondern produziert auch auf beispielhafte Art und Weise jenes Spannungsmoment aus formaler Klarheit und gleichzeitiger Undeutlichkeit, das prägend ist für Federles Malerei. Aus ebendieser Ambivalenz schöpft sich der emotionale, durchwegs spirituelle Gehalt der Bilder. Auffallend an “Motor City” ist der klar diagonal organisierte Bildaufbau – eine Seltenheit in dieser Periode, in der Federle vornehmlich mit Vertikalen und Horizontalen operiert. Die Diagonale setzt sich in Form einer schwarzen geometrischen Figur vom vorherrschenden gestisch gemalten Gelbgrau ab. Ähnlich wie bei den “New York Paintings” fühlen wir uns an städtische Strukturen erinnert, an Grundrisse von Häusern etwa oder an die Silhouette einer Strasse, worauf wohl der Titel der Arbeit referiert. “Motor City” findet zudem als Übername der Stadt Detroit Verwendung, die mit ihrer langen Automobiltradition als Industriestadt par excellence gilt. Spüren wir der diagonalen Form weiter nach, so stossen wir auf eine Zeichnung, die im selben Jahr entstanden ist und ein eng verwandtes Motiv aufweist. Dieses Blatt, über das sich eine ähnlich geschachtelte Längsform zieht, betitelt Federle mit “Amerikanischer Grundriss für meinen Wohntrakt, nach meinem Namen rhythmisiert”. Dank des Hinweises im Titel dürfen wir die Zeichnung zu jener Reihe von Arbeiten zählen, in denen Federle die Initialen seines Namens als Ausgangspunkt für geometrische Kompositionen wählt. In diesem Fall verzahnt er die Buchstaben zu Kolonnen, die den Anschein eines imaginierten Häusergrundrisses machen. Die Verwandtschaft der Zeichnung zu “Motor City” aufgreifend, liessen sich somit auch die Auskragungen hier als Buchstaben deuten, etwa als H von Helmut. Zur inhaltlichen Lesbarkeit des Bildes trägt diese Erkenntnis indes nicht bei. Der Künstler selbst betont, dass ihm die Zeichen stets nur als “Vorwand” dienen, “eine bildliche Komposition aufzubauen” – sie zielen also auf keine konkreten Aussagen ab. Yasmin Afschar
Helmut Federle, motor city, 1980
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8756 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, No Stress Life is short (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1984 7293 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Peter Emch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1984
Louise Catherine Breslau Louise Catherine Breslau(9961) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1900 15 Aargauer Kunsthaus / Zugang, 1903 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Ein wahrhaft sympathisches und zärtliches Gefühl, eine exquisite Beobachtung der Kindheit, des Mädchens und der jungen Frau” regiere die Werke von Mademoiselle Breslau. So hingerissen urteilt der sonst für eine weit spitzere Feder bekannte Kunsthistoriker und Kritiker Arsène Alexandre über die hohe Zahl von dreizehn Bildern, mit denen Louise Breslau (1856–1927) am “Salon” der Société Nationale des Beaux-Arts von 1901 vertreten ist. Zu sehen seien “einige der gelungensten Porträts der hervorragenden Künstlerin”. Exemplarisch nennt er “L’étude de la géographie” (1900) und “L’étude du dessin” (1901) und attestiert den Werken den “Charme der Intimität dank des ernsthaft studierten und mit bemerkenswertem malerischen Können wiedergegebenen Milieus”. Mit “L’étude de la géographie” besitzt das Kunsthaus folglich ein sofort bei der Erstpräsentation beachtetes Werk einer der gefeiertsten Künstlerinnen der Zeit. In München geboren, in Zürich aufgewachsen und 1876 nach Paris übersiedelt, ermalt sich Breslau im Umkreis der Impressionisten zielstrebig den Ruf einer gefragten Porträtistin. 1889 und 1900 festigt sie diesen, als sie als Repräsentantin der Schweiz an beiden Pariser Weltausstellungen die Goldmedaille gewinnt. 1901 erhält sie als erste Nichtfranzösin den Ritterorden der Ehrenlegion verliehen. Der wohlwollende Ton des Kritikers braucht somit eigentlich nicht zu erstaunen, zumal Breslaus Spätimpressionismus um 1900 im “Figaro-Salon”, einem Sonderblatt des konservativen “Figaro”, ohnehin kaum mehr Widerrede riskiert. Symptomatisch ist hingegen der anhaltende Drang, in Werken von Frauen zwingend Repräsentationen des Zarten, Häuslichen und Beschaulichen zu sehen. Breslaus Oeuvre, das mit seinen stillen Porträts eine Themenlücke im Schaffen ihrer Malerkollegen schliesst, scheint dieser Erwartung freimütig zu folgen. Genauer besehen belässt manches Werk, so auch “L’étude de la géographie”, aber durchaus Raum für Interpretation. Geleitet vom Titel und bestärkt durch Globus und Zirkel, wird man in der Protagonistin zunächst eine wissbegierige Schülerin sehen. Helles Licht fällt auf das Mädchen und lenkt, von ausserhalb des Bildes kommend, die Aufmerksamkeit direkt auf ihr von langem, kupferrotem Haar gerahmtes Gesicht. Nur lose sind die wilden Locken im Nacken gezähmt. Ein weisser Rüschenkragen hebt das Antlitz zusätzlich vom umgebenden Halbdunkel ab. Die vollendete Lichtregie – Breslaus Fokus seit den 1890er Jahren – schafft auf Anhieb eine Sphäre emotionaler Nähe. Sie bindet aber auch das vor dem Mädchen liegende Zeichenbrett auf markante Weise mit ein, was angesichts des darauf Angedeuteten Fragen aufwirft. Wird hier wirklich ein geografischer Sachverhalt studiert, mit dem Zirkel eine Skala abgegriffen? Oder ist der Blick des Mädchens gedankenverloren auf eine freie Komposition gerichtet, die gerade erst mit den im Schatten der Stiftdose abgelegten Pastellkreiden angelegt worden ist? Details zu Breslaus Absichten scheinen nicht überliefert. Auch ist heute unbekannt, wer das rothaarige, auch für andere Werke jener Jahre posierende Mädchen ist. Reizvoll erscheint jedoch die Vorstellung, dass Breslau in diesem ohne Auftrag entstandenen Bild eine Art Rückschau auf ihre eigene Kindheit gesehen haben könnte, als sie, von Asthma geplagt, am regulären Schulunterricht nicht teilnehmen konnte und mit Zeichnen die Einsamkeit ihrer Privatlektionen zu vertreiben begann. “L’étude de la géographie” und “L’étude du dessin”, dem Porträt eines zeichnenden Jungen, käme so auch jenseits gestalterischer Ansätze der Status von Pendants zu und womöglich sogar die Funktion eines Rufs nach einem gleichberechtigten Ausbildungsweg. 1901, direkt im Anschluss an den Pariser “Salon”, sind beide Bilder abermals Teil der Werkauswahl, die Breslau für die in Zürich und Basel gezeigte, von ihr selber initiierte “Kollektiv-Ausstellung von Schweizer Künstlern in Paris” trifft – ihre bislang umfassendste Schau. Doch obschon die Künstlerin damit auch in ihrer Heimat am Zenit ihres Ruhms steht, resultiert daraus, wie sie bitter beklagt, nach Genf 1883 und Lausanne 1889 kein weiterer institutioneller Kauf. Etwas Ausgleich schafft erst zwei Jahre später der Erwerb von “L’étude de la géographie” durch den Aargauischen Kunstverein. Den Anstoss dazu gibt die jährliche “Turnusausstellung” des Schweizerischen Kunstvereins, die 1903 als erste von vier Stationen in Aarau gastiert. Astrid Näff, 2023
Louise Catherine Breslau, L'étude de la géographie, 1900
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1992 DSZ1151 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Haushaltsschere wurde von Donatella Maranta mit feinster Präzision und fotografischer Genauigkeit in einer eigens entwickelten Gouachetechnik auf Sperrholz gemalt. Ein einfaches Alltagsobjekt wird so zu etwas Aussergewöhnlichem. Die Farben und das Motiv wecken Erinnerungen an zu Hause. Der Titel der Serie, «Bettgeflüster», regt die Fantasie an und verleitet zum Tagträumen. Donatella Maranta (*1959) studierte Textildesign. Nach der Geburt ihres ersten Sohnes begann sie die Veränderung ihres Alltags malerisch zu verarbeiten. Öfter malte sie kleinformatige Bilder von Objekten des täglichen Gebrauchs, wie in der Serie «Hausfrauengesang.» 2011 gab sie ein Kochbuch mit dem Titel «Pi mal Daumen. Kochen nach Lust und Laune» heraus. Sibilla Caflisch, 2025
Donatella Maranta, Ohne Titel (aus der Serie «Bettgeflüster»), 1992
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Druckgrafik 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2001 G5085 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. ICH SCHLAFE NIE. ICH HABE NIE GESCHLAFEN. ICH HABE NIE EINEN TRAUM GEHABT. ALL DAS KÖNNTE STIMMEN. Mit dieser Chimäre eröffnet Ugo Rondinone (*1964) das letzte seiner fiktiven Tagebücher, ein unmittelbares Vorgängerwerk von “Hell, yes!”. Wie schon die Zürcher Zyklen der Jahre 1992 bis 1995, so ist auch dieser Band, der 1998 in New York entsteht, von innerer Leere durchströmt. Allerdings kreisen die Texte nicht mehr um flüchtige homoerotische Abenteuer. Der Ton ist stattdessen elegisch geworden. Die mit Worten geweckten Bilder sind von urbaner Einsamkeit, Ennui und vagen Sehnsüchten erfüllt. Zudem fliesst die Geschichte einer Frau mit ein, die ein Jahr in kompletter Abgeschiedenheit unter der Erde verbringt. Licht, Dunkelheit oder das Träumen von Luft geraten ihr über Wochen zu Obsessionen. Währenddessen konzentriert sich der Tagebuch-schreiber auf Krabbelgetier. Oder er malt sich kleine Single-Organismen auf Bäumen aus, die nur darauf warten, sich auf ihre Seelenverwandten herabfallen zu lassen. Illustriert wird das Konvolut von holzschnittartigen Tuschezeichnungen von Wäldern. Ebenfalls 1998 entsteht die multimediale Installation “In the Sweet Years Remaining”, ein weiteres Vorgängerwerk von “Hell, yes!”. In ihrer umfangreichsten Fassung vereint sie auf einer grob gezimmerten, weiss gestrichenen Bretterwand 70 Schwarzweiss-Fotografien einer jungen Frau, die in städtischer Kleidung ziellos in einem verschneiten, nebligen Wald unterwegs ist. Hinter der Wand erzeugen gelbe und pinkfarbene Scheinwerfer eine magische Stimmung. Aus Lautsprechern klingt ein kurzer Passus aus dem Song “No More Affairs” der britischen Chamber-Rock-Band Tindersticks. Rondinone ist angekommen, auch privat. Ist die weisse Bretterwand ein altbekanntes Requisit, das schon 1990/91 – etwa im Zürcher Offspace Walcheturm bei der Ausstellung “I’m a Tree” – als Backdrop für grosse Tuschelandschaften diente, so weist die Fotostrecke nach vorn. 1999 lässt Rondinone eine Vielzahl gelber Abzüge anfertigen, die er im darauffolgenden Frühjahr zu einer neunteiligen, diverse Formate umfassenden Hängung in seiner Londoner Galerie Sadie Coles HQ gruppiert. Die neun Blöcke zu jeweils 15 Aufnahmen betitelt er mit ausgeschriebenen Datumsangaben, wie er dies früher schon öfter getan hat, etwa bei den eben erwähnten Tuschen. Die Ausstellung als Ganzes nennt er “Hell, yes!”. Parallel beginnt er an einem Künstlerbuch zu arbeiten, das ebenfalls den Titel “Hell, yes!” erhält und im Jahr 2000 beim kleinen Zürcher Kunstverlag Ink Tree Editions erscheint. Auf 180 Seiten begleiten die Fotos der Frau im Wald nun die Texte des Tagebuchs von 1998, ergänzt um jene der früheren Jahre. Sorgfältig auf die jeweiligen psychischen Zustände abgestimmt, folgen sie einem ungewöhnlichen Farbkonzept aus mehreren Sektionen verschiedener Zweifarbendrucke. Zudem erscheint eine Spezialausgabe (Auflage 10 Ex.), die jeweils 15 Unikatabzüge in ebendiesen Farbpaarungen enthält: Schwarz auf Rot, Violett auf Gelb, Grau auf Weiss, Cyan auf Weiss etc. Die Aarauer Prints, die einzeln gerahmt sind wie bei Sadie Coles, nun aber alle das gleiche Format aufweisen, entstammen schliesslich einer von Ink Tree 2001 separat herausgegebenen Edition (Auflage 9 Ex. plus 3 AP). Auch hierbei handelt es sich um eine Unikatreihe in jeweils einer Farbpaarung. Die Aarauer Gruppe ist also die einzige in Schwarz-Gelb. Die Reihe der untereinander inhaltlich, formal oder über den Titel verbundenen Arbeiten liesse sich fast nach Belieben erweitern. Etwa um die Lichtinstallation “Hell, yes!”, eine Leuchtschrift in Regenbogenfarben, die Rondinone wiederholt an Fassaden oder auf Hausdächern anbringt. Oder um seinen Beitrag zur Istanbul-Biennale von 1999: ein Raum mit künstlichen Tannen, von denen aus Lautsprechern ein Loop über Trennungsschmerz und Schlaflosigkeit ertönt. Das ziellos ins Leere Laufende, Verschlaufte und Repetitive, aber auch das Melancholische, Artifizielle und atmosphärisch Entleerte erweist sich somit als Rondinones treibendes Schaffensprinzip. Wie die Frau im Wald, die ganz in ihrer eigenen Denkwelt versunken ist und mit niemandem interagiert, werden auch wir vor seinen Werken auf uns selbst zurückgeworfen. Unablässig prallen wir auf Varianten des Immergleichen, denken vielleicht kurz über die Unterschiede nach und stolpern weiter. Ein stetes Getriebensein, ein endloser Wachtraum. I NEVER SLEEP. I’VE NEVER SLEPT AT ALL. I’VE NEVER HAD A DREAM. ALL OF THAT COULD BE TRUE. Astrid Näff, 2022
Ugo Rondinone, HELL, YES!, 2001
Alberto Giacometti Alberto Giacometti(10092) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1920 - 1921 D1949 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Privatbesitz, 1999 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit seinen hochragenden, fadendünnen Bronzefiguren erlangte Alberto Giacometti (1901–1966) Weltruhm, wenig bekannt ist hingegen sein malerisches Frühwerk. Als Spross der weit über ihre Heimat im Bündner Bergell bekannten Künstlerfamilie Giacometti erhält Alberto von frühester Kindheit an wichtige Impulse. Er wächst umgeben von den prominentesten Protagonisten der Schweizer Kunst auf: Sein Vater ist der Maler Giovanni Giacometti (1868–1933), sein Patenonkel Cuno Amiet (1868–1961), und auch Ferdinand Hodler (1853–1918) ist der Familie freundschaftlich verbunden. Das Frühwerk Alberto Giacomettis ist denn auch stark geprägt von diesen Persönlichkeiten. Die kompositorische Strenge seiner frühen Gemälde verweist auf Hodler, der virtuose, sinnliche Einsatz von Farbe auf die Malerei des Vaters und des Patenonkels. Mit der Übersiedlung nach Paris 1922 entscheidet sich Alberto Giacometti aber für eine Ausbildung zum Bildhauer. Erst ab den späten 1950er-Jahren stehen sich Bildhauerei und Malerei in seinem Schaffen wieder gleichwertig gegenüber. Die Porträtdarstellung, die sich als Depositum aus Schweizer Privatbesitz in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, malt Alberto Giacometti im Alter von nur zwanzig Jahren, also noch vor seiner Pariser Zeit. Die Einflüsse der oben genannten Wegbereiter sind offensichtlich, ebenso zeichnet sich bereits die Ausdrucksstärke ab, die typisch ist für Alberto Giacomettis reife Malerei. Das Porträt zeigt Albertos Cousine Ada, die Tochter eines in Rom lebenden Onkels. Von Herbst 1920 bis Frühjahr 1921 hält sich Giacometti zum Studium der italienischen Kunst in der Stadt auf und wohnt bei seinem Onkel. Während dieses Aufenthalts entsteht das Bild von Ada. Alberto Giacometti zeigt darin seine junge Cousine in legerer Haltung, zurückgelehnt in einen gelben Sessel. Auffallend ist der Blick des Mädchens: Er scheint teilnahmslos und wach zugleich. Schaut Ada uns kritisch an oder gleichgültig?
Alberto Giacometti, La cugina Ada, 1920 - 1921
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Leinwand / Oil on canvas 1931 6333 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus der Sammlung Müller-Widmann, Basel, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wer die Geschichte der vergangenen beiden Jahrzehnte dieses Hauses überblickt, erkennt leicht, wie präzis die Sammlertochter und Sammlerin überlegt hat, als sie die Aargauische Kunstsammlung respektive den Kunstverein anlässlich meines Abschieds mit dem Werk Equilibre von Sophie Taeuber-Arp (1898–1943) beschenkt hat. 1989 konzipierten wir, Stephan Kunz und ich, die Retrospektive zum 100. Geburtstag der grossen Schweizer Künstlerin. Bis zu diesem Zeitpunkt besass unser Haus noch kein einziges Werk der wichtigen Konstruktivistin, heute gehört ihre Werkgruppe, auch dank eines umfassenden Depositums, zu den Schwerpunkten der Sammlung. Die Werkgruppe umfasst alle Facetten ihres Schaffens, von kunsthandwerklichen Entwürfen und finalen Zeichnungen über dadaistische Objekte und Gewänder bis hin zu Hauptwerken der Gemälde und einem Relief. 1993 zeigten wir die thematische Ausstellung “Equilibre”, welche sich, so der Untertitel, “Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts” widmete, von den Gleichgewichtsutopien der klassischen Moderne, von Piet Mondrian (1872–1944) und Kasimir Malewitsch (1879–1935), über Jean Tinguely (1925–1991) und Alexander Calder (1898–1976) bis hin zu Richard Serra (*1939) und Bruce Nauman (*1941) und den postmodernen equilibristischen Kunststücken von Fischli/Weiss. Den Titel hatten wir einer Werkgruppe von Sophie Taeuber entliehen. Taeubers Ölbildchen mit diesem Titel hatten wir sowohl für ihre Retrospektive wie auch für die thematische Ausstellung ausleihen dürfen. Entstanden ist es 1931, zu Beginn jenes Jahrzehnts, an dessen Ende die traumatische Katastrophe des 20. Jahrhunderts die Utopien der Moderne für lange Zeit zerschlagen sollte. Davon aber, vom Glauben der Moderne an eine neue, auf den Gesetzen von Harmonie und Gleichgewicht aufzubauenden Welt, zeugt und berichtet dieses Bild. Sehr ähnlich wie bei den gleichzeitigen klassischen Werken von Piet Mondrian meint auch hier Gleichgewicht nicht Symmetrie, sondern subtil austarierte Äquivalenz, ein harmonisch ausbalanciertes Verhältnis von verschiedenen (Bild-)Gewichten. Trotz seines kleinen Formats – kaum grösser als DIN A4 – ist dieses Bild nichts weniger als eine Ikone der klassischen Moderne und ihres Glaubens an eine bessere zukünftige Welt sowie der damals noch festen Überzeugung, dass die Kunst dazu einen Beitrag liefern könnte. Das kleine Bild bedeutet einen wunderbaren Gewinn für die Sammlung. Der Donatorin, die mit dieser Schenkung ihrer Anerkennung unserer Arbeit ebenso grosszügig wie feinsinnig Ausdruck verliehen hat, gebührt grosser Dank. Beat Wismer
Sophie Taeuber-Arp, Composition (deux disques coupés par une ligne), 1931
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2013 V7757 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Angelika und Josef Meier, Wettingen Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine der stimmungsvollsten und bestbekannten Arbeiten des texanisch-schweizerischen Künstlerpaars Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) ist ihr frühes Video “Eight“ (2001). Die um ein kleines Mädchen und seinen verregneten achten Geburtstag kreisende Handlung berührt und vereinnahmt durch ihre emotionale Intensität. Die Acht ist aber auch Grundfigur der Kamerafahrt und damit Basis eines Konzepts, welches das zum Loop montierte Geschehen, das durch bildstarke Einstellungen und gezielte Licht- und Soundregie subtil auf das Publikum einwirkt, für eine höchst raffinierte Untersuchung zur Rolle des Raums im Film als Leitelement des Erzählstrangs nutzt. Zu dieser frühen Arbeit, von der sich dank eines Depositums der Walter A. Bechtler Stiftung seit 2004 auch ein Exemplar in der Sammlung des Kunsthauses befindet, haben die Künstler unlängst eine Fortsetzung vorgelegt: “Eighteen“. Ganz im Stil eines cineastischen Sequels – mit Eigenzitaten und derselben Darstellerin, Anna Reyes – kreist die Handlung erneut um ein Geburtstagsfest, und wieder ist es ein sensibler Moment des Übergangs, diesmal vom Teenager-Dasein ins Leben als junge Erwachsene. In ruhigen, abermals stark vom Einsatz des Lichts geprägten und weitgehend ungeschnittenen Einstellungen folgt die Kamera der Protagonistin, wie sie von ihrem Nachtjob in einer Bar bei prasselndem Regen heimkehrt, mit Freunden unaufgeregt feiert und sich dann leise von ihrem eigenen Fest davonstiehlt. Von einem Sprungbrett aus – eine schöne Metapher – schaut sie an einem leeren Pool einem etwa gleichaltrigen Jungen beim Skateboarden zu, bevor sie – übereinstimmend mit der tatsächlichen Berufswahl der Darstellerin – das winterlich verwahrloste Becken selbst für eine Tanzperformance nutzt und dabei ihrerseits von dem Jungen beobachtet wird. Ein letzter Schnitt zeigt uns Anna schliesslich mit Freundinnen in einem Freibad, wahrt also quasi die Einheit des Orts, springt aber zeitlich. Getragen von den melodiösen, aber auch leicht traurigen, hier für Gitarre adaptierten Klängen von Erik Saties (1866–1925) “Gymnopédie No 1“ fügen sich die einzelnen Szenen zu einem langsam dahingleitenden Bilderfluss, der genau wie das Leben nie stillsteht. Samt allen Gegensätzen – Nacht/Tag, Winter/Sommer, Innen/Aussen, allein/in Gesellschaft etc. – macht er “Eighteen“ zum feinfühligen Abbild der von Träumen und Hoffnungen, manchmal aber auch von Verlorenheit geprägten Adoleszenz. Wie bei “Eight“ bleibt die Handlung passend zu dieser gefühlsmässigen Schwebe auch hier ohne Auflösung und Ausgang. Stattdessen formen die beiden Arbeiten die Erzähllinie im Zusammenspiel, als Echo auf die existenziellen Momente des Coming of Age. Dass “Eight“ und “Eighteen“ wie schon 2015 in der Ausstellung “Nachtbilder“ auch künftig gemeinsam gezeigt werden können, wurde dank der Schenkung von Angelika und Josef Meier rasch zur glücklichen Realität. Astrid Näff, 2018
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Eighteen, 2013
Pia Fries Pia Fries(10062) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Ölfarbe und Siebdruck auf Papier 2002 2025.021.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2025 1. 2002, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Kunstverein, Donation Pia Fries’ Malerei stellt uns eine Frage, noch bevor unser Blick ganz beim Bild ankommt: Was ist Farbe, wenn sie nicht länger Farbe sein will? Seit den späten 1980er-Jahren gehört Pia Fries (*1955, Beromünster) zu den prägenden Stimmen der zeitgenössischen Malerei. An der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Richter ausgebildet, entwickelte sie früh eine eigenständige künstlerische Position. Im Zentrum ihres Schaffens steht die Eigenwertigkeit der Farbe – nicht als blosses Mittel der Darstellung, sondern als Material und Bildgegenstand zugleich. Die Grundlage ihrer Bilder bilden meist dicke, mit weisser Kreide grundierte Holzplatten oder Papier. Auf diesen Trägern formt Fries die Farbe mit Spachteln, Kämmen oder direkt aus der Tube zu dichten, reliefartigen Strukturen. Sie giesst, drückt, knetet, hebt Bildkörper an, setzt Stösse, um Bewegung in die Farbmassen zu bringen. Verdichtete Farbzonen treffen auf offene Partien, in denen der helle Grund sichtbar bleibt. Weissräume wirken wie Atempausen und werden zu einem aktiven Bestandteil des Bildes. So entstehen dynamische Gefüge, in denen Farbe Raum, Tiefe und Rhythmus erzeugt. Werke wie «Ohne Titel (f / f + f / f)» oder «Ohne Titel (Nr 64)» (2000) führen diese körperliche Präsenz exemplarisch vor Augen. Seit 2000 integriert Fries den Siebdruck als zusätzliches Bildelement. Linien aus Kupferstichen, botanischen Illustrationen oder fotografierten Details eigener Malerei durchziehen die Komposition, werden überlagert und partiell wieder freigelegt. Dabei entsteht ein produktiver Bruch zwischen gestischer Setzung und reproduzierter Spur. Frühe Siebdruckmotive wie Ohr oder Muschel – etwa im Diptychon «Ohne Titel (f / f + f / f)» (2000) – lösen sich von ihrer ursprünglichen Bedeutung und behaupten sich als autonome Formen im Bildgefüge. Besonders deutlich wird dieses Zusammenspiel von druckgrafischer Linie und körperlicher Dynamik der Farbe in den Werken, die 2025 als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus gelangten, darunter «Ohne Titel (B3)», «Ohne Titel (B6)» und «Ohne Titel (K8)» (alle von 2002). Die grossformatigen, zweiteiligen Arbeiten auf Papier hinterfragen die Flächigkeit des Bildes. In «Ohne Titel (K8)» zitiert der Siebdruck eines fotografierten Farbhaufens die eigene Malerei und öffnet zugleich einen Bildraum zwischen Materialität und Illusion. Drapierte Krepp-Papierformen und lineare Strukturen – etwa in «Ohne Titel (B3)» und «Ohne Titel (B6)» – erweitern dieses Spannungsfeld. Nur vereinzelt gesetzte Schnittmarken verweisen auf den druckgrafischen Ursprung, während die Farbe als physische Präsenz alles zusammenhält. Fries’ Interesse gilt dabei nie einem eindeutigen Narrativ. Neben poetischen Titeln wie «Deutsche Blumen» verwendet sie offene Bezeichnungen wie «Ohne Titel (B6)», die weniger Deutung festlegen, als Orientierung innerhalb einer Werkgruppe bieten. Im Zentrum steht die unmittelbare Erfahrung der Malerei – ihre Materialität, ihr Widerstand, ihre Energie. Farbe erscheint nicht als Illusion, sondern als Präsenz. So befragt jedes dieser Bilder uns aufs Neue: Was wäre, wenn Malerei nicht repräsentiert, sondern unmittelbar existiert? Lilija Monkevič, 2026
Pia Fries, Ohne Titel (K8), 2002
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2009 6886 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Roman Signer, 2009
Stéphane Dafflon Stéphane Dafflon(53334) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2009 6709 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Kunst von Stéphane Dafflon (*1972) und Philippe Decrauzat (*1974) bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Erbe abstrakter Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts wie Konstruktivismus, konkrete Kunst, Op Art oder Minimal Art und Referenzen zu Grafikdesign, Musik, Experimentalfilm oder Naturwissenschaften. Beide studierten an der ECAL (Ecole cantonale d’art de Lausanne), wo sie inzwischen selbst unterrichten, arbeiten gelegentlich zusammen oder stellen gemeinsam aus. Das Aargauer Kunsthaus hat 2010 von diesen Vertretern der aktiven Kunstszene in Lausanne erstmals Werke angekauft. Die acht strahlenförmig angeordneten, unregelmässig langen Balken von Philippe Decrauzats Shaped Canvas Peripheral Vision (2009) sind jeweils längs in eine schwarze und eine weisse Fläche geteilt, deren Berührungslinie in die Mitte der Leinwand verläuft. Durch den Farbkontrast und die angespitzten Enden gehen vom planen Werk eine räumliche Wirkung und eine Dynamik aus, welche den Blick der Betrachter/innen zum Zentrum und zugleich in die acht Peripherien leitet. In diesem in Bewegung versetzten, haltlosen Sehen scheinen die Formen zu vibrieren. Die im Werktitel erwähnte periphere Sicht verweist auf die visuelle Wahrnehmung ausserhalb eines fokussierten Punktes in der Blickachse mit der grössten Sehschärfe. Das Gemälde, dessen Strahlenform einem Schema von Tragekonstruktionen für Dachstühle entnommenen ist, dient dem Künstler als eine zweidimensionale Repräsentation von Raum. Ebenso ist es ein Modell für das menschliche Sehen zwischen der Fokussierung eines Punktes und dem Sehverlauf in entgegengesetzte Richtungen. Nicht zuletzt erinnern die schwarz-weissen Balken, die sich auch in anderen sternförmigen Gemälden oder im wandfüllenden Raster D.K. (2006) wiederfinden, an das Logo DK der kalifornischen Punkband Dead Kennedys. Die grossformatigen, quadratischen Leinwände AST149, AST151 und AST152 von Stéphane Dafflon könnten als Dreierserie angelegt sein, sind jedoch für sich stehende Werke. Zusammen präsentiert – wie in der Ausstellung Abstraktionen II des Aargauer Kunsthauses 2010 – geht von ihnen ein formaler Rhythmus aus: Es sind Kompositions- und Farbvarianten derselben vertikal oder horizontal ausgerichteten, von einem Balken am Rande der Leinwand aus in dünne Spitzen endende Form. Diese verläuft in Blau von oben ins Bild (AST149), in Grün von oben und dunklem Rot von unten aufeinander zu (AST151) und kreuzt sich in kaum unterscheidbaren Blautönen (AST152). Die Leinwand bleibt mehrheitlich weiss, weshalb die Farbflächen als eine Positiv- oder aber das Weiss als eine Negativform gesehen werden können. Oft bleibt die Bildmitte in Dafflons Gemälden “leer”, während die präzisen und zugleich verspielten Formen, die der Künstler unermüdlich variiert, vom Bildrand ausgehen, wie beispielsweise die abgerundeten Ecken: Eine Formsprache die an das Design der 1960er-Jahre erinnert. Ebenso minuziös wie die Gestaltung der oft seriell konzipierten Arbeiten sind die Werktitel, die auf einem Codesystem basieren: AST verweist auf die Technik acrylique sur toile, während die Zahlen einer fortlaufenden Nummerierung entsprechen. Zentral ist für beide Künstler die Transformation von historischen künstlerischen Abstraktionen, zugleich ist die Eigenständigkeit ihrer Positionen nicht zu übersehen. In Decrauzats Werken entstehen neben der oft starken räumlichen Wirkung Bedeutungsräume aus einem intertextuellen Netz, in dem sich direkte oder verschlüsselte Referenzen zu verschiedenen Disziplinen überlagern. Bei Dafflon stehen das Bild und der Bildraum im Zentrum, wobei jegliche Schwerkraft ausser Kraft gesetzt zu sein scheint, den Environments des Space Age Design der 1960er-Jahre nicht unähnlich. Anna Francke
Stéphane Dafflon, AST149, 2009
Pia Fries Pia Fries(10062) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Ölfarbe und Siebdruck auf Papier 2002 2025.020.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2025 1. 2002, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Kunstverein, Donation Pia Fries’ Malerei stellt uns eine Frage, noch bevor unser Blick ganz beim Bild ankommt: Was ist Farbe, wenn sie nicht länger Farbe sein will? Seit den späten 1980er-Jahren gehört Pia Fries (*1955, Beromünster) zu den prägenden Stimmen der zeitgenössischen Malerei. An der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Richter ausgebildet, entwickelte sie früh eine eigenständige künstlerische Position. Im Zentrum ihres Schaffens steht die Eigenwertigkeit der Farbe – nicht als blosses Mittel der Darstellung, sondern als Material und Bildgegenstand zugleich. Die Grundlage ihrer Bilder bilden meist dicke, mit weisser Kreide grundierte Holzplatten oder Papier. Auf diesen Trägern formt Fries die Farbe mit Spachteln, Kämmen oder direkt aus der Tube zu dichten, reliefartigen Strukturen. Sie giesst, drückt, knetet, hebt Bildkörper an, setzt Stösse, um Bewegung in die Farbmassen zu bringen. Verdichtete Farbzonen treffen auf offene Partien, in denen der helle Grund sichtbar bleibt. Weissräume wirken wie Atempausen und werden zu einem aktiven Bestandteil des Bildes. So entstehen dynamische Gefüge, in denen Farbe Raum, Tiefe und Rhythmus erzeugt. Werke wie «Ohne Titel (f / f + f / f)» oder «Ohne Titel (Nr 64)» (2000) führen diese körperliche Präsenz exemplarisch vor Augen. Seit 2000 integriert Fries den Siebdruck als zusätzliches Bildelement. Linien aus Kupferstichen, botanischen Illustrationen oder fotografierten Details eigener Malerei durchziehen die Komposition, werden überlagert und partiell wieder freigelegt. Dabei entsteht ein produktiver Bruch zwischen gestischer Setzung und reproduzierter Spur. Frühe Siebdruckmotive wie Ohr oder Muschel – etwa im Diptychon «Ohne Titel (f / f + f / f)» (2000) – lösen sich von ihrer ursprünglichen Bedeutung und behaupten sich als autonome Formen im Bildgefüge. Besonders deutlich wird dieses Zusammenspiel von druckgrafischer Linie und körperlicher Dynamik der Farbe in den Werken, die 2025 als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus gelangten, darunter «Ohne Titel (B3)», «Ohne Titel (B6)» und «Ohne Titel (K8)» (alle von 2002). Die grossformatigen, zweiteiligen Arbeiten auf Papier hinterfragen die Flächigkeit des Bildes. In «Ohne Titel (K8)» zitiert der Siebdruck eines fotografierten Farbhaufens die eigene Malerei und öffnet zugleich einen Bildraum zwischen Materialität und Illusion. Drapierte Krepp-Papierformen und lineare Strukturen – etwa in «Ohne Titel (B3)» und «Ohne Titel (B6)» – erweitern dieses Spannungsfeld. Nur vereinzelt gesetzte Schnittmarken verweisen auf den druckgrafischen Ursprung, während die Farbe als physische Präsenz alles zusammenhält. Fries’ Interesse gilt dabei nie einem eindeutigen Narrativ. Neben poetischen Titeln wie «Deutsche Blumen» verwendet sie offene Bezeichnungen wie «Ohne Titel (B6)», die weniger Deutung festlegen, als Orientierung innerhalb einer Werkgruppe bieten. Im Zentrum steht die unmittelbare Erfahrung der Malerei – ihre Materialität, ihr Widerstand, ihre Energie. Farbe erscheint nicht als Illusion, sondern als Präsenz. So befragt jedes dieser Bilder uns aufs Neue: Was wäre, wenn Malerei nicht repräsentiert, sondern unmittelbar existiert? Lilija Monkevič, 2026
Pia Fries, Ohne Titel (B6), 2002
Louis-Léopold Boilly Louis-Léopold Boilly(9286) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1810 697 Aargauer Kunsthaus / Legat, 1941 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der französische Maler und Lithograf Louis-Léopold Boilly (1761–1845) wird insbesondere mit seinen von Witz und Grazie gezeichneten Genreszenen des Pariser Lebens in der Zeit der Französischen Revolution sowie des napoleonischen Empires in Verbindung gebracht. Seine Bilder dokumentieren das soziale Leben der Ober- sowie der Mittelklasse und sind als historische Quellen für wissenschaftliche Fragestellungen von Bedeutung. Boilly widmet sich mit Genauigkeit dem öffentlichen und privaten Alltagsleben in und ausserhalb von Paris und hinterlässt eine lebendige visuelle Repräsentation der damaligen Epoche. Seine bekanntesten Gemälde sind “Triomphe de Marat” (1794, Musée des Beaux-Arts de Lille) oder “Le Portrait de Robespierre” (um 1790, Musée des Beaux-Arts de Lille), die seine Fähigkeit beweisen, den besten Moment für seine Darstellung auszuwählen und Stimmungen zu beschreiben. Über die künstlerischen Anfänge des im nordfranzösischen La Bassée geborenen Boilly ist wenig bekannt. Erste Unterweisungen scheint er von seinem Vater, einem Holzbildhauer, erhalten zu haben. Er zieht 1785 nach Paris und wird rasch zu einem der gefragtesten Porträtisten vornehmlich der bürgerlichen Gesellschaft, aber auch in Kreisen alter Aristokratenfamilien. Seine Malerei lässt auf ein sorgfältiges Studium der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts schliessen; insbesondere die Genremaler Gerhard ter Borch (1617–1681) und Pieter de Hoogh (1629–1684) dienen ihm als Vorbild. Während der Revolutionszeit erreicht Boilly den Höhepunkt seines Schaffens: Der produktive Künstler lithografiert viele Werke eigenhändig, und darüber hinaus verhelfen damalige Radierer der Verbreitung seiner Arbeiten. Mit der Präsentation von mehreren kleinformatigen Porträts am Pariser Salon im Jahr 1800 preist Boilly sein neues Unternehmen an. Die Kritiker verspotten seine Aussage, dass er jedes Bildnis während einer Sitzung von zwei Stunden gefertigt habe. Boilly aber beweist Geschäftssinn, denn er bietet der Öffentlichkeit einen neuen Porträttyp, der bis anhin nicht verfügbar war: erschwingliche und schnell produzierte Ähnlichkeit in Öl. “Bildnis Baron Oberkampf” entspricht mit dem standardisierten Format von 22 mal 17 cm ganz Boillys Formel. In effizienter Ausführung malt er jedes Gemälde direkt, ohne Unterzeichnung oder vorbereitende Skizze, auf dünn grundierte Leinwand von grober Qualität und fertigt auf diese Art schätzungsweise 6000 Porträts. In präziser Malweise und gepflegter Farbgebung wird eine ältere männliche Person im Brustporträt wiedergegeben. Typisch sind die Dreiviertelansicht von rechts oder links vor schlichtem Hintergrund und der Verzicht auf Dekoration oder Attribute. Den Kopf dreht der Dargestellte uns Betrachtenden zu. Exakt beschreibt Boilly Details wie die Rötung der Backen sowie Zeichen des Alters. Auch der Kleidung und deren Textilien schenkt der Künstler Aufmerksamkeit, indem er die unterschiedlichen Texturen des weissen Hemds, der grauen Weste und des dunklen Überziehers erfasst. Bei dem Porträtierten handelt es sich um Christoph-Philipp Oberkampf (1738–1815), den Gründer der Manufacture des Toiles de Jouy-en-Josas. Boilly arbeitet verschiedentlich für Oberkampf und fertigt auch narrative Bildnisse, beispielsweise “Herr Oberkampf und seine Kinder” (1803, Privatsammlung), die den Industriellen in einem sozialen Kontext im Kreis seiner Familie zeigen. Karoliina Elmer
Louis-Léopold Boilly, Bildnis Baron Oberkampf, 1810
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Installation 21. Jahrhundert 10 ägyptische Bérets aus Filz 2007 S6440 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 2007, Thomas Galler (1970), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Thomas Galler (*1970) ist in unserer Sammlung bereits mit einigen Arbeiten vertreten und hat im Rahmen der Jahresausstellung wiederholt im Aargauer Kunsthaus ausgestellt. Der aus Baden stammende Künstler wird hier zudem 2009 als Manor Preisträger eine Einzelausstellung präsentieren. Thomas Gallers Arbeit basiert auf der Verwendung von bestehenden Materialien wie Text-, Bild-, Film- oder Klangdokumenten. Diese Materialien bilden für die künstlerische Arbeit lediglich den Rohstoff, auch wenn es sich um so komplexe und aufwändig hergestellte Dinge wie Kinofilme oder Zeitschriften handelt, und auch wenn die Fundstücke im Werk ohne elementare Veränderungen erscheinen. Die künstlerische Strategie gründet auf einem mehrstufigen Prozess des Suchens, Analysierens, Selektionierens und Neu-Kontextualisierens des ausgewählten Materials. Durch die Überführung von der alltäglichen Dingwelt in den durch eigene Gesetzmässigkeiten definierten Bereich des Kunstwerks verschiebt sich in der Folge die Bedeutung eines Gegenstandes oder Dokuments. In seiner Videoarbeit “Inches” (2005) beispielsweise unterlegt Thomas Galler Szenen aus dem Kriegsfilm “The thin red line” mit der Tonspur von Oliver Stones im Footballmilieu angesiedeltem Film “Any given Sunday”. Aus der Überlagerung resultiert ein beklemmendes Video mit Bildsequenzen von erschöpften Kriegssoldaten in ihrer Einsamkeit vor und nach den Kampfhandlungen und einem Monolog eines Footballtrainers, der sein Team vor dem entscheidenden Spiel verbal und mit offensichtlicher Kriegsrhetorik aufpeitscht. Wenn der Trainer von seinen Spielern fordert, sich fürs Team zu opfern, dann ergeben sich konkrete Parallelen zum Kriegsgeschehen. Thomas Galler arbeitet hier mit Produkten aus der Unterhaltungsindustrie, und er gibt den Themen die Ernsthaftigkeit zurück, die ihnen zusteht. Die Themen Krieg und Gewalt beziehungsweise deren mediale Repräsentationen sind zentrale Motive in Thomas Gallers Arbeit. Das hier vorgestellte Werk “Ohne Titel # 1” ist dafür ein weiteres Beispiel. Diese anlässlich der “Auswahl 07” für unsere Sammlung erworbene Wandarbeit besteht aus zehn Filzbérets, die angeordnet in einer Diamantform flach an der Wand hängen. Die Bérets gehören zu Uniformen der ägyptischen Armee, die Farben bezeichnen die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Einheit. Den Anstoss zu diesem Werk gab ein Aufenthalt in Kairo, wo Thomas Galler in einer Museumsvitrine eine Präsentation mit ähnlichen Bérets sah. Jede dieser Kopfbedeckungen steht für einen einzelnen Menschen, gleichzeitig aber für tausende von Männern, die dasselbe tragen und für eine ganze Armee, die ein riesiges in Einheiten und Grade aufgeteiltes Gebilde darstellt. Die Uniform ist nicht nur Statussymbol und Repräsentation, sie definiert auch Zugehörigkeit. Sie ist Teil einer Strategie, die persönliche Merkmale minimiert. Nur durch die Entindividualisierung funktioniert die Instrumentalisierung für eine übergeordnete Sache. Interessant an “Ohne Titel # 1” ist insbesondere, dass sich die Arbeit einerseits über ihre gesellschaftlich-politische Themenstellung erschliessen lässt, anderseits aber auch eine rein ästhetische Rezeption zulässt. Die zehn farbigen Punkte an der Wand wirken bei einer ersten Betrachtung so unbeschwert wie ein Arrangement mit grossen Knöpfen oder Bonbons. Die Arbeit lässt sich formal aber auch in der Tradition der Konkreten Kunst verorten – reine, monochrome Kreisformen, angeordnet in einer ausbalancierten geometrischen Form. Hier ergibt sich eine Art produktives Missverständnis, da das Formale das Werk in der Nähe einer Kunsttradition ansiedelt, die jede symbolische Lesart explizit ablehnt und eine rein ästhetische Recherche praktiziert. Thomas Gallers Arbeit jedoch ist nie nur Form, sondern vor allem immer Inhalt. Thomas Galler ist ein konzeptuell arbeitender Künstler, der in seinem Schaffen medial ausgesprochen breit und offen zu Werke geht. Entscheidend ist die jeweilige Fragestellung oder ein spezifisches Fundstück, die oder das eine adäquate Umsetzung nach sich zieht. Letzteres ist der Fall bei der Arbeit “WAR IS OVER!”, die gleichzeitig mit dem Ankauf von “Ohne Titel # 1” als Schenkung in die Sammlung gekommen ist. Das Werk besteht aus einer herausgelösten Doppelseite der New Yorker Zeitschrift “Village Voice”. Eine bei der Zeitungslektüre so nicht sichtbare Gegenüberstellung von John Lennons und Yoko Onos pazifistischem Inserat und Erotikannoncen zeugt von den ins Absurde kippenden Gegensätzlichkeiten der Medienrealität. Die Arbeit ist ein Ready-made, denn der Zeitungsbogen wird unverändert präsentiert. Im Gegensatz zum Ready-made der historischen Avantgarde, bei dem kunstimmanente Fragestellungen im Vordergrund stehen, geht es bei Thomas Galler allerdings um ein sicht- und erlebbar machen von verborgenen Seiten des Alltäglichen. Madeleine Schuppli
Thomas Galler, Ohne Titel #1 (10 ägyptische Armee Bérets aus Filz), 2007
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize über Manuskript auf Papier Um 1978 - 1987 6355 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978 - 1987, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978 - 1987
Patrick Rohner Patrick Rohner(10122) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Hartfaserplatte 1999 5376 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 1. 1999, Patrick Rohner (1959), Künstler/in
2. 2000, Aargauischer Staat, Purchase Patrick Rohner – 1959 in Rothenthurm im Kanton Schwyz geboren – studiert von 1983 bis 1985 an der Schule für Gestaltung in Luzern. Ab 1986 besucht er die Kunstakademie in Düsseldorf, wobei er den Meisterschüler-Status erlangt. 1991 zieht er zurück in die Schweiz nach Rüti, in ein kleines Dorf im Glarner Hinterland. Den Bergen, die bereits seine Kindheit geprägt haben, rückt er dadurch wieder näher und lässt sie zum zentralen Gegenstand seiner Malerei werden. Bereits in Düsseldorf und in den ersten Jahren im Glarnerland verschreibt er sich einer abstrahierenden Landschaftsmalerei, wobei er sich in den folgenden Jahren immer stärker mit der Haptik und der Struktur der alpinen Landschaft, sprich der malerischen Umsetzung von geologischem Material auseinandersetzt. Auf seinen sogenannten “Begehungen” – ausgerüstet mit Film- und Fotokamera – rückt er den Bergen förmlich zu Leibe. Er dokumentiert die Strukturen und Details von Abhängen, Felswänden, Gletscherfeldern, Karstlandschaften, Gesteinsbrocken und Geröllhalden, sowie Flussläufen, die sich durch die Gesteinsfurchen und Täler schlängeln. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet sich eine Reihe von Zeichnungen und Filmen sowie eine Fotoserie, wodurch die Naturbegegnungen und die Sichtweisen des Künstlers einsichtig werden. Letztlich sind es aber die reliefartigen Gemälde, wie das Bild “Nr. 211” (2002-2003) oder das vorliegende Werk “Ohne Titel” (1999), die den geschauten Naturphänomenen eine eigenständige Form und Bildsprache entgegensetzen. Sie werden denn auch zu Rohners Markenzeichen. Ausschnitthaft rückt der Künstler Oberflächendetails in den Fokus. Seine technische Herangehensweise scheint dabei wie eine Annäherung an die in den Bergen manifestierte Sedimentierung. So verzichtet der Künstler ab 1995 auf den Einsatz des Pinsels. Stattdessen trägt er mit einem breiten Spachtel grosse Mengen an Farbe in Schichten auf Leinwände und Hartfaserplatten auf. Zuweilen verlagert er die Farbe auch über mehrere Etappen zwischen verschiedenen Bildträgern. Dadurch wird Farbe nicht nur auf- sondern auch abgetragen und zwischen unterschiedlichen Werken verschoben. In diesem Sinne ergibt sich ein innerer Zusammenhang zwischen zeitnah entstehenden Bildern. Die Farbschichten in den frühen Werken sind vornehmlich erdig-dunkel gehalten, während die späteren Gemälde nuancenreichere Farbtöne und Glanzeffekte von Steinen, Flechten, Fels- oder Bodenstrukturen wiedergeben. Das hier zu betrachtende Bild “Ohne Titel” ist dabei ein besonders kontrastreiches Beispiel, bei dem sich hellblau-grau schimmernde Splitter sowie dunkelgrüne, an Moos erinnernde Bruchstücke von dem brasilroten Grund abheben. Wie das Bild zeigt, gelingt es Rohner, dem in der Natur vorhandenen Spektrum von kantig schroffen bis zu weich samtigen Oberflächen wirkungsstark nachzuspüren. Hinzu kommt, dass der Künstler jede kleine Veränderung an seinen Bildern akribisch auf Karteikarten festhält und damit der Transformation seiner Kunstwerke eine ähnliche Aufmerksamkeit zukommen lässt, wie sie die Wissenschaft geologischen Prozessen schenkt. Julia Schallberger, 2024
Patrick Rohner, Ohne Titel, 1999
Marianne Eigenheer Marianne Eigenheer(10097) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Buntstift und Pastell auf Papier 1977 3358 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Marianne Eigenheer (1945 – 2018), in Luzern geboren, wollte eigentlich Komponistin werden, ging stattdessen an die Kunstgewerbeschule in Luzern und machte das Diplom als Zeichenlehrerin. Anschliessend studierte sie noch drei Jahre Kunstgeschichte, Anthropologie und Psychologie an der Universität Zürich. Von 1971 bis 1988 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin mit Jean-Christoph Ammann am Kunstmuseum Luzern. Anfang der 1970er Jahre begann sie sich kuratorisch zu betätigen und auch eigene Arbeiten auszustellen. Stets auf der Suche nach dem Ort, wo sie sich am produktivsten positionieren kann, hat sie an verschiedenen Hochschulen als Professorin gelehrt, u.a. in Frankfurt am Main, Offenbach, Stuttgart, Edinburgh und London. Die Künstlerin wohnte und arbeitete zum Zeitpunkt ihres Todes in London und Basel. In ihren frühen Pastellgemälden ist der Prozess des Malens ein leiblicher: Indem die Künstlerin stehend, knieend, hockend und liegend arbeitet, findet sie mit ihrer Körpersprache den Kontakt zur Welt wieder. Spontane, unbewusste Bewegungen werden mit bewussten formalen Entscheidungen kombiniert, sodass nicht eine Abbildung der äußeren Wirklichkeit den Inhalt dieser Gemälde ausmacht, sondern ein Entfalten-Lassen sinnlicher Regungen. Zugleich bleibt die offene, gestisch konzipierte Arbeitsweise suspendiert zwischen abstrakten Formen und einer figuralen Gegenständlichkeit. Aargauer Kunsthaus, 2022
Marianne Eigenheer, Ohne Titel, 1977
Agnes Fuchs Agnes Fuchs(11218) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Papier grundiert 2000 DSZ624 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als Dauerleihgabe darf das Aargauer Kunsthaus 2004 die Kunstsammlung des vielseitig interessierten Zürcher Naturwissenschaftlers, Verlegers und Künstlerfotografen Andreas Züst (1947–2000) übernehmen. Mit dem umfangreichen Korpus gelangen auch etliche Werke zum Thema Polarreisen ins Haus, die Züsts berufliche Anfänge als Glaziologe und Klimaforscher in Kanada, Grönland und in den Alpen von 1973 bis 1980 spiegeln. Zusammen mit zahlreichen Buchpreziosen, einigen Schiffsskulpturen und einem echtem Narwalzahn bilden sie ein inspirierendes Kunst- und Wissenschaftskabinett. Zu diesem abenteuerlichen Archipel gehört auch eine Fünfergruppe kleinformatiger Malereien aus dem 18 teiligen Zyklus Expedition Antarktis der Wiener Künstlerin Agnes Fuchs (*1965). Fast alle der rasch und mit grobem Pinselstrich erfassten Bilder präsentieren Szenen im Freien. Bei einigen fällt der Blick durch das Rigg oder über die Reling eines Schiffes auf Eisschollen und Packeis. Auf anderen sind Menschen zu sehen, die in dicker, wetterfester Kleidung zu Land oder an Bord verschiedene Handlungen vollziehen. Sehhilfen, optische Apparate und Messgeräte lassen erahnen, was im Einzelnen vor sich geht. Fahles Licht und neblige Konturen setzen den Deutungen aber Grenzen. Welterforschung und Welterzeugung – als subjektives Aufrufen medial vermittelter und kollektiv verinnerlichter Bilder – fallen hier in eins. Entnommen hat Agnes Fuchs die Motive einem 1963 in Prag erschienenen Dokumentarband über die Beteiligung von Tschechen an der dritten, vierten und fünften sowjetischen Antarktis-Mission in den Jahren 1957 bis 1961. Das reich illustrierte, von Josef Vávra herausgegebene Buch mit dem Titel Naši v Antarktidě (Die Unseren in der Antarktis) gibt Einblick in die Aufenthalte des Astronomen Antonín Mrkos, des Journalisten Stanislav Bártl, des Meteorologen Oldřich Kostka und des Geophysikers Oldřich Praus. Agnes Fuchs interessiert sich aber nicht so sehr für die Leistungen und Schicksale dieser Männer. Ihr Fokus liegt auf den wissenschaftlichen Dispositiven sowie darauf, wie sich ihr Gebrauch in Bilder überträgt. Angesichts dieser erklärterweise medienreflexiven Praxis stützt sie sich daher kaum zufällig auf Bildmaterial der 1960er-Jahre, als neue oder verbesserte Technologien der Forschung wie auch der Kommunikation neue Sphären eröffnen. Ebenso wenig greift sie nur zufällig eine Quelle auf, die weder heroisierend noch ikonisch daherkommt, sondern den Forscheralltag in seiner spröden Normalität und gerade deshalb akkurat beschreibt. Format und Materialität der Buchvorlage beibehaltend, transponiert sie eine Auswahl der in dem Band zusammengestellten fotografisch eingefangenen Eindrücke in Malerei. Einige Motive kehren dabei mehrfach wieder, was dem naturwissenschaftlichen Grundprinzip konstanter Beobachtung entspricht. Diesem steht die summarische Ausführung entgegen. Agnes Fuchs betont mit ihr den Medienwechsel und unterstreicht damit die Metafunktion, die sie der Malerei in ihrer künstlerischen Beobachtung der Datenerhebungssysteme und -prozesse beimisst. Das Beispiel Polarforschung erweist sich dabei als besonders interessant, da ihr Gegenstand sich dem blossem Auge vielfach entzieht. Im Ansatz ist in Expedition Antarktis somit bereits enthalten, was die Künstlerin in jüngeren Werken angesichts der Ablösung analoger durch digitale Verfahren anhand von Einblicken in Laboratorien, Schalttafeln und ähnlichen Metabildern an Technologiekritik formuliert. Astrid Näff, 2024
Agnes Fuchs, Expedition Antarktis I, 2000
Richard Paul Lohse Richard Paul Lohse(9499) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1960-77 3966 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1984 1. 1960-1977, Richard Paul Lohse (1902 - 1988), Künstler/in
2. 1984, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 1984, Aargauischer Kunstverein, Donation Richard Paul Lohse (1902–1988) gehört zu den Begründern der konstruktiv-konkreten Kunst im 20. Jahrhundert und bildet ab Mitte der 1930-Jahre gemeinsam mit Verena Loewensberg (1912–1986), Max Bill (1908–1994) und Camille Graeser (1892–1980) den Kern der Zürcher Konkreten, die einen Schwerpunkt in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bilden. Ursprünglich zum Werbegrafiker ausgebildet, wendet sich Lohse als Autodidakt früh der Malerei zu. Nach einigen gegenständlichen Malversuchen gelangt er in Auseinandersetzung mit dem russischen Konstruktivismus und der niederländischen Bewegung De Stijl zu einer geometrischen Bildsprache. Sie basiert auf komplexen theoretischen Überlegungen, die Lohse umfassend schriftlich reflektiert. Jedes Gemälde stellt ein Konzentrat aus verschiedenen miteinander agierenden Regeln dar, wobei jeglicher subjektive künstlerische Ausdruck vermieden wird. Erst durch die Anwendung bestimmter durch den Künstler vorgängig definierter Gesetzmässigkeiten sind neue Bildkonstruktionen möglich. Schnell eliminiert Lohse Kreis- und Diagonalelemente aus seinem Formenrepertoire und reduziert seine malerischen Kompositionen auf die horizontale und vertikale Achse sowie eine spezifisch definierte Farbpalette. Mit dem Farbquadrat findet er zu einem Gestaltungsmittel, das den Wunsch nach Einheit von Form und Farbe verkörpert und beliebig als Baustein eingesetzt werden kann. Dabei kristallisieren sich zwei Bildformen heraus: Die sogenannten “seriellen Ordnungen” bestehen aus chromatischen Reihen von sechs bis dreissig Schritten, die zyklisch als Farbketten verlaufen und theoretisch unendlich erweitert werden können. Bei den “modularen Ordnungen” hingegen arrangiert Lohse die Bildelemente einzeln oder gruppenweise durch Farben an. In den 1940er- und 1950er-Jahren entwächst daraus der Bildtypus aus neun Quadraten, den er in unzähligen Farbvariationen ausführt und zu dem das vorliegende Gemälde zählt. Die Datierung gibt Auskunft über den Entstehungszeitpunkt der ersten Farbstiftstudien des Werks sowie die spätere Umsetzung in Ölmalerei. Typisch für Lohse ist ein Teil der umgesetzten Bildidee bereits im Werktitel benannt: “Waagrechte Dominante mit rotem Quadrat”. Das quadratische Bildfeld ist in neun gleiche, ebenfalls quadratische Partien eingeteilt, wobei allein die Farbe als Mittel der visuellen Unterscheidung im Bild fungiert. Ohne sichtbaren Duktus aufgetragen, verfügen die Farbfelder über eine intensive Leuchtkraft. Ihre Anordnung wird hier primär durch die Logik der Komplementärkontraste diktiert: So stehen sich das grüne und das rote Quadrat gegenüber, ergänzt um blaue und gelbe Felder, die ihrerseits in einem komplementären Verhältnis zueinanderstehen. Das rot-gelbe Quadrat in der Bildmitte sowie die gelb-grünen Felder links und rechts unten entstehen durch Überblendung, also durch Vermischung jeweils zweier im Bild vorhandener Töne. Je nach Kolorit scheinen die einzelnen Quadrate von unterschiedlichem Format, so wirkt vor allem das dominante rote Quadrat grösser als die es umgebenden. Tatsächlich manifestiert sich im egalitären Prinzip der modularen Ordnung aus neun Quadraten eine ästhetische Maxime, die gleichzeitig ein politisches Programm darstellt. Die Werke sind nichthierarchisch organisiert; indem auf Raumfaktoren, bevorzugte Platzierungen sowie die Unterscheidung zwischen Figur und Grund verzichtet wird, sind alle Elemente im Bild unabhängig und gleichwertig. Lohse, der sich zeitlebens politisch engagiert, findet mit seinen Werken einen Weg, um das Prinzip der Demokratie zu visualisieren, und erweitert damit das kreative Schaffen um eine moralische Dimension. Raphaela Reinmann
Richard Paul Lohse, Waagrechte Dominante mit rotem Quadrat, 1960-77
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.03 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Karton 1978 8760 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Hugo und Mariann Suter Stiftung, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Œuvre von Markus Raetz (1941-2020) wurde nicht nur in der Schweiz mit zahlreichen Einzelausstellungen und Publikationen geehrt – auch auf internationalem Parkett hat er sich u.a. durch die Beteiligungen an Kunstmessen wie der Documenta in Kassel oder den Biennalen in Venedig und Istanbul einen Namen gemacht. Im Aargauer Kunsthaus gehört Markus Raetz seit den 1970er Jahren zur festen Grösse und ist seit der durch Heiny Widmer 1981 ausgerichteten grossen Einzelausstellung in den Präsentationen des Kunsthauses omnipräsent. Anita Haldemann bezeichnet Markus Raetz in einem Essay als «Flaneur in der Welt der Wahrnehmung». Tatsächlich mäandert er ausgesprochen virtuos durch die verschiedenen Gattungen der Kunst – von der Zeichnung, über die Malerei, Druckgrafik bis hin zur Objektkunst – wobei sich das illusionistische Spiel mit der Wahrnehmung und der Perspektive als roten Faden herauskristallisiert. Ein beliebtes Motiv hierbei ist die Figur in all ihren Spielarten – sei dies in Bezug auf ihre Körpersilhouette oder die Physiognomie. Häufig betont Raetz dabei die Wandelbarkeit und Vielschichtigkeit eines Menschen. Bildhaft wird dies etwa in seiner filigranen Rauminstallation «Chambre de lecture» (2013–2015), die sich ebenfalls im Aargauer Kunsthaus befindet. Darin hängen rund 432 aus je einem einzigen Stück Draht geformte stilisierte Gesichtsprofile von der Decke. An feinen Fäden montiert, bewegen sie sich sachte wie ein Mobile und offenbaren je nach Einsichtswinkel unterschiedliche Gesichtsausdrücke. Keiner der Eindrücke lässt sich als einzig wahren festhalten. Auch das eigene Ich lässt Markus Raetz immer wieder in seinen Werken aufscheinen. So entstehen Selbstporträts in verschiedenen Medien und Techniken. Mal zeigt er sich deutlich erkennbar mit charakteristischer Brille und Seitenscheitel, mal versteckt er seine Person in einem Schriftzug, der über einen Spiegel das Ambigramm “ME-WE” ergibt, oder er lässt sein Antlitz in den Carrés des Notizpapiers und den Punkten des Siebdrucks verpixeln. Das vorliegend “Selbstbildnis” von 1978 gelangte als Schenkung der Stiftung von Hugo und Mariann Suter 2023 ins Aargauer Kunsthaus. Das Halbfigurenporträt zeigt Markus Raetz in weissem Hemd und mit schwarzem Sacco. Es sind denn auch die beiden Farben, auf welche sich die Palette beschränkt. Dicke, ölige Pinselstriche umreissen die Figur skizzenhaft. Wenige schwarze Tupfen definieren Augen, Nase und Mund, während weisse Flecken auf Stirn und Wangen Glanzstellen setzen. Die Darstellung wirkt flüchtig, skizzenhaft. Als Träger dient ein einfacher Karton, dessen untere Kante sogar Rissspuren aufweist. Eine schnell gezogene schwarze Linie rahmt die Figur. Das Format mag uns an eine Fotografie erinnern. Tatsächlich liesse sich vorstellen, dass als Vorlage ein fotografischer Schnappschuss des festlich gekleideten Künstlers gedient haben könnte. Das Festhalten dieses spezifischen Moments der eigenen Person wird durch die Datierung und Signatur des Künstlers sowie die feine Bildunterschrift “the artist” unterstrichen. Bis zur Schenkung ans Aargauer Kunsthaus befand sich das Bild im Nachlass der Aargauer Künstlers Hugo Suter (1943-2013). War es etwa ein Geschenk von Markus Raetz an seinen Berufskollegen? Oder hatte Suter das Werk käuflich erworben? Klar ist, dass Hugo Suter die flüchtige Andeutung in Raetz’ Porträt gefallen haben muss. So teilt Suter mit Markus Raetz nämlich nicht nur die enge Beziehung zum Aargauer Kunsthaus – es ist ebenso der poetisch-verspielte Umgang mit der scheinbaren Wirklichkeit, welcher die beiden Künstler miteinander verbindet. Julia Schallberger, 2024
Markus Raetz, Selbstbildnis, 1978
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier (Blatt von Block mit ausgerissener Ringperforation oben) 2016 7936 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff, 2018
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 1979 6336 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, Miss September 1966 (Bildtuch Nr. 4), 1979
Gerda Steiner Gerda Steiner(11061) Jörg Lenzlinger Jörg Lenzlinger(11062) Installation 21. Jahrhundert Zerbrochene Autoscheinwerfer, Draht, Tisch, Pumpe, Kanister, eingefärbter Flüssigdünger 2005 S6316 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Beat Wismer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Dramen am Berg – die Kehrseite kühner Eroberungen – haben die Menschen schon immer berührt. Ähnliches gilt für die Macht der Natur im Gebirge: Seit der Romantik hat sie unzählige Künstler inspiriert. Mit dem Auto kam dann ein neues Freiheitssymbol ins Spiel, mit dem Tempo ein neues Mass. Erst höher, dann schneller und weiter – im Antagonismus von Berg und Auto findet der Leitspruch menschlicher Exzellenz ein eingängiges Abbild. Als charmante Glosse zu diesem Thema lässt sich die Arbeit “Bergunfall” (2005) des Schweizer Künstlerpaars Gerda Steiner (*1967) und Jörg Lenzlinger (*1964) sehen. Etwas ungestalt im Erscheinungsbild, weckt sie die Neugier zunächst wegen der pinkfarbenen Masse, die sich auf einem alten Holztisch türmt. Scharfkantig ragen Metall- und Kunststoffteile aus ihr hervor. Aus der Nähe zeigt sich, dass es Bruchstücke von Autoscheinwerfern sind. Dieser Anhäufung von Materialien fügen die Künstler über den Werktitel eine erste Sinnebene hinzu. Mit ihrem Einfallsreichtum stossen sie auch die Fantasie des Publikums an und suggerieren, dass es auf einer Bergstrecke zu einem Unfall kam. Blechschaden gab es ganz sicher. Vielleicht lief auch Frostschutzmittel aus. Bestenfalls hat sich das “Drama” aber nur im Bereich des Anekdotischen abgespielt und beschränkt sich auf die zerbeulte Karosserie. Nicht auf Anhieb ersichtlich ist, dass das Ungestalte – der Zustand zwischen Form und Nichtform – auch die Genese des Werks bestimmt. Wird die Arbeit gezeigt, wird ihr Hauptelement, die kristalline pinke Substanz, nämlich immer neu und somit auch stets etwas anders erzeugt. Als magische Zutat jeder Formwerdung dient dabei flüssiger Kunstdünger. Dieser wird über die Lampenfragmente gepumpt und blüht mit der Zeit aus. So wächst auf der Halde zertrümmerter Artefakte allmählich der Kunstberg heran. Ein Monte Rosa aus der Retorte. Synthetisches Alpenglühen. In seiner halluzinogenen, artifiziellen Schönheit führt der “Bergunfall” den Kern der Kunst von Steiner/Lenzlinger exemplarisch vor Augen: das Verhältnis von Natur und Zivilisation. Manchmal überwiegt dabei wie in ihren hängenden Gärten und verwunschenen Grotten das Naturprinzip; manchmal geht die Werkidee eher von der Sphäre des Menschen, von seinen Forschungen und Erfindungen aus. Kennzeichnend ist, dass die wissenschaftlichen und technologischen Aspekte am Ende stets hinter die Poesie der Erscheinung zurücktreten. Bezeichnend ist ebenfalls, dass den Werken infolgedessen eine hohe Assoziationskraft und Deutungsoffenheit innewohnt. So umfasst der “Bergunfall” aufgrund seiner Ausführung als Tischskulptur über das Episodische hinaus etwas Modellhaftes. Dies gilt umso mehr, als die Arbeit im Vergleich mit den materialreichen, raumfüllenden Installationen, für die Steiner/Lenzlinger bekannt sind, fast schon bescheiden daherkommt. Allein das Bergthema gibt aber auch diesem Werk eine monumentale Dimension und schreibt es dem eingangs bereits erwähnten, für die Kunst der Schweiz so zentralen Kapitel der Gebirgsdarstellungen ein. Mit diesem Kippmoment zum Monumentalen kommt auch der Aspekt des Erhabenen hinzu und mit ihm der Name Edmund Burke. Im Traktat “A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful” (1757) hat der englische Denker einst das erschreckend Schöne erstmals vom reinen Schönen abgegrenzt. Auf die Formel “delightful horror” gebracht, erscheint dieses Wirkprinzip im “Bergunfall” originell aktualisiert. Auch das Ewige, das man mit Bergen verbindet, erhält in den Kristallen ein Äquivalent. Ebenso ist im Umstand, dass die Scheinwerfertrümmer von der “Natur” überwuchert werden, ein Element der Langfristigkeit zu erkennen. Diesen beiden Sichtweisen steht der Augenblick des Unfalls gegenüber, das Punktum des Aufpralls und Zerschellens. Vielleicht hat sogar der Berg selbst den Unfall erlitten: einen Felssturz oder eine Art von Bodenverflüssigung, die die drohende Auflösung der Arbeit beim Abbau vorwegnimmt. In dieser Hinsicht lässt die Unfallthematik last but not least an Paul Virilio denken, den Theoretiker der unheilvoll beschleunigten Welt. Virilio zufolge verändert nämlich der technische Aufschwung auch unseren Blick, da der stete Tempozuwachs immerzu flüchtigere Bilder generiert. Die Welt kollabiert also gleichsam vor unseren Augen und wird so zum Spiegel unserer Verfassung. Wir sind eingebremst und erleben den rasenden Stillstand. In diesem Crash kulminiert der Clash von Natur und Zivilisation. Astrid Näff
Gerda Steiner, Jörg Lenzlinger, Bergunfall, 2005
Flavio Paolucci Flavio Paolucci(10788) Installation 20. Jahrhundert Holz, Papier, Farbe / Bois, papier, peinture 1976 S8506 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2021 1. 1976, Flavio Paolucci (1934), Künstler/in
2. 2021, Aargauischer Staat, Purchase Zwanzig lose Teile umfasst das “Alfabeto selvatico” des Tessiner Künstlers Flavio Paolucci (*1934). Auf Augenhöhe an Schlingen befestigt oder gegen die Wand gelehnt, bilden sie eine Gruppe verschieden geformter, quasi in den Raum gezeichneter Objekte – je nach Zählweise einige mehr oder weniger. Funktion, Sinn und Bedeutung dieser Objekte entziehen sich dem sofortigen Zugang. Erst der Titel der Arbeit, der sich als “wildes Alphabet” übersetzen lässt, macht sie als Träger semantischer Inhalte kenntlich und gibt somit ihren zeichenhaften Charakter preis. Die Ausgestaltung der Schwünge, die Über- und Unterlängen sowie die angedeuteten Ligaturen lassen an handschriftlich Notiertes denken. Auch erinnert die sorgfältige Reihung der grafischen Einheiten an Schriftzeichen. Paoluccis Glyphen folgen jedoch einer Logik, die sich nicht festschreiben lassen will, jedenfalls nicht nach menschlichen Vorgaben. Entsprechend wenig zielführend ist es, nach der Symbolik des einzelnen Zeichens oder “Buchstabens” zu fragen. Was hier erschlossen und ansatzweise verstanden werden will, ist der Reihe als Ganzes eingeschrieben und erzählt vom Verhältnis zwischen Mensch und Natur. Wie der Werktitel ebenfalls signalisiert, gehört beim “Alfabeto selvatico” die Rolle der Sprecherin der Natur respektive dem Wald (ital.: la selva). Dem Künstler obliegt jedoch der formende oder vielmehr der transformierende Eingriff, die Verwandlung von Holz in ein kulturelles Artefakt. Hierbei knüpft Paolucci an die bildnerisch adaptierten botanischen Veredlungsmethoden an, die sein Schaffen, zusammenfallend mit der Ausweitung seines Arbeitsumfelds in die steilen Wälder von Biasca direkt hinter und oberhalb seines Ateliers, seit kurzem bestimmen. Das Werkmaterial – Triebe parasitärer Schlingpflanzen – leistet dabei im frischen Zustand relativ wenig Widerstand. Im Vergleich mit dem Aufpfropfen (ital.: innestare), das dem Vorgängerzyklus der “Innesti” von 1974 zugrunde liegt, erweist sich der Eingriff also als moderat. Auch umwickelt der Künstler die Stellen, wo er die Ranken erstmals mit den Händen berührt hat, mit mehreren Lagen dünnstem, weiss belassenem Seidenpapier. Daraus wird in der Folge eine spezifische, Volumen und Oberflächen unauflöslich verschmelzende Praxis. Vorerst entspringt die zarte, im doppelten Wortsinn verbindende Geste aber noch primär einer Haltung der Zuwendung, des Schützens und des Respekts. Sie vermittelt die Idee, das Gehölz der Natur entnommen und es ihr verändert wieder zurückgegeben zu haben. Damit ist sie, so Paolucci, ein Zeichen dauerhaften Erinnerns an diesen Prozess. Analog dazu verweist auch die matte, schwarze Farbschicht, welche die Ranken respektive die Papierhaut überzieht, auf menschliches Tun. Angemischt mit Russ aus den offenen Feuerstellen alter Tessiner Häuser, gemahnt sie nicht nur an die frühere Form des Energie gewordenen Holzes. Sie bezeugt auch die vormals karge, dem Künstler seit seiner Jugend im Bleniotal vertraute Lebenswirklichkeit der Region und bringt so im Unterschied zu den Knoten und Internodien der Ranken, die das organische Wachstum strukturieren, den Aspekt der Tradition und die ihr eigene Zeitlichkeit mit ins Spiel. Astrid Näff, 2025
Flavio Paolucci, Alfabeto selvatico, 1976
Max von Moos Max von Moos(9855) Malerei 20. Jahrhundert Tempera auf Karton 1943 6663 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Stiftung Max von Moos in memoria Josi Meier Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Werke des Schweizer Künstlers Max von Moos (1903–1979) sind seit den 1970er-Jahren fester Bestandteil der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. In Gedenken an ihre Erst-Präsidentin Frau Dr. Josi Meier, schenkte die Stiftung Max von Moos dem Aargauer Kunsthaus ein Bild aus dem Nachlass des Künstlers. Damit konnte die bestehende Werkgruppe im Kunsthaus ideal ergänzt werden. Nicht zuletzt ist diese Schenkung eine erneute Anerkennung der Stiftung für das Aargauer Kunsthaus als einem Museum für Schweizer Kunst. Bereits im 2003 hatte die Stiftung anlässlich der Neueröffnung unserer Institution Beat Wismer, dem damaligen Direktor, ihren neu lancierten Förderpreis für die Vermittlung von Schweizer Kunst übergeben. Max von Moos zählt zu den Schweizer Surrealisten, obwohl sich in der Schweiz kein spezifischer, landestypischer Surrealismus herausschälte, wie es etwa in Frankreich im Umfeld des Schriftstellers André Breton (1896–1966) der Fall war. Künstler wie von Moos oder Walter Kurt Wiemken (1907–1940) entwickeln Anfang der 1930er-Jahre dennoch auch hierzulande eine im weitesten Sinne surrealistische Bildsprache mit eher pessimistischem Unterton und lassen ihre Bildwelten zwischen dem Realen und Fantastischen oszillieren. Abseits vom Pariser Surrealismus, für dessen Theorien sich weder Wiemken noch von Moos interessierten, schafft von Moos Werke von ganz individuellem, eindringlichem und scheinbar irrationalem Vokabular, mit dem er die idealisierten Verklärungen einer Gesellschaft kritisiert, deren Moral und Wertmassstäbe zerrüttet sind. Seine Bilder sind bevölkert mit Dämonen, versteinerten Menschen oder Skeletten, und Grabkammern treten ebenso auf wie Unterwasserwelten. Maskenhafte Köpfe werden dabei zum Hauptmotiv seiner persönlichen Mythologie und sind als ikonographische Konstante in seinem Œuvre immer wieder anzutreffen. Unser Bild gehört zu dieser Gruppe von Werken, die in seinem gesamten Schaffen einen wichtigen Stellenwert einnehmen. Von Moos malte “Aneinandergeraten” gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, zu einer Zeit, als er selbst politisch sehr aktiv war und zeitweise wegen politischer Propaganda sogar verfolgt wurde. Das Bild zeugt von den frischen Kriegsnarben und spiegelt die negative Weltsicht des Künstlers: Auf einer Backsteinmauer, respektive von einem Wandfragment reliefartig hervortretend, sind zwei Gesichter im Profil zu sehen, „aneinandergeraten“ und verkeilt. Die blank liegenden Zahnreihen formen ein fratzenhaftes Lachen und rufen Totenkopfbilder als Vanitasmotiv in Erinnerung. Gleichzeitig bilden die zwei Gesichtshälften ein frontales, teuflisch anmutendes Gesicht mit zusammengekniffenen Augen – das Zeigen verschiedener Ansichten in Einem findet von Moos bei Pablo Picasso (1881–1973) vorformuliert. Was auf den ersten Blick als rein groteske Darstellung erscheint, erschliesst sich angesichts des Gesamtwerks des Künstlers als zeit- und gesellschaftskritisches Werk. Die Maske fungiert immer wieder als Symbol für ein zerfallendes Menschenbild und ein erdrückendes Entfremdetseins, indem sie als leeres Gehäuse inmitten einer entleerten Welt auftritt. Das „maskenhafte Treiben“ einer doppelsichtigen Gesellschaft wird im hier besprochenen Bild in Form der Doppelmaske sogar zweifach vorgeführt; verschiedene Welten und Ideologien prallen bildlich aufeinander und reissen eine tiefe Furche ins (Gesellschafts-)Gefüge. Der Ausgang bleibt ungewiss. Auch von Moos hat in einem gewissen Sinn hinter einer Maske agiert, hat er doch während mehr als 40 Jahren beinahe unter Ausschluss der Öffentlichkeit und neben seiner vollamtlichen Lehrtätigkeit ein sehr umfangreiches und stilistisch höchst vielfältiges Oeuvre geschaffen. Durch die Sammeltätigkeit des Aargauer Kunsthauses und die grosszügige Schenkung der Stiftung Max von Moos sind Grundsteine gelegt, um dem Wirken dieses Schweizer Künstlers gerecht zu werden. Nicole Rampa
Max von Moos, Aneinandergeraten, 1943
Valentin Hauri Valentin Hauri(9618) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1994 4629 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 1. 1994, Valentin Hauri (1954), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Purchase Victoria Park heisst einer der populärsten öffentlichen Parks in London. Ebenso betitelt Valentin Hauri (*1954) zwei seiner Werke, die abstrakte Bilder wiedergeben. Die hochformatigen Leinwände sind grossflächig mit weisser Farbe bedeckt. Unter oder über dieser Malschicht tauchen andersfarbige, unregelmässig konturierte Streifen auf, die gestenhaft in unterschiedliche Richtungen verlaufen. Die sichtbare Materialität betont die Objekthaftigkeit der Gemälde, verdeckt und offenbart Zugrundeliegendes zugleich – buchstäblich wie im übertragenen Sinn. Der Titel lenkt den Rezipienten auf die Frage nach Bezügen zur wahrgenommenen Welt und eigenen Assoziationen. Blicken wir aus der Vogelperspektive auf den Victoria Park, wobei wir zwischen Naturzonen und Strassenverläufen differenzieren? Befinden wir uns mitten im Park mit Sicht auf einen See oder die wuchernde Vegetation, welche den Horizont verbirgt und sich in einem abstrakten Eindruck auflöst? Oder definiert der Victoria Park als Ort, Idee oder Erinnerung schlicht den Ursprung des Werkprozesses? Hauri bekundet 2012, seine künstlerische Arbeit werde durch seinen eigenen Hintergrund, seine “Bestimmung” entfacht, was wiederum in Verbindung stehe mit gesellschaftlichen Bewegungen. Noch mit dem Vollendungsjahr der beiden Gemälde geht ein geografischer und konzeptueller Wandel in Hauris künstlerischem Werdegang einher: Vom 15. Februar 1994 bis 31. Januar 1995 verbringt er einen Atelieraufenthalt – ein Stipendium der Landis & Gyr Stiftung – in der britischen Kapitale. Indessen kauft das Aargauer Kunsthaus “Victoria Park I / Victoria Park II” aus der Präsentation vom 27. Mai bis 8. Juli 1994 im Aarauer Rathaus für seine Sammlung auf. Das Kunsthaus würdigt Hauri erstmals umfassend 1989 in der Ausstellung “Höhe x Breite x Farbe”. Während die Malerei in der Geschichte der Kunst und Kunsttheorie nach 1900 schon mehrere Male totgesagt wurde, gehört Hauri zu den Kunstschaffenden, welche deren fortwährende, auch zeitgenössische Bedeutung aufzeigen. Sein Werk erinnert zunächst an die Malerei der 1950er-Jahre sowie an die vorangehende Selbstreflexionsgeschichte des Mediums. Schon früh entwickelt er einen besonderen Sinn für die Kongenialität von Konzeption und Erscheinung desselben. Die maltechnische Fertigkeit per se bleibt ein wichtiges Element seines Schaffens. Hauri entscheidet in London, nicht länger Impasto-, sondern nunmehr Alla-Prima-Technik anzuwenden. Zudem schränkt er sich ein auf fünf Bildformate im Verhältnis 10:9, welches er bei englischen Porträtmalern ausmacht. Ob ein einzelnes Bild gelingt, ist laut Hauri trotz technischen Könnens und Erfahrung nicht prophezeibar: Das Bild könne gefunden, aber nicht hergestellt werden. Nach der Rückkehr aus London konsolidiert sich das veränderte Verständnis der Gestaltungsweise wie deren Bindung an ein vorbestimmtes konzeptuelles Gerüst. “Victoria Park I” und “Victoria Park II” entstehen am Übergang zu dieser strategischen Reform, womit Hauri eine eigenwillige Konzeption der individuellen Bildfindung gelingt. Er lotet schon früher im Wirkbereich aufgekeimte Aspekte aus. Das Erforschen der Verhältnisse von Gegebenem und seiner Wahrnehmung, Narration und Geschehnis, Regeln und Rätseln, Referenziellem und Abstraktem, Privatem und Kollektivem zollt der Ambiguität und Autoreflexivität als seit den 1960er-Jahren radikalisierten Charakteristiken der Kunst Tribut. Rahel Beyerle
Valentin Hauri, Victoria Park I, 1994
Christoph van den Berg Christoph van den Berg(9688) Monica Studer Monica Studer(9687) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert Ink-Jet Print auf Fotopapier auf Aluminium 2002 5910 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2003 1. 2002, Monica Studer (1960) und Christoph van den Berg (1962), Künstler/in
2. 2003, Aargauischer Staat, Purchase Mit seinen über zwei Metern Höhe lädt der Inkjetprint “Vue des Alpes. Zimmer 203” dazu ein, einen vertrauten Moment realitätsnah nachzuvollziehen: das Betreten eines Hotelraums. Rasch sind die wichtigsten Elemente der Einrichtung erfasst: links an der Wand ein blauer Sessel, am Fenster ein Tisch mit einer leuchtend rot bespannten Tischlampe, rechts das hölzerne Fussteil des Bettes. Letzteres vermittelt zugleich eine Ahnung, wie weit sich der Raum nach rechts noch erstreckt und wie ökonomisch er folglich bemessen ist. Kompensiert wird das überschaubare Platzangebot durch die prächtige Aussicht. Wie es der Hotelname “Vue des Alpes” verspricht, gibt die Fensterfront den Blick direkt auf ein Panorama schneebedeckter Berggipfel frei. Die Ansicht ist Teil eines intermedialen Grossprojekts, mit dem sich das Basler Künstlerpaar Monica Studer (*1960) und Christoph van den Berg (*1962) seit der Präsentation der ersten Elemente im Jahr 2000 profiliert. Sein Kernstück ist ein fiktives Internet-Hotel in alpiner Umgebung, in das sich Erholungssuchende über die Website www.vuedesalpes.com einbuchen können, um dort einen virtuellen Kurzurlaub im Retrostil zu verbringen. Mit 3D Programmen haben die Künstler hierfür in monatelanger Arbeit die entsprechende Navigationsumgebung gestaltet: Zugangswege, Hotellobby, Fahrstuhl, neun verschieden möblierte Doppelzimmer, Lounge und Speisesaal, Aussichtsterrasse und natürlich die grandiose Berglandschaft, in die alles eingebettet ist. Per Mausklick lässt sich sowohl der Innen- als auch der Aussenraum als 360-Grad-Erlebnis aufrufen und je nach Jahreszeit und persönlichen Vorlieben bei verschiedensten Freizeitaktivitäten erkunden. Viele dieser Szenen wurden von Monica Studer und Christoph van den Berg in der Folge weiterentwickelt. Einige wie “Zimmer 400” oder ein Waldstück wurden zu real betretbaren Räumen, Dioramen und Installationen. Andere mündeten in mehrere Folgen von Digitalprints, so auch “Zimmer 203”. Dabei zeigte sich ein interessantes Phänomen. Während die Web Umgebungen und die Nachbauten im realen Raum ihre Konstruiertheit sofort preisgeben, stellt sich dieselbe Erkenntnis bei den Prints nur verzögert ein. Speziell die Landschaften wecken zunächst den trügerischen Eindruck, echt zu sein oder zumindest auf fotografischen Daten zu beruhen. Der Effekt ist selbst bei den Ausblicken aus den Innenräumen und ähnlich gerahmten Ausschnitten bemerkbar, was belegt, wie zäh sich die Auffassung vom Bild als Fenster sogar gegenüber den jüngsten Technologien noch immer hält. Dagegen gibt sich das Interieur selbst, für welches das Künstlerpaar aus Erinnerungen an die eigene Kindheit geschöpft hat, mit der 70er-Jahre-Tapete, dem Ballon Chair und weiteren Details wie der von Raymond Loewy für Rosenthal entworfenen 50er-Jahre-Vase schnell als Konglomerat von Zeitzitaten zu erkennen. Auch die seltsam fluchtende Perspektive stellt die Bildwirklichkeit trotz der Sorgfalt, die auf die Spiegelungen und Schattenwürfe verwendet wurde, rasch als errechnet bloss. Genau darin liegt für die Künstler ein wichtiger Antrieb. Ihr Medium reflektierend, fragen sie sich in Bezug auf die eingesetzten Tools, wie es kommt, dass das Bildergebnis es trotz des offensichtlichen Verzichts auf Naturalismus schafft, Authentizität zu erzeugen. Eine Antwort dürfte in der Wahl der Versatzstücke liegen, die trotz ihres Eklektizismus so getroffen wurde, dass sie die kollektive Erinnerung einer ganzen Generation zu reaktivieren vermag. Astrid Näff, 2024
Christoph van den Berg, Monica Studer, Zimmer 203 (Teil des Projektes "Vue des Alpes"), 2002
Henri Gustave Saltzmann Henri Gustave Saltzmann(9992) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1852 215 Aargauer Kunsthaus / Legat Kurt Lindt, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Colmar geborene Künstler Henri Gustave Saltzmann (1811–1872) studiert bei Alexandre Calame (1810–1864) in Genf und lässt sich um 1852 in der Westschweiz nieder. Der auf Landschaften spezialisierte Maler beteiligt sich zwischen 1846 und 1865 mit Ansichten Italiens, Korsikas, der Provence und des Elsass aktiv am Ausstellungsgeschehen in Genf und Paris. Genf ist seit dem frühen 19. Jahrhundert Zentrum der schweizerischen Landschaftsmalerei. François Diday (1802–1877) und der bereits erwähnte Calame gelten als die wichtigsten Vertreter einer lokalen Tradition, die in der heimischen Natur bildwürdige Inhalte erkennen und mit der Gründung des Nationalstaates 1848 die aufkommende Forderung nach einer nationalen Malerei befriedigen. Das vorliegende Sammlungswerk eröffnet uns Betrachtenden einen Blick auf eine hügelige Landschaft. Eine Felswand in der oberen linken Bildhälfte geht über in eine leicht abfallende Erhebung, die sich bis an den rechten Rand ausdehnt. Im Mittelgrund schiebt sich ein weiterer Hügelzug in das Zentrum des Gemäldes. Dahinter erstreckt sich ein blassblauer, wolkenloser Himmel. Auffallendes Detail bildet die Quellfassung in der linken Hälfte. Die spärliche, trockene Vegetation – wenig Bäume und mehrheitlich Buschbewuchs – und die vorherrschenden Ockertöne verweisen auf eine südliche Landschaft, die im Titel Bestätigung findet. Seit dem späten Mittelalter zeigen die Maler bei der Wiedergabe eines Naturausschnitts Interesse an Details der Vegetation, der spezifischen Umgebung wie auch an menschlichen Eingriffen in der Landschaft. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts kommt der Landschaft als Schauplatz für Darstellungen mythologischer oder historischer Szenen nur dienende Funktion zu. Erst mit Jean-Jacques Rousseaus (1712–1778) Hymne auf die Natur beginnt sich die Stellung der Landschaftsmalerei zu ändern, und sie gewinnt in der Gattungshierarchie an Bedeutung, was sich zum Beispiel durch die Einführung einer eigenen Klasse an der Ecole des Beaux-Arts in Paris zeigt. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts erwächst bei den Künstlern das Bedürfnis nach einer realistischen Darstellungsweise, die sich beispielsweise durch genaue Beobachtung des Himmels, der Lichtverhältnisse und der Farbeffekte in der Natur auszeichnet. Das vorliegende Sammlungsgemälde erinnert in der farblichen Tonigkeit an Werke des bedeutenden Vertreters der Schule von Barbizon Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875). Als einer der ersten Freilichtmaler fängt er momentane Stimmungen in Landschaftsbildern ein, die ihn als einen Wegbereiter des Impressionismus auszeichnen. Corot entwickelt in Italien seine charakteristische Landschafsmalerei, die einer freien, aber immer noch idealisierten Komposition unterworfen ist. Die bescheidene formale Ausführung von “Italienische Landschaft” legt die Vermutung nahe, dass es sich um eine Studie handelt. Im Gegensatz zu den französischen Pleinairisten, die ihre Bilder vor der Natur gestalten, zählt Saltzmann noch zu der Generation von Malern, die auf Reisen Skizzen anfertigen, um sie später im Atelier als Gedächtnisstützen bei der Ausführung von Gemälden hinzuzuziehen. Karoliina Elmer
Henri Gustave Saltzmann, Italienische Landschaft, 1852
Sasha Huber Sasha Huber(13338) Relief 21. Jahrhundert Metallklammern auf Akustikboard 2023 8790 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 1. 2023, Sasha Huber (1975), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Staat, Purchase Die 1975 in Eglisau geborene Künstlerin Sasha Huber lebt und arbeitet seit 2002 in Helsinki, Finnland. Auf den Spuren ihres Grossvaters mütterlicherseits, der 1944 als autodidaktischer Künstler ein Kunstzentrum in Port-au-Prince (Haiti) mitbegründete, verfolgt Huber ihren Weg als Grafikerin und später als Künstlerin. Nach einem Vorkurs an der Schule für Gestaltung in Zürich absolviert sie anschliessend einen Bachelor in Grafikdesign (1991-1996) und einen Master in Visual Culture an der Aalto Universität in Helsinki (2002-2006). Seither hat Huber ihr Werk in verschiedenen Einzelausstellungen in der Schweiz, vor allem aber auf internationaler Ebene präsentiert: im Kunstinstituut Melly in Rotterdam (2021), im Power Plant Contemporary Art Gallery in Toronto (2022), bei Autograph in London (2022) und in der Ferme-Asile in Sion (2024). Die schweizerisch-haitianische Herkunft von Huber dient ihr als Ausgangspunkt für eine Arbeitsweise, die oft eine aktivistische Dimension beinhaltet. Ihre Kunst soll zu einer Dekolonisierung des Wissens, einer Wiedergutmachung der Geschichte und einem schrittweisen kollektiven Heilungsprozess führen. Mit Videos, Skulpturen, Fotografien, Performances, Zeichnungen und Installationen prangert sie die Gewalt an, die ein Teil ihrer Vorfahren durch die Verschleppung und Versklavung zwischen Afrika und Haiti erlitten haben. Seit 2004 greift Huber in ihren oft seriellen Arbeiten auf die Technik von Heftklammern zurück, die sie mit einer Tackerpistole zu Tausenden auf Holz- und Akustikboards heftet. Ursprünglich als Akt des Zurückschiessens gedacht («Shooting Back»,), nutzt sie das Tackern um die kolonialen Wunden symbolisch zu schliessen und den durch die Sklaverei entmenschlichten Personen ihre Würde zurückzugeben («Tailoring Freedom», 2021–2023). Huber sagt selber: «Somit hat sich für mich die Methode des Tackerns im Sinne des Zusammennähens der kolonialen Wunden weiterentwickelt, das symbolisch unter die Haut geht. Ich verstehe das Tackern auch als eine Art Sorge-Tragen und auf diese Weise als einen andauernden Heilungsprozess. Es sind Wunden, die nie ganz geheilt werden können, und somit ist der Schmerz immer noch vorhanden. Ich nenne diese Arbeiten «pain-things».» Das Porträt «The Firsts – Vincent O. Carter (USA 1924–1983 Schweiz)» besteht aus Heftklammern auf Akustikboard und ist Teil der Serie «The Firsts», die Huber 2017 begonnen hat. Mit diesem Titel bezeichnet die Künstlerin die «ersten» Schwarzen Menschen, die manchmal buchstäblich, aber vor allem auch symbolisch Wege geebnet haben. So hat sie unter anderem die Schweizer Politikerin Tilo Frey porträtiert, die 1971 als erste Schwarze Person in den Nationalrat gewählt worden ist. In dieser Arbeit geht es um den US-amerikanischen Schriftsteller und Künstler Vincent O. Carter, der dreissig Jahre lang in Bern gelebt hat. Carter ist der Autor von «Meine weisse Stadt. Das Bernbuch» («Bern Book: A Record of a Voyage of the Mind», 1973). Darin beschreibt er seine Beobachtungen der Berner Bevölkerung wie ein Ethnologe. Später schuf Carter über 2000 imaginäre Porträts auf Zeichnungen mit ausdrucksstarken Gesichtern, von denen einige im Kunstmuseum Bern (1975) und im Aargauer Kunsthaus (2023) ausgestellt wurden. Sasha Huber zeigt Vincent Carter in diesem Porträt als rauchenden Intellektuellen. Sein Blick hinter der Brille erinnert daran, dass es ihm gelang, «die anderen» zu beobachten, während er selbst zu «dem anderen» gemacht wurde, auf den sich alle staunenden Blicke der kleinen Schweizer Hauptstadt richteten. Dieses Werk von Sasha Huber wurde 2023 speziell für die Ausstellung «Stranger in the Village: Rassismus im Spiegel von James Baldwin» produziert und zusammen mit dem Werk «The Firsts – Angélique Beldner (Schweiz *1976)» für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben. Céline Eidenbenz, 2025
Sasha Huber, The Firsts – Vincent O. Carter (USA 1924–1983 Schweiz), 2023
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Objekt 20. Jahrhundert Stoff, Metallösen und Draht 1969/1989 S5373 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 1. 1989, Aldo Walker (1938 - 2000), Künstler/in
2. 2000, Aargauischer Staat, Purchase Aldo Walker (1938–2000), als Künstler Autodidakt, hat es dem Publikum mit seinem anspruchsvollen Œuvre nie leicht gemacht. Dies zeigt sich bereits 1964, als er in demonstrativ offensiver Geste eine Anzahl seiner älteren Gemälde mit dem Schweissbrenner überarbeitet und sie so von ihrer semantischen Sinnschicht befreit. In der Folge verlegt er seine Suche auf übergeordnete Werkaspekte und avanciert, von der breiten Öffentlichkeit trotz wichtiger Ausstellungen weitgehend verkannt, zu einem der wichtigsten Künstler-Theoretiker seiner Zeit. Walkers Schaffen fusst ungeachtet des rigiden auslöschenden Akts, der die Werkentwicklung einleitet, auf der Ansicht, dass Kunst ohne Inhalt – Kunst als Kunst – bedeutungslos ist. Mit der Forderung der Konzeptkunst, dass das Werk als Idee von seiner Umsetzung unabhängig existieren könne, passt dies daher im Umkehrschluss zunächst gut zusammen. Walkers Beiträge zu den Ausstellungen “Live in Your Head. When Attitudes Become Form” (Kunsthalle Bern, 1969) und “Visualisierte Denkprozesse” (Kunstmuseum Luzern, 1970) zeigen, wie der Kernpunkt der Konzeptkunst als primär gedankliche und erst in zweiter Linie begrifflich-bildliche Artikulation sich bei ihm festhakt. Aus der Distanz wird aber auch deutlich, dass es Walker, wenn er etwa einen Tisch in Kissenform oder gewellte Bilder aus geteerter respektive kunstharzversteifter Plane konzipiert, nicht so sehr um die Originalität der Idee, sondern bereits von Anfang an um ihre Kommunizierbarkeit und somit um Fragen der sprachlichen Übereinkunft und des situativ veränderlichen Umgangs mit den Codes der Verständigung geht. Zu diesen frühen Werken, die sowohl um die Materialisierung wie um die Lesbarkeit kreisen, zählt auch das vorliegende, vom Wesen her eigentlich als Objekt einzustufende “Wand-Boden-Bild”. Es basiert auf einer Ideenskizze von 1969, ist in der gegebenen, vereinfachten Form aber erst 1989 für Walkers Übersichtsausstellung “Früher oder später” im Kunstmuseum Luzern angefertigt worden. 28 Quadrate aus grau-weiss gestreifter Meterware, wie sie bei Sonnendächern oder Strandkörben häufig vorkommt und im Kunstkontext an Daniel Buren (*1938) erinnert, sind mithilfe metallener Ösen und Schlaufen so aneinandergefügt, dass die Streifen ein durchlaufendes Längsmuster ergeben. Vier weitere Quadrate sind ausgespart und bilden paarweise je eine Leerstelle, durch die ein Stück der Wand respektive des Bodens sichtbar wird. Eine im Nachlass erhaltene, undatierte, wohl aber im Vorfeld der Luzerner Ausstellung entstandene Skizze zeigt, dass die Lücke am Boden zunächst in Querrichtung hätte verlaufen sollen. Ihre Wendung in die Vertikale hat zum einen ein kohärenteres Streifenbild zur Folge, zum andern verhalten sich die Werkhälften nun drehsymmetrisch zueinander. Der Bezug zur Wand-Boden-Kante, die das Werk nachformt, wird so zwar gemindert; dafür wird die Gleichwertigkeit von Wand und Boden unterstrichen, was den Raum, der sich rechtwinklig auftut, auf noch grundlegendere Art und Weise artikuliert. Das Besondere des Werks liegt folglich im Paradoxon, zugleich Fläche und Raum zu bedeuten – ein Wechselspiel, das in den Leerstellen fortgeführt wird. Dass die Öffnungen blind sind, lässt sich genau wie die Streifen, die Frank Stella (*1936) als Mittel gegen den Tiefenraum einführt, als Absage an den Illusionswert des Bildes im Sinn von Alberti und an dessen Fenstermetapher sehen. Dennoch öffnet sich ein realer, wenn auch untiefer Rückraum, der das Primat der strukturierten Fläche gegenüber dem ungestalteten Untergrund aufhebt und die Ausschnitte – also Boden- und Wandstück – als ebenfalls bildhaft deklariert. Was Walker hier unternimmt, lässt sich somit in doppelter Abgrenzung von Stellas Verständnis des Streifenbildes als Ausdruck von “oneness” und Burens Kritik an der künstler- wie institutionsseitigen Überhöhung aller “peinture” als Reflexion über das Bild als objekthafte Erscheinung begreifen – als Denkbild im Verhältnis zum Raum. Astrid Näff
Aldo Walker, Wand-Boden-Bild, 1969/1989
Max Matter Max Matter(9474) Malerei 20. Jahrhundert Spray auf Kelco 1968 6445 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Robert Beeli, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Max Matter (*1941) zählt zu den wichtigsten Aargauer Künstlern und ist neben Christian Rothacher (1944-2007), Hugo Suter (1943-2013), Heiner Kielholz (*1942), Markus Müller (*1943) und Josef Herzog (1939-1998) Mitbegründer der “Ateliergemeinschaft Ziegelrain” in Aarau. Zusammen bildeten sie keine herkömmliche Künstlergruppe, sondern schufen vielmehr einen Ort, wo sie neuen künstlerischen Konzepten und Ausdrucksweisen nachgehen konnten. Obwohl die Strömungen der Pop Art und der Konzept-Kunst in der “Ateliergemeinschaft Ziegelrain” vorherrschend waren, entwickelten alle Künstler sehr eigenständige Werke und bewegten sich nach der “Ziegelrain”-Zeit auch in unterschiedliche Richtungen. Ende der 1960er-Jahre setzt sich Matter vorwiegend mit der Pop Art auseinander und verwendet die in der Kunst eher selten verwendeten, ansonsten aber herkömmlichen Materialien wie Sprayfarbe und Kelco. Inhaltlich widmet er sich dem Landschaftsmotiv, einem typischen Charakteristikum der helvetischen Pop Art. Er bedient sich stark besetzter, explizit schweizerischer Motive wie des Matterhorns, der Tellskapelle oder des Bundeshauses. In diese Thematik reiht sich auch “Schloss Chillon” (1968) ein, die vermutlich berühmteste Wasserburg der Schweiz, gelegen auf einer felsigen Insel am Ufer des Genfersees. Hier trifft ein idyllisches Postkartenmotiv auf modernste Zivilisation: Unter der Berg-Schloss-Kulisse erstreckt sich die Autobahn und Düsenjäger fliegen mit Überschallgeschwindigkeit durchs Bild. Das Werk zeigt nicht nur die heutigen Widersprüchlichkeiten von Landschaft und Architektur, Natur und Zivilisation oder Tradition und Moderne, sondern liefert auch formal einen ironischen Kommentar zu der Austauschbarkeit und Beliebigkeit eines Schweiz-Klischées; denn Berge und Schloss sind an der Mittelachse gespiegelt und könnten direkt einem aufgefalteten Reiseprospekt entsprungen sein. Das Matterhorn, emblematischster Berg der Schweizer Alpen, und hier im Bild oben mittig zu sehen, erkürt Matter in Anlehnung an seinen Namen als persönliches Markenlogo und integriert es in einige seiner Werke. Auch diese Strategie, in der die eigene Signatur durch eine Bildmarke ersetzt wird, steht ganz im Zeichen der Pop Art. Bettina Mühlebach, 2018
Max Matter, Schloss Chillon, 1968
Heidi Widmer Heidi Widmer(9532) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1990 8271 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Matthias Dieterle Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Aus der Sammlung des Aarauer Lyrikers Matthias Dieterle durfte das Kunsthaus 2020 eine grössere Gruppe von Papierarbeiten übernehmen. Die Schenkung im Umfang von drei Dutzend Blättern beinhaltet Werke von Rudolf Urech-Seon (1876 – 1959), Jan Hubertus (1920 – 1995) und Heidi Widmer (*1940) – drei Kunstschaffende unterschiedlichen Alters und Stils, die jedoch alle durch ihre Nähe zum Schenkgeber verbunden sind. Den Hauptteil der Neuzugänge machen mit 16 Bleistiftzeichnungen und einer Gouache die Werke der Wohlener Künstlerin Heidi Widmer aus. Die Arbeiten umspannen den Zeitraum von 1961 bis 1990 und stellen ideale Ergänzungen dar zu den regen Ankäufen der 1960er- und 70er-Jahre sowie zur Auswahl leuchtender Gouachen, die 2017 dank dem Legat von Alt-Regierungsrat Arthur Schmid in die Sammlung gelangt ist. Schon das früheste neu hinzugekommene Blatt – die kurz nach dem Wechsel von der Genfer Ecole des Beaux-Arts an die Accademia di Belle Arti in Rom entstandene Szene “Existenzielles Dilemma” (1961) aus dem Zyklus “Esistono, e basta” – lässt erkennen, dass der Mensch und sein Ringen stets im Zentrum von Widmers Bildwelten stehen. Oft ist der Blick auf ein reales Gegenüber gerichtet. Oft trifft man aber auch auf Szenen, deren Protagonisten winzig, isoliert, ausgesetzt oder schemenhaft in fantastische, dies- und jenseitige Räume integriert sind: Orte, die Widmer bereist und eindringlich transponiert hat, aber auch fiktive Schattenreiche mit hellen Schwellen als Metaphern geheimnisvoller Ab- und Urgründe. Widmers Ein- und Abtauchen in die Essenz des menschlichen Seins findet jedoch nicht nur auf der Motivebene statt. Grossen Anteil an der Intensität ihrer Kunst hat gerade bei den Bleistiftzeichnungen auch die Technik. Mit energischem Strich wird das Blattweiss verjagt und zu tiefem Schwarz oder Grau verdichtet. Jeder Zug bleibt sichtbar und gibt den Szenen ihre expressive Kraft. Bei aller Rohheit besitzt dies eine altmeisterliche Virtuosität – besonders in Verbindung mit den wegradierten Lichtbändern, die Widmer geradezu signaturhaft wie materialisierte Fäden des Schicksals um ihre Figuren herum anlegt. Wo dies bei einigen Blättern an ungenannte Vorbilder wie Piranesi oder Daumier erinnert, wird Widmer andernorts deutlicher. Schon 1969 begeistert sie sich in New York für Goya und reiht ihn als geistesverwandt in ihr Heldenpantheon ein. Jahre später, um 1990, entwickelt sich daraus – mit Matthias Dieterle als Anstifter – ein deklarierter Dialog, der im Schenkungskonvolut gleich dreifach präsent ist. So liefert das Querformat “Goya. Mitbewohner im Haushalt des Ich’s” ein Beispiel für die geteilte Empathie für die Menschen. Die zwei Hochformate hingegen scheinen eher trotzige Furchtlosigkeit zu vermitteln. Goya lernt sich erheben – eine freie Adaption des Blattes Modo de volar aus Goyas Radierfolge Los disparates – könnte dabei auch als Abbild für Widmers eigene Unbeirrtheit stehen: Donde hay ganas hay mana lautet der posthume Zweittitel, den Goyas Vision des Vogelmenschen 1864 erhielt – wo ein Wille, da ein Weg. Astrid Näff
Heidi Widmer, Goya - Mitbewohner im Haushalt des Ich's (aus der Serie "im Dialog mit Goya"), 1990
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 1979 6340 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, Portrait von Monika (Bildtuch Nr. 6), 1979
Rolf Winnewisser Rolf Winnewisser(9595) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 2007 6573 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein einziger Farbton bestimmt das immense, 220 x 600 cm messende Bild: Preussisch Blau auch Pariser Blau genannt. Mehr gezeichnet als gemalt, mit feinen, aquarellhaften Nuancen und ohne nennenswerte Akzente erstreckt sich eine scheinbar verwirrliche Bildstruktur über die ganze Bildfläche. Erst dem zweiten Blick entdecken sich konkrete Bildelemente: Eine Strassenflucht mit hohen Häusern, die sich in der Bildmitte verliert, sowie verschiedene figurative und landschaftliche Motive und nicht zuletzt ein puzzleartiger Raster, der das Bildgeschehen parzelliert und gleichzeitig alles zusammenhält. “Split horizon”, der aufgesplitterte Horizont, nannte Rolf Winnewisser (*1949) seine Retrospektive 2008 im Aargauer Kunsthaus und benannte damit genau diese Ambivalenz zwischen dem grossen Ganzen und den vielen Einzelteilen, in die es immer wieder zerfällt. Das “Berlin-Bild” ist 2007 während eines Atelieraufenthaltes in Berlin entstanden. Die Leinwand diente dabei als eine Art Projektionsfläche, auf welcher der Künstler Elemente festhielt, die ihn in diesem Zeitraum beschäftigten und die er wie in einer Mehrfachbelichtung übereinanderschichtete. Statt eines Bildes hat man als Betrachter / Betrachterin immer gleich mehrere im Fokus und bewegt sich so zwischen den Bildern. “The way inside out”, der zweite Titel dieses Bildes, benennt dabei die verschiedenen Blickrichtungen, die hier zum Zuge kommen und weist auf das für Rolf Winnewisser grundlegende Verständnis des Bildes als Membran zwischen Innenwelt und Aussenwelt. Die Ausstellung von Rolf Winnewisser im Aargauer Kunsthaus war eine grossartige Chance, die Werkgruppe dieses wichtigen Schweizer Künstlers in der Aargauischen Kunstsammlung nicht nur durch den Ankauf des “Berlin-Bildes”, sondern auch durch grosszügige Schenkungen auszubauen. Schon im Vorfeld der Ausstellung erhielt das Kunsthaus von Irene Grundel alle Werke Winnewissers, die Martin Disler gesammelt hatte (insgesamt 52 Werke!) und die sich im Nachlass Dislers befanden – ein grossartiges Zeugnis einer besonderen Künstlerfreundschaft. Rolf Winnewisser selbst schenkte Objekte und verschiedene Arbeiten, die in engem Zusammenhang mit der Ausstellung standen. Dazu gehören die beiden Drehscheibenbilder Zeitzonen von 1977, von denen eine Plakat, Einladung und Umschlag unserer Publikation zieren. Wie das “Berlin-Bild” sind “Zeitzonen” ein bildnerisches Tagebuch: Rolf Winnewisser hat hier einmal mit Bildzeichen einmal textlich Momente einer Reise quer durch Nord-Amerika festgehalten und so auf den beweglichen Kreisscheiben arrangiert, dass wir die Konstellation der Aufzeichnungen immer wieder verändern und damit gesehene, erlebte, erdachte Geschichten in Bewegung halten können. Stephan Kunz
Rolf Winnewisser, Berlinbild (the way inside out), 2007
Wilhelm Schmid Wilhelm Schmid(9295) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1920 1372 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1963 1. 1920, Wilhelm Schmid (1892 - 1971), Künstler/in
2. 1963, Aargauischer Kunstverein, Purchase Der Schweizer Maler Wilhelm Schmid (1892–1971) löst 1920 mit den Werken “Luna”, “Gelbe Musikanten” und “Traum des Pierrots” an der “Juryfreien Berliner Ausstellung” einen Skandalerfolg aus. Der Journalist Paul Landau beschreibt das monumentale Ölgemälde “Luna”, auch “Mona Luna” oder “Frau Luna” genannt, damals als “ein mondgelbes nacktes Ungetüm mit breitem Hut und schwarzweissgrünen Strumpfbändern, umgeben von abendroten Kulissen, aus denen groteske blasse Wesen hervorlugen, umschattet von Nachtpflanzen, sich abhebend von einem dunkelblauen Himmel – eine phantastische Pierrot lunaire Stimmung!” In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich neben wenigen Zeichnungen vornehmlich Gemälde, die Landschaften, Stillleben und Porträts aus Schmids gesamter Schaffensphase umfassen. Der im Kanton Aargau geborene Künstler wird zum Bauzeichner ausgebildet und lässt sich 1912 in Berlin nieder, wo er in verschiedenen Büros angestellt ist, bevor er bis 1916 als selbstständiger Architekt und Innenarchitekt tätig ist. Bis auf einen Kurs in Figurenzeichnen ist Schmid als Maler Autodidakt, dessen Ausbildung aus der intensiven Auseinandersetzung mit der Kunst resultiert. Als Mitbegründer der avantgardistischen “Novembergruppe” erhält er anregende Impulse, denn die Vereinigung versteht es, Maler, Bildhauer, Architekten und Musiker um sich zu scharen, die auch ohne einheitliche stilistische Prägung gemeinsame Ziele formulieren. Schmid zählt zum harten Kern und bleibt bis 1933 Mitglied der Gruppe. Trotz Auslandaufenthalten in Paris und Reisen nach Florenz, Rom sowie in das Tessin beteiligt er sich rege an deren Ausstellungen. Um 1920 gibt er den erlernten Beruf auf und widmet sich fortan der Malerei. Rasch wird Schmid bekannt und feiert auch als Wandmaler beachtliche Erfolge. Charakteristisch für Schmids frühe Figurenbilder ist die Anlehnung an Theaterszenen, wie es sein wohl berühmtestes Werk “Luna” vor Augen führt, in dem die Hauptfigur auf einem bühnenähnlichen Podest steht. Mit dem Titel verweist Schmid möglicherweise auf die Operette “Frau Luna” von Paul Lincke, die 1899 in Berlin uraufgeführt wird. Darüber hinaus kann es auch als Programmbild für eine neue Auffassung der Malerei verstanden werden, die sich in der Formensprache der prominent platzierten gelben Frau und des Hintergrunds äussert. Rechts dominieren grossstädtische Motive: rote, hintereinander gestaffelte Kulissen und typisierte Figuren eines Studenten, eines Richters und eines Gefangenen. Die linke Seite ist Pflanzen und Blüten in vereinfachter Form vorenthalten. Sie erinnern an Werke des französischen Malers Henri Rousseaus (1844–1910), die damals im Kreis der internationalen Avantgarde interessiert aufgenommen werden. Das behandelte Thema, die Grossstadt, ist noch typisch für den Expressionismus, aber die formale Gestaltung – ein statisches Bild mit sauber abgegrenzten Flächen in Schmids schriller Farbigkeit – verweisen bereits auf die Prinzipien der Neuen Sachlichkeit, die für sein weiteres Schaffen bestimmend bleiben werden und ihn als einen der wenigen Schweizer Vertreter dieser künstlerischen Strömung ausweisen. 1937 wird Schmid unter den als “entartet” bezeichneten Künstlern aufgeführt und seine Werke werden aus den Museen entfernt. Einige seiner wichtigsten Arbeiten wie “Luna” oder “Madame Dubarry” (1921, Museo Wilhelm Schmid, Lugano) kann er rechtzeitig in die Schweiz retten, wohin auch er mit seiner jüdischen Frau Maria Schmid-Metz flieht. Obwohl Schmid in der Schweiz einige Wandbilder fertigen kann und seine “Apotheose der Landarbeit”, die ländliche Motive im Sinne der “geistigen Landesverteidigung” berücksichtigt, 1939 an der Landesausstellung mit einem Preis ausgezeichnet wird, gelingt ihm weder der Anschluss an die Schweizer Kunstszene noch trifft sein Schaffen hier auf fruchtbaren Boden. Karoliina Elmer
Wilhelm Schmid, Luna, 1920
Sylvie Fleury Sylvie Fleury(12174) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2003 8359 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 1. 2003, Sylvie Fleury (1961), Künstler/in
2. 2003, Galerie Sprüth Magers, in Kommission
3. 2003 - 2020, Ringier Art & Immobilien AG, Sammlung Ringier, Purchase
4. 2020, Aargauischer Staat, Donation “Be amazing!” Diesen Appell – oder vielmehr diesen Imperativ – liest man bei Sylvie Fleury (*1961) immer wieder. Er ist einer der Kernsätze der Genfer Künstlerin, deren Interesse seit 1990, als sie erstmals unter eigenem Namen ausstellte, der Welt des Luxus, des Aufreizenden und Begehrlichen gilt. Selbst die E-Mail-Adresse der Queen of Sexyness lautet be_amazing@sylviefleury. Folgerichtig hat sich Fleurys Nachdenken über die femininen Attribute des Erfolgs schon früh in Form von körperbezogenen Werken artikuliert. Am offenkundigsten geschah dies mit den Arbeiten rund um das Thema Shopping, für welche die Künstlerin bis heute besonders bekannt ist – Einkaufstüten von Luxuslabels, versilberte High Heels und andere wie Fetische inszenierte teure Wanna Haves. Was einst den Schönen und Reichen vorbehalten war, schien auf einmal in Griffnähe. Doch wie in den Schaufenstern der Boutiquen blieben die Statement Brands auch im Museum letztlich unerreichbar. Dass nichts umsonst zu haben ist, belegten auch Arbeiten wie Slim Fast (1993) oder “Coca-Cola Light” (1996), Antworten auf Warhols Anleihen aus der Welt der Hausfrau. Ebenso setzte die Videoplastik “Legs, Fitness and Mind” (1992) beim Alltag ganz normaler Frauen an: Wenig später für die Venedig-Biennale abgewandelt und umbenannt in “A Journey to Fitness or How to Lose 30 Pounds In Under Three Weeks” (1993), bestand die Arbeit aus teils portablen TV-Geräten, auf denen Aerobic-Lektionen liefen. Fleury thematisierte damit nicht nur sehr früh das heute omnipotente Gebot der Arbeit am eigenen Körper. Indem sie den Blick auf Fitness-Ikone Jane Fonda und weitere zu Sexsymbolen erklärte Schauspielerinnen lenkte, die ihren Status mit Teletrainings und VHS-Tapes zu nutzen wussten, sprach sie auch die medialen Mechanismen hinter dem Phänomen des Körperkults an. Von den Celebrity-Motivatorinnen hin zum Supermodel als Projektionsfigur der Mode- und Beauty-Industrie war es dann nicht mehr weit. Mit appropriierten Covers von Lifestyle-Magazinen und catchy Slogans nach dem Muster “Want a Killer Body? Read This” vertiefte Fleury ihr Thema abermals und lud zum Befragen dieser ostentativen Körperfixiertheit ein. “Does My Butt Look Big in This?” (2003) dreht die Perspektive nun um und rückt auf nude-farbenem Grund den Selbstzweifel ins Licht. Jeder kennt sie: die scheinbar simple und letztlich rhetorische Frage, die heimtückisch rasch – egal ob die Antwort ehrlich verneinend, ausweichend oder unverblümt ausfällt – Verstimmung hervorrufen kann. Die Kluft zwischen Eigen- und Fremdwahrnehmung ist kaum zu schliessen, selbst bei Size Zero. Fleurys Bild – eins von drei Werken, mit denen die Künstlerin dank einer umfangreichen, sehr zielgerichteten Schenkung von Ellen und Michael Ringier nun erstmals in der Kunsthaussammlung vertreten ist – stellt diese Absurdität fabulös bloss. Implizit nimmt es so die Idee der Body Positivity vorweg und zeigt normierendem Denken buchstäblich die Kehrseite. Astrid Näff
Sylvie Fleury, Does my butt look big in this?, 2003
Pierre Haubensak Pierre Haubensak(11079) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 1967 6071 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2004 1. 1967, Pierre Haubensak (1935), Künstler/in
2. 2004, Aargauischer Kunstverein, Permanent loan
3. 2004, Aargauischer Kunstverein, Donation “Paravent” wird 1968 in der Ausstellung “Wege und Experimente” im Zürcher Kunsthaus gezeigt und macht seinen Urheber, Pierre Haubensak (*1935), zu einem Hoffnungsträger für die Weiterentwicklung der konkreten Kunst. Das Gemälde bleibt nach der besagten Schau im Depot in Zürich eingelagert, bis der Künstler es 2004 der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vermacht. In den 1990er-Jahren stösst Haubensak mit seiner Werkgruppe Tetras auf breite Resonanz: Als vielfach variiertes Motiv treffen helle oder dunkle Farbtöne in einer gleichmässig in vier Teile gegliederten Bildfläche aufeinander. Neben Zeichnungen und Druckgrafik verschafft sich Haubensak mit Kunst am Bau in der Schweiz zusätzlich einen Namen. Er fertigt u.a. von 1964 bis 1965 das fünfteilige Wandbild für das Christoph-Merian-Schulhaus in Basel, setzt 1980 ein Triptychon im Bahnhofbuffet Basel um und 1994 ein Wandfries in der Zürcher Zentralbibliothek. Der Künstler wächst als Sohn einer Hotelierfamilie in der West- und Zentralschweiz auf. Nach dem Besuch der Ecole des Beaux-Arts in Genf und einer abgebrochenen Grafikerlehre absolviert er die Kunstgewerbeschule in Basel. An seine Ausbildungszeit schliessen sich Jahrzehnte des Nomadentums. Haubensak lebt zunächst für einige Jahre in Paris, der führenden Weltmetropole der Kunst zu dieser Zeit. Mit dem Tod von Yves Klein (1928–1962) verliert Paris jedoch einen bedeutenden Protagonisten seiner Kunstszene und in den darauffolgenden Jahren zunehmend auch den Stellenwert als richtungsweisende Stadt der Kunst. Von 1961 bis 1969 wohnt Haubensak auf Ibiza und beginnt dort seine künstlerische Laufbahn. 1969 zieht er nach New York, wo er sich bis zu seiner Rückkehr in die Schweiz 1977 aufhält. Haubensak reflektiert die seinerzeit aktuellen Strömungen: Er setzt sich mit der amerikanischen Color-Field- und Hard-Edge-Malerei auseinander und wird nicht zum erhofften Erneuerer, sondern zum Überwinder der klassischen konkreten Kunst. Haubensak hält am Bild fest. Er findet zu einfachen geometrischen Formen, die er in kühler und sachlicher Manier schablonenhaft aufträgt. “Paravent” steht neben einer weiteren Arbeit in der Sammlung aus der Werkgruppe “Doors of Perception”, “Gate” (1970, vgl. Inv.-Nr. 6042), stellvertretend für diesen Aufbruch. Das aussergewöhnlich grosse Format des Gemäldes konfrontiert die Betrachtenden mit den intensiv leuchtenden Konträrtönen Rot und Grün. Die damals für den künstlerischen Gebrauch aufkommende Acrylfarbe, die durch seine Eigenschaften wie kurze Trockenzeit und Farbechtheit den veränderten Bedürfnissen der Farbfeldmalerei entspricht, ermöglicht eine unpersönliche Malweise. Mit einer Kombination von Flächenmalerei und dem Verfahren des “shaped canvas” – der nicht rechteckigen Leinwand als Bildform – gelingt dem Künstler ein raffiniertes Gemälde, in dem die Form selbst zur Begrenzung der Farbe wird. Karoliina Elmer
Pierre Haubensak, Paravent, 1967
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Objekt 21. Jahrhundert Geätztes Glas, Plexiglas, Holz und diverse Materialien 2003 S6198 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 1. 2003, Hugo Suter (1943 - 2013), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat, Purchase Seit der Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts, mit ihrer von vielen Malern bevorzugten Darstellung von Glas und Gläsern, spielt die Wiedergabe des transparenten und fragilen Materials eine ganz besondere Rolle in der Malerei. Das wertvolle Material war nicht nur schwer herstellbar, seine besonderen Qualitäten – einerseits durchsichtig, anderseits reflektierend – machten es auch zur Prüfung für den Maler, in der er seine Virtuosität unter Beweis stellen konnte; neben der Schwierigkeit der Darstellbarkeit des Materials bestand die zusätzliche Herausforderung in der Darstellung dessen, was sich im Glas mehr oder weniger verzerrt spiegelt: handle es sich um das Selbstbild des Malers oder um sein Atelier oder um die Gegenstände in der näheren oder ferneren Umgebung des Glases. Es waren nicht nur die darstellerischen Fähigkeiten des Malers gefordert, die besonderen Qualitäten des Materials konnten ihn auch zu virtuosen, reflektierten Spielereien im Abbilden verführen. Kaum ein Künstler der Gegenwart hat sich wie Hugo Suter (1943–2013) so intensiv mit dem Werkstoff Glas auseinandergesetzt und all die verschiedenen Eigenschaften des Werkstoffs so intelligent reflektierend in sein bildnerisches Schaffen eingebaut – ohne indes, auch wenn er hin und wieder auch Glas bemalt, Glasmaler zu sein. Während beinahe zwei Jahrzehnten hat er an einem Paravent, bestehend aus 65 aneinander montierten Holzrahmen, gearbeitet, innerhalb derer er sich mit den verschiedensten Möglichkeiten und Techniken und mit dem zur Disposition stehenden Potential von Glas auseinandergesetzt hat: mit dessen Durchsichtigkeit ebenso wie dessen Reflexion und Spiegelung. Dieses ausufernde Hauptwerk, dessen Arbeit 1978 begonnen und 1995 aufgegeben wurde, enthält die verschiedensten Zugänge und Experimente von Suters Beschäftigung mit dem Glas: Es gehört heute, als Geschenk des Künstlers, der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Seit mehreren Jahren arbeitet Hugo Suter an einer Reihe von vitrinenartigen Objekt-Kästen, die er als „Malerei“ bezeichnet, wobei dieser Gattungsbegriff jeweils in Klammer ergänzt wird um den Gegenstand, der durch das Glas und im Glas dem Betrachterauge als Bild erscheint: Es gibt die Landschaft, den Berg, das Stillleben, das Porträt, Rembrandts Selbstporträt, den Akt, aber auch, wie hier, die Wolke. Das Objekt präsentiert sich wie ein Bildkasten, darin und hinter einer geätzten Glasscheibe aufscheinend eine grosse Wolke, genauer: eine Erscheinung, die unser Auge als Wolke im Blau des Himmels liest. Wer um den Objekt-Kasten herumgeht, entdeckt zu seiner Überraschung im Innern des Kastens eine krude anmutende, aber höchst ausgetüftelte Material-Assemblage, u.a. ein Modell-Flugzeug, bei der nichts an die Wolke erinnert, die sich uns von der Schauseite her präsentiert. Hugo Suter ist ein intelligent reflektierender Objekt-Künstler, dessen Untersuchungen zur Wahrnehmung ihn zu immer neuen Resultaten und Bildern führen. Ein Maler ist er nicht, aber einer, der sich in der Malerei und ihren Tricks, Bilder herzustellen und zu evozieren, auskennt (wenn’s nötig ist, tut er dies auch mit dem Pinsel). Wenn er diese frappierenden Objekt-Kästen, die, auch wenn ihre Bildgegenstände wie gemalt wirken, keine Malerei präsentieren, mit „Malerei“ betitelt, so erinnert er uns an die Fähigkeit der Gattung, das Auge zu täuschen: „La pittura fa parere quale che non è“ – mit dieser Fähigkeit, etwas vorzustellen was es in Wirklichkeit nicht gibt, wurde in den alten Traktaten die Gattung der Malerei von jener der konkret vor dem Betrachter auf dem Boden stehenden Skulptur abgesetzt. Mit “Malerei (Wolke)” leistete Hugo Suter einen ebenso wichtigen wie attraktiven Beitrag zur sehr erfolgreichen Ausstellung „Wolkenbilder“, die wir 2005 im Aargauer Kunsthaus zeigten, und deren neueren Teil wir unter den Titel „Die Erfindung des Himmels“ stellten. Beat Wismer
Hugo Suter, Malerei (Wolke), 2003
Claudia Müller Claudia Müller(10104) Julia Müller Julia Müller(10105) Installation 21. Jahrhundert Installation 2003 6073 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. 2003, Claudia Müller (1964) und Julia Müller (1965), Künstler/in
2. 2004, Galerie Monika Reitz, in Kommission
3. 2004, Aargauischer Staat, Purchase Die künstlerische Zusammenarbeit der Schwestern Claudia und Julia Müller (*1964 und 1965) beginnt im gemeinsamen Atelier in Basel, das die beiden 1991 beziehen. Claudia Müller kehrt damals aus Düsseldorf zurück, wo sie Kurse an der dortigen Kunstakademie besucht hat. Das erste gemeinsame künstlerische Werk und daran anschliessend der Entschluss, fortan als Künstlerpaar zu arbeiten, datiert auf 1992. Das Schaffen von Claudia & Julia Müller umfasst die Medien Installation, Video, Wandzeichnung und Zeichnung auf Papier, wobei Letzteres prägend ist für das gesamte künstlerische Vorgehen. Schöpft das frühe Schaffen seine Inspiration vorwiegend aus dem nahen Umfeld der Schwestern, so weitet sich der Radius der Recherche gegen Ende der 1990er-Jahre immer mehr aus. Neben dem persönlichen Fundus an fotografischen Bildvorlagen finden vermehrt Produkte der Medienwelt Eingang in die Arbeit und mit ihnen auch gesellschaftspolitische Themen. Die zugrunde liegende Stossrichtung bleibt indes immer die gleiche. Im Zentrum des Interesses stehen menschliche Beziehungen, die Claudia & Julia Müller auf mannigfaltige Art und Weise thematisieren. Die Videoinstallation “Idylls” gehört zu den ersten Arbeiten, in denen Claudia & Julia Müller die Medien Video und Zeichnung verbinden. Zentraler Blickpunkt ist eine mit dem Boden bündige Projektion, auf der Zeichnungen wechselnder Familienkonstellationen einander überblenden. Umgeben von Wolkenstreifen oder Astgewirr sehen wir alternierend ein Ehepaar mit Hund, dann die Ehefrau alleine, das Ehepaar mit Hund und Kind, die gleiche Frau mit einem anderen Mann, der afrikanische Gesichtszüge trägt, dieses Paar mit Baby und einem älteren Mädchen, dann mit einem Jungen und schliesslich wieder der europäisch aussehende Mann aus der ersten Einstellung mit der Frau und einem Blumenstrauss im Arm. Die Videozeichnung wird auf eine an die Wand lehnende Tafel projiziert, hinter ihr breitet sich eine grosse Wandzeichnung aus. Diese stellt ein Ornament aus Baumwipfeln dar, das je nach dem, wo die Arbeit ausgestellt wird, unterschiedliche Farbigkeiten und Grade der Abstraktion annehmen kann. In guter Sichtdistanz zur Projektion ist eine Sitzbank positioniert mit folgender Inschrift: “Die Welt sah so leicht aus, so bläulich, so sorgenlos. Höchstens glich ein feiner Dunst am Himmel einer Art Kummer, aber der Kummer selbst machte sich nicht viele Gedanken.” In diesem Text von Robert Walser kommt jene leise Melancholie zum Ausdruck, die der gesamten Installation innewohnt: Die “Idylle”, die uns Claudia & Julia Müller hier präsentieren, weist Brüche auf. Die Familienmitglieder lächeln zwar alle freundlich für die Kamera, ihre Gesichtszüge sind aber emotionslos und blutleer. Im fortdauernden Verschwinden und Wiederauftauchen ist die Fragilität jeder menschlichen Beziehung versinnbildlicht und ebenso die Schwierigkeit, die klassischen Vorstellungen von Familie hinter sich zu lassen. Yasmin Afschar
Claudia Müller, Julia Müller, Idylls II, 2003
Meret Oppenheim Meret Oppenheim(9748) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze 1933/77 DSZ1125 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Meret Oppenheim (1913–1985) gehört aufgrund ihres vielseitigen und originären Werks zu den zentralen Figuren der Schweizer Kunst des 20. Jahrhunderts, musste jedoch lange um dieses Prädikat ringen. In Süddeutschland und Basel aufgewachsen, zieht es sie im Alter von 18 Jahren nach Paris, wo sie schnell Bekanntschaft mit den Wortführern des Surrealismus macht und ab 1933 gemeinsam mit Künstlern wie Hans Arp (1886–1966) und Alberto Giacometti (1901–1966) an Ausstellungen teilnimmt. Erst 23-jährig wird Oppenheim mit “Déjeuner en fourrure” (1936), einer mit Gazellenfell überzogenen Garnitur aus Tasse, Löffel und Unterteller schlagartig bekannt. Das heute als Ikone der surrealistischen Kunst geltende Werk erweist sich für Oppenheim als Fluch und Segen zugleich, wird ihr Schaffen in den folgenden Jahrzehnten doch stark darauf reduziert. Der Erfolg, den sie mit ihrer “Pelztasse” erlebt, bleibt eine singuläre Erscheinung, und die Künstlerin kehrt 1937 aufgrund finanzieller Probleme und einer sich ankündigenden Depression und Schaffenskrise nach Basel zurück, auch dort in stetem Kampf um die gewünschte Anerkennung. Erst in den 1950er-Jahren gelingt durch die rege Beteiligung am Berner Kulturleben eine zweite künstlerische Blüte, in deren Verlauf Oppenheim in Zeichnung, Malerei und Objektkunst zu neuen, zunehmend abstrakten Ausdrucksformen findet. Breitere, auch internationale Anerkennung erfährt ihr Schaffen allerdings erst in den 1980er-Jahren, kurz vor ihrem Tod. Auf den ersten Blick wie ein gotisierendes Schmuckstück wirkend, entpuppt sich das flache, organisch geformte Bronzeobjekt als lebensgrosse Nachbildung eines menschlichen Ohrs. Dass es sich dabei nicht um irgendein beliebiges, sondern im Gegenteil um ein prominentes Hörorgan handelt, verrät der Werktitel: “Das Ohr von Giacometti”. Oppenheim skizziert 1933 während eines Atelierbesuchs das Ohr ihres Künstlerkollegen Alberto Giacometti, der zu dieser Zeit neben Max Ernst (1891–1976) ihre wichtigste Bezugsgrösse in Paris ist. Oppenheim lernt den Künstler kurz nach ihrer Ankunft in der französischen Hauptstadt kennen und wird durch ihn und Hans Arp in den Kreis der Surrealisten eingeführt. Während ihrer langen Schaffenskrise zwischen 1937 und 1954 bleibt er einer der wenigen Künstler aus der Pariser Zeit, mit dem sie weiterhin Kontakt pflegt. Erst 1959 vollzieht Oppenheim die plastische Verwandlung der Tintenzeichnung von Giacomettis Ohr in Wachs und schliesslich in Bronze – zu dieser Zeit greift sie vermehrt Ideen aus den 1930er-Jahren auf. 1977 erscheint die Plastik als Multiple in einer Auflage von 500 Exemplaren, darunter jenes, das sich als Depositum der Sammlung Andreas Züst im Bestand des Aargauer Kunsthauses befindet. In seinen Grundzügen bereits in den 1930er-Jahren entstanden, trägt das Objekt deutlich surrealistische Züge. Seine Ambiguität tritt unmittelbar zutage, wenn man versucht, es näher zu beschreiben: Zum einen ist augenscheinlich das im Werktitel benannte Ohr zu erkennen, zum anderen aber gibt sich das Objekt als ironisch-spielerisches Vexierbild zu erkennen. Dem Ohrläppchen entspricht eine zur Faust stilisierte, wahrscheinlich männliche Hand, aus der zwei lilienartige Blüten bogenförmig erwachsen. Die äussere mündet in einer senkrechten Struktur, die verschiedentlich als Umriss eines nackten weiblichen Oberkörpers gedeutet wurde. Folgt man dieser Lesart, tut sich innerhalb der Bronzeplastik ein Netz an erotischen Bezügen auf, die mitunter aus der Tatsache schöpfen, dass das Ohr in vielen Kulturen mit sexueller Symbolik verbunden ist. Hand wie auch Ohr werden als Fragmente vom Körper losgelöst und im Rahmen der Neuinszenierung als prägnante Zeichen eingesetzt. Ganz im Sinn der surrealistischen Vorliebe für Mehrdeutigkeit bleibt das Objekt trotz oder gerade aufgrund seiner Schlichtheit rätselhaft und die Entschlüsselung damit der Imagination der Betrachtenden überlassen. Raphaela Reinmann
Meret Oppenheim, Das Ohr von Giacometti, 1933/77
Markus Müller Markus Müller(9511) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1970 8497 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2021 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine Vase mit Schnittblumen… Wie originell kann ein solches Motiv in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch sein? Bei Markus Müller (*1943), einem der Begründer der inzwischen legendären Aarauer Ateliergemeinschaft Ziegelrain, liegt die Antwort in der zeitlichen Einbettung: Gemalt hat der Künstler das Bild mit dem fast schon selbsterklärenden Titel “Blumenstrauss” im Jahr 1970. Vorangegangen sind ihm stilistisch verwandte, inhaltlich aber deutlich mondänere Darstellungen von Sportwagen oder auch Nahansichten von Körpern in Badehosen und Bikinis. Wenig später wendet sich Müller Dingen wie Offset-Folien und pneumatischen Hüllen sowie neuen Praktiken wie Installationen und Happenings zu. Das Blumenmotiv proklamiert er programmatisch als sein letztes Bild. Auch wenn die Abkehr vom Malen sich später als befristet erweisen wird, markiert das Werk also einen wichtigen Wegpunkt. Seine reine, leuchtende Farbigkeit teilt es mit den zuvor entstandenen Bildern, ebenso die plakative Ästhetik. Erstere lässt an ein Ziel der Moderne denken: die Befreiung der Farbe bis hin zur kompletten Autonomie. Letztere widerspiegelt ein wichtiges Merkmal der Mitte der 1960er-Jahre auch in der Schweiz angekommenen Pop Art: die Ikonisierung des Gegenstands durch Vereinfachung und Verflachung. Plakativ und ikonisch wirkt das Bild aber auch durch seine Monumentalität. Um ein Vielfaches vergrössert – der Faktor liegt etwa bei 1:5 – wächst der Blumenstrauss wie ein Billboard-Motiv in den Himmel. In diesem Akt des In-den-Himmel-Hebens liegt für Müller eine gewisse Ambivalenz. Zum einen sieht er darin eine Hommage an die Malerei, angelegt in der explizit traditionellen Machart des Bildes. So steht am Beginn des Prozesses ein realer, von einem Atelierbesucher in die Höhe gehaltener und vom Künstler so fotografierter Blumenstrauss, der später von einem Schwarzweissabzug mit Hilfe eines Bleistiftrasters in ad hoc getroffener Farbwahl ins Grossformat übertragen worden ist. Auch die Vorliebe für Ölfarbe weist in diese Richtung: Er habe, so Müller, nur selten und ungern in Acryl gemalt. Zum andern hallt die bereits zitierte Ansage des Künstlers nach, es handle sich um sein letztes Bild. Von einem gewissen Überdruss ist die Rede, von einer ironischen Überhöhung dieses klassischen Motivs. Aus diesem Blickwinkel erscheinen die Gerbera und Tulpen in ihrer floristischen Normalität fast noch alltäglicher. Zugleich bewirken die grossen und dank der Untersicht noch prominenteren Blüten in Rot, Gelb und Orange, das Grün der Blätter und das Blau des Himmels eine geradezu mokante farbtheoretische Zuspitzung. Selbst wenn die glatte, duktuslose Malweise von Müllers Pop-Phase partiell schon aufgegeben ist und die Blüten gar Modulierungen aufweisen, gilt daher noch immer, was die Kunstpublizistin Annelise Zwez schon 1974 schrieb: dass es wohlverstanden nicht um die Blumen, sondern vielmehr um die – zufallsfreie – Darstellung einer gestellten Ordnung geht. Astrid Näff, 2022
Markus Müller, Blumenstrauss, 1970
Ella Lanz Ella Lanz(11154) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1985 DSZ266 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ella Lanz (1932 – 2009) wurde in Reinach als Tochter des Basler Malers Oskar Althaus geboren. In den frühen 1960er-Jahren war sie ein bevorzugtes Modell des Künstlers Willy Guggenheim, genannt Varlin und hatte im Hinterzimmer seines Ateliers am Neumarkt in Zürich ihre Schneiderwerkstatt und ihr Bett. In dieser Zeit heiratete sie den Grafiker und Privatgelehrten Leo Lanz, der ebenfalls mehrfach von Varlin porträtiert wurde. Der Wechsel von der Schneiderei zur Malerei führte zu einer Selbstsuche, die besonders eindrücklich in ihren existenziellen Selbstporträts aus den 1980er-Jahren zum Ausdruck kommt. Ella Lanz’ Gemälde schildern wiederkehrend ein Kräfteringen zwischen Licht und Schatten, Leben und Tod, Verletzlichkeit und furchtlosem, weiblichen Selbstverständnis. Dabei lässt die Künstlerin Aspekte das Eigenen mit Mythen, Märchen und bekannten Vorbildern aus der Kunstgeschichte verschmelzen. In diesem Sinne nimmt ein Ölgemälde aus dem Jahr 1985 unmittelbar Bezug auf ein seit dem 16. Jahrhundert künstlerisch verhandeltes Motiv. Die Rede ist von dem erotischen wie schaurigen Topos «Der Tod und das Mädchen.» Dabei scheint sich die Komposition von Ella Lanz an dem berühmten Gemälde des deutschen Renaissancekünstlers Hans Baldung Grien (1484 – 1545) zu orientieren. In beiden Versionen wird der Tod als Skelett dargestellt. Gewaltsam begehrend packt dieser die nackte Schönheit an den Haaren und tritt dadurch als gefährlicher Verführer des blühenden Lebens auf. Julia Schallberger, 2022
Ella Lanz, Ohne Titel, 1985
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.036.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2009 6685 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2009 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Old Man River - The Compensation Portraits ("Heath Ledger Collection"), 2009
Dieter Roth Dieter Roth(9701) Objekt 20. Jahrhundert Wurst zwischen weissem und blauen Papier in Plastiktasche 1970 6978 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1991 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Kaum ein anderer Künstler, eine andere Künstlerin des 20. Jahrhunderts hat einen derart reichhaltigen, kaum überblickbaren künstlerischen Kosmos geschaffen, in dem Werk und Leben aufs Engste verwoben sind, wie Dieter Roth (1930–1998). Als Universalkünstler versuchte sich Roth an einer ausserordentlichen Medienvielfalt, die von Malerei, Druckgrafik, Zeichnung und Collage über Fotografie, Video und Installation bis hin zu Schmuck- und Möbeldesign, Buchkunst, Literatur und Musik reicht – stets im Bemühen einer Entgrenzung der etablierten Gattungsbegriffe. Beispielhaft für diese Strategie sind Roths Experimente mit Lebensmitteln, die er primär in den 1960er-Jahren unternimmt. Im Zeichen einer totalen Befreiung von formalen Konventionen werden zum Beispiel Bananen auf Bildträger gepresst, Käsestücke zu Türmen aufgestapelt und Figuren aus Schokolade gegossen – darunter die Selbstporträtbüste “P.O.TH.A.A.VFB.” (1968), die sich ebenfalls in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet. Der Veränderungsprozess des verwesenden Materials ist dabei zentraler Ausdrucksträger, er ist gleichermassen einkalkuliert wie dem Zufall unterworfen. Mit “Kleiner Sonnenuntergang” (1970) bedient sich Roth eines klassisch romantischen Topos und bricht diesen zugleich augenzwinkernd. Zwischen zwei dicke Blätter farbigen Papiers ist eine Salamischeibe geschoben, sodass sie vorne und hinten nur je zur Hälfe sichtbar ist. Das abgegebene Fett wird ringsum vom Papier aufgesogen und erzeugt einen unregelmässigen Nimbus, der die Wurstscheibe scheinbar erstrahlen lässt. Durch den Einschluss in eine transparente Plastikhülle enden die biologischen Vorgänge, sobald der Sauerstoff darin verbraucht ist. Nach diesem Prinzip entstehen auch “Mittlerer Sonnenuntergang” und “Grosser Sonnenuntergang” (beide 1968), jeweils als Multiple in einer Auflage von 25 bis 30 Exemplaren. Angefertigt werden sie von Rudolf Rieser, einem befreundeten Buchbinder in Köln, mit dem Roth für viele Werke zusammenarbeitet. Der Künstler überlässt damit die finale Form der Werke zweifach einer anderen Instanz: zum einen dem Hersteller und zum anderen den organischen Zersetzungsprozessen. Obwohl die Sonnenuntergänge als Multiples angelegt sind, bildet jedes Exemplar ein Unikat, dessen finales Erscheinungsbild von unterschiedlichen Faktoren abhängt und teilweise stark von den anderen Versionen differiert. Mit den Sonnenuntergängen schafft Roth eine neue Form der Landschafts- und Naturdarstellung – ausgehend von alltäglichem, minderwertigem und vergänglichem Material, das per se keinen ästhetischen Wert besitzt. Ihr Reiz liegt gerade in der Unvollkommenheit der künstlerischen Mittel und der Simplizität der Machart. Im Vordergrund steht dabei nicht die Materialprovokation als solche, sondern das poetische Potenzial, das dem Werkstoff innewohnt, und die fantastische Bildwelt, die sich dadurch auftut. Raphaela Reinmann, 2018
Dieter Roth, Kleiner Sonnenuntergang, 1970
Thomas Huber Thomas Huber(11056) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2004 6079 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2005 1. 2004, Thomas Huber (1955), Künstler/in
2. 2005, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
3. 2005, Aargauischer Kunstverein, Donation In der Zeit, da Thomas Huber (*1955 in Zürich, lebt in Düsseldorf) in unserem Auftrag mit der Konzeption und der Bebilderung einer Handbibliothek für die Erweiterung des Aargauer Kunsthauses beschäftigt war, unterbreiteten wir ihm den Vorschlag, 2004 in unserem Haus eine retrospektive Ausstellung seines Werkes seit 1982 zu zeigen. Huber zögerte, hatte er doch bis anhin in seinen zahlreichen Ausstellungen immer nur seine jeweils neuesten, thematisch geschlossenen Werkgruppen vorgestellt. Im Frühjahr 2003 präsentierte er uns sein nur im ersten Moment überraschendes Ausstellungskonzept: „Ich werde die Ausstellung malen. Ich werde ein grosses Bild malen, darin ich mein Werk der letzten zwanzig Jahre ausstellen werde. Ich werde meine Bilder im Bild zeigen, eine Galerie meiner Werke, das ‚Kabinett der Bilder’ von Thomas Huber. (…) ‚Das Kabinett der Bilder’ ist die Massgabe für die Ausstellung der Bilder. Es ist Vorgabe für eine kritische Auswahl der Bilder. Es zeigt die Bezüge der Werke untereinander, ihre Ordnung. Es ist (…) der Bezugspunkt für alle anderen Bilder“. Die Ausstellung hiess wie das Bild “Das Kabinett der Bilder”. Thomas Huber hat sein gesamtes Werk gesichtet und daraus die Auswahl jener Bilder getroffen, die er in sein persönliches “Kabinett der Bilder” aufnehmen wollte. Diese sollten aus den verschiedensten Zeiten, Orten und Zusammenhängen für die Dauer der Ausstellung wieder zusammenkommen. Aber auch dies war und ist “Das Kabinett der Bilder”: ein monumentales, aus Anlass der Ausstellung gemaltes Gemälde. Es zeigt eine Art Lagerraum, in dem all die Bilder versammelt, aufbewahrt und abgebildet sind, welchen die Besucherinnen und Besucher in der damaligen Ausstellung im Original und einzeln begegnet sind. Dass Huber für seine Bilder, die in der Retrospektive ausgestellt wurden, ein Bild malen, dass er sie in einem Bildraum versammeln wollte, entspricht seiner mit Überzeugung vertretenen Ansicht, dass Bilder sich am besten in einem Bild aufgehoben fühlen: viel besser jedenfalls als in einem Ausstellungsraum, wo sie sich so ausgestellt, so exponiert vorkommen würden. Vor dem monumentalen Gemälde “Das Kabinett der Bilder” stehend, haben wir die Auswahl all jener Bilder vor unseren Augen, die Huber in der Retrospektive gezeigt hat. Aber wir erblicken sie hier durch den Hintereingang, den der Maler für einen Moment offen gelassen hat – er lässt uns quasi einen heimlichen Blick in den Bild-Raum werfen, wo sich die Bilder unter sich und unbeobachtet vorkommen. So zeigt sich uns die Wahrheit hinter dem Bild. Immer wieder weist der Maler auf die Bedeutung der Rückseite des Bildes hin; dort, hinter dem Bild, offenbart sich, dort liegt für ihn der Grund der Malerei. Und so liess er sich auch nicht von der scherzhaften Bildidee vom Bild im Bild verführen, die Mal- und Schauseite des Bildes “Das Kabinett der Bilder” in seinem Kabinett der Bilder zu zeigen; wohl wissend, dass er uns, den heimlichen Betrachtern wie dem Publikum, mit der Präsentation der Rückseite des letzten Bildes umso aufschlussreicheren Einblick in seine Welt des Bildes und der Bilder offeriere und offenbare. Dank des Engagements des Vereins der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung gelang es, dieses enzyklopädische, das Gesamtwerk ebenso wie die bildnerische Reflexion des Künstlers hervorragend repräsentierende Hauptwerk von Thomas Huber für unsere Sammlung zu erwerben. Das monumentale Bild wurde vom Maler während Monaten in zahlreichen Detail- und Kompositionsskizzen vorbereitet und erarbeitet. In der Zwischenzeit konnte als optimale Ergänzung dazu auch die grossformatige letzte Vorzeichnung erworben werden: die Komposition ist festgelegt, anstelle der einzelnen Bilder aber sehen wir nicht die Darstellungen, sondern die Angabe der Bildtitel im noch leeren Format: Die Vorzeichnung zeigt nicht die Bilder, sondern nennt die Bildideen, welche das Hubersche Bilder-Denken und sein Universum der Bilder bestimmen. Beat Wismer
Thomas Huber, Das Kabinett der Bilder, 2004
Heiner Kielholz Heiner Kielholz(9555) Jakob Nielsen Jakob Nielsen(11375) Malerei 20. Jahrhundert Fotografie von Jakob Nielsen auf Leinwand 1971 4278 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1989 1. 1971, Heiner Kielholz (1942) und Jakob Nielsen (1950), Künstler/in
2. 1989, Aargauischer Staat, Purchase In der Schweizer Kunstszene erwacht um 1970 ein neues, bisher unbekanntes, Selbstbewusstsein, was zu radikalen Veränderungen in der Kunstlandschaft führt. Mit dem Wissen internationaler Entwicklungen verlagert sich die Konzentration der Kunstschaffenden in den subjektiven Erfahrungsraum und in die persönliche Umgebung. Provinzielle Regionen wie Aarau, Bern und Luzern entwickeln sich zum ersten Mal zu führenden Schweizer Kunstzentren. Heiner Kielholz (*1942) gehört zu den Künstlern, die die Neuerungen mittragen: Nach einer Hochbauzeichnerlehre und Unterricht an der Kunstgewerbeschule in Zürich arbeitet er von 1967 bis 1972 neben Hugo Suter (1943–2013), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Christian Rothacher (1944–2007), Josef Herzog (1939–1998) und anderen in der legendären Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau. Es handelt sich dabei nicht um eine Künstlergruppe im engeren Sinne, sondern um eine Art Labor, wo neue künstlerische Konzepte und Ausdrucksweisen erprobt werden. Kielholz beginnt Anfang 1969 seine Untersuchungen zum Thema (Bild-)Raum und experimentiert mit der Wahrnehmungsfähigkeit der Betrachtenden. Es entsteht eine Reihe von Tupfenbildern – von kleinformatigen Tuschezeichnungen bis hin zu riesigen Ölmalereien – in Schwarz und Weiss. Um 1970 gehört Kielholz zur jungen Schweizer Avantgarde und erregt mit seinen Arbeiten in der damaligen Kunstwelt Aufmerksamkeit. Der Kunsttheoretiker Theo Kneubühler berücksichtigt ihn 1972 in seiner “Abhandlung Kunst: 28 Schweizer” und umschreibt seine damaligen Werke wie folgt: “Auf die weisse Fläche einer Leinwand wurden schwarze Tupfen gesetzt, die als Verband eine reguläre Ordnung bilden, indem sie horizontal/vertikal parallelisieren. Durch das freie Hintupfen jedoch hat jeder einzelne Punkt eine ganz bestimmte Form, ist breiter, dicker, länger oder runder als sein Nachbar. Durch diese punktuelle Irregularität beginnt die Regularität des Verbandes zu fluktuieren, wird optisch lebendig. An dieser Stelle, wo weiss dominiert, bildet sich Tiefe, der Raum dehnt sich; dort wo das Schwarz vorherrscht, zieht sich der Raum zusammen, wird in den Vordergrund gedrängt.” 1970 geht Kielholz einen Schritt weiter und bezieht die Fotografie eines Dalmatiners in seine Untersuchungen mit ein. In einer Reihe von Zeichnungen und Fotografien, die in Zusammenarbeit mit Jakob Nielsen (*1950) entstehen, erreicht Kielholz eine weitgehende Verschmelzung von Raum und Objekt. Neben der Irritation der Wahrnehmung manifestiert sich darin ein darüber hinausreichendes Interesse an der Wechselwirkung zwischen dem Subjekt und seiner Umgebung. Karoliina Elmer
Heiner Kielholz, Jakob Nielsen, Dalmatiner, 1971
Karim Noureldin Karim Noureldin(10144) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Buntstift auf Papier 2014 7624 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2014, Karin Noureldin (1967), Künstler/in
2. 2016, Aargauischer Staat, Purchase “Sicher hat es mit meiner Ungeduld zu tun. Ich fange immer sofort gerne mit der Arbeit an”, meint Karim Noureldin (*1963) auf die Feststellung der Kunsthistorikerin Katharina Holderegger, dass sein Werk konsequent auf dem Zeichnen beruhe, das er seit Jahren als autonomes Ausdrucksmittel verfolgt. Für Noureldin existiert kein direkteres Medium, und er schätzt die schnelle Produktion von Zeichnungen, die eine sofortige Reaktion ermöglicht. Der in Zürich geborene Noureldin absolviert seine Ausbildung an der Schule für Gestaltung in Zürich und an der Höheren Schule für Gestaltung in Basel. Seit 1993 wird das Schaffen des Malers und Zeichners regelmässig an Ausstellungen sowohl im In- als auch Ausland gezeigt. Dominieren in frühen Zeichnungen mit Füllfederhalter schraffierte, organische Gebilde auf leinölgetränktem Papier, arbeitet er ab 1994 mit Bleistift sowie Lineal und erschafft an architektonische Modelle erinnernde geometrische Gitterstrukturen. Mit über tausend Zeichnungen tapeziert Noureldin 1997 die Wände seines Ateliers in Brooklyn. Obwohl die Blätter in dieser Anordnung einen installativen Charakter annehmen, bleibt jede Arbeit ein autonomes Werk. Die enorme Anzahl verweist auf die oftmals serielle Vorgehensweise Noureldins, die es ihm erlaubt, seine Konzentration zu bündeln. Über einen langen Zeitraum von mehreren Monaten bis Jahren lotet der Künstler Themen aus, bis er keine weiteren Darstellungsmöglichkeiten mehr erkennt. Auch die 2015 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekaufte Zeichnung Play (2014) gehört einer Serie von insgesamt neun Werken mit den identischen Massen 204 mal 164 cm an. Die vorliegende Arbeit geht aus von der einfachen geometrischen Form des Dreiecks, die Noureldin in unterschiedlichen Grössen und Ausrichtungen mit blauem sowie rotem Buntstift auf einem grossformatigen Papier verteilt, bis ein Moment des “Gleichgewichts” erreicht ist. Farben – in der Regel beschränkt auf zwei bis drei Töne – sind für Noureldin ein Mittel, um die Arbeit in der Fläche zu halten. Im vorliegenden Bild bleibt die Farbgebung zart, wohingegen sich in einem zweiten, gleichzeitig erworbenen Blatt eine kräftig gezeichnete, gelbe Linie über das Rechteck zieht. Der Ankauf ergänzt den hiesigen Bestand an Werken Noureldins um die aktuellste Position seines Schaffens, die der Wechselwirkung zwischen Form, Farbe und Fläche im Bildraum nachgeht. Die wichtige Bedeutung des Räumlichen für den Künstler zeigt sich bereits bei älteren Arbeiten in der Sammlung, wie zum Beispiel in den kleinen Büchern, die alle unter dem Titel Twentyfive Photos erschienen sind. In ihnen publiziert Noureldin Fotografien von Gebäuden und räumlichen Konstellationen, die ihm als Inspirationsquelle dienen. Das Blatt aus der Zeichnungsserie Unknown Zone deutet in der zentralperspektivisch angelegten Komposition die Ausdehnung in das Dreidimensionale an. Die Werkgruppe bildet die Basis für ortsgebundene Wandmalereien und Bodeninstallationen, die als konsequente Weiterführung der erprobten Möglichkeiten in den realen Raum erscheinen. Karoliina Elmer
Karim Noureldin, Play, 2014
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.08 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Max von Moos Max von Moos(9855) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche auf Papier 1957 8021 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Max von Moos Stiftung Luzern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Konfrontation ist ein Leitmotiv im Werk des Schweizer Surrealisten Max von Moos (1903–1979). Schon in den frühen Arbeiten der 1930er-Jahre inszeniert er sie, indem er seine Figuren, Köpfe und Masken in absoluter Frontalität präsentiert. Und bei zusammengesetzten Motiven baut er die einzelnen Bildelemente gleichsam zu einer Mauer auf. Sie stellen sich uns Betrachtern und Betrachterinnen geradezu in den Weg. Oder in des Künstlers eigenen Worten: Sie “bilden auch eine Verbotstafel, einen wehrhaften Hag, man kann da nicht mehr durch”. Ab den 1950er-Jahren wendet von Moos einen neuen Bildtypus an. Er verlagert die Konfrontation ins Bildgeschehen hinein. Das unbetitelte Blatt von 1957 vereint die beiden Typen: Einerseits baut der Künstler wie gehabt einen Schädel und einen weiblichen Torso unausweichlich vor uns auf, andererseits setzt er die beiden Figuren aber zueinander in eine Beziehung, was umso spannungsvoller gerät, als sie zwei vermeintlich konträre Prinzipien repräsentieren: Das Männliche in Form eines Zähne bleckenden Schädels – die sonst omnipräsenten phallischen Attribute fehlen hier ausnahmsweise, es sei denn, wir wollten die Zähne als typisch von Moos’sche Schlangenbrut lesen, – und das Weibliche, repräsentiert durch eine prähistorische Göttinnenfigurine mit mächtigen Brüsten und einer auf die ganze Länge der kaum angedeuteten Beine ausgedehnten Vagina. Wie so oft bei von Moos ist die Wertigkeit aber ambivalent. So fungiert insbesondere der Frauenakt als Träger des allumfassenden, ganzheitlichen Prinzips der Grossen Göttin, die Leben gibt und Leben nimmt, der Urmutter, deren Schoss Anfang wie auch Ende versinnbildlicht. In den Konfrontationen geht es von Moos also nicht um einen Kampf zwischen Schwarz und Weiss, zwischen Gut und Böse, sondern vielmehr um ein Ringen an sich. Das Bild symbolisiert eine Art Stillstand, eine Pattsituation im labilen Gleichgewicht widerstrebender Kräfte. In der hier besprochenen Zeichnung verliert die im Frühwerk noch unversöhnlich anmutende Motivkonstellation viel von ihrer Bedrohlichkeit. Das maskenhafte Selbstbildnis – der leere Blick des einen Auges lässt darauf schliessen, dass der schon früh an einem Augenleiden erkrankte Künstler sich hier selbst ins Bild einschreiben wollte – scheint sich geradezu an die Frauenfigur anzuschmiegen. Die Paarung der Motive trägt fast schon anrührende Züge, das Gebiss im Schädel verfügt nur mehr über wacklige Zähne, und die Ur-Mutter macht in ihrem bröckelnden Zustand weder einen besonders “fruchtbaren” noch einen besonders “furchtbaren” Eindruck, wie wir es von der Grossen Göttin eigentlich erwarten würden. Das Medium der Zeichnung spielt im Œuvre von Max von Moos eine wichtige Rolle. Sein Gesamtwerk umfasst neben 1’300 Gemälden rund 25’000 Arbeiten auf Papier. Zwar handelt es sich zumeist um Studienblätter wie Akte und wissenschaftliche Zeichnungen oder dann Fingerübungen, beziehungsweise Tummelfelder für eine rastlose Künstlerhand, und selten dient die Zeichnung im Sinne einer Skizze der Entwicklung oder Vorbereitung eines Gemäldes. Gleichwohl gibt es nicht wenige Blätter – so auch das hier beschriebene –, die einen absolut eigenständigen Charakter aufweisen. Sie tragen die typischen Merkmale der von Moos’schen Stilmittel: klare Strichführung, Bevorzugung der Konturen gegenüber den Oberflächen, Isolierung der Motive anstelle derer Verortung in einem atmosphärischen Raum. Solche Reduktionen sind Abstraktionen; sie führen direkt zum Kern, direkt zur Essenz. So erstaunt es nicht, dass von Moos’ lebenslanges Streben eigentlich nichts anderes betraf, als die Suche nach dem Anfang und dem Ende des Seins. Peter Fischer
Max von Moos, Ohne Titel, 1957
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 1950 6348 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1950, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1950
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Kreide auf Papier 1982 8854 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1982, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1982
Mario Sala Mario Sala(10123) Malerei 21. Jahrhundert Digitaler Öldruck, Klebmasse, Öl und Tusche auf Aluminium 2002 8691 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 1. 2002, Mario Sala (1965), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Staat, Purchase Über die Jahre hat das Aargauer Kunsthaus eine Reihe bedeutender Werke von Mario Sala (*1965) aus den verschiedensten Schaffensphasen und in einer repräsentativen medialen Vielfalt gesammelt. Eines davon ist das 2023 angekaufte Panoramaformat “Wild Bunch”, entstanden 2002. Die eindrucksvollen Proportionen des Werks – stolze fünfeinhalb Meter Breite bei einer Höhe von zweieinhalb Metern – lassen an Kinoleinwände denken. Nicht ohne Grund, denn Sala hat die Figuren dem Kultwestern “Sie kannten kein Gesetz” des US-amerikanischen Regisseurs Sam Peckinpah aus dem Jahr 1969 entliehen. Ebenfalls auf das Werk übergegangen ist der englische Originaltitel des Films. In “The Wild Bunch” schildert Peckinpah in einem kompromisslosen Anti-Hollywood-Stil die von Habgier, Verrat und menschenverachtender Skrupellosigkeit angetriebenen Konfrontationen mit lokalen Akteuren, denen sich eine herumräubernde Truppe von Yankee-Outlaws im Grenzgebiet der USA und Mexiko ausgesetzt sieht. Exzessiv inszenierte Gewalt begleitet die Handlung, gipfelnd in einem legendären Shoot-out. Von der Fachwelt für ebendiese Gewalt zum einen kritisiert, zum anderen sowohl in Bezug auf die Mexikanische Revolution als auch implizit zum Vietnamkrieg für den Mut zum Hyperrealismus gefeiert, gilt der Film heute in vielerlei Hinsicht als genreüberwindend respektive erneuernd. Mario Sala hat sich mit diesen und weiteren inhaltlichen Ebenen des Films, den er als Jugendlicher erstmals gesehen hat, selbstredend befasst. Lakonisch verknappt er die Handlung indes zur Aussage, die zusehends dezimierte Truppe reite in dem beinahe zweieinhalbstündigen Film vor allem herum. Diesen Eindruck, der auch mit den Stereotypen des Genres spielt, verarbeitet er, indem er mehrere solche Sequenzen, die er vom Bildschirm seines Fernsehgerätes abfotografiert hat, zu einer Mehrfachszene addiert. In der Vorgehensweise knüpft er damit an seine bewährte Praxis an, mit Material aus dem täglichen, von den Informations- und Unterhaltungsmedien kanalisierten Bilderstrom Ausgangsfelder oder, so Sala, “Orte” für neue Storylines zu schaffen. Auch “Wild Bunch” bietet diese ergebnisoffene Einladung, das Geschehen eigenständig fortzudenken – Kopfkino quasi. Angelehnt an innovative Features von Peckinpahs Film, lässt sich das Wer, Was, Wo und Wie-Weiter aber auf Fragen der Machart ausdehnen. Gerade bei Salas Bildobjekten ist auch dies ein typisches Merkmal der oft aus ungewohnten Werkstoffen oder mittels komplexer Mischtechniken realisierten Arbeiten. Im Fall von “Wild Bunch” hat Sala dabei zunächst auf eine ebenfalls schon erprobte Methode zurückgegriffen, indem er die Bildstreifen – grossformatige Digitalprints nach den vom Fernsehbildschirm aufgenommenen Analogfotografien – über einer Schicht aus Dispersion und Flüssigkleber auf Aluminiumpaneele aufgezogen hat. Die bräunliche, körnig-sandige Qualität der mit ölbasierter Druckerfarbe gefertigten Prints – eine Weiterentwicklung des als fotografisches Edelverfahren geltenden Öldrucks – mischt sich dabei aufs Schönste mit der staubigen Atmosphäre, welche die Pferdehufe bereits auf dem Filmset erzeugten, und dem leichten Rauschen des Fernsehsignals. Im Zusammenspiel mit der räumlichen Staffelung der diversen Reitergruppen ergibt sich daraus die Wirkung einer Zoomeinstellung aus grosser Distanz. Darin liegt eine erste technische Parallele zu Peckinpah, der zum Teil mit Telelinsen hat filmen lassen. Die zweite liegt im Gebrauch anamorphotischer Linsen, einer Kameraoptik, die das Bild, statt es räumlich zu verflachen, seitlich komprimiert. Auch Sala hat seine Ausgangsfotos digital verschlankt, was den Figuren ihre Überlänge gibt. Die Szene weiter verrätselnd, hat er überdies mit rot kolorierten Hemden und einzelnen Federkronen die klarsten Akzente im Hintergrund gesetzt sowie im Vordergrund aus vielen Schichten schwarzer Tusche eigentümliche Strukturen geschaffen. Last, but not least erzeugt ein horizontal über die ganze Fläche gelegtes Band einer Bildstörung gleich ein Bewusstsein für die Konstruiertheit der ansonsten überwältigenden Szene. Flirrend und flimmernd, wie eine Fata Morgana, scheint die herantrabende oder galoppierende “wilde Horde” dahinter in einem Zustand gleichzeitiger An- und Abwesenheit gefangen. Ein Zustand, für den der Philosoph und Medienanalytiker Paul Virilio hinsichtlich des Kollabierens von Raum und Zeit in Echtzeitmedien einst den stimmigen Begriff des rasenden Stillstands geprägt hat. Astrid Näff, 2026
Mario Sala, Wild Bunch, 2002
Ricco (eigentlich Erich Hans) Wassmer Ricco (eigentlich Erich Hans) Wassmer(9715) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1966 5963 Aargauer Kunsthaus Aarau / Legat Emanuel Martin, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Sir David Scott” zählt zum Spätwerk des Berner Malers Ricco (Erich Hans Wassmer, 1915–1972). Bezeichnend hierfür sind der glatte Pinselstrich und eine Erzählweise, die dem Magischen Realismus zuzuordnen ist. An der Grenze zwischen Realität und Fantasiewelt verbinden sich Objekte, Bildzitate und Erinnerungen aus verlorenen Kindertagen zu bühnenhaften Arrangements, in denen schlanke, ernste Knaben die Hauptrolle spielen. Der idealisierten Kindheit nachtrauernd und unter einer nur versteckt auslebbaren Homophilie leidend, suchte der Künstler ab 1946 auf Schiffsreisen nach einem Heimatgefühl, das ihm abhandengekommen war. Seiner Melancholie und Sehnsucht verlieh er in bildnerischen Gegenwelten Ausdruck. 1989 widmete Beat Wismer – damaliger Direktor des Aargauer Kunsthauses – dem Maler eine erste umfassende Retrospektive. Das Gemälde “Sir David Scott” war eines von 24 Werken, die 2003 als Dauerleihgabe in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses eingingen. Zuletzt gezeigt wurde es 2015/16 in der Retrospektive, die das Berner Kunstmuseum anlässlich von Riccos hundertstem Geburtstag lancierte. Matrosenbilder, Hafen- und Strandszenerien bilden im Œuvre des Künstlers eine eigene Bildgattung. In dieser Tradition steht auch “Sir David Scott”. Entgegen der klassischen Interieurmalerei widmet sich das Bildthema nicht dem Innen-, sondern dem Aussenraum, der Sehnsucht und Fernsicht – dem Sujet der Seefahrt. Rechts im Bild, auf einem blauen Holztisch und weiss-gelb gestreifter Tischdecke sitzt ein barfüssiger Junge mit Matrosenmütze. Sinnierend blickt er in die Ferne. Auf dem Tisch neben ihm liegt eine asiatische Porzellanmaske mit verblüffend lebendig anmutenden Gesichtszügen. Links im Bild steht ein graziler Hund, der teilnahmslos auf einen Ball am Boden blickt. Dahinter hängt ein wandfüllendes Gemälde, dessen Bildgegenstand ein stattliches Segelschiff ist. Wie für die meisten seiner Arbeiten stützte sich Ricco auch für diese Komposition auf gefundene Bildvorlagen und Fotografien. Bei dem “Bild im Bild” handelt es sich um eine ins Grossformat übertragene Kopie der Schiffsabbildung “Sir David Scott”, welche der britische Maler William John Huggins (1781–1845) um 1830 dem britischen Marine-Offizier David Scott widmete. Ricco nutzte die Bildvorlage als kompositorisches Versatzstück und übernahm den Titel des Werks. Für seine surrealen Objektstudien besass der Künstler eine kleine Wunderkammer, in der sich auch die Porzellanmaske befand. Aufgrund seiner Begeisterung für das Fotografieren ersetzten ab 1950 Lichtbilder die zeichnerischen Studien: Für die Pose des Knaben berief er sich auf eine Aufnahme von seinem Modell Stéphane Gilliéron, während er den Hund nach einer Fotografie seines eigenen Windhunds Nardi malte. Für die Grundstruktur der Komposition orientierte er sich an einer zehn Jahre alten Postkarte mit der Aufschrift “CAPRI…DALLA FINESTRA” (Capri … vom Fenster aus gesehen). Dargestellt ist ein Pin-up-Girl vor einem offenen Fenster, das den Blick auf eine Parkanlage am Meer freigibt. Indem er den Bildaufbau übernimmt und einzelne Elemente austauscht, erzielt der Maler eine Zuspitzung der Bildaussage. Aus einer humoristischen Anspielung auf einen Urlaub am Wohnzimmerfenster wurde ein Sehnsuchtsbild, in dem ein Gemälde den Blick aus dem Fenster ersetzt. Die Lebendigkeit im Ausdruck des Wandgemäldes und der Maske stehen dabei in einem merkwürdigen Gegensatz zur starren Haltung des Knaben und des Hundes. Verschiebungen wie diese weichen die Grenzen zwischen Realität und Staffage auf und verleihen dem Bild seine geheimnisvolle Wirkung. Julia Schallberger
Ricco Wassmer, Sir David Scott, 1966
Zilla Leutenegger Zilla Leutenegger(11021) Installation 21. Jahrhundert Videoinstallation 2007 2025.016.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2007, Zilla Leutenegger (1968), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Staat, Purchase 2007 ist Zilla Leutenegger (*1968) eingeladen, ihr zwischen sparsamer Zeichnung und stimmungsvoller Videoinstallation oszillierendes Schaffen im Center for Contemporary Art in Tel Aviv zu zeigen. Über den Titel der Schau spricht sie bei dieser Gelegenheit sozusagen selbst eine Einladung aus: «Meet Me in the Library (9 p.m.)». Im Museum ist sie dann tatsächlich da und dort anzutreffen: vor einem Plattenspieler am Küchentisch sitzend, am Fuss einer Treppe kauernd und auch, wie angekündet, im erstmals präsentierten Leseraum. Wie üblich ist die Künstlerin allerdings nicht persönlich vor Ort. Zugegen ist vielmehr – vertieft in eine simple Tätigkeit oder blossen Zeitvertreib – ihr Alter Ego: die Kunstfigur Zilla, kurz Z. Nur gedacht bewohnbar sind auch die jeweiligen Räume. Sie sind Teil der medienübergreifenden Werkreihe «Apartment», welche die Künstlerin 2004 mit der Ausstellung «Wishful Thinking» in der Fundació La Caixa in Barcelona begonnen und schrittweise zu einer anskizzierten Wohnumgebung ausgebaut hat. So folgen auf «Corridor», «Office» und «Living Room» (alle 2004) zunächst «Kitchen» und «Bedroom» (beide 2005) sowie schliesslich «Bathroom» (2006). Damit ist der Zyklus praktisch komplett und noch im selben Jahr in der Ausstellung «Wichtiger Besuch» im Saarlandmuseum in Saarbrücken in Form eines später immer wieder spielerisch variierten offenen Grundrisses zu begehen. Als kleiner, intellektueller Luxus, fehlt einzig noch ein Raum mit Bücherwand: Zillas «siebtes Zimmer». Während jeder Raum seine eigene Atmosphäre und Wichtigkeit besitzt, hat der Leseraum also insgeheim den Rang des Herzstücks. Auch hat die Künstlerin hier ihre gestalterischen Mittel besonders umfassend kombiniert. Zunächst einmal ist da die Zeichnung des Bücherregals, die mithilfe eines Beamers direkt auf die Wand des realen Raums aufgebracht wird und den primären Zweck des künstlerisch umrissenen Raums definiert. Jedes Mal neu und in Details auch stets etwas anders, zeigt sie das wuchtige Möbel in einer kühnen, dynamischen Perspektive, so dass es je nach Blickwinkel frei zwischen Boden und Decke zu schweben oder die Wand des Ausstellungsraums jäh zu durchstossen scheint. Bücher und Ordner liefern die Lektüre. Vasen, Fotorahmen und weitere Objekte, alle gleich lapidar gezeichnet, signalisieren, dass es sich um eine private Wohnwand handelt und keinesfalls um eine öffentliche Bibliothek. Auf den gleichen wohnlichen Charakter zielt auch das weitere Mobiliar. Ein kürzelhafter Kamin, der an der Wand oder frei platziert werden kann, erweitert die Zeichnung um ein skulpturales Moment. Brennholz und leises Knistern ab Band stützen die Andeutung synästhetisch. Zwei Designklassiker bringen ferner die Vorstellung stilsicherer Einrichtung ein: ein Lounge Chair von Charles und Ray Eames (1956) sowie eine Stehleuchte, Modell AJ, von Arne Jacobsen (1957). Zilla Leutenegger hat die beiden Objekte, wie sie sagt, wegen der fast vokabelhaften Selbstverständlichkeit gewählt, mit welcher sie diese Idee formulieren. Beim Sessel schätzte sie zudem den Eindruck eines gegen die Lehne drückenden Gewichts, ohne dass jemand in ihm sitzt. Der Grund dafür liegt beim zweiten Hauptelement der Installation: Diesen Platz hat die Künstlerin nämlich Z, ihrem Alter Ego zugedacht. Auf die für sie so typische, generische Weise projiziert sie den Schattenriss ihres eigenen, halb in die Sitzschale versunkenen, grafisch aber weitgehend freigestellten Körpers über dem Schatten des realen Sessels als bewegtes Videobild an die Wand. Nach demselben Schema, nur in hell, wird die Situation von der Videozeichnung um einen Lichtkegel ergänzt, der sich mit dem Schattenwurf der realen Lampe verbindet. Wie die meisten von Zilla Leuteneggers Räumen entwirft das so evozierte abendliche Setting einen Rückzugsort, einen Ort der Ruhe. Off Hour. 9 p.m. Ebenso wirkt es als Möglichkeitsraum, als metaphorische Leerstelle, die von uns allen mit Z in der Rolle einer Projektionsfigur im doppelten Sinn mit den imaginierten Inhalten der Lesestoffe und weiteren Geschichten belebt werden kann. Dabei hat nota bene auch die Arbeit als solches ein Postskriptum: Zum einen konstituiert sich «Library» als Teil verschiedener Sammlungen – darunter der vollständige Münchner Zyklus, ehemals Sammlung Goetz – in wechselnden Kontexten kontinuierlich neu. Zum andern besitzt der Leseraum seit 2022/23 in «Letters and Numbers» – einer Bücherwand, die als installativ ergänztes Wallpaper für die Schau «The Spiral Stair to Planta1» im gleichnamigen Art Space in Madrid entstanden ist – ein prall bestücktes Nachfolgewerk. Astrid Näff, 2026
Zilla Leutenegger, Library, 2007
Heiner Kielholz Heiner Kielholz(9555) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1975 3214 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1976 1. 1975, Heiner Kielholz (1942), Künstler/in
2. 1976, Aargauischer Staat, Purchase Werke von Heiner Kielholz (*1942), Hugo Suter (1943–2013), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Christian Rothacher (1944–2007) und Josef Herzog (1939–1998) aus der legendären Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau sind in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses gut vertreten, weil diese Künstler über das Lokalkolorit hinaus für die jüngere Schweizer Kunst von Bedeutung sind. In der Zeit von 1970 bis 1980 emanzipiert sich die Schweizer Kunst und beginnt sich eine Entwicklung, in der sich die Schweizer Kunst emanzipiert und sich im Bewusstsein internationaler Strömungen intensiver mit der eigenen Kultur, dem eigenen Umfeld und der eigenen Identität auseinanderzusetzen. In der Schweiz wandeln sich künstlerisch bisher eher unwichtige Regionen wie Aarau, Bern oder Luzern zu dynamischen Zentren. Eine bedeutende Rolle spielen auch kleinere Institutionen wie die Kunsthalle Bern, das Kunstmuseum Luzern und in Aarau das Kunsthaus unter der Leitung von Heiny Widmer (1927–1984), die internationale Kunst präsentieren, aber gleichzeitig auch junge Schweizer Kunstschaffende fördern. Bevorzugtes Medium dieser Entwicklung ist die Zeichnung, in der sich eine “Mentalität” manifestiert: Sie eignet sich, persönliche und innere Bilder adäquat wiederzugeben. Eine solche künstlerische Haltung äussert sich in keinem festen Stil, sondern erlaubt ein Nebeneinander von individuellen Ausdrucksweisen. “Bar Nettuno” kann im Zusammenhang mit der Weihnachtsausstellung 1975/76 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses angekauft werden. Das Aquarell gibt einen Strandausschnitt wieder. Hinter einem Geländer am unteren linken Bildrand erhebt sich ein hellblauer Pultdachbau. Über die sandige Uferzone wird der Blick zu einem Gebäude auf Sockeln geführt – an der schwarzen Dachkante ist in weissen Grossbuchstaben der titelgebende Name “Bar Nettuno” angebracht. Die rechte Bildhälfte wird eingenommen von einem Gewässer mit ruhiger Oberfläche, über das sich ein grauer, bewölkter Himmel erstreckt. Kielholz hält die Unmittelbarkeit des Strandes detailliert, in klarer Malweise fest und verzichtet auf eine romantische Dramatisierung, auf ablenkende Objekte oder Menschen. Eine gewisse Melancholie, charakteristisch für seine Bilder, schwingt mit. Die Szenerie lässt sich in Italien verorten und verweist auf die unzähligen Reisen nach Süd- und Südosteuropa, die Kielholz seit den 1960er-Jahren, und verstärkt in den 1970er-Jahren unternimmt. In Abkehr von seiner Punktemalerei während der Ziegelrain-Ära, entschliesst sich Kielholz in dieser Phase, der Welt malend näherzukommen. Ausgerüstet mit den nötigsten Utensilien, die er für die Malerei braucht, erschafft Kielholz Bilder unmittelbar vor Ort, verarbeitet aber auch oftmals Erinnerungen später in Hotels oder zu Hause nach der Rückkehr. Die Formate werden kleiner, die Bildinhalte widmen sich Erlebnissen und flüchtigen Momenten aus dem persönlichen Umfeld: Landschaft, figürliche Szenen, Stillleben. Über formale Überlegungen hinaus fragt er nach dem eigenen Ort in der Welt, nach den Bedingungen des menschlichen Daseins. Kielholz ist nicht der einzige Kunstschaffende dieser Generation, der sich diese Frage stellt und dementsprechend vielfältig – installativ, performativ, malerisch, zeichnerisch – fallen die Antworten aus. Karoliina Elmer
Heiner Kielholz, Bar Nettuno, 1975
Anders Guggisberg Anders Guggisberg(11092) Andres Lutz Andres Lutz(11091) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2012 V7021 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Künstler Andres Lutz (*1968) und Anders Guggisberg (*1966) unternehmen in ihrer Videoarbeit “Höhlenforscher” eine Entdeckungsreise der besonderen Art: Im Lichtkegel von Stirn- und Taschenlampe erklimmt ein am Seil gesicherter Forscher in Gummistiefeln die nachtdunklen Tiefen eines gigantisch erscheinenden Höhlensystems aus Archivschränken. Er angelt sich von Schubladenstock zu Schubladenstock und entnimmt aus einem der unzähligen Fächer die Hängeregistratur “Höhlen”. Unter den vielen Fotografien von Höhlen und Grotten entdeckt er ganz zum Schluss Momentaufnahmen seiner selbst. In der zweiten Filmepisode geht die Kamera nahe and die Hängeregistraturen heran: Nach und nach werden Kategorien wie “Alte Menschen”, “Architektur”, “Behinderte”, “Berge”, “Brände”, “Familie”, “Frauenbewegung”, “Gesundheitswesen”, “Sexualität”, “Spiele” oder “Sterben” lesbar. Und da folgt Johann Wolfgang von “Goethe” auf Hermann “Goering” und Joseph “Goebbels”. Dritter Akt: Zwei Archivmitarbeiter wandern geschäftig im neonerleuchteten Archiv hin und her, öffnen Archivschubladen, sichten Bildmappen, und verschliessen sie wieder. Einer Skulptur in Form des Buchstabens E auf dem Schubladenstock geben sie einen Schubs, damit diese ständig in Rotation bleibt. Aus dem Off hören wir dazu “E wie Eislauf, wie Eisstockschiessen, (…) Eisblumen fotografieren, eiskalte, nasse Höhlen, hinabsteigen in sie, sich selber suchen und finden lernen (…) Eigenheim mit Markrameelampen schmücken lernen, (…) Elefantenmuster im Eis von Eriwan entdecken (…).” Lutz und Guggisberg wurden 2012, neben Georg Gatsas, Hans Peter Litscher und Daniela Keiser, eingeladen für die “Ausstellung Blick. Künstler/innen arbeiten mit dem Ringier Bildarchiv” eine künstlerische Arbeit zum Thema zu entwickeln. Das Archiv enthält rund sieben Millionen Fotografien von den 1940er Jahren bis in frühe 21. Jahrhundert. 2009 überliess das Schweizer Medienunternehmen dem Kanton Aargau sein umfangreiches Bildarchiv, nachdem die digitale Wende im Fotojournalismus ganz neue Archivierungsmöglichkeiten eingeleitet hat. Das Künstlerduo nähert sich dem Ringierarchiv mit einer für ihr Schaffen bezeichnenden Mischung aus tiefgründigem Humor und mehrschichtigen Referenzsystemen, welches ebenso von der Realität wie von der Fiktion gespeist wird. Als Forscher auf abenteuerlicher Tour erkunden sie in der ersten Episode von “Höhlenforscher” das Archiv mit seinen eigenen Gesetzmässigkeiten. Die Expedition führt in die riesige Bildersammlung und wird – in dem Moment als der Forscher auf der Fotografie sich selbst erkennt – zur Reise zu sich selbst. Lutz & Guggisberg vermitteln in ihrer Videoarbeit nicht nur das enorme Ausmass und die historische Bedeutung des journalistischen Bilderschatzes, sondern fördern auch Absurditäten zutage, die sich aus dem Ordnungssystem und der Verschlagwortung komplexer gesellschaftlich-politischer Themen ergibt. In der dritten Episode überführen die Künstler die Archivkategorien in ein lustvolles skurril-poetisches Gedicht rund um den Buchstaben “E”. Mit der Videoarbeit “Höhlenforscher” konnte die Sammlung des Aargauer Kunsthauses um ein weiteres Werk des innovativen Künstlerduos Lutz & Guggisberg erweitert werden. Katrin Weilenmann
Anders Guggisberg, Andres Lutz, Höhlenforscher, 2012
Adrian Schiess Adrian Schiess(9718) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Karton 1995 8973 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Thomas und Rita Meyer-Pabst, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es braucht Entschlossenheit und Sinn für Farbe, um sich mit Werken wie der umfangreichen Reihe der «Fetzen» an die Öffentlichkeit zu wagen. Adrian Schiess (*1959) besitzt beides und hat sich nie gescheut, sein Grundvertrauen in Malerei und Zeichnung auf so elementare Art unter Beweis zu stellen. Mit Erfolg: 1990 vertritt er die Schweiz an der Biennale di Venezia. 1992 nimmt er auf Einladung von Jan Hoet an der Documenta IX in Kassel teil. Resonanz findet Schiess damals primär mit seinen «Flachen Arbeiten», raumgreifende, häufig bodennah realisierte Umgebungen aus ein- oder mehrfarbig lackierten Span- oder Aluminiumplatten. Aus diesen Werken, die ab 1987 entstehen, beginnt die individuelle Pinselschrift schnell zu verschwinden. In anderen Schaffensblöcken dagegen setzt sich die Erforschung des manuellen Farbauftrags umso demonstrativer fort. In täglichem Zeichnen, in Aquarellen sowie in pastoser Malerei, alle nah an der Abstraktion, tastet sich der Künstler zum einen an seine unmittelbare Umwelt heran. Zum anderen treibt er die Beschäftigung mit den erstmals 1985 in der Zürcher Shedhalle auftauchenden «Fetzen» voran. Als Bildträger dienen anfangs wild zusammengetragene Materialen, darunter auch aus Baumulden herausgefischte Pappe: «Reste», so Schiess, «die bereits eine Form hatten». Später sind es meistens breite Bahnen preiswerten Papiers, auf denen der Künstler mit ebenso preiswerter Farbe praktiziert, was der Winterthurer Kunstkritiker Adrian Mebold einmal «das ewig gleiche Drama der Pinselhiebe» genannt hat. Aus dem Ausdruck erklingt die Anerkennung für die Absage an jegliche Vorstellung von Komposition, Virtuosität und Wert. Die alleinige Instanz in diesem Epos ist die Farbe, ohne Anspruch auf erzählerische Momente. Auch alles Sublime ist in dieser Werkgruppe gebrochen, ebenso die Theatralik der sich selbst feiernden Geste. Eine Farbspur ist hier nicht mehr als eine Farbspur, aber auch nicht weniger. Aus dieser gänzlich herunterdestillierten Malerei beziehen die «Fetzen» einen Teil ihrer Bedeutung. Zu «Fetzen» werden sie allerdings erst, indem Schiess die Farbbögen zerschneidet oder zerreisst. Gross genug, um noch immer Malerei zu sein, transformieren sie sich so in Objekte. Schiess unterstreicht diesen Aspekt, indem er von ihnen als farbige Dinge spricht, die durch ihre blosse Präsenz die Aufmerksamkeit auf das lenken, was sie umgibt. Das teils Selektive, teils Zufällige, das ihre Entstehung begleitet – man darf hier auch an die «papiers déchirés» von Hans Arp denken – löst also, anders gesagt, im Moment der Platzierung im Raum eine Seherfahrung aus, die sich in ihnen konkretisiert. Damit nicht genug, thematisieren die «Fetzen» stets auch ihre eigene Entstehung aus einem Teilungsvorgang heraus. Dieses Merkmal, Fragment zu sein, Teil eines irreversiblen, kaum noch rekonstruierbaren Ganzen, manifestiert sich speziell bei der isolierten Präsentation einzelner «Fetzen». Ebenso klingt es mit, wenn Schiess die «Fetzen» in Tischvitrinen ausbreitet oder stapelt, sie auf dem nackten Boden zu einem Haufen türmt oder aber sie in rauer Zahl scheinbar achtlos im ganzen Raum verstreut. Selbst im Umkehrfall, bei dem verbliebene grössere oder annähernd intakte Bögen zu einer «ergebnisoffenen Hängung» zusammenfinden, münden diese in ihrer Vielzahl in die Erkenntnis, stets nur versuchshafte Ausschnitte eines noch grösseren Ganzen zu sein. Der spontan mit dem Abgenutzten und Schäbigen assoziierte «Fetzen» erweist sich also summa summarum als ein recht philosophisches Ding. Astrid Näff, 2025
Adrian Schiess, Fetzen, 1995
Vaclav Pozarek Vaclav Pozarek(9695) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift und Aquarell auf Papier (Briefumschlag) 1991 D2392 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern und Aargauer Kunsthaus, 2006 1. 1991, Vaclav Pozarek (1940), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Lange bevor in Bern das Zentrum Paul Klee geplant und realisiert wurde, hat der 1940 in Ceské Budejovice, CSSR, geborene und 1968 in die Schweiz übersiedelte Vaclav Pozarek (*1940) zeichnerische Recherchen zu einem solchen Projekt gemacht. Ein Paul Klee-Zentrum als bildhafte Idee, das Museum als Modell und die Referenz an den grossen Künstler seiner Wahlheimat dienten ihm als Ausgangspunkte für rund 350 Zeichnungen und Collagen. Den Abschluss fand die über zehn Jahre dauernde Arbeit, als die gebaute Realität alle künstlerischen Vorstellungen einholte und zu übertrumpfen suchte. Dem Aargauer Kunsthaus ist es gelungen, das ganze Konvolut gemeinsam mit dem Bundesamt für Kultur zu erwerben. Die Werbeslogans für das 2005 eröffnete Zentrum Paul Klee waren überschwänglich: Vom grössten Museum für einen der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts war die Rede, von Weltarchitektur und Rekordleistungen. Das Zentrum Paul Klee sollte zu einem neuen Publikumsmagneten in der Schweizer Museumslandschaft werden. Der Rahmen scheint immer wichtiger als die Kunst zu werden. Und so bot das ZPK viel Angriffsfläche. Das hat von Anfang an Kritiker auf den Plan gerufen, die dem Unternehmen aus verschiedenen Gründen skeptisch gegenüberstanden und unterschiedliche Plattformen für ihre Polemiken verwendeten. Ein Musterbeispiel publizistischer Angriffsliteratur hat zur Eröffnung des ZPK der Berner Verleger Johannes Gachnang (1939–2005) herausgegeben (Klex. Ein Haus für Klee. Verlag Gachnang und Springer, Bern/Berlin 2005). Die Streitschrift in Buchform beruft sich auf die grosse Tradition der Pamphlete und versammelt kurze Beiträge von Luciano Fabro (Künstler), Dieter Schwarz (Direktor des Kunstmuseums Winterthur) und dem Herausgeber. Polemisch und engagiert setzen sich die Autoren gegen die Umwertung der Institution Museum und der Kunst in der „Gesellschaft des Spektakels“ zur Wehr. Der Kunsthistoriker und -theoretiker Carl Einstein liefert dazu das Motto: „Da die Kunst es mit Intensivem zu tun hat, fällt Monumentalität als Grösse weg.“ Als Gegenentwürfe zum Prunkbau an der Autobahn verstehen sich die in diesem Buch neben den Textbeiträgen wiedergegebenen Zeichnungen von Vaclav Pozarek, die einen Dialog mit der Kunst von Paul Klee (1879–1940) suchen und Alternativen zur gebauten Realität aufzeigen. Pozarek entwickelt Schriftzüge, Fassaden, Grundrisse, Dachaufbauten, Fliesenmuster oder funktionale Gebäudeteile. Er spielt mit der formalen Sprache Klees, reflektiert deren geradezu universelle Verwendung und eröffnet damit eine vielschichtige und beziehungsreiche Auseinandersetzung, die weiter führt und anregender ist als schiere und erstickende Grösse. Vor allem aber erlauben die Zeichnungen, Collagen und Skizzen einen umfassenden Blick in das Werk von Vaclav Pozarek, der sich in seinem von der konstruktiven und konzeptuellen Kunst geprägten Schaffen stets eine überraschende Offenheit und Freiheit bewahrt und sich ebenso konsequent wie spielerisch in bestimmten Bezugsrahmen bewegt. Der umfangreiche Klex-Komplex formuliert das konzeptuelle Grundgerüst des Plastikers und Zeichners Vaclav Pozarek und vermittelt darüber hinaus die weit reichenden Interessen des Künstlers in die Kunst- und Kulturgeschichte, von der Bildenden Kunst über die Architektur bis zur Typographie und zur angewandten Gestaltung. Stephan Kunz
Vaclav Pozarek, Palazzo Paul Klee (aus der Werkgruppe Klex - Haus für Paul Klee), 1991
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8753 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Print Newspapers (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Klaudia Schifferle Klaudia Schifferle(9700) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1983 3923 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1983 1. 1983, Klaudia Schifferle (1955), Künstler/in
2. 1983, Aargauischer Staat, Purchase Klaudia Schifferle wurde 1955 in Zürich geboren und besuchte dort die F + F Schule für experimentelle Gestaltung. In den späten 1970er Jahren trat sie als Musikerin, Autorin, Schauspielerin wie auch bildende Künstlerin an die Öffentlichkeit. Sie gehörte 1978 zu den Mitbegründerinnen der erfolgreichen Frauenband «Kleenex» (später «Liliput»). Anfang der 1980er-Jahre nahm sie an namhaften Gruppenausstellungen teil, woraufhin sie beschloss, sich ganz auf ihre Arbeit als Malerin, Zeichnerin und Bildhauerin zu konzentrieren. In dieser Zeit entstanden heftig gemalte, figurativ-expressive Bilder. Zu sehen sind fantastische Gestalten mit mehreren Köpfen, unzähligen Augen und ineinander verschlungenen Körpern. Schifferles Fantasiewesen besetzen eine Schwelle zwischen Innen- und Aussenwelt, zwischen Unbewusstem und Bewusstem. Die in satten Acrylfarben gestaltete Komposition «Fräulein Wunderbar» (1983) zeigt ein fratzenhaft skizziertes Gesicht. Dieses wird von Körpergliedern und Fabelwesen durchdrungen, sowie von einem zweiten Gesichtsschatten hinterlegt: handelt es sich dabei um dessen Alter Ego? Grinsend und mit aufgerissenen Augen scheint die Figur auf einem Rad zu kurbeln. Als Betrachtende werden wir dazu eingeladen, uns auf das sonderbare Wesen einzulassen und uns mit einer Palette unterschiedlicher Gefühle wie Freude, Angst, Bedrohung und Sehnsucht zu konfrontieren. Unterstrichen wird die Mehrstimmigkeit in Schifferles Figurenbilder durch die poetischen, vielsagenden, manchmal aber auch verwirrenden Titel. Julia Schallberger, 2022
Klaudia Schifferle, Fräulein Wunderbar, 1983
Rivane Neuenschwander Rivane Neuenschwander(11494) Objekt 21. Jahrhundert Diverse Materialien 2020 S8410 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Rivane Neuenschwander Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wovor hatten Sie 2020 am meisten Angst? Dem beinahe alles beherrschenden Coronavirus? Vor Zeitdruck auf der Arbeit? Der omnipräsenten Klimakrise? Die brasilianische Künstlerin Rivane Neuenschwander (*1967) setzt sich schon lange mit dem Entstehen von Ängsten auseinander und wie diese zum Ausdruck kommen. In ihrem Werkkomplex The Name of Fear (seit 2013) wird dem Gefühl der Angst eine physische Form gegeben. Dafür arbeitete Neuenschwander mit Schulklassen in Rio de Janeiro, London und – exklusiv für die Ausstellung Kosmos Emma Kunz (2021) im Aargauer Kunsthaus – mit Kindern aus Suhr und Rothrist zusammen. Im Frühling und Herbst 2020 fanden in Aarau zwei Workshops statt, in denen die Schulkinder ihre Ängste formulierten und anschliessend in Zeichnungen und dreidimensionalen Umhängen aus unterschiedlichen Materialien darstellten. Dabei sind auch Überlegungen eingeflossen, wie ein Umhang aussehen soll, damit er die eigenen Ängste nicht nur visualisiert, sondern zugleich vor ihnen schützt. Die Ergebnisse entwickelte die Künstlerin zusammen mit einem Modedesigner zu textilen Schutzmänteln, sogenannten Capes, weiter. Die Umhänge sind einerseits Momentaufnahmen von gesellschaftlichen Befindlichkeiten und somit stark mit ihrer Entstehungszeit und ihrem Entstehungsort verknüpft, wie etwa das eingangs erwähnte Coronavirus oder die Angst eines brasilianischen Kindes vor der Dengue-Mücke. Andererseits sind viele der genannten Ängste universal und zeitlos: die Angst vor dem Tod, vom Alleinsein oder vor Traurigkeit. Während konkrete Ängste wie die Furcht vor Kekskrümeln sehr direkt und manchmal auch mit einer Prise Humor umgesetzt werden – am besagten Cape hängen zahlreiche runde braune Filzstücke – werden weniger klar fassbare Sorgen oder Phobien freier interpretiert: Traurigkeit wird als überlanges Cape gestaltet, bei welchem eine schwarze Flosse hinter sich hergezogen werden muss. Die fünf Aarauer Umhänge kombinieren jeweils zwei Ängste miteinander. So wird aus der Furcht vor giftigen Tieren und der Angst vor Zeitdruck ein raupenförmiges, glitzerndes, mit Pailletten und Glöckchen besetztes Kleidungsstück. Eine schwarze Weste mit acht roten langen Plüscharmen respektive -stacheln verweist auf die Angst vor Spritzen wie auch vor Mobbing. Bei letzterem kommt die Schutzfunktion des Capes sehr offensichtlich zu tragen. Neuenschwander bezieht sich damit explizit auf ein soziales und psychologisches Wirkungspotenzial von Kunst, das einen wichtigen Bestandteil ihrer künstlerischen Arbeit bildet. Nicht weniger bedeutsam ist in ihrem Schaffen der kooperative und partizipative Aspekt: Bei The Name of Fear sind die Kinder aufgrund ihrer Entwürfe Mitproduzenten der einzelnen Werke. In der Ausstellung Kosmos Emma Kunz war es zudem möglich, einige der Umhänge anzuprobieren und so aktiv an der Arbeit teilzuhaben. Dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin fanden die fünf Aarauer Capes ihren Weg in die Sammlung und bleiben so eng mit ihrem Entstehungskontext verbunden. Bettina Mühlebach, 2022
Rivane Neuenschwander, The Name of Fear/Aarau (Coronavirus/Krieg), 2020
Franz Gertsch Franz Gertsch(9732) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1968 8035 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2018 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sie waren eines der Highlights in der 2017 präsentierten Ausstellung “Swiss Pop Art. Formen und Tendenzen der Pop Art in der Schweiz”: die Gemälde “Alle fünf Rolling Stones”, “Vier Rolling Stones” und “Drei Rolling Stones” des Künstlers Franz Gertsch (*1930). Zu sehen sind die Mitglieder der legendären britischen Rockband, dargestellt als schematisierte Figuren in leuchtenden Farben vor schwarzem Hintergrund. Entstanden sind sie mithilfe flächiger Collagen, wie Gertsch sie bereits seit 1964 auf der Basis von Fotovorlagen anfertigte. Dazu verwendete er eingefärbtes Papier und knüpfte damit unter anderem an die “gouaches découpées” von Henri Matisse (1869 – 1954) an. Diese farbstarken, kontrastreichen Figurenbilder übertrug der Künstler anschliessend von der Collage in Malerei. Dabei rückten durch den Verzicht auf jegliche Details und die Reduktion auf wenige Farben die Körperhaltungen umso stärker in den Mittelpunkt. Im Fall der “Rolling Stones” erinnern die coolen Posen der Musiker an Bandfotos, die auch tatsächlich als Inspirationsquelle für die Arbeiten dienten: Die Serie geht auf eine Abbildung in dem französischen Musikmagazin “Salut les copains” zurück, wobei Gertsch aus der Vorlage zusehends eine Person um die andere wegliess. Gleichzeitig sind die Bilder als Reaktion auf ein konkretes Ereignis zu verstehen: Das Konzert der Rolling Stones am 14. April 1967 im Zürcher Hallenstadion. Nicht nur der Auftritt der Band, sondern vor allem auch die darauffolgenden Ausschreitungen sind noch heute in lebendiger Erinnerung, da die Rocknacht für die Zürcher Jugendbewegung bekanntlich nicht ohne Folgen blieb. Gertsch hatte die jüngsten Musikentwicklungen zwar begeistert, aufgrund seines schon etwas reiferen Alters aber bereits auch etwas distanzierter mitverfolgt. Die Motive aus der Popkultur und namentlich aus der Musikwelt lieferten ihm aber ideale Vorlagen auf seiner Suche nach Gegenwartsnähe und als Ausdruck des aktuellen Lebensgefühls. Die Serie der “Rolling Stones” besteht insgesamt aus vier Werken, wovon jedoch eines, “Zwei Rolling Stones”, als verschollen gilt und auch nach intensiver Recherche bislang nicht wiedergefunden wurde. Eigens für die “Swiss Pop Art”-Ausstellung wurden die anderen drei Gemälde, die sich bis heute im Besitz des Künstlers befanden, restauriert. Franz Gertsch ist einer der wichtigsten Schweizer Künstler und das Aargauer Kunsthaus hat seinen Werdegang stets verfolgt und kontinuierlich Werke aus seinen verschiedenen Schaffensphasen erworben. Aus der Zeit, in der die Pop Art einen entscheidenden Einfluss auf Gertsch hatte, besitzt das Aargauer Kunsthaus bereits die Collage “Mireille, Colette, Anne” (1967), die drei junge Frauen in Miniröcken zeigt. Die “Rolling Stones” ergänzen und bereichern den Bestand von Werken Gertschs in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Ihr Ankauf wurde durch die Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und mit Unterstützung des Swisslos-Fonds des Kantons Aargau getätigt. Madeleine Schuppli
Franz Gertsch, Drei Rolling Stones, 1968
Heidi Widmer Heidi Widmer(9532) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1980? 8335 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Matthias Dieterle Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Aus der Sammlung des Aarauer Lyrikers Matthias Dieterle durfte das Kunsthaus 2020 eine grössere Gruppe von Papierarbeiten übernehmen. Die Schenkung im Umfang von drei Dutzend Blättern beinhaltet Werke von Rudolf Urech-Seon (1876 – 1959), Jan Hubertus (1920 – 1995) und Heidi Widmer (*1940) – drei Kunstschaffende unterschiedlichen Alters und Stils, die jedoch alle durch ihre Nähe zum Schenkgeber verbunden sind. Den Hauptteil der Neuzugänge machen mit 16 Bleistiftzeichnungen und einer Gouache die Werke der Wohlener Künstlerin Heidi Widmer aus. Die Arbeiten umspannen den Zeitraum von 1961 bis 1990 und stellen ideale Ergänzungen dar zu den regen Ankäufen der 1960er- und 70er-Jahre sowie zur Auswahl leuchtender Gouachen, die 2017 dank dem Legat von Alt-Regierungsrat Arthur Schmid in die Sammlung gelangt ist. Schon das früheste neu hinzugekommene Blatt – die kurz nach dem Wechsel von der Genfer Ecole des Beaux-Arts an die Accademia di Belle Arti in Rom entstandene Szene “Existenzielles Dilemma” (1961) aus dem Zyklus “Esistono, e basta” – lässt erkennen, dass der Mensch und sein Ringen stets im Zentrum von Widmers Bildwelten stehen. Oft ist der Blick auf ein reales Gegenüber gerichtet. Oft trifft man aber auch auf Szenen, deren Protagonisten winzig, isoliert, ausgesetzt oder schemenhaft in fantastische, dies- und jenseitige Räume integriert sind: Orte, die Widmer bereist und eindringlich transponiert hat, aber auch fiktive Schattenreiche mit hellen Schwellen als Metaphern geheimnisvoller Ab- und Urgründe. Widmers Ein- und Abtauchen in die Essenz des menschlichen Seins findet jedoch nicht nur auf der Motivebene statt. Grossen Anteil an der Intensität ihrer Kunst hat gerade bei den Bleistiftzeichnungen auch die Technik. Mit energischem Strich wird das Blattweiss verjagt und zu tiefem Schwarz oder Grau verdichtet. Jeder Zug bleibt sichtbar und gibt den Szenen ihre expressive Kraft. Bei aller Rohheit besitzt dies eine altmeisterliche Virtuosität – besonders in Verbindung mit den wegradierten Lichtbändern, die Widmer geradezu signaturhaft wie materialisierte Fäden des Schicksals um ihre Figuren herum anlegt. Wo dies bei einigen Blättern an ungenannte Vorbilder wie Piranesi oder Daumier erinnert, wird Widmer andernorts deutlicher. Schon 1969 begeistert sie sich in New York für Goya und reiht ihn als geistesverwandt in ihr Heldenpantheon ein. Jahre später, um 1990, entwickelt sich daraus – mit Matthias Dieterle als Anstifter – ein deklarierter Dialog, der im Schenkungskonvolut gleich dreifach präsent ist. So liefert das Querformat “Goya. Mitbewohner im Haushalt des Ich’s” ein Beispiel für die geteilte Empathie für die Menschen. Die zwei Hochformate hingegen scheinen eher trotzige Furchtlosigkeit zu vermitteln. Goya lernt sich erheben – eine freie Adaption des Blattes Modo de volar aus Goyas Radierfolge Los disparates – könnte dabei auch als Abbild für Widmers eigene Unbeirrtheit stehen: Donde hay ganas hay mana lautet der posthume Zweittitel, den Goyas Vision des Vogelmenschen 1864 erhielt – wo ein Wille, da ein Weg. Astrid Näff
Heidi Widmer, Goya lässt sicher leben (aus der Serie "im Dialog mit Goya"), 1980?
Franz Wanner Franz Wanner(9575) Malerei 21. Jahrhundert Veroneser Grünerde, Marmorsand und Acryl auf Leinwand 2017 8026 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Grundlegende Fragen zum Wesen der Kunst bestimmen das Oeuvre von Franz Wanner (*1956). Was sind ihre Inhalte? Worin liegt ihre Kontinuität? Und wie lässt sich die Überzeugung, dass Kunst im Endeffekt stets aus sich selbst heraus entsteht und im Moment ihres Werdens Teil eines überzeitlichen Ganzen wird, bildnerisch vermitteln? Eine erste Antwort gibt Wanner bereits in den 1980er-Jahren. Vor nicht-räumlichen, quasi-monochromen Farbgründen isoliert er Artefakte wie Schalen und Trinkgefässe, zum Objekt gewordene Natur und Figürliches wie aufgesockelte Tiere. So umreisst er zum einen die Zivilisationsgeschichte und verweist auf die Gattungen der Kunst, zum andern macht er klar, dass Form, Farbe und Fläche bei jeder Ausführung eines Werks eine unauflösbare Einheit bilden. Folgerichtig erweitert Wanner seinen Ansatz in den 1990er-Jahren auf die Abstraktion. Von diesem, wie er findet, historisch letztmals relevanten Punkt kehrt er jedoch 2008 über das Thema des Ateliers als Ort der Bildwerdung wieder zur gegenständlichen Darstellung zurück. Zugleich erschliesst er sich mit diesem Kunstgriff die Kunstgeschichte noch dezidierter. In diese Entwicklung reiht sich die zehnteilige Bildfolge “Giornate”, die Wanner im Januar 2017 in nur acht Tagen malt, stimmig ein. Erstmals zu sehen ist sie im Sommer des gleichen Jahres bei Flurina und Gianni Paravicini in der Galleria Edizioni Periferia in Luzern. Ihr Titel verweist auf das Tagwerk der Freskenmaler, auf die Fläche, die sich je nach Detailreichtum der Szene al fresco gestalten lässt, bevor der Putz eintrocknet. An die Stelle der Wand tritt bei Wanner jedoch die grossformatige Leinwand, die er früh schon für sich entdeckt hat und die er hier nutzt, um mit flüssigem Duktus einige vielfach miteinander verknüpfte Skandalwerke der Kunstgeschichte zu paraphrasieren. Zur Auswahl zählen etwa Velázquez’ Rückenakt “La Venus del espejo” (1648–1651) und Goyas “Maya desnuda” (1795–1800), die ebenso wie Manets “Olympia” (um 1863) letztlich alle drei auf Giorgiones “La Venere dormiente” (1508–1510) zurückführbar sind. Weiter finden sich Manets “Le déjeuner sur l’herbe” (1863), Francesco Furinis Porträt der Hlg. Lucia (um 1630), Jan Gossaerts “Danae” (1527), ein Atelierporträt Raffaels von Marcantonio Raimondi sowie eines der tabulos expliziten Blätter aus Giulio Romanos und Raimondis “I modi” (um 1550). Alle Beispiele verbindet ihr mehr oder weniger offen erotischer Gehalt sowie die Frage, wie der Künstler den Blick auf den weiblichen Körper sexualisiert. Das vorliegende Motiv, das fünfte der Reihe, variiert die Thematik auf ganz eigene Art, indem es die üblichen Geschlechterklischees umkehrt. Es zeigt Phyllis, die mit Alexander, dem künftigen Eroberer, liiert ist, und die dessen Lehrer Aristoteles aus Rache dafür, dass er die beiden des Lernens wegen auseinandergebracht hat, zuerst verführt und dann demütigt, indem sie ihn in zum Reittier degradiert. Wanner folgt hier der späteren von zwei Illustrationen Hans Baldung Griens, also dem Holzschnitt von 1513. Damit wählt er die einzige Variante des populären Motivs, die beide Figuren ganz nackt wiedergibt. Wie immer lässt er alle Details der Vorlage weg – kein Schlosspark, kein Zaumzeug, keine Peitsche, kein Tand. So stellt er nicht nur sicher, dass er den engen Zeitrahmen der giornate einhalten kann, er schafft damit auch den nötigen Leerraum, um das Werk für neue Inhalte zu öffnen. Steht bei der spätmittelalterlichen Fassung das Thema Weibermacht im Zentrum – einige Illustratoren charakterisieren Phyllis gar als Dirne –, so verleitet bei Wanner die Unschärfe der Figuren zunächst dazu, die Frau in erniedrigter Pose zu vermuten, ihre Rolle als Objekt der Begierde also zu zementieren. Nicht der Mann, sondern die Frau führt jedoch die Zügel: eine Perversion, die dazu anhält, das Gesehene zu revidieren und dabei auch das Blickregime Hans Baldung Griens nochmals zu reflektieren – mit dem Resultat, dass man sich bewusst wird, wie betont voyeuristisch das Sujet trotz der augenscheinlich weiblichen Dominanz daherkommt. Eine griffige Antwort sollte im Grunde erst Valie Export (*1940) finden, als sie Peter Weibel (*1944) im Februar 1968 im Rahmen einer bemerkenswerten Aktion an einer Hundeleine auf allen Vieren durch Wien spazierenführte. Astrid Näff
Franz Wanner, Giornate V, 26.1.2017 (nach Hans Baldung Grien, Aristoteles und Phyllis, aus der Serie "Giornate"), 2017
Sylvie Fleury Sylvie Fleury(12174) Textilien 20. Jahrhundert Jeansstoff 1993 8360 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit einer Handvoll Shopping Bags, die sie samt ihrem teuren Inhalt wie beiläufig am Boden abgestellt hatte, feierte die Genfer Künstlerin Sylvie Fleury (*1961) an der Seite von John M. Armleder und Olivier Mosset im Showroom von Jacqueline Rivolta in Lausanne 1990 ihr Debüt. Nonchalant umging sie damit die Regeln der Kunstproduktion und setzte mit ihrer zunächst als girly missverstandenen Geste eine wegweisende Marke. Indem sie das Werk nach einem in den Tüten enthaltenen Parfüm von Christian Lacroix mit “C’est la vie” betitelte, resümierte sie nicht nur ihr eigenes, alltagsnahes Vorgehen. Mit ihrem Bekenntnis zur Verführungsmacht profaner Dinge verlieh sie auch dem Ready Made einen weiblichen Twist und erweiterte Duchamps Methodik zu einem post-appropriativen Zitieren. Dutzende weitere Installationen mit Shopping Bags sollten folgen, und auch Kosmetika und Parfüms blieben zentral. Daneben begeisterte sich Fleury zum einen für die Welt des Car Racing und Tuning. Zum andern tätigte sie fortan oft auch Anleihen bei der Hochkunst, die sie durch mehrfaches Crossreferencing mit ihrem Kernthema eines von Luxus und Glamour, später auch von Customizing geprägten Lifestyles verband. Wie der Künstler, Kurator und Medientheoretiker Peter Weibel schon 1993 festhielt, bewies sie dabei eine Tendenz zum “Verändern der harten Ästhetik von Männern mit weichen weiblichen Materialien”. Hinzu kam ein Hang zu sinnlichen Farben wie beispielsweise den Lippenstiftnuancen der Saison. Nicht selten wich Fleury einer derart unverhohlen oberflächlichen Umwertung ins Weibliche aber auch aus. Exemplarisch dafür ist die Serie der “Concetti spaziali”, mit der die Künstlerin die “Buchi” und “Tagli” des italienischen Nachkriegspioniers Lucio Fontana zitiert. Mit dem Begriff “Concetto spaziale” hatte Fontana 1947 erstmals seine Idee eines grenzenlosen Raums jenseits der flächigen Darstellung formuliert. 1949 begann er seine Bildträger deshalb zu durchstechen und ab 1958 auch mit vertikalen Schnitten zu versehen, um zu vermitteln, dass ein Bild weder ein Illusionsraum noch ein fix an einen Malgrund gebundenes Konzept ist. Diesen Gestus des Italieners griff Fleury 1993 eins zu eins auf. Und wie Fontana, der eine immense Anzahl solcher Werke schuf, variierte auch sie das Prinzip in einer grösseren, offen angelegten Unikatserie. Distanz zum historischen Vorbild gewann sie, indem sie die Perforationen auf Jeansstoff vollzog. Damit übertrug sie Fontanas bildphilosophisch bedeutenden, handwerklich dagegen eher trivialen Ansatz in die von ihr besonders eng umkreiste Sphäre der Mode. Mit der Wahl von Denim entzauberte sie den Akt des Bildermachens. Gleichzeitig bediente sie sich eines Materials, das geradezu Kultstatus geniesst und vom cool posierenden Cowboy bis hin zum Girl im lässigen, emanzipierten Boyfriend Cut diverse innere Bilder weckt. Dass die Jeans Europa zeitgleich mit Fontanas Kunstrevolution eroberte und die Modewelt inzwischen auch den Destroyed Look kennt, sind verklammernde anekdotische Details. Dasselbe gilt für den Umstand, dass das Blau in Fleurys Farbuniversum vergleichsweise diskret ausfällt, während Fontana die Monochromie seiner Werke ab der Mitte der 1950er-Jahre gern mit Glitzereffekten in Form von applizierten Glassplittern, Edelsteinen oder Gold- und Silberfarbe durchbrach. Astrid Näff
Sylvie Fleury, Concetto Spaziale, 1993
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.039.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Albrecht Schnider Albrecht Schnider(10106) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Ölfarben auf Papier 1997 6802 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 1997, Albrecht Schnider (1958), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Albrecht Schnider, 1958 in Luzern geboren, war lange vor allem als Maler bekannt: durch Landschaften und Porträts, durch figurative Szenebilder und abstrakte Kompositionen, in denen das Malerische weitgehend zurückgenommen ist. Alles Handschriftliche und jeder Duktus ist hier zu Gunsten einer glatten Oberfläche verschwunden. Auch wenn sich gegenständliche Assoziationen einstellen, manifestiert sich in erster Linie reine Bildlichkeit. Vor diesem Hintergrund überraschte die starke Präsenz von Zeichnungen, die im Rahmen seiner Einzelausstellung 2006 im Aargauer Kunsthaus erstmals in grösserem Umfang gezeigt wurden. Überraschend waren auch erste kleinformatige Skulpturen aus Holz und Draht. Inzwischen hat Albrecht Schnider diesem lange zurückgehaltenen Teil seines Schaffens weitere Aufmerksamkeit zukommen lassen, so dass das Kunstmuseum Solothurn im Frühjahr 2011 eine ausschliesslich auf Zeichnungen und Objekten basierende Ausstellung einrichten konnte. Das Aargauer Kunsthaus verfügt bereits über eine Reihe kleiner Landschaftsbilder und zwei grossformatige abstrakte Malereien von Albrecht Schnider. Im Nachgang zur Retrospektive von 2006 konnte nun eine Gruppe von Zeichnungen sowie eine neue Skulptur erworben werden. Auch wenn die meisten seiner Gemälde auf Zeichnungen beruhen, sind diese dennoch als autonome Werke zu betrachten und gehen über den Status von Vorzeichnungen hinaus. Vielmehr scheint der Künstler zeichnend eine radikale Interesselosigkeit anzustreben und intuitiv eine Konstellation zu suchen, in der Linie und Fläche, Figur und Grund, Fülle und Leere als kontrastierende Momente aufgehoben sind. Das kann zuweilen zu besonderen Bildfindungen führen, die er in mittel- oder grossformatige Malerei übersetzt. Nicht selten bleibt es aber bei der Zeichnung, in der anders als im gemalten Bild der Charakter des Spontanen, Fliessenden, Intuitiven bewahrt bleibt. Damit bringt Schnider den künstlerischen Prozess als einen besonderen Erkenntnisweg zum Ausdruck, der auf dem Weg durch das Unbedeutende, Leere, Nichtige zu neuer Erkenntnis führt. Unterstützt wird das auch durch die neueren Skulpturen, die Schnider aus Fundstücken, Verbrauchsmaterialien und Relikten aus dem Atelier baut, wobei sowohl der Akt des Sammeln wie auch die Zusammenstellung selbst von Zufällen und spontanen Entscheidungen geprägt sind. Das ändert nichts an der Tatsache, dass auch auf diesem Weg Konstellationen entstehen, die gerade durch die Banalität und Nichtigkeit der verwendeten Materialien höchste Bedeutungsfülle erhalten. So erinnern der umgekehrte Farbtopf, der Deckel einer Suppenschüssel und das darauf thronende Kaugummifigürchen in “Ohne Titel” (2009), in ihrer strahlenden Reinheit plötzlich an ein Baptisterium oder ein klassizistisches Denkmal. Stephan Kunz
Albrecht Schnider, Ohne Titel, 1997
Valentin Hauri Valentin Hauri(9618) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2021 BB.0230.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2022 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. «die ursprüngliche Bildquelle verstehe ich als eine Art Anker, der zwar nicht sichtbar, aber für das Festsetzen des Bootes unbedingt nötig ist … und entsprechend gut ausgeworfen werden soll.», schreibt Valentin Hauri (* 1954) über seine künstlerische Praxis. Ursprünge, das heisst Anfänge scheinen für den Künstler also zentral. Seit seiner «ersten Begegnung» im Jahr 1990 komme er denn auch immer wieder auf das umfangreiche Werk von Henry Darger (1892–1973) aus Texten, Collagen und Zeichnungen als einen einmal «ausgeworfenen Anker» zurück. Und zwar indem Hauri dessen Kopierverfahren aufgreift: ein ständiges Skizzieren und Neudefinieren von einzelnen Bildausschnitten, die aus Dargers Bildwelt stammen. So auch in Hauris Werkserie «An Objective Tragedy», die aus vier Ölmalereien mit je eigenem Titel besteht. Dergestalt mag es wenig erstaunen, dass das Zeichnungsheft, das diese Arbeit begleitet, auf der ersten Seite mit Hauris eigenem Geburtsdatum, dem «12.11.1954», und der Widmung «to Henry Darger» beginnt. Das zeichnerische Skizzenheft «MY BIRTHDAY» stellt also den Ursprung von Hauris Lebensgeschichte sowie denjenigen seiner Kunst an den Anfang. Und: dass er dafür das Medium der Zeichnung wählt, mag ebenso wenig erstaunen. In der westlichen Kunstgeschichtsschreibung nämlich gilt die Zeichnung, die grafische Markierung, seit der Antike als Anfang und Bestimmung der Kunst. Und später wurde ihr über den neuzeitlichen Begriff des «disegnos» eine intellektuelle Grundlage gegeben, indem die handwerkliche mit einer geistigen Tätigkeit verbunden wurde: Die Zeichnung verhelfe der Idee zu ihrer Sichtbarkeit. Eine Idee respektive ein konzeptionelles Fundament trägt auch Hauris Werkserie «An Objective Tragedy». Die vier Ölmalereien basieren auf dem vorgegebenen Seitenverhältnis 9:10, Hoch- oder Querformat, das motivisch mit einer formalen Strenge einhergeht. Die augenfällige Rastereinteilung von «The Underground Tunnel», so einer der vier Werktitel, scheint sich denn auch von diesem Verhältnis und damit wortwörtlich von den eigenen Rahmenbedingungen abzuleiten. Ebenso das Gitterfenster in der ersten Arbeit der Serie, in «Locked away at Ward», worin ebendiese Rahmenbedingungen auch als gemalter Rahmen manifest werden. Und in diesem Rahmen erblicken wir zugleich das kühle Weiss eines Gefängnisses mit einem einzigen Gitterfenster wie auch das reine Weiss einer Bettenstation mit einem einzigen orangefarbenen Kissen. Und beides aufgetragen auf einer weissgrundierten Leinwand mit dem Seitenverhältnis 10:9. Trotz dieser formalen Strenge aber gehe es ihm, Hauri, um eine «malerische Empfindung», die «Tiefe» in sich trage, auch «ohne ausufernde Malgesten». «An Objektive Tragedy» sei schliesslich ein subjektiver Blick auf einen anderen, stark intuitiv arbeitenden Künstler, ein «Zwiegespräch» mit Darger. Wichtig ist Hauri demnach auch die sinnliche und materielle Qualität seiner Malereien, sodass im Rot des unterirdischen Tunnels die zeichnerische Linie weder ein Primat gegenüber der Farbe darstellt noch in Opposition zur Fläche tritt. Gleichzeitig erlaubt es die Mehrteiligkeit der Serie analog zum Zeichnungsheft «MY BIRTHDAY, mehrere Motive, oder besser gesagt Orte, zu einer story-line zu verbinden. Allein der Werktitel des Gemäldes «Again Escape!» stellt eine Verknüpfung her, die auf ein vorher verweist: Erneute Flucht! Flüchten also wie es Jennie Richee und ihre Gefährtinnen in Dargers 15‘000 Seiten umfassender Erzählung «The Realms of the Unreal» tun: ein illustriertes Epos über «gewaltige Schlachten, grosse Brände, schreckliche Tragödien, Abenteuer von Heldinnen und Helden», so der Erzähler selbst, die allesamt in – gezeichneten und aquarellierten – surrealen Landschaften spielen. Die Werktitel von Hauris «Tragödie» dagegen benennen zwei reale Orte: einen Tunnel sowie eine Krankenstation, die gleichzeitig Gefängnis sei: «Locked away at Ward». Ob dies eine Anspielung auf Dargers Leben und Arbeiten in Isoliertheit, fernab von traditionellen Orten der Kunstausbildung, -produktion und -ausstellung ist, und damit eine Umkehrung vom bis heute so bezeichneten ‹Outsider› zum ‹Insider›? Noemi Scherrer, 2026
Valentin Hauri, The Vision, 2021
Hannes Rickli Hannes Rickli(11387) Installation 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2001 V6447 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Auf dem kleinen Bildschirm begegnen wir dem Meer und dem Horizont kurz nach Sonnenuntergang. Eine Insel in relativer Nähe ist bereits in Dunkelheit eingesunken. Vor dem irisierenden Abendhimmel erkennt man einen Schwarm herumschwirrender Mücken. Das titelgebende Flüstern der Insekten ist jedoch nicht hörbar. Es sind eher die lärmenden Stimmen der Menschen am Strand, die man vernimmt. Stimmen, die hastig sprechen, ab und zu ein Lachen, das fast grotesk vor dem Hintergrund des magischen Naturschauspiels schallt. Der Künstler Hannes Rickli (*1959) setzt sich in seinem Werk immer wieder mit dem Verhältnis von Naturbeobachtung, wissenschaftlicher Forschung und Kunst auseinander. In der Naturbeobachtung nutzen Menschen ihre Sinne, um die Umwelt kennenzulernen und wertzuschätzen. Rickli verzahnt in seinem Werk jedoch die Beobachtung der Insekten und die ästhetische Kontemplation mit der Offenlegung der Verhaltensmuster der Menschen, die auch in der Natur nur bei sich bleiben. Aargauer Kunsthaus, 2026
Hannes Rickli, Das Flüstern der Mückenforscher in der Dämmerung, 2001
Chérif Defraoui Chérif Defraoui(11718) Silvie Defraoui Silvie Defraoui(11437) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie s/w, weisses Wachs auf Glas 1993 7972 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Susanna Kulli, 2017 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Drei Hauptkomponenten bestimmen die Arbeit “Hémisphère” von Silvie (*1935) und Chérif Defraoui (1932¬–1994): eine Schwarzweissfotografie, ihre eigenwillige Behandlung und der Titel. Auf dem riesig abgezogenen Barytprint ist auf die Schnelle nur ein grosser heller Fleck vor schwarzem Grund zu sehen. Nicht ganz rund und etwas hubbelig füllt er das Panoramaformat in ganzer Höhe. Über dieses Motiv schiebt sich in Längsrichtung ein milchiger Streifen: eine dünne Schicht Wachs, die so auf die Innenseite des Rahmenglases aufgebracht wurde, dass sie die Bildfläche exakt halbiert – oben schwarz, unten weiss. Wo das Wachs auf dunkle Partien zu liegen kommt, erfolgt eine Positiv-Negativ-Umkehr, wo es helle Partien bedeckt, bewirkt es eine Eintrübung, wo Glas und Papier sich berühren, entsteht Transparenz. Man mag dabei an die Frühgeschichte der Fotografie denken, als belichtete Papiere mit flüssigem Wachs so behandelt wurden, dass sie als Negativ dienen konnten. Auch an die Urfunktion eines Negativs, Dinge konträr zu ihrer äusseren Erscheinung festzuhalten und diesen Akt der Bewahrung in Absenz des eigentlichen Gegenstandes – ex negativo – zu leisten, sei erinnert; allerdings kommt dem Wachs dabei in der Regel nur eine unterstützende Rolle zu. Silvie und Chérif Defraoui nutzen das fügsame Material hingegen um seiner selbst willen. Sowohl ästhetisch als auch methodisch knüpfen sie damit letztlich bei der Enkaustik an, einer antiken Maltechnik auf der Basis von Wachs. Schon bei mehreren Vorgängerserien griffen sie zu Bienenwachs, Weisswachs oder partiell mattiertem Acrylglas, um damit Fotografien von Bauten (“Les frontières de l’ordre”, 1988), tropischen Früchten (“Cires”, 1988-89) und metaphorischen Landschaften zu überziehen (“Stations de l’océan”, “Marines” und “Paysages”, 1991). Immer ging es dabei um den Schleiereffekt, der eine gewisse Verfremdung provoziert, aber auch sublimierend wirkt. Bei der Vierergruppe der “Hémisphères”(1993), zu der das Aarauer Werk gehört, ist das Motiv abstrakter. Aber auch hier kontrastiert die weiche Textur der Wachsschicht mit der scharfen Linie, die sie begrenzt und die Bildfläche zweiteilt. Dies bringt einerseits Fragen der Geometrie ins Spiel. Andererseits – und weit wichtiger – führt es vor, wie das menschliche Auge darauf trainiert ist, eine waagerechte Linie, so abstrakt sie auch sein mag, sofort als Horizont, ein Querformat als Landschaft zu interpretieren. Der Werktitel “Hémisphère” legt hier nach, indem er die Zweiteilung des Bildes auf das Motiv überträgt. Aus dem rauhen Fleck, der sich bei näherer Betrachtung als verputzte Fläche im elliptischen Lichtkegel einer Lampe herausstellt, wird auf diese Weise wie bei Leonardo da Vincis Bekenntnis zur versteckten Entwurfsqualität einer fleckigen Mauer eine imaginäre Landschaft. Ein Mondaufgang vielleicht. Oder vielmehr der bislang nur Wenigen vergönnte und trotzdem tief ins Erinnerungskollektiv eingebrannte Anblick des Erdaufgangs über der gleissend hellen Oberfläche des Mondes. Der Begriff Hemisphäre wäre dann wörtlich zu nehmen: Nord- und Südhalbkugel, Osten und Westen, Tag- und Nachtseite. Antagonismen wie diese machen die “Hémisphères” zu typischen Werken von Silvie und Chérif Defraoui. Und auch der Titel selbst unterstreicht das duale Prinzip, das ihr ganzes Denken durchwirkt. Ihr Etikett als Pioniere der Schweizer Medienkunst und ihr Gewicht als Dozenten an dem von ihnen gegründeten Atelier Média Mixtes an der École Supérieure d‘Art Visuel in Genf verdanken sie ebendiesem Ansatz, die Welt sowie ihre kulturellen und interkulturellen Codes aus vermeintlich unvereinbaren Blickwinkeln zu sehen. Immer wieder prallen in ihrem Metaprojekt “Archives du futur”, in das seit 1975 alle Arbeiten eingehen, Raum und Zeit überspannende Fakten und subjektives Sehen aufeinander. Immer wieder verschieben sich so Wahrnehmungsgrenzen und ergeben sich Erkenntnisse aus den Sinnschichten einer Projektion. Astrid Näff
Chérif Defraoui, Silvie Defraoui, Hémisphère, 1993
Albert Welti Albert Welti(9812) Malerei 19. Jahrhundert Öl auf Karton 1897 D897 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu Lebzeiten ist der in Zürich geborene Albert Welti (1862–1912) einer der bekanntesten und populärsten Schweizer Künstler. Insbesondere durch das monumentale Wandgemälde “Landsgemeinde” (1912 bis 1914 durch Wilhelm Balmer nach Weltis Entwurf ausgeführt) im Ständeratssaal des Berner Bundeshauses erlangt Welti landesweites Ansehen. Bald nach seinem Tod jedoch gerät Weltis Œuvre in Vergessenheit. Die Kunstwissenschaftlerin Bice Curiger sieht den Künstler “rückblickend als eines der Opfer, welche die damals anbrechende Moderne, um sich durchzusetzen, brauchte.” In den 1980er-Jahren wird Welti wiederentdeckt: Die Ausstellung bisher unbekannter Werke weckt neues Interesse an seinem Schaffen. Mit der väterlichen Erlaubnis, die Künstlerlaufbahn einzuschlagen, zieht Welti 1881 nach München, und er wird im darauffolgenden Jahr an der dortigen Akademie zugelassen. Von 1888 bis 1900 arbeitet Welti im Atelier Arnold Böcklins (1827–1901), der ihm zeitlebens ein grosses Vorbild bleiben wird. Die beiden Künstler sind sich im Wesen insofern verwandt, als beide dem fantasiereichen Erfinden mehr Bedeutung zumessen als der getreuen Wiedergabe von Gesehenem. Während des Kopierauftrages von Böcklins “Frühlingserwachen” (1880) für einen Kunsthändler im Zürcher Künstlergütli macht Welti Bekanntschaft mit Franz Rose (1854–1912). Der ostpreussische Rittergutsbesitzer macht ihm das Angebot eines dreijährigen Vertrags mit monatlichem Gehalt und setzt sich so für die künstlerische wie auch persönliche Förderung Weltis ein. Der Künstler nimmt Roses Vorschlag an und zieht 1895 nach München. Die Übersiedelung und die materielle Sicherheit wirken inspirierend auf sein Schaffen: Welti gelingt mit eigenen Schöpfungen wie “Nebelreiter” (1895/96), “Walpurgisnacht” (1896/97) und “Hochzeitsabend” (1896/98) die Loslösung von seinem verehrten Mentor Böcklin. Themen der klassischen Mythologie werden zugunsten romantischer Motive verdrängt, die Weltis Faible für detaillierte Erzählkunst entgegenkommen. Als das Abkommen mit Rose 1899 endet, werden die entstandenen Bilder, die alle in den Besitz Roses wandern, in der Berliner Kunsthandlung von Fritz Gurlitt ausgestellt. Die Präsentation beschert Welti positive Kritik und rückt ihn in das Bewusstsein von Schweizer Sammler. Um neue Bildideen zu entwickeln und seine Arbeiten unkompliziert zu vervielfältigen, nutzt Welti intensiv druckgrafische Techniken. Unter den zahlreichen Blättern Weltis in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses sticht das kleinformatige Ölbild “Bildnis Doris Rose-Heckmann” heraus. Bei einem Besuch auf dem Gut des Mäzens in Döhlau entstehen 1897 neben Landschaften auch Bildnisse Roses und seiner Mutter Doris. Welti hält im vorliegenden Gemälde die Züge der älteren Dame mit neutraler Mimik im nach rechts gewandten Profil fest. Ihr heller Teint kontrastiert stark mit der schwarzen Kleidung und der feinen Spitzenhaube. Die türkise Farbgebung des Hintergrunds ist ein für Welti typisches Kolorit, auf das er in den meisten seiner Arbeiten zurückgreift. Auch im kleinen Format gelingt Welti eine minutiöse Umsetzung, deren Wirkung die durch die altmeisterliche lasierende Öltechnik, welche Welti von Böcklin erlernt hat, entscheidend unterstützt wird. Karoliina Elmer
Albert Welti, Porträt Doris Rose-Heckmann, 1897
Marc-Antoine Fehr Marc-Antoine Fehr(9716) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1989 5901 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2003 1. 1989, Marc-Antoine Fehr (1953), Künstler/in
2. 2003, Aargauischer Kunstverein, Donation Der in Zürich aufgewachsene und seit 1975 im Burgund lebende Künstler Marc-Antoine Fehr (*1953) bewegt sich bereits als Kind in einem künstlerischen Umfeld: Als Sohn der Malerin Marie-Hélène Clément (1918–2012) und als Enkel des Malers Charles Clément (1889–1972) ist für ihn die Auseinandersetzung mit der Malerei selbstverständlich. So wirken denn die grossformatigen, inhaltlich komplexen Gemälde, mit denen er in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre in die Öffentlichkeit tritt, als ob sie einer anderen Zeit entstammten. Seine Bilder werden in Einzelausstellungen wie beispielsweise 1985 im Kunstmuseum Winterthur, 1987 in der Städtischen Galerie zum Strauhof in Zürich und 1987 sowie 1994 im Aargauer Kunsthaus gezeigt. Fehrs Kompositionen sind zu erzählerisch, “zu sorgfältig” gemalt und zu sehr an den Bedingungen des gemalten Bildes interessiert, als dass sie im Kunstdiskurs ihrer Zeit eingeordnet werden könnten. Vielmehr gehören sie in die Tradition einer “anderen Moderne”, welche die Malerei in der Nachfolge von Paul Cézanne (1839–1906), André Derain (1880–1954) oder Pierre Bonnard (1867–1947) weiterführt. So überrascht es nicht, dass in Fehrs Schaffen auch immer die Geschichte der Malerei mitgedacht ist: Die Auseinandersetzung mit Cézanne, mit der Kunst der italienischen Renaissance – Piero della Francesca (um 1410/1420–1492), Giotto (1267/1276–1337) – oder derjenigen des Nordens – Hieronymus Bosch (um 1450–1516), Pieter Bruegel d. Ä. (1525/1530–1569) – ist in seinen Bildern sichtbar. Auch ihre technische Ausführung erinnert in vielem an die Alten Meister: Fehr baut seine Gemälde Schicht um Schicht auf, palimpsestartig scheint das Werk eine Vielzahl an unterschiedlichen Zuständen und möglichen Bildern in sich zu bergen. Auch die Literatur – Dante Alighieri (1265–1321), Gustave Flaubert (1821–1880), Franz Kafka (1883–1924) und Samuel Beckett (1906–1989) – hat diese zum Teil an surreale Traumwelten erinnernde Bildsprache wesentlich mitgeprägt. “Projet pour un tombeau” gehört zu den letzten grossformatigen Kompositionen der 1980er-Jahre. Dabei handelt es sich um ein Triptychon, dessen einzelne Teile sich zwar aufeinander beziehen, jedoch ebenfalls als autonome Tafeln gezeigt werden können. Wie bei vielen seiner Werke eröffnet Fehr einen Blick in einen bühnenartigen Raum, dessen stilllebenhafte Einrichtung durch einzelne Figuren belebt ist. Tücher und Umhänge werden ihrerseits zu Trägern von suggestiven, rätselhaften Bildern, die weitere Bedeutungsebenen erschliessen. Die Gleichzeitigkeit des Zeigens und Verhüllens, der Präsenz und der Abwesenheit zieht sich wie ein Leitmotiv durch diese Arbeit, in der sich Innen- und Aussenwelten zu einer undurchschaubaren, unauflöslichen Einheit verzahnen. Online gestellt: 2018
Marc-Antoine Fehr, Projet pour un Tombeau, 1989
Judith Albert Judith Albert(11755) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 2016 V8792 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2023 1. 2016, Judith Albert (1969), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation In den 1990er-Jahren etablieren sich Videoarbeiten endgültig in der Kunst und werden nach den konzeptuell geprägten Anfängen zunehmend populär. Judith Albert (*1969), die sich während ihres Studiums mit Skulptur, Zeichnung und Schrift beschäftigt, entdeckt 1994 das Medium Video für sich. Vom ersten Augenblick an ist sie von der Videokamera begeistert und beginnt autodidaktisch damit zu experimentieren. Bis heute liegt der Schwerpunkt ihrer künstlerischen Praxis auf diesem Medium. Dabei interessiert sich Albert für das scheinbar Zufällige, das Unscheinbare, Unspektakuläre, Alltägliche, das die Künstlerin in poetischen Stimmungsbildern in ihre eigene Sprache übersetzt. Sie hält Ausschnitte des Realen fest und fügt ihnen eine zeitliche Dimension hinzu, oft in Form eines Loops. Durch technische Eingriffe geht die Künstlerin mit Zeit verschieden um, im Sinne von Verlangsamung, Aufhebung oder gar Umkehrung. Dabei scheint das Gesehene leicht verfremdet und lässt die Vielschichtigkeit der Realität spürbar werden. In der Videoarbeit “Berg” (2016) ist eine vermeintlich verschneite Landschaft zu sehen. Wie durch ein Fernrohr blicken wir auf einen Berggipfel. Vergeblich warten wir auf die grosse Erzählung oder den dramaturgischen Höhepunkt. Das entschleunigte Tempo erzeugt eine anregende Spannung. Das Video lädt zur Kontemplation im Schneegestöber ein. Ruhe und Konzentration sind gefragt, um sich auf die Bilder mit intimem Charakter einzulassen und in die stille Atmosphäre des Naturphänomens einzutauchen. Judith Alberts Kunst nimmt sich Zeit und lässt Zeit zum Nachdenken – so zum Beispiel über den Rhythmus der Natur, ihre Gesetzte, ihre Kraft und ihre Fragilität. Technisch entscheidet sich die Künstlerin in ihrem Schaffen meist für eine statische Kameraeinstellung und verzichtet auf Schnitte in der Endbearbeitung des Materials, so auch in der Arbeit “Berg”. Der Fokus und die Nähe der Kamera zum Motiv lassen die Landschaft ungewöhnlich plastisch erscheinen. Der Videoprojektion ist eine Haptik eigen, die den Schnee fast greifbar macht. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich der Berg als eine Hand im Mineralwasser, die sich von Zeit zu Zeit leicht bewegt, und die Schneeflocken als Luftblasen. Ein technischer Trick – die Aufnahme wird rückwärts abgespielt – sorgt dafür, dass die Blasen nicht nach oben steigen, sondern fallen. Der trügerische Schneeeffekt stellt das Gesehene und damit unsere Wahrnehmung in Frage: Was sehen wir wirklich und welche Komponenten werden durch unser Gehirn ergänzt? Interpretieren wir manchmal eine Situation anders, als sie tatsächlich ist – etwa dann, wenn wir etwa Luftblasen im Wasser als Schnee identifizieren? Sehen wir alle das Gleiche? Vertraut und fremd zugleich, erinnern die Stimmungen in Alberts Œuvre an Momente, in denen Träumerei, Kontemplation oder Dämmerzustand die Grenzen zwischen Realität und Imagination verschwimmen lassen. Aus dieser Verbindung von Alltäglichem und Unerwartetem beziehen die Arbeiten ihre Spannung. Dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin gelangte das Werk “Berg” im Rahmen eines Ankaufs in die Sammlung. Der bisher kleine, hauseigene Bestand an Werken Alberts konnte so 2023 durch drei Neuzugänge – darunter das besprochene Werk – angemessen ergänzt werden. Anouchka Panchard, 2024
Judith Albert, Berg, 2016
Alis Guggenheim Alis Guggenheim(9299) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas Um 1950 3371 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Gemälde “Die tote Freundin” von 1950 schildert die intime Nahaufnahme einer Beerdigungszeremonie. Die Gesellschaft hat die Kirche verlassen und trägt in ihrer Mitte den geöffneten Sarg. Darin liegt ein Mädchen schneewittchengleich gebettet. Die Gesichter der Trauernden weisen gemeinsame Charakteristika auf: etwa das helle Inkarnat, die grossen, sinnierenden Augen sowie die geschürzten Lippen. Als Betrachtende sind wir Teil der Runde und blicken aus ihr heraus auf das Bildzentrum. Typisch für Guggenheims Malerei ist die gleichwertige Behandlung aller Bildteile. Das eigentliche Geschehnis bleibt unaufgeregt; eingebunden in eine architektonisch mehr flächig geschichtete, denn raumbildende Komposition. Betont wird die kontemplative Bildstimmung durch die vereinzelten Schneeflocken, die sich als feinen Vorhang über das Bild legen. Gezeigt wird offenbar eine christliche Zeremonie, was etwas überraschen mag. Zur selben Zeit entsteht nämlich ein Gemäldezyklus, in dem die Künstlerin Alis Guggenheim (mit Geburtsnamen Alice, 1896–1958) ihre Kindheitserinnerungen an das ländliche Leben und die jüdischen Bräuche in den Surbtaler Gemeinden Lengnau und Endingen festhält. Sichtbar wird in den Bildern der 1950er-Jahre Guggenheims Verbundenheit zur Natur und zur Welt der kleinen Leute. Der Stil wirkt kindlich unmittelbar und folkloristisch und ist geprägt von einer detailreichen Erzählfreude, die sich im Nachgang als dokumentarisch wertvoll erweist. Die langersehnte Anerkennung erhielt Guggenheim erst in den letzten Jahren ihres Lebens. Eingeleitet wurde diese 1942 mit ihrem Umzug ins Tessin und der Hinwendung zur Malerei, wobei sie ihren Lebensunterhalt zunächst mit dem Bemalen von Keramikgeschirr verdiente. Zuvor hatte sie autodidaktisch als Plastikerin in Zürich gearbeitet. Für ihren Weg als Künstlerin hatte sie ihren Beruf als Näherin und Modistin sowie ihr eigenes Modegeschäft 1925 an den Nagel gehängt. Auch liess sie die letzten zehn Jahre ihres Privatlebens hinter sich: Diese waren von ihrer Beziehung zum russischen Juristen Mischa Berson geprägt, mit dem sie 1919 nach Moskau zog, um beim Aufbau der zukünftigen Sowjetunion tatkräftig mitzuwirken. Hier arbeitete sie als Näherin, lernte Russisch und wurde Mitglied der Kommunistischen Partei. Schon ein Jahr später kehrte sie als alleinerziehende Mutter mit ihrer einjährigen Tochter Ruth in die Schweiz zurück. Als Plastikerin hatte Alis Guggenheim Kritik hinzunehmen. So etwa für ihre erste grosse Aktplastik, welche sie 1928 in der Schweizerischen Ausstellung für Frauenarbeit (SAFFA) ausstellte. Diese zeigt eine selbstbewusste Frauenfigur von aufrechtem Stand – eine Antithese zu den gewohnt zierlichen Frauendarstellungen, wie sie damals – meist durch Männerhand – geschaffen wurden. Dennoch gab es Schweizer Bildhauer wie Hermann Haller, Alexander Soldenhoff, Ernst Kissling, oder Alis’ guter Freund, Kunsthistoriker und Kulturphilosoph Max Raphael, welche ihr Talent erkannten und öffentlich lobten. Daneben war ihr Atelier steter Treffpunkt für künstlerisch und politischen Austausch zwischen intellektuellen Bekannten. Sie selbst hatte sich bereits als junge Frau mit Literatur und Politik auseinandergesetzt und zahlreiche Briefe und Tagebucheinträge verfasst. Trotz zeitlebens tiefgehenden und intellektuell bereichernden Bekanntschaften, liess Alis Guggenheim das Gefühl nie los, als Frau wie auch als Künstlerin um Wertschätzung ringen zu müssen. Zum Ausdruck kommt dies etwa in den Zeilen ihres selbstverfassten Lebenslaufs von 1942: “Für die Schweizer bin ich nur eine Jüdin Für die Juden bin ich nur eine Kommunistin. Für die Kommunistin bin ich nur eine Künstlerin. Für die Künstler bin ich nur eine Frau. Für die Frauen nur ein Fräulein mit einem Kind.” Wenngleich sie in den Schweizer Kunstkreisen zum Ende hin ihre verdiente Anerkennung erhalten hatte, blieb sie in dem kollektiven Gedächtnis der Kunstgeschichte nie anhaltend präsent. Das Aargauer Kunsthaus, welches seit jeher ein Auge auf vergessene oder wenig bekannte Kunstschaffende richtet, widmete der Künstlerin 1992 eine Einzelausstellung. Zu den gezeigten Exponaten zählte mitunter das vorliegende Gemälde, das 1978 angekauft worden war. Mittlerweile hing es in verschiedenen Sammlungspräsentationen, mitunter 2011 in der thematischen Ausstellung “Winterwelten”. In der Ausstellung “Blick. Künstler/innen arbeiten mit dem Rignier Archiv” von 2012 diente es Hans Peter Litschner (*1955) als Puzzleteil einer zwischen Realität und Fiktion figurierenden Installation. In der Ausstellung “Eine Frau ist eine Frau ist eine Frau” von 2022, die das kunsthistorische Erbe und den Kanon der Künstlerinnen in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses beleuchtete, erhielt das Werk ebenfalls einen wichtigen Platz. Das ausführlich Werkverzeichnis der Künstlerin findet sich auch www.alisguggenheim.com. Julia Schallberger, 2022
Alis Guggenheim, Die tote Freundin, Um 1950
Daniel Robert Hunziker Daniel Robert Hunziker(11357) Collage/Décollage 21. Jahrhundert Papierintarsie auf Papier 2008 6597 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 1. 2008, Daniel Robert Hunziker (1965), Künstler/in
2. 2008, Aargauischer Staat, Purchase Vorgefundene räumliche Begebenheiten sind wichtige Inspirationsquellen für Daniel Robert Hunziker (*1965). Der Aargauer Künstler hat sich in der Schweizer Kunstszene seit Mitte der 1990er-Jahre mit subtilen Raumeingriffen, architektonisch geprägten Installationen und Objekten einen Namen gemacht. Es ist der Formenschatz unspektakulärer, anonymer Zweckbauten, welcher der Künstler für seine hybriden Installationen verwendet und auf seine räumlichen und plastischen Eigenschaften hin befragt. Für die Einzelausstellung “Finkenweg 9a” im Aargauer Kunsthaus 2002 (Dependance Schönenwerd) schuf er ein installatives Gebilde, bestehend aus einer banalen schweizerischen Garage mit Zufahrtsrampe und umliegender Landschaft. Verschiedene Öffnungen gewährten Einblicke in das Innenleben der Installation, die Stützkonstruktion aus Spanplatten und Holzpaletten wurde sichtbar. Alltägliche Beobachtungen sind für den Künstler wichtiger Ausgangspunkt für seine Arbeiten, in der künstlerischen Umsetzung löst er sich zunehmend davon ab, indem er stilisiert und abstrahiert. In den vier Neuankäufen, der Reliefarbeit “RLF-24” (2008) und den drei kleinformatigen Papierarbeiten aus der Serie “Rock” (2008), löst sich Daniel Robert Hunziker gänzlich von einer gegenständlichen Darstellung. Der Künstler zählt damit zu einer jüngeren Generation von Kunstschaffenden, die sich abstrakter Themen annehmen. Er greift in den Arbeiten auf die Formensprache konkreter Kunst zurück und lotet diese neu aus. Im Zentrum stehen Proportion, Volumen, Flächen und Kanten und wie das eine in das andere übergeht. In dem monochromen Relief überwindet der Künstler die Zweidimensionalität des Bildes und behandelt die Fläche wie einen raumgreifenden Körper. Auf den geneigten lackierten geometrischen Flächen entstehen durch das Zusammenspiel von Licht und Schatten unterschiedliche Weissnuancen. Daniel Robert Hunziker bricht mit dem Reinheitsanspruch der konkreten Kunst. Die ausgefransten Kanten der einzelnen Elemente lenken den Blick auf die schmalen Fugen und betonen die Materialität des Werkes. Es handelt sich um industriell vorgefertigte, zersägte Spanplatten, wie der Künstler sie oft für seine Arbeiten verwendet. So verweist der kryptische Werktitel “RFL-24” nicht auf etwas ausserbildliches, sondern auf das verwendete Material. Daniel Robert Hunziker bekundet mit seiner Reliefarbeit einen unbeschwerten Umgang mit dem Erbe der konkret-konstruktiven Kunst und entzieht sich dem Anspruch auf Perfektion in der Ausführung, welcher für die frühen Vertreter/innen bezeichnend ist. Die Neuankäufe des Aargauer Künstlers ergänzen die Sammlung des Aargauer Kunsthauses, die über wichtige Werke abstrakter und konkreter Schweizer Kunst verfügt, auf ideale und bereichernde Weise. Katrin Weilenmann
Daniel Robert Hunziker, Rock XII, 2008
Jean Désiré Gustave Courbet Jean Désiré Gustave Courbet(9324) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1845 1087 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Max Fretz, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Gustave Courbet (1819–1877) ist einer der wichtigsten Maler des 19. Jahrhunderts, gibt er doch mit der von ihm als “réalisme” bezeichneten Kunstrichtung der modernen und zeitgenössischen Malerei entscheidende Impulse. Bis heute gilt er als Künstlervorbild schlechthin, da ihm das Verdienst zukommt, das Hinterfragen von Traditionen und damit einhergehende Regelbrüche zum künstlerischen Prinzip zu erheben. Durch die revolutionäre Behandlung der Farbe, die Courbet häufig mit dem Palettmesser aufträgt, wird sie zum ersten Mal in der Kunstgeschichte zum Gegenstand der Kunst. Mit seiner Technik wirkt Courbet prägend auf die Impressionisten und vor allem auf Paul Cézanne (1839–1906). Der im französischen Ornans geborene Courbet erhält an der Ecole de Dessin in Besançon ersten künstlerischen Unterricht bei Charles Flajoulout (1774–1840), einem Schüler Jacques-Louis Davids (1748–1825) und Antoine-Jean Gros’ (1771–1835). Für das Jurastudium zieht Courbet 1840 nach Paris, entscheidet sich aber, Maler zu werden. Er arbeitet autodidaktisch und kopiert im Louvre Werke von Diego Velázquez (1599–1660), Frans Hals (1580–1666) und Rembrandt (1606–1669). 1844 verzeichnet Courbet seinen ersten Erfolg, als sein “Selbstporträt mit schwarzem Hund” (1842, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris) für die offizielle Ausstellung im sogenannten Salon zugelassen wird. In erster Linie ist Courbet Landschaftsmaler; zwei Drittel seines Œuvres gehören dieser Gattung an. Sein Name ist unzertrennlich mit der heimatlichen Gegend um Ornans bei Besançon in der Franche-Comté verbunden. Courbets Liebe zu dieser Region manifestiert sich in zahlreichen Darstellungen, in der er die Umgebung zu preisen weiss. Von immenser Bedeutung für Courbets künstlerische Entwicklung sind jedoch seine Selbstporträts, die vornehmlich zwischen 1844 und 1855 entstehen. In seinen selbst gestellten Aufgaben schlüpft er in unterschiedliche Rollen und Posen, zum Beispiel “Der Gitarrenspieler” (1845, Privatsammlung), “Der Bildhauer” (1845, Privatsammlung) oder “Der Verzweifelte (Bildnis des Künstlers)” (1844/45, Privatsammlung). Der Dialog mit der eigenen Erscheinung führt ihn zu seinen Ausdrucksmöglichkeiten. “Der Abschied des Freiwilligen” gelangt 1958 als Legat in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Das Sujet des Freiwilligen, der in den Krieg zieht, ist ein Thema, dem sich Courbet wiederholte Male zuwendet. 1872 unterbreitet der Künstler dem Präsidenten der Wiener Weltausstellung die Idee eines Gemäldezyklus gegen die Barbarei des Krieges. In seinem Vorschlag beschreibt Courbet, was er im vorliegenden Werk in skizzenhafter Manier festhält: Den Gefühlen von Schmerz und Trauer, die sich in der niedergeschlagenen Körperhaltung des in den Kampf aufmachenden Jünglings widerspiegeln, lässt dieser erst in der einsamen Natur freien Lauf. Das Ölgemälde steht in engem Zusammenhang mit den erwähnten Selbstporträts und reiht sich in die Werkgruppe seiner späteren Bildnisse. Der mit Kleidern behängte und über die linke Schulter des jungen Mannes gelegte Wanderstock greift Courbet beispielsweise in “Die Rückkehr aufs Land” (um 1854, Privatsammlung) wieder auf. Auch im wohl berühmtesten Bild Courbets, “Die Begegnung (Bonjour Monsieur Courbet)” (1854, Musée Fabre, Montpellier), taucht der Holzstecken in der Hand des Künstlers auf, der als Wanderer seinem Mäzen Alfred Bruyas (1821–1877) begegnet. Karoliina Elmer
Jean Désiré Gustave Courbet, Der Abschied des Freiwilligen, Um 1845
Max von Moos Max von Moos(9855) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Karton 1964 3065 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1973 1. 1964, Max von Moos (1903 - 1979), Künstler/in
2. 1973, Aargauischer Staat, Purchase Der Luzerner Max von Moos (1903–1979), zählt zu den wichtigsten Vertreter des Surrealismus in der Schweiz. 2018 gehört er in der grossen Überblickausstellung zum Surrealismus in der Schweiz im Aargauer Kunsthaus zu den Hauptpositionen. In seiner eigenständigen, surrealistischen Ikonografie und Handschrift, die er ab etwa 1934 entwickelt, lässt er sich allerdings eher von einem Paul Klee oder dem Bildreservoir der antiken Mythologie inspirieren als von den Pariser Protagonisten des Surrealismus. Seine Malweise mutet in ihrer gestrichen glänzenden Verbindung von Öl und Tempera geradezu altmeisterlich an. Seine Themen changieren zwischen antiker Theatralik und zeitgenössisch anklägerischem Geist, wobei Verwandlung und Metamorphose, Krieg, Erstarrung und Tod wiederkehrende Topoi sind. Masken, fratzenhafte Köpfe und versteinert wirkende Figuren zählen zu seinemMotivkreis. Auch die Papierarbeit “Drei Nornen” referiert auf die nordische Mythologie. Sie zeigt drei karikierend wirkende, auf geometrische Grundformen reduzierte Frauen-Torsi. Gemäss Bildtitel handelt es sich um die drei Schicksalsfrauen Urd, Verdani und Skuld, die laut der altnordischen Schrift “Edda” (13. Jh.) an den Wurzeln der Weltenesche Yggdrasil wohnen und das Schicksal der Menschheit lenken. Von Moos verleiht den Gesichtern der drei Nornen entgegen seiner vorwiegend pessimistischen Bildstimmungen einen ungewöhnlich freundlichen Ausdruck. Zeitlich fällt das Bild in eine Phase, in der von Moos’ Anerkennung in der Schweiz zunimmt. 1961 findet in Luzern seine erste Retrospektive statt. Es folgen Kunstpreise und weitere Ausstellungen. 1973 gibt er die Kunst aufgrund eines sich verschlimmernden Augenleides auf. Julia Schallberger, 2025
Max von Moos, Drei Nornen, 1964
Josef Reinhard Josef Reinhard(9357) Malerei 18. Jahrhundert Öl auf Holz Um 1792 429 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Josef Reinhard (1749–1824) hat sich in erster Linie einen Ruf als Trachtenmaler erarbeitet. Darüber hinaus lobt die Geschichtsschreibung stets seine Meisterschaft als Porträtist der ländlichen Bevölkerung in der Schweiz, die er in seinen Trachtenzyklen wirklichkeitsnah wiederzugeben vermag. Sechzehnjährig reist Reinhard dank Unterstützung des Rates der Stadt Luzern nach Italien, um dort eine Ausbildung zum Maler zu absolvieren. Er wird zunächst vier Jahre in Lucca an der Accademia degli Oscuri sowie anschliessend in Rom an der Accademia di San Luca bei Niccolò Lapiccola (1730–1790) unterrichtet. Reinhard erhält Lektionen in den klassischen Fächern, zu der auch das Studium der grossen Meister zählt. Besondere Aufmerksamkeit schenkt Reinhard dem Schaffen Raffaels (1483–1520), mit dem er sich über einen langen Zeitraum auseinandersetzt. In seinen Arbeiten, insbesondere in den späteren Trachtenbildern, ist die am klassischen Vorbild ausgerichtete Körperauffassung zu erkennen. 1773 kehrt er nach Luzern zurück, wendet sich in der Stadt und im Umland der Kirchenmalerei zu. Bereits in den Deckengemälden der Pfarrkirche Entlebuch von 1779 manifestiert sich Reinhards Interesse an der Porträtmalerei, denn er orientiert sich bei der Gestaltung der Apostelgesichter an den Zügen Einheimischer. Nachdem Reinhard die Schultheissenporträts für das Luzerner Rathaus zufriedenstellend ausführt, wird er 1784 mit dem Hintersassen-Recht belohnt, einem privilegierteren Niederlassungsrecht. Sein erhöhter sozialer Status bringt ihm viele Bildnisaufträge von mächtigen Familien ein. Reinhard ist zu einer Zeit grosser politischer Umwälzungen tätig, die auch die künstlerische Auftragssituation einem tief greifenden Wandel unterziehen: Der Künstler entwickelt sich vom Auftragsempfänger der Obrigkeit zum Kleinunternehmer. 1784 wendet sich auch der Aarauer Seidenbandfabrikant Johann Rudolf Meyer (1739–1813) mit dem Auftrag an ihn, eine Porträtserie von Schweizerinnen und Schweizern in ortsspezifischer Bekleidung zu malen, mit der Reinhard bis 1797 beschäftigt ist: Etwa 150 Gemälde erschafft er in diesen Jahren. Von 1796 bis 1802 widmet er sich dem zweiten Trachtenzyklus, den er in einer Dauerausstellung der Öffentlichkeit zugänglich macht. Jahrelang bereist Reinhard die verschiedenen Gegenden der Schweiz, um im direkten Kontakt mit der Bevölkerung Modelle zu finden. Das vorliegende markante Bauernbildnis entstammt den ersten Arbeiten für die Trachtenserie zwischen 1789 und 1797. Der Porträtierte kann als Hans Jakob Waldner von Oberdorf BL identifiziert werden, da der Maler bei den meisten Gemälden auf der Rückseite die genauen Angaben zu den dargestellten Personen festhält. Reinhard präsentiert den Mann in Dreiviertelansicht vor einem undefinierten Hintergrund. Die langen braunen Haare, die er zum Mittelscheitel gekämmt trägt, fallen ihm in leichten Wellen bis über die Schultern. Der helle Teint bildet einen deutlichen Kontrast zu den dominierenden dunklen Tönen und hebt das Gesicht des Bauern hervor: Falten zeichnen Stirn, Augen und Mundpartie und betonen den melancholischen, müden Ausdruck. Der Blick begegnet dem unsrigen nicht, sondern richtet sich nach unten. Der Kragen des Hemds ist offen, darüber trägt der Dargestellte eine rote Jacke, die den einzigen farblichen Akzent bildet. Die zahlreichen Einzeldarstellungen der Trachtenserien werden im Konvolut zum Porträt eines ganzen Volkes. Die Trachten drücken in ihrer bunten Vielfalt gleichzeitig die freiheitliche Entwicklung in der Schweiz und die übergeordnete Einheit aus. Damals schrieb man diesen Gewändern noch keine bedeutende Tradition zu. Es handelte sich vielmehr um eine neu wahrgenommene Attraktion, in der die städtische Gesellschaft das Ideal des in Freiheit lebenden Berg- und Bauernvolks erkannte. Dank der druckgrafischen Vervielfältigung finden Reinhards Bilder weite Verbreitung und sind zu seiner Zeit äusserst beliebt. Für die Trachtenforschung bedeutet ihre realistische Darstellungsweise des ländlichen Lebens eine wichtige Quelle des 18. Jahrhunderts. Reinhard kommt das Verdienst zu, dass er durch das Interesse und die Freude an seinem Gegenüber zu Abbildungen gelangt, die das persönliche Wesen erfassen. Er konzentriert sich auf das Gesicht, steigert die Mimik und lässt Hintergründe sowie Details weg. Wichtig ist dem Künstler, die charakteristischen, wiedererkennbaren Züge einzufangen – oftmals mit Witz, stets aber mit gebührendem Respekt. Karoliina Elmer
Josef Reinhard, Bildnis Hans Jakob Waldner von Oberdorf BL, Um 1792
Rolf Iseli Rolf Iseli(9683) Malerei 20. Jahrhundert Acryl, Erde, Graphit, auf Papier 1971 6236 Aargauer Kunsthaus / Schenkung ACW, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die informelle Malerei prägte in den 1950er-Jahren eine ganze Generation von jungen Schweizer Kunstschaffenden. Dazu gehörte auch Rolf Iseli (*1934), der sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit intensiv mit der Malerei der französischen Tachisten auseinandersetzte. In den 1960er-Jahren wendet er sich von der Ölmalerei ab; es entstehen bemalte Holzreliefs, später dann auch freistehende Holz- und Eisenobjekte, die sich an der Sprache der Pop-Art orientieren. 1971 wird zum entscheidenden Jahr werden: Iseli malt seine ersten „Erdbilder“, in denen er eine ganz eigene, eng am Material orientierte Bildsprache entwickelt, die zu seinem Markenzeichen werden und sein Schaffen bis heute prägen wird. Das Aargauer Kunsthaus besitzt Arbeiten aus diesen wichtigsten Schaffensphasen des Künstlers. Die drei durch eine grosszügige Schenkung in die Sammlung eingegangenen Werke fügen sich sehr präzis in diese Werkgruppe ein und ergänzen den Bestand an Werken von Rolf Iseli in optimaler Weise. Durch einen Aufenthalt in Paris kommt Rolf Iseli 1955 in Kontakt mit Sam Francis (1923–1994) und den französischen Tachisten. In Bern, wo Iseli lebt, präsentiert der damalige Leiter der Kunsthalle Arnold Rüdlinger in viel beachteten Ausstellungen die „Tendances actuelles“, Malerei der Ecole de Paris und der Abstrakten Expressionisten. Rolf Iselis künstlerische Anfänge sind geprägt von dieser Malerei: sein Weg führt von einer an der „écriture automatique“ orientierten gestischen Bildsprache zu einer stillen, fast meditativen Malerei. Mitte der 1960er-Jahre wendet er sich von der Ausdruckssprache des Informel ab; es entstehen Collagen aus Papier, in denen er freie Formen als Farbausschnitte übereinanderlegt. Auch in den 1966/67 entstandenen Holzreliefs interessiert ihn das Aufeinandertreffen und Ineinandergreifen verschiedenfarbiger Formen; nun jedoch greift er spielerisch in den Raum aus (“Relief”, 1967). 1971 entstehen die ersten Erdbilder. Dies ist der Anfang einer ganzen Reihe von Werken, die in engster Auseinandersetzung mit den Lebens- und Arbeitsbedingungen des Künstlers entstehen: Iseli lebt seit 1961 immer wieder zurückgezogen im Burgund, wo er unter freiem Himmel malt und zeichnet und beim Bestellen eines Weinbergs auch mit harter Handarbeit beschäftigt ist. Die Materialien und Gegenstände seiner allernächsten Umgebung – Erde, Federn, Binsen, Stroh, Pilze, Nägel und rostige Eisenstücke – finden Eingang in seine Bilder. In den Erdbildern legt er trockene Erde auf zuvor mit Leim bezeichnetes Papier, bürstet lose Reste wieder ab, legt Schicht um Schicht übereinander, wobei er das Papier auch immer wieder mit Kohle, Bleistift, Kreide und Wasserfarbe beschriftet und bemalt. Die Erde ist in diesen Bildern Malmaterial und Motiv in einem, sie wird zum eigentlichen Bedeutungsträger, zeigen doch Iselis Bilder immer wieder den Menschen und die ihn umgebende Landschaft als Teil seines Lebensraumes. Auch im “Grossen Erdbild” und im “Grossen gemeinen Fusspilz” ist die menschliche Figur vorhanden, und zwar in einer Form, in der sie in den späteren Bildern immer wieder auftauchen wird: Iseli zeichnet seine eigene Silhouette als der Bild gewordene Schatten des Künstlers auf dem Papier, oder er hinterlässt Fussabdrücke, die als Spuren auf die Anwesenheit des Menschen verweisen. Den Realitätsbezug, den Iselis Bilder durch die Verwendung natürlicher Materialien haben, spiegelt sich auch in seiner Verwendung der Sprache: Auf seinen Bildern notiert er Überlegungen zum Werk und zu dessen Entstehungsprozess, hält Gedanken und Eindrücke fest, spricht von Besorgungen und Kleinigkeiten, die die Arbeit am Bild begleiten. Der verbal fixierte Gedanke vermischt sich als bildnerische Form und in seiner sprachlichen Bedeutung mit dem Bildganzen, präzisiert den Augenblick, die Erfahrung, und holt damit das Leben, die Wirklichkeit in das Bild hinein. Gleichzeitig verleihen die geschriebenen Worte dem Bild etwas Skizzenhaftes, Vorläufiges, sie signalisieren dem Betrachter, dass auch das fertige Bild immer unfertig ist. Barbara von Flüe
Rolf Iseli, Grosses Erdbild, 1971
Guido Nussbaum Guido Nussbaum(9429) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Baumwolle 1986 5392 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Guido Nussbaum (*1948) studiert an der Kunstgewerbeschule Luzern gestalterische Plastik, Malerei und Fotografie. Anschliessend erwirbt er das Zeichenlehrerpatent und unterrichtet einige Jahre in seinem Heimatkanton Aargau. Als Künstler tritt er ab 1976 in Erscheinung. Nussbaum bewegt sich in vielen unterschiedlichen Gattungen wie Malerei, Fotografie, Installation, Aktionskunst, Audio- und Videoarbeit sowie Kunst am Bau. Dabei zeugen seine Werke von einer hohen handwerklichen Fertigkeit und Präzision. Während einige Arbeiten als kritische Kommentare auf den Kunstmarkt zu lesen sind, lassen andere über Wahrnehmung und Kategorisierung von Malerei, Fotografie und Plastik nachdenken. Eine der motivischen Konstanten in seinem Œuvre ist das Selbstbildnis, respektive die Integration seiner Selbst als Künstlerfigur. Unter den Werken, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden, lassen sich einige Beispiele finden, in die er sich als Privatperson oder in seiner Rolle als Künstler einschreibt. Manchmal handelt es sich um ein fotografischen Ganzkörperbildnis, dann wieder um die Darstellung einzelner Körperteile, wie etwa der Stirn oder der gemalten Hand des Künstlers, die ein geschaffenes Bild zu Betrachtungszwecken in die Höhe hält. Das fotorealistische Gemälde “Mikrophon” (1986) scheint von einer künstlerischen Selbstinszenierung zunächst weit entfernt zu sein: Wir sehen lediglich ein Mikrophon vor rostbraunem Hintergrund. Technische Geräte und Apparate wie Bildschirme oder Tonbandgeräte in den Fokus zu rücken, hat in Nussbaums plastischem wie malerischem Schaffen Tradition. Die Tatsache, dass das Mikrophon hier bewusst in Richtung der Betrachtenden ausgerichtet ist, suggeriert allerdings, dass nicht vom alleinigen Objekt, sondern durchaus von einer menschlichen Präsenz ausgegangen wird. Doch wer genau wird in dieser Komposition mitgedacht? Ist sie eine Einladung an das Publikum, selbst das Mikrophon zu ergreifen oder richtet sie sich an den Künstler selbst, der sich lieber malend als mit Worten ausdrückt? Was denken Sie? Aargauer Kunsthaus, 2025
Guido Nussbaum, Mikrophon, 1986
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7945 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Eric Hattan Eric Hattan(9763) Silvia Bächli Silvia Bächli(9653) Installation 21. Jahrhundert Beschichtetes Holz, Acrylfarbe, Metall. (Weisse Möbelteile gefunden auf den Strassen in Paris, bemalt mit einer horizontalen schwarzen Pinsellinie) 2017 S8007 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2017 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 64 Holzbretter unterschiedlicher Dimensionen, die meisten davon weiss, einzelne in Beigetönen. Viele sind mit Löchern versehen, in denen vermutlich einst Schrauben steckten und die auf den früheren Verwendungszweck der nun zu Bildtafeln umfunktionierten Bretter hinweisen. Wer auch schon Möbel von IKEA eigenhändig zusammengebaut hat, mag hier Vertrautes vorfinden. Die Holztafeln sind übers Eck angeordnet und über jede einzelne von ihnen zieht sich eine schwarze Markierung. Auf einigen Ebenen der Installation verbinden sich diese zu einer durchgezogenen langen Linie. Andernorts wird sie unterbrochen, verschiebt sich in ihrer Höhe. Die schwarzen Striche sind in der Mitte der Tafeln angebracht, von Hand, wie die nicht immer ganz gerade durchgehaltene Pinselführung erkennen lässt. Jede der Tafeln ist einzigartig und zugleich Teil eines Ganzen, verbunden nicht durch Berührung – die Bretter sind alle mit Abstand zueinander gehängt – sondern lediglich durch die gemalte Linie. Die Arbeit “Quer“ von Silvia Bächli (*1956) und Eric Hattan (*1955) führt vor, wie stark ein Raum mit minimalsten Mitteln verwandelt werden kann. Denn auch wenn die Installation durchaus als Objekt für sich steht, ist mit der flächigen Anordnung und der weissen Farbe der Bretter auf dem Weiss der Wand eine Verschmelzung von Objekt und Raum unbestreitbar. Diese Ortsspezifität des Werkes, die Beschäftigung mit der Ausstellungssituation, mit dem Räumlichen, ist es auch, was unter anderem die künstlerische Praxis von Bächli und Hattan vereint. Während Bächli vor allem als Zeichnerin in Erscheinung tritt, realisiert Hattan Videos, Skulpturen und Installationen. Ein installativer Charakter ist aber auch immer der Präsentation von Bächlis Papierarbeiten eigen. Ebenso ist der räumliche Aspekt werkimmanent, denn Zeichnen ist für die Künstlerin in erster Linie das Erschaffen von Raum in einem vorgegebenen Rahmen, den Grenzen des Blatt Papiers. Bei Hattan sind die Bezüge zum Räumlichen offensichtlich, wenn er wie 2010 im Musée d’art contemporain Val-de-Marne in Vitry-sur-Seine eine sieben Meter hohe Nische des einzigen Fensters des Museums mit Sperrmüllgegenständen zubaut. Mit diesem Hinweis ist auch das Rätsel gelüftet, woher die weissen Tafeln der Arbeit “Quer“ stammen: Auch sie sind alte, weggeworfene Möbelteile, die im Stadtraum zusammengesucht wurden. “Quer“ war im Frühling/Sommer 2017 bereits im Centre Culturel Suisse in Paris zu sehen, allerdings in einer anderen Zusammenstellung als in Aarau, wo dieselben Tafeln dann in der Ausstellung “Auswahl 17“ hingen. Dies ist nur konsequent, wenn man von Bächlis und Hattans intensiver Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Ausstellungsort weiss. Die Vorliebe von Hattan für alltägliche Materialien und der Bastelcharakter der Installation gehen mit dem Zeichnerischen, den schwarzen Linien Bächlis in “Quer“ eine Symbiose ein, die wunderbar die Gemeinsamkeiten sowie die Unterschiede der beiden Kunstschaffenden aufzeigt. Bettina Mühlebach, 2018
Eric Hattan, Silvia Bächli, Quer, 2017
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Caparol und Acryl auf Baumwolle 1979 6338 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Hans und Emmy Bollier, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, Netzhauttänzer (Bildtuch Nr. 1), 1979
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Installation 21. Jahrhundert Audio 2002 S8366.01 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht.
Ugo Rondinone, The Dancer and the Dance, 2002
Marc Bauer Marc Bauer(11518) Installation 20. Jahrhundert Kohle auf Wand, Bleistift, Buntstift auf Papier 2014 7408 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Für die Ausstellung „Docking Station“, die 2014 im Aargauer Kunsthaus zu sehen war, wurden zwölf Kunstschaffende eingeladen, Werke aus der hauseigenen Sammlung sowie aus jener der Versicherungsgesellschaft Nationale Suisse auszuwählen und in eigenen Arbeiten darauf zu reagieren. Einer von ihnen war Marc Bauer (*1975). Um zwei Sphinxdarstellungen des aus Aarau stammenden Malers Karl Ballmer (1891–1958) entwickelte er eine gezeichnete Bildwelt, die an die Ereignisse in Ballmers Leben zur Entstehungszeit der Gemälde – 1931 respektive 1935/1947 – anknüpft. Bauers Installation, bestehend aus einer Wandzeichnung sowie 13 Arbeiten auf Papier, konnte für die Sammlung des Kunsthauses erworben werden und erlaubt nicht zuletzt auch einen neuen Blick auf das Schaffen Ballmers, das in unserer Institution umfassend repräsentiert ist. Der Ausgangspunkt von Bauers Arbeit ist sehr oft die Erinnerung – die Erinnerung an die persönliche Vergangenheit, aber auch die Erinnerung an das, was wir gemeinhin “die“ Geschichte nennen. Auch auf den Spuren von Ballmers bewegter Biografie überlagert er die allgemeine und die persönliche Ebene; was Fiktion ist und was wahr, bleibt in der Schwebe. Ballmer, der ab 1922 in Hamburg lebte, sah sich Mitte der 1930er-Jahre mit dem aufkommenden Druck des nationalsozialistischen Regimes konfrontiert. 1937 wurde seine Kunst als “entartet“ beschlagnahmt und der Künstler mit einem Berufsverbot belegt. Ein Jahr später floh er zusammen mit seiner jüdischstämmigen Frau in das Tessin, wo er bis zu seinem Tod zurückgezogen lebte. Auf diese Begebenheiten Bezug nehmend, verbindet Bauer in der raumhohen Wandzeichnung seine zeichnerische Interpretation einer Fotografie von Joseph Goebbels’ Besuch der Ausstellung “Entartete Kunst“ in Berlin mit einer Stadtansicht von Hamburg aus den 1930er-Jahren. Ballmers geliebte Wahlheimat erscheint in Bauers Zeichnung in den dunkelsten Tönen – die Silhouetten der Stadt fliessen regelrecht in die Darstellung der Berliner Ausstellung über. Diese wiederum zeigt, wie Goebbels und seine Begleiter einen Ausstellungssaal mit Gemälden von Emil Nolde (1867–1956) betreten. Goebbels Blick – in Bauers Umsetzung kalt, starr, ja grimassenhaft – kreuzt sich mit jenem von Ballmers Sphinx, die an der Wand daneben hängt. Zweifellos hätte auch dieses Werk Teil der fragwürdigen Ausstellung sein können. In der Gruppe von Zeichnungen an der gegenüberliegenden Wand entwickelt Bauer eine assoziative Geschichte, die bei den Sphinxdarstellungen beginnt und über die Ausstellungen des Naziregimes bis hin zum Rückzug Ballmers in das Tessin führt. Ein Erzählstrang gilt dabei Ballmers Verbindungen zum Kunsthändler Hildebrand Gurlitt (1895–1956), mit dem er befreundet war und – so bringt es uns Bauers Faktensammlung näher – auch geschäftliche Beziehungen pflegte. Wie es Bauers Arbeiten auszeichnet, vermischen sich nicht nur persönliche und allgemeine Geschichte, sondern auch die zeitlichen Perspektiven: Die Zeichnungsserie endet in der Gegenwart mit dem Hinweis auf die jüngsten Ereignisse – das Vermächtnis der Sammlung von Gurlitts Sohn Cornelius an das Kunstmuseum Bern. Yasmin Afschar, 2018
Marc Bauer, Sphinx, 1931, 1935/1947, 2014
Nicolas Faure Nicolas Faure(11313) Fotografie 20. Jahrhundert Farb-Fotografie auf Aluminium 1997 6328 Aargauer Kunsthaus 1. 1997, Nicolas Faure (1949), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat, Unknown Auf der Farbfotografie des Genfer Künstlers Nicolas Faure (*1949) ist ein türkisblauer Bergsee inmitten der Alpen zu sehen. Der kleine See ist in eine hügelige Landschaft eingebettet, die bewachsen ist mit Gras, Buschwerk und Tannen. Erdige Pfade durchziehen das saftige Grün. Rund um den See haben sich Menschen zum Baden, Spielen und Verweilen eingefunden. Ein paar Wanderer haben sich zur Rast unweit des Ufers in der Wiese niedergelassen, andere schreiten dicht aufeinanderfolgend auf den schmalen Pfaden. Hinter dem See fällt das felsige Gelände steil ab. Auf der gegenüberliegenden Talseite erstreckt sich der Fuss des nächsten Gebirgszuges. Die Berglandschaft ist ein gängiges Motiv der Schweizer Kunst. Zeitgenössische Künstler wie Balthasar Burkhard (1944–2010) oder Alois Lichtsteiner (*1950) haben sich des Themas angenommen. Ein klassisches Beispiel aus vergangener Zeit ist der Maler Caspar Wolf (1735–1783). Bei einem Vergleich der Fotografie von Faure mit den Bildern der erwähnten Künstler fällt vor allem eines auf: Faures Bild ist keine Bergidylle. Mit nüchternem Blick hält Faure einen belebten Ort in den Bergen fest, dem die überwältigende Wirkung fehlt. Mit der Perspektive der Aufsicht vereitelt Faure den ehrfürchtigen Blick hinauf in die scheinbar unerreichbaren Berggipfel. Anhand mehrerer Fotografien von touristischen Aktivitäten in den Alpen verweist der Künstler auf die Nutzung der Berge durch den Menschen. In “Aletschgletscher” (1989) sitzt eine Wandergruppe auf Felsblöcken und beobachtet einen Drachenflieger; in “Grand Raid Cristalp 97, Pas de Lona. Val d’Hérens (VS), August” (1997) schieben Mountainbiker ihre Fahrräder eine Bergflanke hinauf; “Silvaplana (GR), Juli” (1988) zeigt Windsurfer, die am Seeufer auf ihre Bretter steigen. Oft münden Faures Serien, in denen er Landschaften der Schweiz fotografiert, in Publikationen. So dokumentiert der Künstler in “Switzerland on the Rocks” (1992) Findlinge in der Schweiz. Oder er betreibt fotografische Recherchen zu den Schweizer Autobahnen, die er im Buch “Autoland. Bilder aus der Schweiz” (1999) veröffentlicht hat. In der Thematisierung des Spannungsfelds zwischen Landschaft und Zivilisation findet sich der gemeinsame Nenner dieser Bildserien.
Nicolas Faure, Le Lac Bleu. Val d'Arolla (VS), August, 1997
Hervé Graumann Hervé Graumann(10102) Installation 20. Jahrhundert Computer mit Programm und Farbdrucker 1993/98 S5313 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1998 1. 1998, Hervé Graumann (1963), Künstler/in
2. 1998, Galerie Anton Meier, in Kommission
3. 1998, Aargauischer Staat, Purchase Die Arbeit «Raoul Pictor cherche son style…» (1993/98) des Genfers Hervé Graumann (*1963) besteht aus einer signierten DVD für Mac OS 9.X, einem Mac-Computer mit Programm, einem 14” Monitor, einer Tastatur, einer Maus, einem Farbdrucker und Kabeln. Das Werk ist eine Art Videospiel, für das Graumann die Kunstfigur Raoul Pictor entwickelt hat, die in ihrem Atelier herumwuselt und mit Hilfe eines Zufallsgenerators, also eines Algorithmus, Kunstwerke schafft. Ausgestellt sieht das dann so aus: Ein Tisch mit Drucker und Computer und ein Stapel A4-Farbausdrucke davor. Dahinter leuchtet der Computerbildschirm auf dem ein Programm läuft. Ich schaue auf dieses seltsame Ensemble aus technischen Geräten und mein Blick bleibt auf dem Röhrenbildschirm des PC hängen. Dort ist zu sehen, wie das Pixelmännchen Pictor den Pinsel in eine der drei Farbdosen tunkt. Dann geht der Avatar-Künstler zur Leinwand, die auf einer Staffelei steht und von der wir nur die Rückseite sehen. Er hantiert vor dem Werk. Während dem Malen gönnt sich Pictor sogar ein Glas Rotwein. Es steht neben der dazugehörigen Flasche auf einem Beistelltisch. Die Flasche wird nie leer, Pictor sucht unablässig, schafft Meisterwerk nach Meisterwerk. In der Erstversion für den 12’’ Monitor, die 1993 in St.Gallen in einer Stipendienausstellung zu sehen war, stand in Pictors Atelier noch ein Klavier. Kurz darauf waren keine 12’’ Monitore mehr erhältlich und Graumann musste die Arbeit für den 14’’ Bildschirm anpassen. Er änderte auch Pictors Atelierinterieur. In der Aarauer Version findet sich an der Rückwand des Studios zwar noch das Bücherregal; es steht nun dort, wo das Piano einst stand. Daneben erkennen wir aber eine Couch mit Zebramuster sowie eine Gitarre. Die beiden Ur-Versionen sind gut am leuchtend grünen Boden zu erkennen. Graumann wandelte im Laufe der Zeit immer wieder Kleinigkeiten an Pictors Atelier ab oder adaptierte die Arbeit den neuen technologischen Gegebenheiten entsprechend. Es entstanden beispielsweise interaktivere Versionen für ein Kunst und Bau-Projekt 1998/99 im nationalen Zentrum für Statistik in Neuchâtel oder eine webbasierte Flashversion anlässlich des Manor Kunstpreises 2003 im MAMCO in Genf. Das Museumspublikum an der Werkentstehung teilhaben zu lassen war der logische Schritt von der Enge des persönlichen und ortsgebundenen Desktops zur fluiden Volkskunst des World Wide Web. Heute gibt es neben der «iPhone edition v.1 – Raoul Pictor Pocket painter» (2009) auch noch die Jubiläums-Appversion «Raoul Pictor Mega Painter» (2013). Wie viele Werke hat Pictor wohl in der Zwischenzeit geschaffen? Ich schaue auf den Screenshot des Ateliers von 1993. Auf dem vermeintlichen Bücherregal – eigentlich ist es nichts weiter als ein schwarzes Rechteck mit Raster, das in bunte Felder aufgeteilt wurde – stehen zwei braune Holzskulpturen. Links eine stehende Figur, rechts ein roh gestalteter Kopf, dessen Augen uns direkt anstarren. Ich blicke zurück und sehe plötzlich die Ähnlichkeit zur westafrikanischen Grebo-Maske, deren Studium Pablo Picasso (1881–1973) im frühen 20. Jahrhundert zur Auflösung des Bildraums im Kubismus bewegt haben soll. Die Dekonstruktion des starren Raumschemas durch den Kubismus legte die Grundlage für die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts und prägte so auch unser heutiges Verständnis virtueller Bilder massgeblich mit. Mit der Entwicklung des digitalen Bildschirms wurde offenbarer denn je, dass Formen und Farben nichts weiter als Pixelinformationen sind. Bilder können in Text übersetzt werden, dessen Darstellung als vorgeschriebener Ablauf einer Reihe von visuellen Reizen gelingt. Jenseits des bewussten Spiels mit der Obsoleszenz der technischen Mittel hinterfragt Graumann mit «Raoul Pictor cherche son style…» letztlich unsere Prämissen eines originären Kunstverständnisses, das im Zusammenhang mit der Entwicklung von KI heute mehr denn je zur Diskussion steht. Hat Pictor überhaupt je ein wirkliches Werk geschaffen? Können Maschinen Kunst produzieren? Bassma El Adisey, 2024
Hervé Graumann, Raoul Pictor cherche son style..., 1993/98
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7943 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 21. Jahrhundert Archivalpigmentdruck 2009 6703 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstler, 2009 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Künstlerpaar Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) hatten 2009 mit der Ausstellung “No Room to Answer” einen grossen Auftritt in unserem Haus. Dies war der Anlass für ihre Schenkung der vierteiligen Fotoarbeit “Tape, Production Still from Grand Paris Texas”. 2000 konnte bereits die grosse Arbeit “Gregor’s Room” (1998) für unsere Sammlung angekauft werden und dank eines Depositums der Walter A. Bechtler Stiftung befindet sich seit 2004 Hubbard / Birchlers erste Videoarbeit “Eight” (2001) in unsern Beständen. Nun ist das Schweizerisch-Amerikanische Künstlerpaar, das zu den wichtigen Positionen innerhalb der aktuellen Video- und Fotokunst gehört, mit einer dritten, ganz aktuellen Arbeit in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses vertreten. Ein Höhepunkt von Hubbard / Birchlers Ausstellung war ihre Videoarbeit “Grand Paris Texas”, 2008. Schauplatz des knapp einstündigen Videos ist Paris, eine Stadt im US-Bundesstaat Texas. Die Betrachter/innen verfolgen, wie die Künstler mit einer professionellen Filmcrew in die verwahrlosten Räumlichkeiten eines ausgemusterten Kinos vordringen. Diese Erzählung entwickelt sich im Wechsel zu Interviews mit Bewohner/innen der Stadt Paris/Texas. Sie sprechen über ihre Erinnerungen ans ehemalige lokale Kinotheater, über ihre Beziehung zum Kino allgemein und auch über ihre Gedanken zum nach ihrer Stadt benannten Film von Wim Wenders (*1945) (“Paris, Texas”, 1984). In Bezug zu “Tape, Production Still from Grand Paris Texas” ist eine Szene aus der Videoarbeit “Grand Paris Texas” besonders wichtig: Im Videoverleih der Stadt gibt es zwar ein Exemplar des Tapes von Wim Wenders Film, jedoch ist dieses beschädigt. Ein Benutzer scheint aus Versehen das Filmende überspielt zu haben, der Ausgang des dramatischen Roadmovies bleibt somit im Dunkeln. Hubbard / Birchler konnten die defekte Videokassette erwerben und haben sie in ihrer mehrteiligen Fotoarbeit festgehalten: die Vorderseite, die Hinterseite, das Tape ohne Verpackung und die leere Schutzhülle. So repräsentiert “Tape, Production Still from Grand Paris Texas” die Recherche der Künstler rund um die Wirkungsgeschichte von Wim Wenders Film in der Stadt Paris/Texas. Die ästhetische Sprache der Bilder ist sehr klar, fast nüchtern und erinnert an professionelle Produktefotografie. Der Gegenstand wird möglichst vollständig in all seinen Facetten abgebildet, um ein klares, objektives und ganzheitliches Bild des Objektes zu vermitteln. Gleichzeitig scheint dieses Werk die Aussagekraft des Abbildes auch gleich wieder in Frage zu stellen, denn – was sagt uns die Hülle über den Inhalt? Die Hülle ist ein meist leeres Versprechen und trifft in diesem Fall doppelt zu, ist das Filmmaterial auf diesem Tape doch teilweise zerstört. Durch Wim Wenders Film hatten auch Hubbard / Birchler den Weg nach Paris/Texas gefunden. Doch genauso wie die etwas enttäuschten Bewohner/innen der Stadt mussten auch sie erfahren, dass keine Minute von Paris, Texas in der Stadt gedreht worden ist, die ihm den Titel gab. Madeleine Schuppli
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Tape, 2009
Cuno Amiet Cuno Amiet(9335) Malerei 20. Jahrhundert Öl und Tempera auf Asbestfaserplatte (Eternit), Öl und Tempera auf Leinwand (Oberbild) 1901 2 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1903 1. 1901, Cuno Amiet (1868 - 1961), Künstler/in
2. 1903, Aargauischer Kunstverein, Purchase English, french and italian version below Das Gemälde zeigt die frontale Halbfigur einer braunhaarigen weiblichen Figur in weisslich-blauem Kleid. Ihr Kopf ist leicht nach rechts geneigt und ihre Arme hält sie vor ihrer Brust in einer auffälligen Geste, die auf ein querformatiges Feld über ihr zu verweisen scheint. Im Oberbild ist ein nackter Säugling auf dem Rücken liegend dargestellt, der seine Ärmchen in ähnlicher Weise emporstreckt. Amiets “Die Hoffnung” gehört zu einer Gruppe von Bildern mit allegorischen Titeln und symbolistischem Gehalt, wie es die Malerei um 1900 kennt. Das Werk stammt aus der am wenigsten charakteristischen Schaffensphase Amiets, in der er sich unter dem Einfluss Ferdinand Hodlers (1853–1918) stark mit dem Symbolismus und dem Jugendstil, ebenso mit der altdeutschen oder flämischen Malerei auseinandersetzt. Beim Symbolismus handelt es sich um eine internationale Strömung, die aber zwischen den einzelnen künstlerischen Zentren sowie Kunstschaffenden Unterschiede aufweist. In Frankreich zeigen sich die Besonderheiten der Strömung zum ersten Mal gegen Ende 1888 in den Arbeiten von Paul Gauguin (1848–1903), Emile Bernard (1868–1941) und Vincent van Gogh (1853–1890). Der Stil findet seine Weiterentwicklung bei Anhängern Gauguins in Pont-Aven in der Bretagne und bei der Gruppe der Nabis, gegründet von jüngeren Malern an der Académie Julian. Amiet studiert gleichzeitig mit den Mitgliedern und verbringt ab 1892 dreizehn Monate in Pont-Aven. Wie er später betont, haben die damaligen Begegnungen mit Emile Bernard, Roderic O’Connor (1860–1940) und Armand Séguin (1869–1903) seine künstlerische Auffassung entscheidend geformt und den Grund für seine Pionierrolle in der Schweizer Kunst gelegt. Die prägenden Erfahrungen Amiets in Pont-Aven halten auch nach seiner Rückkehr in der Schweiz an, jedoch schwächt sich die radikale künstlerische Ausdrucksweise ab und macht einer weniger experimentellen, akademischen Malerei Platz. 1898 lernt Amiet Hodler kennen, als er ein Porträt von ihm malt. Er bewundert Hodler und gerät dadurch zunehmend in den Bann seines Vorbildes. Die Persönlichkeit Hodlers verändert den Malstil Amiets trotz seiner Dominanz nicht, weil Amiet stets bestrebt, ist neue Impulse in seine Ausdrucksweise einzugliedern – wie im vorliegenden Werk “Die Hoffnung”, in dem er Hauptelemente von Hodlers Stil mit Errungenschaften der Künstler in Pont-Aven vereinigt. Das Bild entsteht während des Höhepunkts von Amiets Verehrung für Hodler sowie auf der Schwelle von deren Befreiung. Amiet stellt seine Ehefrau Anna dar, die zur Entstehungszeit des Bildes schwanger ist. Die Freude der werdenden Eltern wird nach einer glücklich verlaufenden Schwangerschaft durch die Totgeburt zerstört. Amiet erschafft 1902 eine weitere Fassung, lässt aber die erste Version bestehen und erweitert die Allegorie zu einem Triptychon mit Seitenflügeln, die jeweils ein männliches und ein weibliches Skelett im Profil zeigen. Gemäss dem Kunsthistoriker George Mauner gehe es Amiet dabei weniger um die Vermittlung eines persönlichen Schicksalsschlags, sondern um das Bestreben, der allgemeinen Vergänglichkeit des menschlichen Lebens Ausdruck zu verleihen. Zusätzlich befindet sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses eine Kohlezeichnung (um 1901, Inv.-Nr. D 2590), die Amiets Ehefrau Anna darstellt. Die Datierung, der gewählte Bildausschnitt und die auffällige Handführung legen die Vermutung nahe, dass die Skizze im Zusammenhang mit dem Werk “Die Hoffnung” entstand und in dessen erweiterten Kontext gesetzt werden kann. Der Künstler scheint darin eine Variation der symbolisch aufgeladenen Geste geübt zu haben. Karoliina Elmer, vor 2018 *** The painting shows the frontal half-length figure of a brown-haired woman in a whitish blue dress. Her head is slightly tilted to the right and she holds her arms in front of her chest in a striking gesture seemingly pointing towards a horizontal field above her. Depicted in this upper painting is a naked infant lying on its back and raising its arms in a similar way. Amiet’s “Hope” is part of a group of paintings with allegorical titles and Symbolist content, as is prevalent in painting around 1900. The work is from Amiet’s least characteristic creative period when, under the influence of Ferdinand Hodler (1853–1918), he develops a strong interest in Symbolism and Art Nouveau, as well as in early German and Flemish painting. Symbolism is an international movement, but one which varies between individual artistic centres and artists. In France, the movement’s characteristic features first become evident towards the end of 1888 in the works of Paul Gauguin (1848–1903), Emile Bernard (1868–1941) and Vincent van Gogh (1853–1890). The style is then developed further by followers of Gauguin in Pont-Aven in Brittany and by the Nabis, a group founded by younger painters at the Académie Julian. Amiet attends the academy at the same time with the latter, and in 1892 he joins them in Pont-Aven where he ends up spending thirteen months. As he points out later on, the encounters with Emile Bernard, Roderic O’Connor (1860–1940) and Armand Séguin (1869–1903) at the time have shaped his artistic identity and laid the ground for his pioneering role in Swiss art. Amiet’s formative experiences in Pont-Aven remain defining even after his return to Switzerland, but the radicalism of artistic expression becomes blunted and makes way for a less experimental, academic style of painting. In 1898 Amiet meets Hodler when he paints his portrait. He admires Hodler, falling increasingly under the spell of his model. Yet for all his dominance, Hodler’s influence does not change Amiet’s painting style, as Amiet always seeks to incorporate new impulses in his mode of expression – as in this work, “Hope”, where he combines key elements of Hodler’s style with achievements of the artists in Pont-Aven. He creates this painting when his adoration of Hodler peaks and he is on the cusp of shedding it. Amiet portrays his wife Anna who is pregnant at the time. After a smooth pregnancy, the baby’s stillbirth turns the joy of the expecting parents into sorrow. In 1902 Amiet creates another version while allowing the first version to remain as it is and expands the allegory into a triptych with side panels showing profile views of a male and a female skeleton, respectively. According to the art historian George Mauner, Amiet is not so much interested in conveying personal tragedy as in seeking to express the general transience of human life. The collection of the Aargauer Kunsthaus also includes a charcoal drawing depicting Amiet’s wife (c. 1901, inv. D 2590). The dating, the framing of the image and the striking hand movement suggest that this sketch was created in connection with the work “Hope” and can be placed in its wider context. In it, the artist seems to have experimented with a variation on the symbolically charged gesture. Karoliina Elmer, before 2018 *** Le tableau montre de face le buste d’une femme aux cheveux bruns vêtue d’une robe bleue aux reflets blancs. Tête légèrement penchée vers la droite, elle tient ses bras devant sa poitrine, dans un geste éloquent qui semble pointer un panneau au format horizontal situé au-dessus d’elle. Dans la partie supérieure du tableau, nous voyons un nourrisson allongé sur le dos, qui tend ses petits bras d’une manière semblable. «Die Hoffnung» d’Amiet fait partie d’un groupe de tableaux aux titres allégoriques et à la teneur symbolique, dont la peinture regorgeait aux alentours de 1900. L’œuvre date de la période de création la moins caractéristique d’Amiet durant laquelle, sous l’influence de Ferdinand Holder (1853-1918), il porte un grand intérêt au symbolisme et à l’Art nouveau, ainsi qu’à la peinture flamande et celle de la Renaissance allemande. Le symbolisme est un mouvement international qui présente toutefois des différences selon les centres artistiques et les artistes. En France, les particularités de ce mouvement apparaissent pour la première fois vers fin 1888 dans les travaux de Paul Gauguin (1848-1903), Emile Bernard (1868-1914) et Vincent van Gogh (1853-1890). Le style connaît une évolution avec les disciples de Gauguin à Pont-Aven en Bretagne et le groupe des nabis fondé par de jeunes peintres de l’Académie Julian. Amiet étudie en même temps que les membres et séjourne treize mois à Pont-Aven à partir de 1892. Comme il le soulignera plus tard, ses rencontres avec Emile Bernard, Roderic O’Connor (1860-1940) et Armand Séguin (1869–1903) ont joué un rôle important dans l’émergence de sa conception artistique et posé les bases de son rôle de pionnier de la peinture moderne suisse. Les expériences qui ont marqué Amiet durant son séjour à Pont-Aven ne le quittent pas après son retour en Suisse, mais l’expression artistique perd en radicalité pour faire place à une peinture moins expérimentale, plus académique. En 1898 Amiet fait la connaissance de Hodler lorsqu’il peint un portrait de lui. Admirateur de Hodler, il est de plus en plus subjugué par celui dans lequel il voit un modèle. Malgré sa personnalité dominante, Hodler ne provoquera pas de changement dans le style pictural d’Amiet, car ce dernier est toujours soucieux d’intégrer de nouvelles impulsions dans son mode d’expression – comme dans l’œuvre présente «Die Hoffnung» où il marie des éléments majeurs du style de Hodler aux avancées des artistes de Pont-Aven. Le tableau est réalisé alors que l’admiration d’Amiet pour Hodler est à son apogée, mais aussi au moment où il s’apprête à s’en libérer. Amiet représente son épouse qui attend alors un enfant. Après une grossesse qui s’est déroulée dans le bonheur, la joie des futurs parents sera anéantie par la naissance d’un enfant mort-né. En 1902, Amiet réalise une autre version, conserve toutefois la première et transforme l’allégorie en un triptyque dont les volets extérieurs présentent de profil deux squelettes, l’un masculin et l’autre féminin. Selon l’historien de l’art George Mauner, il ne s’agissait pas tant pour Amiet de traduire une tragédie personnelle que de tenter d’exprimer d’une manière générale le caractère éphémère de toute vie humaine. L’Aargauer Kunsthaus conserve par ailleurs dans ses collections un dessin au fusain (vers 1901, n° d’inventaire D 2590) représentant Anna, l’épouse d’Amiet. La datation, l’extrait choisi et le mouvement de main expressif laissent supposer que ce dessin a été réalisé en lien avec l’œuvre «Die Hoffnung» et qu’il peut être placé dans son contexte élargi. L’artiste semble avoir étudié ainsi une variante du geste chargé de symbolique. Karoliina Elmer, avant 2018 *** Il dipinto propone il ritratto frontale a mezza figura di una donna dai capelli castani, che indossa un vestito blu con sfumature bianche. La testa è leggermente inclinata verso destra, mentre le braccia sono sollevate davanti al petto in un gesto peculiare che sembra rinviare al riquadro orizzontale in alto sopra il ritratto, nel quale un neonato nudo, coricato sulla schiena, tiene alzate in modo simile le sue piccole braccia. “La speranza” di Amiet fa parte di un gruppo di dipinti con titoli allegorici e di contenuto simbolista, in linea con la pittura in voga intorno al 1900. L’opera appartiene alla fase di lavoro meno caratteristica dell’artista, nella quale, influenzato da Ferdinand Hodler (1853-1918), si confronta apertamente con il Simbolismo e il Liberty, così come con l’antica pittura tedesca (la cosiddetta “altdeutsche Malerei”) e la pittura fiamminga. Il Simbolismo è una corrente internazionale che presenta caratteristiche diverse da un centro artistico all’altro e da un esponente all’altro. In Francia i primi stilemi simbolisti si annunciano verso la fine del 1888 nelle opere di Paul Gauguin (1848-1903), Émile Bernard (1868-1941) e Vincent van Gogh (1853-1890). Gli sviluppi successivi si manifestano tra i seguaci di Gauguin a Pont-Aven in Bretagna e tra gli esponenti dei Nabis, un gruppo di giovani pittori dell’Académie Julian a Parigi. Amiet studia all’accademia parigina durante lo stesso periodo e dal 1892 trascorre tredici mesi a Pont-Aven. Come egli stesso sottolinea più tardi, gli incontri con Émile Bernard, Roderic O’Connor (1860-1940) e Armand Séguin (1869-1903) hanno contribuito in maniera determinante alla maturazione della sua posizione artistica, ponendo le basi per il suo ruolo pionieristico nell’arte svizzera. Le esperienze cruciali compiute a Pont-Aven lasciano tracce durature anche dopo il rientro di Amiet in Svizzera, quantunque la l’espressività radicale si attenui, lasciando spazio a una pittura accademica meno sperimentale. Nel 1898 Amiet conosce Hodler, mentre dipinge un suo ritratto. Lo ammira molto e sempre più ne subisce il fascino. La personalità di Hodler, benché dominante, non trasforma però lo stile pittorico di Amiet, che preferisce integrare i nuovi impulsi nei propri modi espressivi – come nell’opera in esame, “La speranza”, nella quale l’artista coniuga stilemi tipici di Hodler con soluzioni acquisite a Pont-Aven. Il dipinto si colloca nel momento culminante della venerazione di Amiet per Hodler e nello stesso tempo alla soglia del distacco dal modello. Amiet raffigura la moglie Anna, all’epoca incinta. Dopo una gravidanza felice, la gioia dei genitori viene devastata dalla nascita di un bimbo morto. Nel 1902 Amiet realizza una nuova versione del dipinto, in forma di trittico, costituito dalla replica della prima formulazione e da due elementi laterali che rappresentano ciascuno uno scheletro di profilo, rispettivamente maschile e femminile. Secondo lo storico dell’arte George Mauner, l’intento di Amiet è dare espressione non tanto alla sua disgrazia personale, quanto piuttosto alla caducità generale dell’esistenza umana. Nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus si trova un disegno a carboncino (1901 ca., n. inv. D 2590), che riproduce anche’esso la moglie Anna. La datazione, la scelta dell’inquadratura e la posizione distintiva delle mani suggeriscono un legame con “La speranza” e quindi una collocazione del disegno nel contesto ampliato del dipinto. Il disegno sembra ispirato alla volontà di sperimentazione di una variante del gesto a connotazione simbolica. Karoliina Elmer, primal del 2018
Cuno Amiet, Die Hoffnung, 1901
Renée Levi Renée Levi(10101) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 2013 7971 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Renée Levi, 2017 1. 2013, Renée Levi (1960), Künstler/in
2. 2017, Aargauischer Kunstverein, Donation Bulevistan – ein Wort, das sich auf keiner Landkarte findet, uns aber gedanklich auf Reisen schickt. Nach Osten, ans Schwarze Meer vielleicht. Oder auch über dessen Ufer hinaus ins Herz von Eurasien, wo sich Orient und Okzident in Ländern, deren Name auf “stan” endet, seit Jahrtausenden begegnen. Ein Wort, das uns jedenfalls mindestens an den Bosporus trägt. Ausgedacht hat sich den Neologismus die Künstlerin Renée Levi (*1960). Zu lesen ist er in Form einer Folge von kleinen lateinischen Lettern, die neben kräftige blaue Pinselstriche in die jeweils obere linke Ecke der zehn Leinwände gesetzt sind, aus denen die gleichnamige Arbeit “Bulevistan” besteht. Einzig das E tanzt aus der Reihe und lädt durch seine abweichende Position dazu ein, die Buchstaben in eine andere Abfolge zu bringen. Beginnt man unten links und springt dann zur oberen Zeile, so ergibt sich der Schriftzug Istanbul, der zunächst einmal auf die Entstehung des Werks für die Ausstellung “Hot Spot Istanbul” im Museum Haus Konstruktiv in Zürich verweist. Istanbul ist aber auch Levis Geburtsort und seit vielen Generationen die Heimat ihrer Familie. Das beengende Klima, das die Stadt 1955 befällt, zwingt indes immer mehr Angehörige von Minderheiten in die Emigration. So auch Levis Eltern, die mit ihr 1964 in den Aargau ziehen. Auf diese neue Umgebung spielt die unveränderte Lesart des Wortes an, bilden die Silben “BU” (“das”), “LEVI” und “STAN” (“Ort des” oder “Heimat von”) doch knapp und affirmativ das Bekenntnis “Das ist Levi-Land”. Dass die Künstlerin dieses ihr wichtige Werk dem Aargauer Kunsthaus geschenkt hat, ist ein folgerichtiger Ausdruck ihres engen Bezugs zum Kanton. Als eigentliches “Levi-Land” muss aber die Malerei gelten. Mit deren Bedingungen und Limitationen befasst sich die Künstlerin seit 1987, als sie ihre Stelle als Architektin im Büro Herzog & de Meuron aufgab, um ein Zweitstudium in Bildender Kunst zu beginnen. Die im Kunsthaus bislang zusammengekommene Werkgruppe macht den seither verfolgten, konsequent nach dem Ort und der Art des Malvorgangs fragenden Ansatz anschaulich nachvollziehbar. Von den frühen, die Autonomie des Farbkörpers einfordernden Papier- und Pappe-Objekten über die oftmals direkt auf Wänden und Fassaden mit Teleskoprolle oder Spraydose ausgeführten Schraffuren und Schlaufen bis hin zu den zeitlich auf “Bulevistan” folgenden, geradezu klassisch, aber mit performativer Note auf Leinwand angelegten Serien von One-Line-Malereien – immer bewegt sich Levi im Randbereich ihres Mediums und weitet es disziplinübergreifend aus. Auch “Bulevistan” bildet da keine Ausnahme. Die ausladenden Linien, die die Fernwirkung bestimmen, referieren zwar einerseits auf die gestische Malerei. Zugleich gibt ihr etwas steifer Duktus Einblick in die Werkgenese und lässt erkennen, wie das grobe Malwerkzeug trotz der grossen Bildformate einengend und bremsend gewirkt hat. Andererseits verleiht die ungelenke Erscheinung den Linien etwas Zeichenhaftes und rückt das tintenblaue Ensemble in die Nähe des Schreibakts. Anders als Lettern oder Ziffern bleiben die frei erfundenen Formen aber bedeutungsresistent. Wie schon die ebenfalls schriftähnlichen Wandarbeiten der vorangehenden Werkphase und die nachfolgenden One-Line-Serien sind sie in erster Linie Ideogramme – sich selbst hervorbringende und auf sich selbst zurückweisende Zeichen für Malerei. Astrid Näff
Renée Levi, Bulevistan, 2013
Silvia Bächli Silvia Bächli(9653) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1999 5763 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2001 1. 1999, Silvia Bächli, Künstler/in
2. 1999, Galerie Nelson, in Kommission
3. 2001, Aargauischer Staat, Purchase English, french and italian version below “floréal” – unter diesem Titel stellt Silvia Bächli (*1956) 1998 eine Kombination von 17 Zeichnungen im Kunsthaus Zürich aus. Die Blätter sind an einer hohen Wand auf drei Horizontalebenen genauso präzis platziert und zueinander in Beziehung gesetzt wie die einzelnen Bildelemente auf den Papierflächen. Alle Arbeiten stellen verschiedene Arten von Blüten und Stielen dar, die miteinander verbunden, verkettet, verschlungen sind. Aber jede Darstellung ist anders. Wie wir an der hinzugefügten Nummer ablesen, gehört “Floréal Nr. 9” zu einer Serie von Werken, welche das Thema dieser kombinierten Zeichnungen aufnehmen und im Grossformat repetieren. Die Diversität und Auslegungsweise der Blumen auf dem Blatt erinnern an ein überdimensioniertes Herbarium. Doch die Gouache verharrt nicht im Statischen. Die Pflanzen scheinen über die Blattkanten hinauszuwachsen. “Gute Zeichnungen sind grösser als das durch den Blattrand begrenzte Format”, meint Bächli in einem Interview (2006) mit dem Kunstkritiker Hans Rudolf Reust. Arbeiten auf Papier seien wie Skulpturen, die unterschiedlich weit in den Raum hineinragen, in dem wir uns bewegen. Oft entwickelt Bächli ihre Werke vom Blattrand her. Typischerweise kommt dem Bildgrund eminente Wichtigkeit zu, insofern sie ihn in der Eigenfarbe des Papiers belässt. Die Künstlerin pflegt ihre Zeichnungen ohne Rahmen, höchstens überdeckt von dünnen, blattgrossen Glasscheiben und montiert mit kleinen Nägeln, aufzuhängen. Dadurch wird die Wand zum komplexen Bildfeld. Die einzelne Zeichnung wird zum Bezugspunkt in einem Beziehungsnetz. Konsequenterweise erhöht sich die Vieldeutigkeit eines jeden Bildes, dessen Dialog- oder Fusionspotenzial. Nach den 1990er-Jahren schafft Bächli nebst Installationen aus klein- und mittelformatigen Zeichnungen vermehrt grossformatige, gewissermassen als Einzelbilder konzipierte Blätter. Während sie das wiederholte Zeichnen von Ähnlichem zuvor umging, findet sie genau darin eine neue Arbeitsmethode: “Es reizt mich plötzlich, das Unmögliche dennoch zu versuchen und eine grössere, aber wiederholbare Geste zu wagen. Grosses Papier (200 x 150 cm) verlangt einen ganz anderen körperlichen Einsatz. Die zwei Meter Länge erlauben einen durchgehenden Strich, ohne abzusetzen. Eine noch längere Bewegung wäre nur mit einem Schritt und damit einem sichtbaren Anhalten der Linie zu machen. Jede Linie muss gefüllt sein mit Präsenz, wie eine gute Tänzerin, die auch über die Fingerspitzen hinaus in den Raum reicht. […] Blütenstengel werden zu Linien, zu sich überkreuzten Liniengeflechten, zu parallelen Linienbündeln.” Seit Beginn ihres Schaffens zeichnet sich der Versuch ab, beobachtetes Alltägliches sowie subjektiv und körperlich Empfundenes in die Bildebene einzuführen. Eine Gruppenschau zum Sujet “Fleurs” im Museum zu Allerheiligen Schaffhausen im Jahr 2000 stellt heraus, dass Bächli weder die Schönheit noch die Sinnlichkeit oder Zerbrechlichkeit als Eigenheiten der Blumen thematisiert, sondern sich mit ihnen als Erfindung und Schöpfung auseinandersetzt. Das Resultat ist eher eine Visualisierung des inneren Wesens als eine Übersteigerung des äusserlich Sichtbaren. Es klingt bei Bächli eine persönliche, fast intime Vorstellung des Blumenhaften durch. Bächli wird als bedeutendste und einflussreichste Schweizer Zeichnerin anerkannt, die internationale Beachtung geniesst. “Floréal Nr. 9” befindet sich seit 1999 als Depositum im Bestand des Aargauer Kunsthauses und wird 2001 für die Sammlung angekauft. Rahel Beyerle *** “Floréal” is the title of a group of seventeen drawings Silvia Bächli (b. 1956) exhibits at the Kunsthaus Zürich in 1998. The works on paper are mounted on a high wall in three registers, arranged and related to one another in the same meticulous manner as the individual pictorial elements in the drawings themselves. The works depict various types of flowers and stems which are interlinked, interconnected, intertwined. But each image is different. As the added number indicates, “Floréal no. 9” belongs to a series of works which take up the subject of those combined drawings and repeat it on a large scale. The diversity and layout of the flowers on the sheet of paper are reminiscent of an oversized herbarium. But the gouache doesn’t remain static. The plants seem to grow beyond the edges of the sheet. “Good drawings are larger than the dimensions delimited by the edges of the paper”, Bächli explained in a 2006 interview with art critic Hans Rudolf Reust, adding that works on paper are like sculptures which project variously far into the space in which we move. Bächli often develops her works from the edge of the paper. The ground is typically of eminent importance, inasmuch as it is left the colour of the paper. The artist tends to hang her drawings without frames, at most covered by thin sheets of glass the size of the paper, and mounted with small nails. The wall is thus turned into a complex image field, while the individual drawing becomes a reference point in a network of relationships. As a result, the ambiguity of each image, its potential for dialogue or fusion, is enhanced. In the period following the 1990s, Bächli increasingly produces large-scale works on paper which are to some extent conceived as individual pictures alongside the installations of small and medium-scale drawings. Having previously avoided the repetitive drawing of similar subjects, she now finds in it a new way of working: “Suddenly I am taken by the idea of daring the impossible and attempting a bolder gesture which would nevertheless be repeatable. Large paper (200 x 150 cm) demands a totally different kind of physical effort. One can manage to draw an unbroken line for two metres without interruption. But a longer movement can only be executed by taking a step and, thus, by a visible interruption in the line. Every line must be filled with presence, like a good dancer who projects into the space beyond her fingertips. … Flower stalks becomes lines, intersecting webs of lines, parallel bundles of lines.” Ever since the beginning of her career, Bächli can be seen to introduce into the picture plane ordinary things she observes and things she subjectively and physically experiences. A 2000 group show on the subject of “Fleurs” at the Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen makes it clear that Bächli, rather than focusing on the beauty, sensuality or fragility characterising the flowers, explores them as inventions and creations. The result is more of a visualisation of inner essence than an exaggeration of the outwardly visible. A personal, almost intimate notion of the flower-like shows through in Bächli’s work. Regarded as the most important and influential Swiss draughtsperson, Bächli also gains international recognition. “Floréal no. 9” has been part of Aargauer Kunsthaus’s holdings as a deposit since 1999 and is acquired for the collection in 2001. Rahel Beyerle *** «floréal» – En 1998, Silvia Bächli (*1956) expose sous ce titre un ensemble de dix-sept dessins au Kunsthaus Zurich. Sur un haut mur, les feuilles sont placées sur trois niveaux horizontaux et mises en relation les unes avec les autres de manière aussi précise que les différents éléments sur le papier. Tous les travaux représentent diverses variétés de fleurs et de tiges qui sont reliées, enchaînées, entrelacées entre elles. Mais chaque représentation est différente. Comme l’indique le numéro qui suit le titre, «Floréal Nr. 9» fait partie d’une série d’œuvres qui reprennent le thème de ces dessins combinés et le répètent en grand format. La disposition choisie et la diversité des fleurs sur la feuille font penser à un herbier surdimensionné. Mais la gouache ne reste pas dans un état statistique. Les plantes semblent pousser au-delà des bords de la feuille. «De bons dessins sont plus grands que le format limité par le bord de la feuille», explique Bächli en 2006 lors d’un entretien avec le critique d’art Hans Rudolf Reust. Pour elle, les dessins sur papier sont comme des sculptures; ils se projettent à des distances variées dans l’espace dans lequel nous nous trouvons. Très souvent Bächli développe ses œuvres à partir du bord de la feuille. Il est typique que le fond de l’image revête une extrême importance, dans la mesure où elle lui laisse la couleur du papier. L’artiste a pour habitude d’accrocher ses dessins sans cadre, tout au plus recouverts d’une fine plaque de verre de la taille de la feuille et montés avec de petits clous. Le mur devient ainsi un champ d’images complexe. Chaque dessin devient point de référence dans un réseau relationnel. Par conséquent, la plurivocité de chaque image s’accroît, de même que son potentiel de dialogue ou de fusion. Outre des installations composées de dessins de petit et moyen format, Bächli crée, après les années 1990, davantage de feuilles de grand format, conçues en quelque sorte comme une image unique. Alors qu’auparavant elle évitait la répétition de motifs semblables dans ses dessins, elle trouve justement dans ce processus une nouvelle méthode de travail: «Soudain, il y a quelque chose en moi qui me pousse à tenter néanmoins l’impossible et à oser un geste plus grand, mais répétable. Le papier de grande taille (200 x 150 cm) signifie une tout autre sollicitation du corps. Les deux mètres de longueur permettent de conduire le trait en un seul mouvement, sans arrêt ni reprise. Un tracé encore plus long ne serait pas possible sans faire un pas, ce qui provoquerait une interruption visible de la ligne. Chaque ligne doit être chargée de présence, comme une bonne danseuse qui remplit aussi l’espace avec l’extrémité de ses doigts. […] Les tiges des fleurs deviennent des lignes, des lacis de lignes s’entrecroisant, des faisceaux de ligne parallèles.» Depuis le début de ses créations se profile la tentative d’introduire au niveau de l’image ce qu’elle observe au quotidien, ce qu’elle ressent subjectivement et corporellement. Une exposition collective sur le thème «Fleurs», qui s’est tenue au Museum zu Allerheiligen de Schaffhouse en 2000, met en lumière le fait que Bächli ne thématise ni la beauté ni la volupté ou la fragilité comme caractéristiques des fleurs, mais les abordent en tant qu’invention et création. Le résultat va dans le sens d’une visualisation de la nature profonde comme dépassement de la forme extérieure visible. Il transparaît chez Bächli une représentation personnelle, presque intime de l’univers floral. Considérée comme la dessinatrice suisse de premier plan la plus influente, Bächli jouit également d’une reconnaissance internationale. «Floréal Nr. 9» se trouve depuis 1999 en dépôt dans les inventaires de l’Aargauer Kunsthaus et sera acheté en 2001 pour venir enrichir les collections. Rahel Beyerle *** Nel 1998 Silvia Bächli (*1956) presenta al Kunsthaus di Zurigo una combinazione di 17 disegni intitolata “Floréal”. I fogli sono allestiti in tre ordini paralleli su un’alta parete e posti in relazione tra loro con la medesima precisione con la quale nei singoli fogli sono disposti gli elementi d’immagine. Tutti i disegni rappresentano diverse specie di fiori e gambi, fra loro collegati, intrecciati e avviluppati. Ciascuna rappresentazione, tuttavia, si distingue dalle altre. Come indica la numerazione nel titolo, “Floréal n. 9” fa parte di una serie di opere che riprende, in grande formato, la tematica dei disegni esposti a Zurigo nel 1998. La varietà e la disposizione dei fiori sulla superficie del foglio evocano uno smisurato erbario. La tecnica della gouache non si esaurisce però nella staticità. Le piante sembrano estendersi oltre i margini del foglio. “Un buon disegno supera il formato definito dai limiti del foglio”, dichiara Bächli in un’intervista del 2006 con il critico d’arte Hans Rudolf Reust. “Le opere su carta – continua l’artista – sono come sculture, che si protendono in vario modo verso lo spazio in cui ci muoviamo”. Bächli sviluppa spesso le sue opere a partire dai margini del foglio. Lo sfondo riveste grande importanza, nella misura in cui la superficie e la tonalità della carta rimangono a vista. L’allestimento dei disegni sulla parete non prevede cornici, al massimo una sottile lastra di vetro, a filo con il foglio, trattenuta medianti piccoli chiodi. La parete diventa così un complesso campo visivo, dove il singolo disegno è un punto di riferimento all’interno di una rete di relazioni che accresce notevolmente la pluralità di significati della singola opera, il suo potenziale di dialogo o di fusione. Dopo gli anni Novanta, oltre a installazioni costituite da disegni di piccolo e medio formato, Bächli realizza prevalentemente disegni di grande formato, intesi come opere autonome. Se fino allora aveva evitato la reiterazione di motivi simili, ora trova proprio nella ripetizione un nuovo metodo di lavoro. “All’improvviso sono attirata dall’idea di osare ciò che prima era impensabile, di tentare cioè un gesto più esteso ma ripetuto. Il foglio di grande formato (200 x 150 cm) implica un coinvolgimento fisico totalmente diverso. I due metri di lunghezza consentono di tracciare una linea continua, senza stacchi. Un gesto ancora più esteso richiederebbe uno spostamento di un passo, che comporterebbe un’interruzione visibile nella continuità della linea. Ogni linea deve essere riempita di presenza, proprio come una brava ballerina che si protende nello spazio ben oltre la punta delle dita. […] I gambi dei fiori diventano linee, trame lineari intersecate, fasci paralleli di linee.” Fin dagli esordi, la ricerca di Bächli tradisce il tentativo di includere nel piano della rappresentazione percezioni e osservazioni di vita quotidiana, così come esperienze soggettive e corporee. Una mostra collettiva dedicata al soggetto “Fleurs” (Fiori) presso il Museum zu Allerheiligen a Sciaffusa nel 2000 rende manifesto l’interesse di Bächli non tanto per le proprietà tipiche dei fiori quali la bellezza, la sensualità e la fragilità, quanto piuttosto per la tematica floreale indagata sotto l’aspetto dell’invenzione e della creazione. L’esito di questo approccio è la visualizzazione dell’essenza interiore quale trascendimento dell’aspetto esteriore. In Bächli risuona un immaginario floreale del tutto personale, pressoché intimo. Nell’ambito del disegno, Bächli è considerata la più significativa e influente esponente svizzera, riconosciuta a livello internazionale. “Floréal n. 9” è stato in deposito presso l’Aargauer Kunsthaus dal 1999 ed è stato acquistato per la collezione nel 2001. Rahel Beyerle
Silvia Bächli, Floréal Nr. 9, 1999
Niki de Saint Phalle Niki de Saint Phalle(10065) Druckgrafik 20. Jahrhundert Lithographie auf Papier 1971 G2458 Aargauer Kunsthaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Am 13. Juli 1971, sechzehn Jahre nach ihrer ersten Begegnung und seit elf Jahren ein Paar, heiraten Niki de Saint Phalle (1930–2002) und Jean Tinguely (1925–1991) in Soisy-sur-Ecole, ihrem damaligen Wohnort rund eine Fahrstunde südlich von Paris. Im gleichen Jahr entsteht die Lithografie «Je t’aime». Unübersehbar hat die Künstlerin die Liebeserklärung, die dem Blatt seinen Titel gibt, mitten im Bild in eine Sprechblase gesetzt. Wie das kräftig pulsierende Herz, das über allem schwebt, dürften die drei magischen Worte und somit auch die Lithografie mit dem privaten Ereignis im Zusammenhang stehen. Bezeugt wird das Ja durch ein Stelldichein tanzender Nanas und weiterer Figuren. Die Stimmung ist fröhlich. Der Zorn, den Niki de Saint Phalle losgelöst von ihrer glücklichen ersten Ehe mit Harry Mathews und ihrer zweifachen Mutterrolle in ihren Assemblagen zum Thema Heirat und anderen patriarchalen Erwartungen bis 1965 verarbeitet, ist abgelegt. Verkörpert wird die positive Energie aber nicht allein durch die bunten, prallen Nanas in Lingerie, Badeanzügen und kurzen Röcken, die seither den Kosmos der Künstlerin als agile Botschafterinnen selbstbewusster Weiblichkeit bevölkern. Versatzstückartig geht auch im zeichnerisch-grafischen Schaffen aus wiederkehrenden Motiven allmählich eine begleitende Ikonografie hervor. Unter den Lithografien steht das Blatt «Je t’aime» dabei eher am Anfang. Vergleiche mit den seit 1968 im Druckatelier von Noëlle und Albin Uldry in Ostermundigen bei Bern entstehenden Serigrafien lassen für einige Sujets aber schon Deutungen zu. So ist zum Beispiel beim Blatt «Lettre d’amour à mon amour» (1968) der Sonne die Aussage «Tu es mon soleil» hinzugefügt, während die Hand durch den Satz «Je te donne ma main» als Geste bedingungslosen Vertrauens lesbar wird. Nachdenklicher klingt es in Niki de Saint Phalles erstem gezeichneten Buch «Please give me a few seconds of your eternity», das im Oktober 1970 bei ihrem langjährigen Galeristen Alexandre Iolas erscheint. Mit Ausnahme des doppelköpfig-symbiotischen Wesens und des Vogels sind in dem 36-seitigen Ringbuch sämtliche Motive von «Je t’aime» versammelt. Frei von Euphorie sind sie dort aber mit Sorgen und Verlustängsten zusammengedacht. So fragt sich die Künstlerin etwa nach dem Grund für den Tod von Blumen und Vögeln. Oder auch vorahnungsvoll: «Why must love die?» Der bislang einzigen, knappen Übersicht zufolge, die Dominique Chenivesse und Brigitte Kühn 1980 zu Niki de Saint Phalles Druckgrafiken erarbeitet haben, soll die Künstlerin in diesen stets nur zufällige und überdies vielfach von Dritten angestossene Nebenprodukte gesehen haben. Bei «Je t’aime» scheint dies durch die Motivüberschneidung mit dem Buch bestätigt. Später helfen die Blätter dann wie das Parfum sowie die Kleinskulpturen und dekorativen Objekte, von denen Niki de Saint Phalle in einem ihrer 1992 zur Retrospektive in Bonn verfassten «Lettres» an wichtige Weggefährten spricht, kostspielige Grossprojekte, speziell den 1978 begonnenen Tarot-Garten in der Toskana, zu finanzieren. Zuweilen erlaubt die Popularität der Künstlerin dabei auch ungewöhnlich hohe Auflagenzahlen. Bei «Je t’aime» macht laut Chenivesse/Kühn eine Folge von 50 Exemplaren den Anfang. Auf dem Kunstmarkt zirkulieren aber auch Blätter aus nummerierten und handsignierten Auflagen von 200 und 400 Exemplaren. Wie fast alle Lithografien der Künstlerin entstehen die Sechsfarbendrucke im traditionsreichen Atelier Clot, Bramsen & Georges in Paris. Als Herausgeber agiert der Galerist, Autor und Verleger Gerhard Habarta in Wien. Habarta, Spezialist für surrealistische und phantastische Positionen, ist es schliesslich auch, der in Kooperation mit dem Österreichischen Gewerkschaftsbund und dessen Europa Verlag – ursprünglich ein Ableger des legendären gleichnamigen Zürcher Verlags von Emil Oprecht – eine Grossauflage von 5400 Exemplaren ediert. Diese Blätter, zu denen auch das Aarauer Exemplar zählt, sind zwar nur stempelsigniert. In der Radikalität ihrer Absage an jede Form von Verknappung in Zeiten qualitativ nahezu verlustfreier Reproduktion sind sie dafür ein starkes Plädoyer für die Demokratisierung der Kunst. Astrid Näff, 2023
Niki de Saint Phalle, Je t'aime, 1971
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1272 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Erich Heckel Erich Heckel(9337) Malerei 20. Jahrhundert Öl und Leimfarbe auf Leinwand 1912 - 1913 3824 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar u. Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus besitzt mehrere Werke des deutschen Expressionisten Erich Heckel (1883 – 1970). Diese gelangten im Zuge der grosszügigen Schenkung des Aarauer Sammlerehepaars Valerie und Othmar Häuptli 1983 in die Sammlung. Neben Holzschnitten und Aquarellen versammelt das Konvolut ausdrucksstarke Gemälde, wie etwa das vorliegende Werk “Märkische Landschaft (Gärten in der Mark)” (1912 – 1913). Heckel zählt 1905 neben Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bley und Karl Schmidt-Rottluff zu den Gründungsmitgliedern der expressionistischen Gruppierung “Brücke”. Deren Werke verfügen vorwiegend über eine dynamische Strichführung und leuchtende Farbflächen und geben die subjektiven Empfindungen ihrer Schöpfer wieder. Die Lebensumstände zu Zeiten der Industrialisierung und der stetige soziale Wandel lassen die Brücke-Künstler nach alternativen Daseinsformen suchen. Sie finden diese in der Harmonie mit der Natur oder in der Beschäftigung mit fremden Kulturen. Viele ihrer Werke verbildlichen die Sehnsucht nach einer «Rückkehr ins Paradies» (dies war 2017 der Titel einer expressionistischen Gruppenausstellung im Aargauer Kunsthaus). Die Landschaft ist ein wichtiges Motiv der expressionistischen Malerei. Während sich bei Protagonisten wie Karl Schmidt-Rottluff oder Ernst Ludwig Kirchner die Farbgebung stark von der Wirklichkeit unterscheidet und sich stattdessen in empfundenen, kontrastreichen Komplementärfarben manifestiert, sucht man diesen «Farbenrausch» in den Landschaften von Erich Heckel vergeblich. Dennoch zeugen Heckels Bilder von Spannung – hervorgerufen durch eine grosse Dynamik des Bildaufbaus. So lässt diese so einiges über die innere Verfassung des Künstlers sagen. Das Gemälde “Märkische Landschaft” gehört zu den Landschaftsbildern, die kurz vor dem Ersten Weltkrieg entstanden. Im Vordergrund sehen wir – hell beleuchtet – eine sorgsam bestellte Ackerlandschaft. Im Hintergrund naht ein dunkler Himmel. Die Landschaft gibt eine funktionierende, organische Einheit von Mensch und Natur wider – ein Bild, an dem sich verschiedene Kunstschaffende in dieser Zeit festhalten – droht dieses Ideal doch allmählich von einer sorgenvollen Ungewissheit überschattet zu werden. Aargauer Kunsthaus, 2025
Erich Heckel, Märkische Landschaft (Gärten in der Mark), 1912 - 1913
Hans Josephsohn Hans Josephsohn(9464) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Bronze 1954-1965 S3186 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1976 1. 1965, Hans Josephsohn (1920 - 2012), Künstler/in
2. 1976, Aargauischer Staat, Purchase Vor einer Figur von Hans Josephsohn (1920–2012) von Realismus zu sprechen, scheint kühn. Schrundig, kantig, verallgemeinernd bauen sie sich vor einem auf und geben trotz ihrer massiven Präsenz vom Individuum anfangs kaum etwas preis. Stattdessen künden sie vom bildnerischen Vorgang: vom Finden und Austarieren unaufgeregter Posen; vom addierenden Aufbau des fragilen Gipsoriginals mit Spachtel, Messer und teils auch von Hand; vom Glätten kleiner und kleinster Oberflächensegmente; von deren neuerlichem Brechen zwecks Lenkung des Lichts; vom Ringen um die finale Form. Der Materie verpflichtet und vom Wesen her prozesshaft, hat dieser plastische Realismus kein getreues Abbild zum Ziel. Dennoch ist er phänomenologisch an die Realität gekoppelt, an ein Sehen höchster Subtilität. Diesem Miteinander von Auge und Hand verdankt sich «die existenzielle Richtigkeit dieser Plastik», wie Paul Nizon 1966 in einer Rezension mit dem Titel «Ein Realist heute» konstatiert. «Genauer», so Nizon: «Sie beruht darauf, dass der Künstler sein Bild-Ertasten (einen Erkenntnisprozess also) in der plastischen Materie namhaft zu machen versteht.» Leicht übersieht man ob der essenziellen Kraft von Josephsohns Schaffen, dass ihm praktisch immer die konkrete Begegnung zugrunde liegt. Diese dritte Form von Realismus kennzeichnet auch die Gruppe männlicher Figuren – vorwiegend Stehende – die Josephsohn ab 1954 in seinem damaligen, eben erst von seinem Lehrer Otto Müller übernommenen Atelier an der Zürichbergstrasse 10 fabriziert. Täglich sieht der Künstler dort einen Mann Anfang Fünfzig vorbeigehen, der für eines der nahen Spitäler Wäsche austrägt. Die stattliche Postur dieses Mannes namens Ernst Baumann und dessen Kleidung wecken sein Interesse und münden in eine lose Zusammenarbeit für knapp ein Jahrzehnt. Zur Mehrzahl umfasst das Dutzend Figuren, das verteilt über diesen Zeitraum entsteht, Versionen mittleren Formats, für die Baumann sporadisch in seiner Mittagspause posiert. Ausgehend von diesen Gipsen gestaltet Josephsohn drei überlebensgrosse Versionen, die um 1958–60, wie Atelierfotos dokumentieren, bereits weit ausgearbeitet sind. Ein ebenfalls bildlich belegter, später zerstörter «Grosser Stehender», der 1955 in der Ausstellung «Junge Künstler» im Zürcher Helmhaus figuriert, ist mit diesen nicht identisch. Ein durch Presseartikel bezeugter «unterlebensgrosser Stehender» in Josephsohns Einzelschau in der Städtischen Kunstkammer zum Strauhof 1956 mag aber der Reihe angehört haben: Max Adolf Vogt bespricht ihn in der NZZ jedenfalls als «eine Art von unpathetischem, gerade darum so richtigen Arbeiterdenkmal». Blickt man nur auf die grossen Versionen, die eindeutig Baumann zeigen, scheint es bis 1964 zu dauern, bis Josephsohn eine von ihnen – «Arbeiter, Gips in Metall, Preis nach Vereinbarung» – in seine repräsentative Übersichtsschau im Helmhaus integriert. Von allen Fassungen existieren heute spätere Güsse aus Messing in Auflagen von maximal 6 + 2 Exemplaren. Die Aarauer Figur ist hingegen aus Bronze und die einzige, die Josephsohn einigermassen zeitnah zum Giessen freigibt. Den Anlass dafür bildet ein auf Vorschlag von Kunsthausdirektor Heiny Widmer am 4. Dezember 1974 erfolgter Besuch eines Teils des Vorstands beim Künstler. In der Sitzung vom 9. Januar 1975 trifft die Kommission dann den Ankaufsentscheid. Von Franco Amici in Mendrisio im Wachsauschmelzverfahren gegossen, hat die Figur exakt drei Monate später im Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen bereits ihren ersten Auftritt. Im Katalog wird sie dort auf 1963–66 datiert. Geben die Varianten Baumann in einer kaum merklich angedeuteten Schrittbewegung respektive mit vor dem Bauch verschränkten Händen wieder, nimmt er in der Aarauer Fassung breitbeinig eine komplett entspannte Haltung ein. Im Profil fällt dabei der sichtlich gekrümmte Körperbau auf, dem Josephsohn allerdings, wie er 1981 gegenüber Hans Heinz Holz und 2005 gegenüber Gerhard Mack unterstreicht, keine weitere Bedeutung beigemessen sehen will. Sein alleiniges Interesse habe, so der Künstler, der Frage gegolten, wie sich der menschliche Körper, ohne in Naturalismus zu verfallen oder zu allgemein zu werden, in seinen individuellen Eigenheiten wiedergeben lässt. Die schon angesprochene Kleidung, insbesondere die Tragweise der weit nach oben gezogenen, die Beine formlos umspielenden Hose habe dabei in Baumanns Fall den primären Anreiz geliefert. Ebenso dient die Kleidung als Rückfallargument gegen die Einschreibung in die Ideengeschichte des Arbeiterdenkmals, wie es im Zürcher Kontext namentlich Werke von Otto Müller und Karl Geiser verkörpern: «Die Bezeichnung ‹Arbeiter› ist ein Hilfsmittel, weil es mir zu umständlich war zu sagen ‹Mann mit ausgebeulten Hosen›». Astrid Näff, 2023
Hans Josephsohn, Stehender, ohne Titel (Grosser Arbeiter), 1954-1965
Verena Loewensberg Verena Loewensberg(9312) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 4614 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Verena Loewensberg (1912–1986) gilt als wichtigste Schweizer Vertreterin jener geometrisch-konstruktiven Malerei, die 1930 in Paris mit Theo van Doesburgs (1883–1931) Zeitungsmanifest “Art Concret” und der gleichnamigen kurzlebigen Künstlergruppe ihren Anfang nimmt. Angeregt von Georges Vantongerloo (1886–1965) und bestärkt durch Max Bill (1908–1994), der van Doesburgs programmatischen Ansatz 1936 aufgreift und weiterdenkt, findet auch sie um die Mitte der 1930er-Jahre zur Abstraktion. Sie wird Teil jenes Umfelds, das als Zürcher Konkrete rezipiert wird und das nach anfänglicher Ablehnung als unschweizerisch im veränderten Politklima der Nachkriegszeit quasi zur offiziellen Landeskunst aufsteigt. Anders als ihre wortführenden männlichen Kollegen sucht Verena Loewensberg aber weniger stark die Öffentlichkeit und bekundet auch an den gesellschaftlichen Implikationen der konkreten Kunst nur bedingt Interesse. Ihr Zugang zu einer methodischen Bildgestaltung ist vielmehr rein künstlerisch motiviert und zeichnet sich dadurch aus, dass er logische Sequenzen, deren Systematik sich nicht immer auf Anhieb mitteilt, mit einer rhythmischen Qualität und koloristischem Feinsinn vereint. Dies verleiht ihrer Malerei eine freie Note, die den konstruktiven Grundton von Beginn weg elegant überspielt und immer wieder zu vereinnahmenden Farblösungen führt – gipfelnd in der prototypisch schon 1963 formulierten, 1983 bis 1985 zur Blüte gebrachten letzten grossen Werkserie. Diese doppelte Ausrichtung auf die Struktur und eine oftmals davon unabhängige Farbsetzung ist bereits bei dem vorliegenden, im Juni 1994 an einer Auktion der Galerie Burkard in Luzern ersteigerten Bild aus dem Jahr 1947 ersichtlich. Im handschriftlichen Werkverzeichnis der Künstlerin trägt es die Nummer 80 und folgt in der Entstehung somit unmittelbar auf das schwarz-weisse Bild, das 1993 in die Sammlung gelangt ist (“Ohne Titel”, Inv.-Nr. 4563). Die zeitliche Nähe der Werke und die in beiden Fällen vorkommenden schwarzen Linien, die ein lückenhaftes Gitter suggerieren, verleiten zur Annahme, es handle sich um verwandte Lösungen. Tatsächlich aber weist nur das spätere der beiden orthogonalen Systeme eine Gitterstruktur auf, während das frühere auf der Überlagerung zweier Progressionen beruht. Angeordnet sind die schwarzen Elemente hier so, dass sie drei verschiedene asymmetrische Kreuze bilden. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass es sich um sechs Geraden gleicher Länge handelt, von denen indes nur zwei – die zwischen den beiden gelben Feldern ansetzende Horizontale und ihr Pendant in der vertikalen Mittelachse des Bildes – voll ausgeführt sind. Die übrigen sind so platziert, dass sie immer zwei Schnittstellen aufweisen und die “Kreuze” derart als Rasterfragmente kenntlich machen. Wo der verlängerte Arm eines der anderen “Kreuze” sie schneiden würde, sind sie unterbrochen. Zwischen ihnen verteilen sich Farbquadrate, die dem Primär- und Sekundärspektrum entstammen. Dank der Beimischung von Weiss haben sie allerdings nichts Dogmatisches an sich. Sie verbreiten im Gegenteil eine leichte, anmutige Wirkung, die einen feinen Kontrapunkt zur Strenge des Rasters setzt. Astrid Näff
Verena Loewensberg, Ohne Titel, 1947
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6437 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Giovanni Giacometti Giovanni Giacometti(9600) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Eternit 1904 1210 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1959 1. 1904, Giovanni Giacometti (1868 - 1933), Künstler/in
2. 1905, A. Weibel, Purchase
3. 1959, Aargauischer Kunstverein, Purchase Schon in jungen Jahren zeigt sich bei Giovanni Giacometti (1868–1933) eine ausserordentliche zeichnerische Begabung, sodass er auf Anraten seines Zeichenlehrers ab 1886 die Kunstgewerbeschule in München besucht. Dort begegnet er Cuno Amiet (1868–1961), mit dem ihn eine lebenslange, tiefe Freundschaft und eine zeitweilig enge Zusammenarbeit verbinden wird. Von der französischen Malerei nachhaltig beeindruckt, siedeln die zwei jungen Künstler 1888 nach Paris über, wo sie ihre Ausbildung fortsetzen und eine Atelier- und Wohngemeinschaft gründen. Bereits drei Jahre später erfolgt jedoch aufgrund eines finanziellen Engpasses die Rückkehr in die Schweiz, was bei Giacometti eine schwere persönliche und künstlerische Krise auslöst. Erst die Freundschaft mit Giovanni Segantini (1858–1899) führt Giacometti ab 1894 aus der Isolation heraus. Das Werk des zehn Jahre älteren Künstlers prägt Giacomettis künstlerisches Schaffen massgeblich, die symbolistischen Tendenzen sind in den Bildern dieser Zeit unübersehbar. Nach dem plötzlichen Tod Segantinis 1899 löst sich Giacometti wiederum von diesem Einfluss. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zeichnet sich Giacomettis Kunst in technischer wie auch stilistischer Hinsicht durch eine grosse Experimentierfreudigkeit aus. In dieser Zeit entsteht auch das Gemälde “Blühende Blumen, tote Blätter (Spielende Kinder”, das sich durch eine vergleichsweise ungewöhnliche Flächenhaftigkeit mit jugendstilartig ornamentaler Linienführung auszeichnet. Das Bild zeigt zwei Kinder – Alberto und Diego, die zwei älteren Söhne des Malers – beim Spiel im herbstlichen Garten. In Giacomettis Werk dieser Jahre lässt sich das Motiv des Kindes in zahlreichen Darstellungen ausmachen. Auslöser dafür mögen seine eigenen vier Kinder, die alle zwischen 1901 und 1907 geboren werden, sowie ein überaus glückliches und warmherziges Familienleben sein. Der Maler und spätere erste Konservator der Aargauer Kunstsammlung, Adolf Weibel (1870–1952), erwirbt das Bild bereits 1905 direkt von Giacometti. Dank dem Ankauf des Aargauischen Kunstvereins gelangt es 1959 aus dem Nachlass Weibels in die Sammlung des Museums, in der es einen bedeutenden Platz einnimmt. Giacometti zählt zusammen mit Amiet zu den ersten Schweizer Künstlern, welche die wesentlichen Neuerungen der Moderne aufgenommen und weiterentwickelt haben. Online gestellt: 2018
Giovanni Giacometti, Blühende Blumen, tote Blätter, spielende Kinder, 1904
Zilla Leutenegger Zilla Leutenegger(11021) Installation 21. Jahrhundert Videoinstallation 2000 V5774 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below In unterschiedlichen Medien schafft Zilla Leutenegger (*1968) ihren ganz eigenen Werkkosmos rund um “Zilla”, das Alter Ego der Künstlerin und zugleich “Exempel für den Menschen”. Mit einer kindlichen Unvoreingenommenheit spürt sie den einfachen, aber umso existenzielleren Fragen des Alltagslebens nach. So schafft sie in ihren Zeichnungen, Videoinstallationen und Skulpturen Szenerien, in denen wir uns wiedererkennen: “Zilla sind viele”, schreibt der Kritiker Hans Rudolf Reust, und dementsprechend häufig sprechen uns Leuteneggers Arbeiten direkt aus dem Herzen. Sowohl Erinnerungen an die eigene Vergangenheit als auch Fragen zur weiblichen Identität sind wiederkehrende Motive in Leuteneggers Werken. Beide Sphären finden Eingang in die Videoinstallation “Der Mann im Mond” aus dem Jahr 2000, die mithin zu den bekanntesten Arbeiten der Künstlerin zählt und 2002 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben wird. Wir finden uns in einer schwarz-weissen Mondlandschaft wieder: mittendrin ein riesiger Krater, im Hintergrund ein golfwagenähnliches Gefährt und am Kraterrand die Künstlerin selbst in sportlichem Outfit und mit Mütze. Breitbeinig steht sie da, wippt sanft von den Fersen auf die Fussspitzen und pinkelt wie ein Mann in hohem Bogen in den Krater hinein, was uns unweigerlich ein Schmunzeln entlockt. Dazu pfeift sie unablässig die Melodie aus “Spiel mir das Lied vom Tod” vor sich hin. Die Szenerie wird vom Schein der Erdkugel erhellt, die als einziges farbiges Element per Dia auf den Videohimmel projiziert ist. Eine Kindheitserinnerung steckt in den Ursprüngen der Arbeit: Als kleines Mädchen stellt sich Leutenegger vor, ihr Vater lebe auf dem Mond, als er ihr aus Texas eine Postkarte schickt, die die Mondlandung zeigt. Offensichtlich sind aber auch parodistische Elemente im Video: der furchtlose Western-Held, oder der Mann, der im Pinkeln sein Terrain markiert, sowie die Mondlandung als einer der grössten Meilensteine der Geschichte des 20. Jahrhunderts – all diese eindeutig männlich konnotierten Assoziationen eignet sich Leutenegger selbstbewusst an und demaskiert sie mit einer für ihre Arbeit typischen, umwerfend liebevollen Ironie. Während die Künstlerin charmant den männlichen Habitus mimt, symbolisiert hoch am Himmel die leuchtende “Mutter Erde” das Weibliche. Die Art und Weise, wie Leutenegger nicht nur die eigene Figur zum Hauptakteur ihrer Kunst macht, sondern auch das Spiel mit den Geschlechterstereotypen lässt sich in der Tradition der feministischen Kunst verorten. Ihrer Arbeit fehlt aber sowohl die radikale Strenge der feministischen Künstlerinnen der ersten Generation als auch das Exhibitionistische und das Streben nach Tabubrüchen, wie wir es bei Künstlerinnen wie Sylvie Fleury (*1961), Tracey Emin (*1963) oder Pipilotti Rist (*1962) beobachten können, deren Schaffen ähnlich unermüdlich um die eigene Person kreist. Das Interesse der nachgeborenen Leutenegger gilt vielmehr den Eigenheiten und Erscheinungsweisen von Stereotypen als der Differenz zwischen den Geschlechtern. Leuteneggers Arbeit kann man in diesem Sinn als ausgesprochen persönlich bezeichnen, jedoch nicht als intim. Yasmin Afschar *** Using various media, Zilla Leutenegger (b. 1968) creates her very own work universe around the figure of “Zilla”, the artist’s alter ego and at the same time “an example to man”. She investigates the simple, but all the more existential questions of everyday life with childlike impartiality. In her drawings, video installations and sculptures she creates sceneries in which we recognise ourselves: “Zilla are many”, the critic Hans Rudolf Reust notes, and Leutenegger’s works accordingly tend to express exactly what we feel. Memories of her own past and questions about female identity are recurring themes in Leutenegger’s work. Both realms found their way into the video installation “The Man in the Moon” from 2000, one of the artist’s best-known works which was acquired for the collection of the Aargauer Kunsthaus in 2002. We find ourselves in a black and white lunar landscape: a huge crater right in the middle, a golf cart-like vehicle in the background and, at the edge of the crater, the artist herself in a sporty outfit and hat. Stands there with legs apart, she rocks gently from her heels to her toes and pees like a man in a high arc into the crater, which inevitably elicits a chuckle from us. At the same time, she continuously whistles to herself the theme tune of “Once upon a Time in the West”. The scenery is illuminated by the glow of the terrestrial globe which, as the only coloured element, is added to the video sky through slide projection. A childhood memory underlies the origins of the work: as a little girl, Leutenegger imagined her father was living on the moon when he sent her a postcard from Texas showing the moon landing. Obviously, the video also has parodic elements. The fearless western hero, or the man who marks his territory by peeing, and the moon landing as one of the greatest milestones in twentieth-century history – Leutenegger confidently appropriates all these obviously masculine associations and exposes them with the kind of jaw-droppingly affectionate irony that is typical of her work. While the artist charmingly mimics male behaviour, the luminous “Mother Earth” high in the sky symbolises the feminine. The way Leutenegger stylises herself as protagonist of her art and her play with gender stereotypes can be placed in the tradition of feminist art. But her work lacks both the radical rigor of first-generation feminist artists and the exhibitionism and urge to break taboos, which can observed in artists such as Sylvie Fleury (b.1961), Tracey Emin (b.1963) and Pipilotti Rist (b . 1962) whose work similarly revolves unremittingly around themselves. The later-born Leutenegger is interested more in the features and manifestations of stereotypes than in the difference between the sexes. In this sense, Leutenegger’s work may be described as eminently personal, but not intimate. Yasmin Afschar *** Zilla Leutenegger (*1968) crée, au moyen de différents médias, son propre univers d’œuvres autour de «Zilla», l’alter ego de l’artiste et en même temps un «exemple pour l’Homme». C’est avec une candeur enfantine qu’elle mène sa quête sur les questions simples mais ô combien existentielles du quotidien. Elle crée ainsi dans ses dessins, installations vidéo et sculptures des scènes dans lesquelles nous nous reconnaissons: «Beaucoup de gens sont Zilla», écrit le critique Hans Rudolf Reust, et de ce fait, les travaux de Leutenegger expriment très souvent ce que nous ressentons au plus profond de nous-même. Tant les souvenirs de son propre passé que les questions relatives à l’identité féminine sont des thèmes récurrents dans l’œuvre de Leutenegger. Ces deux sphères sont reprises dans l’installation vidéo «Der Mann im Mond» de 2000, qui fait partie des travaux les plus connus de l’artiste et que l’Aargauer Kunsthaus a acquis en 2002 pour ses collections. Nous nous retrouvons dans un paysage lunaire noir et blanc: au milieu un immense cratère, à l’arrière-plan un véhicule ressemblant à une voiturette de golf et, au bord du cratère, l’artiste elle-même en tenue sportive avec une casquette. Elle se tient là debout les jambes écartées, bascule délicatement des talons vers la pointe des pieds et urine comme un homme dans le cratère en formant un grand arc, ce qui immanquablement nous fait sourire. Ce faisant, elle siffle sans discontinuer la mélodie «Il était une fois dans l’Ouest». La scène est éclairée par la lueur du globe terrestre, seul élément de couleur projeté à l’aide d’une diapo sur le ciel de la vidéo. Un souvenir d’enfance est à l’origine de ce travail: petite fille, Leutenegger s’imagine que son père vit sur la Lune, lorsqu’il lui envoie une carte postale du Texas représentant l’atterrissage sur la Lune. Manifestement, il y a aussi des éléments parodiques dans la vidéo: le héros de western sans peur, ou l’homme qui marque son domaine en urinant, ainsi que l’atterrissage sur la Lune, l’une des plus grandes conquêtes dans l’histoire du XXe siècle – Leutenegger s’approprie fièrement toutes ces associations aux connotations clairement masculines et les démasque avec une ironie incroyablement affectueuse, caractéristique de son travail. Tandis que l’artiste mime avec charme l’habitus masculin, la «Terre-Mère» lumineuse symbolise dans le ciel le féminin. La manière dont Leutenegger fait non seulement de sa propre personne, mais aussi du jeu avec les stéréotypes sexués, l’acteur principal de son art permet de situer son œuvre dans la tradition de l’art féminin. Mais il manque à son travail aussi bien le rigorisme radical des artistes féministes de la première génération que le côté exhibitionniste et la chasse aux tabous, comme nous pouvons l’observer chez des artistes telles que Sylvie Fleury (*1961), Tracey Emin (*1963) ou Pipilotti Rist (*1962), dont les créations tournent tout autant inlassablement autour de leur propre personne. L’intérêt de Leutenegger, qui est née plus tard, porte davantage sur les particularités et le caractère des stéréotypes que sur la différence entre les sexes. De ce point de vue, on peut qualifier le travail de Leutenegger d’extrêmement personnel mais sans toutefois être intime. Yasmin Afschar *** Zilla Leutenegger (*1968) si avvale di diversi mezzi espressivi per creare il suo peculiare cosmo artistico, incentrato su “Zilla”, suo alter ego e nello stesso tempo figura “esemplare dell’essere umano”. Senza pregiudizi e con ingenua obiettività indaga i quesiti semplici ma profondamente esistenziali della vita quotidiana. Nei suoi disegni, nelle videoinstallazioni e nelle sculture crea degli scenari che ci rispecchiano: “Zilla sono tanti”, scrive il critico d’arte Hans Rudolf Reust, e infatti i suoi lavori ci parlano dal cuore. I ricordi del proprio passato e l’interrogazione dell’identità femminile sono motivi ricorrenti nel lavoro di Leutenegger. Entrambe le sfere trovano un riscontro nella videoinstallazione Der Mann im Mond (L’uomo nella luna) del 2000, acquistato dall’Aargauer Kunsthaus nel 2002 e tra i lavori più noti dell’artista. Il video propone un paesaggio lunare in bianco e nero, con al centro un cratere, sullo sfondo un veicolo simile a un golf car e sull’orlo del cratere l’artista stessa, in tenuta sportiva, con un berretto in testa. A gambe divaricate, oscillando lievemente dai talloni alla punta dei piedi, è intenta a urinare nel cratere con un lungo getto ad arco, come fosse un uomo, fischiettando la melodia del film C’era una volta il West. La scena, che immancabilmente ci fa sorridere, è illuminata dal globo terrestre, l’unico elemento a colori proiettato tramite una diapositiva sulla videoproiezione, in corrispondenza del cielo. L’opera trae origine da un ricordo d’infanzia dell’artista: quando da bambina ricevette una cartolina da suo padre, inviata dal Texas, che riproduceva l’allunaggio, credette che egli vivesse sulla luna. Il video sottende però anche aspetti parodistici: l’eroe senza paura del film western, l’uomo che urinando segna il proprio territorio, o ancora lo sbarco sulla luna come una delle principali pietre miliari della storia del XX secolo. Leutenegger si appropria volutamente di queste associazioni a connotazione tipicamente maschile, smascherandole con l’ironia disarmante che distingue il suo lavoro. Mentre l’artista mima con fascino una consuetudine maschile, “madre Terra” che risplende dall’alto del cielo simboleggia la componente femminile. Il modo in cui Leutenegger eleva a protagonista delle sue opere non solo la propria persona, ma anche il gioco con gli stereotipi di genere si inscrive nella tradizione dell’arte femminista. Il suo lavoro, tuttavia, elude il rigore radicale delle artiste femministe della prima generazione, così come l’aspetto esibizionista e la volontà di infrangere i tabù riscontrabili in artiste come Sylvie Fleury (*1961), Tracey Emin (*1963) e Pipilotti Rist (*1962), le cui opere ruotano anch’esse instancabilmente intorno alla propria persona. L’interesse di Leutenegger, nata qualche anno più tardi, è rivolto non tanto alla differenza tra i sessi, quanto piuttosto alle caratteristiche e alle espressioni degli stereotipi. In questo senso il lavoro di Leutenegger può essere considerato strettamente personale, ma non intimo. Yasmin Afschar
Zilla Leutenegger, Der Mann im Mond, 2000
Joseph Marioni Joseph Marioni(11054) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2002 5919 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Joseph Marioni in Erinnerung an Bernhard Stahel, 2003 1. 2002, Joseph Marioni (1943 - 2024), Künstler/in
2. 2003, Aargauischer Staat, Donation Die sogenannte “Radical Painting Group”, die sich in den späten 1970er-Jahren ausgehend von New York formiert hat, ist im Aargauer Kunsthaus durch mehrere Werke vertreten, u.a. mit einer Arbeit von Joseph Marioni (*1943), der heute als einer der bekanntesten Protagonisten der Gruppe gilt. Im Jahr 2003 vermacht der US-amerikanische Künstler dem Kunsthaus eines seiner grossformatigen Bilder der Serie “Yellow Paintings” (2002), eine Schenkung in Erinnerung an den Basler Sammler Bernhard Stahel. Ferner umfassen die zur Sammlung gehörigen Arbeiten der “Radical Painting Group” Werke von Marcia Hafif (*1929), Rudolf de Crignis (1948–2006) oder Günther Umberg (*1942). Auch Olivier Mossets (*1944) monochrome Bilder können im Kontext dieses Verbunds europäischer und amerikanischer Künstlerinnen und Künstler gelesen werden. Ihnen gemeinsam ist die tief gehende und umfassende Auseinandersetzung mit sämtlichen Elementen der Malerei. Geht es Hafif oder de Crignis dabei aber auch um den physischen Akt des Malens sowie um Phänomene der Monochromie, sind diese bei Marioni zweitrangig. Unangefochten im Zentrum seines Interesses steht die Beschäftigung mit Farbe. Einerseits untersucht er ihre Materialität, andererseits ihre Wahrnehmbarkeit und ihre Wirkung im Verhältnis zu Raum und Licht. Ziehen wir die im Englischen übliche Unterscheidung zwischen “paint” und “colour” heran, so gehört Marioni ins Lager jener Maler, die sich primär mit dem Bedeutungsfeld des letzteren Begriffs beschäftigen, also mit den immateriellen und sensorischen Aspekten der Farbe. “I am painting liquid light” – der Satz ist ein vielzitiertes Statement von Joseph Marioni. Die Betrachtung des Gemäldes in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses verdeutlicht, was er damit meint. Vom frischen Gelb des annähernd quadratischen Grossformats geht eine Strahlkraft aus, die einer Lichtquelle gleich auf den Raum ausgreift und diesen atmosphärisch verändert. Der Bildträger selbst – Leinwand und Keilrahmen – nimmt sich so weit zurück, dass wir in erster Linie einen frei schwebenden, monochromen Farbkörper wahrnehmen. Aber auch dies nur auf den ersten Blick: Beim genauen Hinsehen erkennen wir, wie das charakteristische Gelb aus mehreren Farbschichten und -tönen zusammengesetzt ist. Lage um Lage hat der Künstler flüssige Acrylfarbe unterschiedlicher Tonalität über die Leinwand fliessen lassen, einem Skript folgend, das er eigens für dieses Gemälde komponiert hat. Im Atelier experimentiert Marioni mit Farbproben auf Glas. Diese kombiniert er so lange miteinander, bis sie im Zusammenspiel mit dem Licht die gewünschte Farbigkeit erzielen, und nutzt dann die Abfolge der Gläser als Formel für den lasierenden Farbauftrag auf der Leinwand. Ebenfalls ein wichtiger Schritt in der Genese von Marionis “Farbporträts” ist die Entscheidung über Format und Bildträger. Helle, offene Farben wie das Gelb bedingen laut Marioni grosszügige Formate; dunkle, gedeckte Farben kleinere, intimere Formate. Zudem sind die Proportionen der Leinwand auf den Farbcharakter abgestimmt: Die Leinwand dieses Sammlungswerks verjüngt sich nach unten und ist so gehängt, dass sie sich leicht in den Raum neigt. Alle genannten Strategien dienen dazu, ein Farbempfinden in Szene zu setzen, das nicht zuletzt die Präsenz des Betrachtenden bedingt. Marionis Bilder wollen erlebt werden, in Fotografien beispielsweise lassen sie sich nur unbefriedigend reproduzieren. Yasmin Afschar
Joseph Marioni, Yellow painting, 2002
Arnold Böcklin Arnold Böcklin(9456) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1871 D992 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Arnold Böcklin wurde 1827 in Basel als Sohn eines Textilkaufmanns geboren. 1845 bis 1847 studierte er an der Kunstakademie von Düsseldorf, wo er sich mit dem aus Zürich stammenden Rudolf Koller (1828–1905) anfreundete. Böcklins wichtigster Lehrer in Düsseldorf war der Landschaftsmaler Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863), sein bekanntester Mitstudent Anselm Feuerbach (1829–1880) aus Speyer. Während seiner Lehr- und Wanderjahre studierte Böcklin die niederländische und die französische Landschaftsmalerei, 1850 liess er sich in Rom nieder. Wie die Maler des Klassizismus bezog Böcklin die Anregungen zu seinen Gemälden aus der Antike und ihrem Geistesleben. Er übernahm jedoch nicht die kühle Idealität des 17. und 18. Jahrhunderts, sondern öffnete den Blick für das von den Griechen formulierte Allgemeingültige und Menschliche. Keine idealen Proportionen prägen seine Bildwelten, sondern Lebenslust, Romantik oder Ironie; und sein Pathos dient keiner Staatsräson, es unterstreicht die Heftigkeit existenzieller Äusserungen. Diese Auffassung machte ihn zunächst zu einem herausragenden Vertreter der Neurenaissance und danach zu einem wegweisenden Vertreter des Symbolismus. In vielen Gemälden sind die Zeugen der Antike – Götter, Halbgötter, Fabelwesen, Menschen, Bauwerke – nur eine Zutat, die Protagonistin ist die Natur. Gleichzeitig ist eine Abwendung Böcklins von der heroischen Landschaft und eine Hinwendung zum Paysage intime zu beobachten. Zu den unspektakulären, aber virtuos gemalten Landschaften, die Böcklins profunde Kenntnis von der mediterranen Vegetation verraten, gehört auch “Bergschloss mit Ritterzug”. Von einem erhöhten Standpunkt aus geht der Blick über eine Landschaft, die zunächst leicht abfällt, dann wieder ansteigt und schliesslich auf einen hohen Horizont zuläuft, der von einem felsigen Grat gebildet wird. Eine struppige Vegetation, bestehend aus Macchia – dem Buschwald des Südens – und verdorrtem Gras, bedeckt sie. Wo die Feuchtigkeit für beides nicht reicht, liegt die Erde bloss. Nicht fehlen darf auch hier eine Gruppe von Zypressen, deren Wipfel von einem schwachen Wind leicht geneigt werden. Vom dunklen Grün der Büsche und Bäume hebt sich die Ruine eines dorischen Tempels ab. Der den Betrachtenden gegenüberliegende Hang wird von einer Strasse schräg durchschnitten, auf der sich ein Zug von Rotgekleideten aufwärtsbewegt. Mit geschulterten Speeren streben sie dem im Titel genannten Bergschloss zu, das sich nur undeutlich abzeichnet: eine Ansammlung dunkler Gebäude, von einem Kuppelbau überragt, der hell das Sonnenlicht reflektiert. Eine Gluthitze scheint auf allem zu liegen, und wir können erahnen, wie sich die Rotgekleideten fühlen, die auf dieser Strasse bergan ziehen. Der Staub, den sie aufwirbeln, zeigt ihre Marschrichtung an und verdeckt ihre Beine. Beim näheren Hinsehen entsteht der Eindruck, als wären die Ritter mit den in der Sonne blitzenden Lanzenspitzen durchsichtig und als würden sie nicht gehen, sondern schweben. Wie der verlassen mitten in der Landschaft stehende Tempel und das nur schemenhaft angedeutete Schloss sind auch die Rastlosen auf der staubigen Strasse nur vergängliche Erscheinungen, Zeugen eines menschlichen Strebens, das ohnmächtig bleibt inmitten einer Natur, die in ewigem Kampf mit den Elementen steht. Hans-Peter Wittwer, 2019
Arnold Böcklin, Bergschloss mit Kriegerzug, 1871
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Caparol auf Baumwolle 1979 6334 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, 25 Linien (Portrait Monika) (Bildtuch Nr. 5), 1979
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier o. J. 2025.078.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Malerei 20. Jahrhundert Caparol auf Baumwolle 1979 6337 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Es gibt eine lange Beziehung zwischen Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus. Heiny Widmer, Direktor von 1970 bis 1984, hatte bereits in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten erworben und 1981 eine grosse Einzelausstellung gezeigt. Trotz – oder vielleicht auch wegen – der Freundschaft kam es zu keinen weiteren Ankäufen. Erst in den 2000ern konnte am Aargauer Kunsthaus eine gültige Werkgruppe von Markus Raetz aufgebaut werden. Massgebend war eine grosszügige Schenkung des Künstlers sowie das umfangreiche Depositum der Sammlung von Andreas Züst; und nicht zuletzt das Engagement des Kunstvereins, der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und des Kantons, die sich mit kapitalen Ankäufen für das Werk dieses Künstlers einsetzten. Ein Herzstück bilden die sieben “Bildtücher”. Diese sind1979 in Amsterdam entstanden, als Markus Raetz in einem Gästeatelier arbeitete und eingeladen war, in der grossen Halle des Stedelijk Museums auszustellen. Motivisch unterscheiden sich die ersten beiden Tücher, “Netzhauttänzer” und “S-Kurve”, von den andern fünf. Sie sind zeichnerisch entwickelt auf Grund eines regelmässigen Rasters, auf dem die Köpfe der Tänzer und der Motorradfahrer liegen, während deren Körperhaltungen wechseln und so den Eindruck freier Bewegung evozieren. Einen anderen Ausgangspunkt haben die drei Porträts von Monika, der “Löu” und “Miss September 1966”. Mit einem Episkop hat Markus Raetz im kleinen Atelier auf dem Prinseneiland Polaroid-Fotos und Bildvorlagen auf 3 x 3 m grosse Tücher vergrössert und bis zur Unkenntlichkeit aufgerastert. Raetz’ kontinuierliche Beschäftigung mit bildnerischen Möglichkeiten im Spannungsfeld zwischen sichtbaren Gegebenheiten und den Bedingungen von Wahrnehmung und Imagination findet hier einen Höhepunkt. Immer wieder bezieht sich Markus Raetz in seinem Schaffen auf Fotografie. Die Beschäftigung mit diesem Medium war Thema einer zweiten grossen Ausstellung des Künstlers im Aargauer Kunsthaus 2005. Ausgestellt waren nicht nur die Porträt-Tücher, sondern auch eine ganz neue Drehskulptur, die von einer Akt-Fotografie von Man Ray ausgeht. Die Hommage an den grossen Fotokünstler und Surrealisten gerät bei Markus Raetz wiederum zu einem vielschichtigen Spiel mit Fakten und Fiktionen: Real vorhanden sind zwei drehbare Volumen, während das zentrale Bildelement, der Frauenkörper, nur als Negativform dazwischen erscheint und auch nur virtuell die Hüften schwenkt, wenn sich die Zylinder drehen. Stephan Kunz
Markus Raetz, L'enfer c'est les autres (Löu) (Bildtuch Nr. 7), 1979
Peter Emch Peter Emch(11791) Druckgrafik 21. Jahrhundert Holzschnitt auf Papier 2006 - 2009 G4337.04 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu den zentralen Themen von Peter Emch (*1945) zählen psychologisch verdichtete Momente in der Beziehung von Paaren. Als das Museum Rietberg im Winter 2002/2003 an seinen beiden damaligen Standorten eine Übersicht zur Galanterie und Erotik zeigt, zieht es den Zürcher Zeichner und Grafikkünstler daher sofort dorthin. Im Hauptteil der Schau – in der Ausstellung “Liebeskunst. Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst” – findet Emch sein Kernthema vielseitig beleuchtet. Ganz besonders bezaubern ihn aber die Blätter eines chinesischen Albums mit dem Siegel des am Hof der Kaiser Kangxi und Qianlong aktiv gewesenen Meisters Leng Mei (um 1669–1742). Anders als die bekannteren japanischen Shunga oder “Frühlingsbilder” pflegen sie einen zwar expliziten, aber deutlich erzählerischen Ansatz. Vergleiche mit anderen Blättern des Meisters legen gar nahe, dass sie angesichts der aussergewöhnlich subtilen Erzählweise von der Hand eines jüngeren Künstlers stammen und Lengs Siegel des besseren Absatzes wegen nachträglich erhielten. Charmant ist namentlich, wie die Schüchternheit und Unerfahrenheit junger Paare zur Darstellung gelangt. Andere Szenen zeigen Bedrängnis, wieder andere favorisieren Dreierkonstellationen, etwa solche bei denen ein Voyeur – bei Emch eine häufige Figur – im Fokus steht. Zwei der gezeigten Blätter sowie zwei weitere, auf die er bei vertiefenden Nachforschungen stösst, nimmt Emch in der Folge als Vorlagen für ein druckgrafisches Langzeitprojekt. Schon 2001/2002 hat er ausgesuchte Motive aus Kupferstichen des Renaissancekünstlers Martin Schongauer (1445–1491) in einen Zyklus schwarzweisser Holzschnitte übersetzt. Diesmal sind die Ausgangsmotive zarte, tonal verhaltene Tuschemalereien auf Seide, und so gestaltet Emch auch die Coverversionen farbig. Die Übertragung erfolgt dagegen neuerlich in der Technik des Holzschnitts. Trotz grosser Treue zum Original durchlaufen die Motive so eine erstaunliche Wandlung. Am markantesten ist, dass die Drucke spiegelverkehrt ausfallen, da Emch die Vorlagen gleichgerichtet xylografiert. Auch sind die Platten etwa um die Hälfte grösser. Einzelne Details erweisen sich aber trotzdem als zu filigran. Dem begegnet der Künstler meist mit einer leichten Simplifizierung. Nur bei der keuschen Hinterhofszene der Aarauer Blätter – ursprünglich ein Frühlingserwachen – weicht er auch inhaltlich ab und verlegt sie in den Winter. So nimmt er ihr zwar ihre Metaphorik, vermag dank den schneebedeckten Stellen aber neue effektvolle Wirkungen zu erzielen. Tatsächlich rückt die erotische Begegnung neben dem Farbprogramm der Grafiken fast in den Hintergrund. Wohl bleibt die Absicht des Jungen erkennbar, den Blick des eng an die Fensterschranke gedrückten Mädchens mit einer vielsagenden, bei Emch noch expliziter gestalteten Geste auf sein Geschlecht zu lenken. Das amouröse Geschehen verkommt aber zur Anekdote, studiert man die delikaten Farbkombinationen, die Emch für die je acht Abzüge jedes der vier Motive definiert. Als Unikatreihe entstehend – Emch reibt die Bögen von Hand ohne Druckpresse ab – lassen sie ihm die Freiheit, gewisse Partien differenziert zu behandeln oder eine Farbe nur punktuell aufzubringen. So sind etwa beim hellsten Aarauer Blatt (D) die Kimonos beider Figuren im gleichen Farbton gehalten, während die anderen Versionen (B, C und H) dies zweifarbig lösen. Ähnliches ist manchmal bezüglich Figur und Grund auszumachen oder auch bei der Einfärbung der einzig verbliebenen Blüte im Bild unten links. Die stärkste Kraft geht indes von den fast monochromen Blättern aus, mit denen der Künstler auf die tonale Erscheinung der originalen Tuschemalereien zurückkommt. Wie einst der frühe Farbfilm, der Emotionen mit Hilfe von Hand- oder Schablonenkolorierung, Viragierung und Tonung lenkte, wecken sie eine bestimmte Atmosphäre, die sich mal leicht und träumerisch, mal dunkel und geheimnisvoll gibt. Ihren Abschluss findet die 32-teilige Reihe nach dreijähriger Arbeit 2009. Noch im gleichen Jahr ist das ganze Konvolut, begleitet von einem schmalen Katalog, in der Graphischen Sammlung der ETH Zürich zu sehen. Ausgestellt sind bei dieser Gelegenheit auch die vier wichtigsten Druckstöcke, die die Linienzeichnung enthalten. Einen davon – die Grundlage der ersten Motivserie – hat der Künstler dem Kunsthaus zu den vier Blättern, die 2013 aus dieser erworben werden konnten, hinzugeschenkt. Ebenso schenkte er dem Museum die drei zugehörigen Tonwertplatten, so dass Schritt für Schritt verfolgt werden kann, wie die erste Serie aufgebaut ist. Und da Emch diese Platten rückseitig für die Boudoir-Szene der zweiten Serie rezyklierte, ist – quasi als blinder Passagier – ein weiteres der vier Motive in die Sammlung gelangt. Astrid Näff, 2022
Peter Emch, Coverversions after Leng Mei, 2006 - 2009
Nico Krebs Nico Krebs(11479) Taiyo Onorato Taiyo Onorato(11478) Fotografie 21. Jahrhundert Fotografie auf Papier (Unikat auf Positivpapier resp. Direktpositiv-Verfahren) 2009 6731 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 2009, Nico Krebs (1979) und Taiyo Onorato (1979), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Taiyo Onorato(*1979) & Nico Krebs (*1979) arbeiten seit ihrem gemeinsamen Studium der Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste zusammen. In ihren Fotografien kreieren die Künstler Bilderwelten, in denen Realität und Fiktion verschmelzen. Onorato & Krebs lassen sich jedoch nicht auf das fotografische Medium reduzieren – Skulptur, Installation und Video sind ebenso Bestandteile ihres künstlerischen Schaffensprozesses. Die Künstler interessieren sich für die kausale und assoziative Verkettung von Gegenständen und für deren fotografische Inszenierung. Die neu erworbene 15-teilige Werkgruppe kreist um die ästhetischen und theoretischen Schnittpunkte von Fotografie und Skulptur und lotet das narrative Potenzial von Stillleben aus. Die in den Schwarzweissbildern dargestellten Objekte sind wie Protagonisten auf einer Bühne, die im Scheinwerfer der Fotografie ihre „Geschichte“ erzählen. Die 15-teilige Werkgruppe ist teilweise für das Aargauer Kunsthaus entstanden. Aufgrund der Einladung für die “CARAVAN”-Ausstellung im Winter 2009 haben die Künstler kurzerhand ihr Berliner Atelier ins Aargauer Kunsthaus verlegt und ihre Serie hier weitergeführt. Über mehrere Tage experimentierten und fotografierten sie in den Sammlungsräumen und entwickelten ihre Bilder vor Ort. In “Rouault Portrait” überlagert sich das Portrait “Tête de jeune Fille” (1925/26) von Georges Rouault mit demjenigen unserer Museumsaufsicht Cristina Schärli. Die neue Bildserie knüpft an die früheren Fotoserien “Transformers” (2008) und “Biel, Biel Big City of Dreams” (2008) an. In ersterer hält das Künstlerduo die wundersame Metamorphose einer Skulptur fest. In letzterer haben die Künstler auf nächtlichen Streifzügen durch die Stadt Biel eine ortspezifische Bilderserie geschaffen. Mit kleinen Interventionen an Gebäuden und Skulpturen im öffentlichen Raum rücken sie alltäglich Vertrautes in ungewohntes Licht. Es scheint, als würden sie mittels ihrer Kamera das geheime nächtliche Treiben dieser Objekte aufdecken. Onorato & Krebs interessieren nebst inhaltlichen immer auch technische Fragestellungen. Für die Schwarzweissfotografien haben sie auf das aus der Frühzeit der Fotografie stammende Direktpositiv-Verfahren zurück gegriffen und lassen somit eine fast verloren gegangene Fototechnik wieder aufleben. Es gibt nur wenige Fotografen, die mit dieser Technik arbeiten. Im Gegensatz zu herkömmlichen analogen Verfahren entsteht beim Direktpositiv-Verfahren kein Negativ, sondern lediglich ein Unikat auf Positivpapier. Dieses ist bedeutend weniger lichtempfindlich als Negativmaterial, was Belichtungszeiten bis zu 20 Minuten erfordert. Daraus resultiert, dass das Experimentieren mit Licht und bewegten Objekten vor der Kamera, wie bei “Hilti 1” oder “Candle Circle”, als geradezu mystische Erscheinungen auf Papier gebannt werden. Das langsame Drehen der brennenden Kerze während der Aufnahme lässt auf dem Bild “Candle Circle” einen Heiligenschein entstehen. Effekte, die heute mittels digitaler Bildbearbeitung erzielt werden können, schaffen die beiden Künstler auf natürliche Weise und im Moment der Bildentstehung. Mit dieser Arbeitsweise setzen sie eine Antithese zur Digitalfotografie. Sie entschleunigen den Entstehungsprozess und komponieren zudem ihre Bildwelten nicht im virtuellen Raum der digitalen Bildbearbeitung, sondern im realen und sinnlich erlebbaren Kontext. Das Austricksen der Schwerkraft, das Überwinden physischer Grenzen und das Ausloten technischer Möglichkeiten – dies sind Motive, die die Künstler antreiben. Katrin Weilenmann
Nico Krebs, Taiyo Onorato, Candle Circle (aus der Serie "Light of Other Days"), 2009
Alfred Wey Alfred Wey(54334) Balthasar Burkhard Balthasar Burkhard(9437) Harald Szeemann Harald Szeemann(12279) Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Markus Raetz Markus Raetz(9581) Installation 20. Jahrhundert Plakatmontage auf Holz, Leuchtstoffröhre, Transistor, Stahlkette, Stahlständer 1970 S8540 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2022 5. Besitzdauer: bis 2022, arting gmbh, Bern / Reto Casutt
10, Sammlung Leuenberger, Bern
15, Galerie Loeb, Bern Im Jahr 1969 versammelte der Schweizer Kurator Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern 69 Künstlerinnen und Künstler aus Westeuropa und den USA. Gezeigt wurden 127 Arbeiten, von denen zahlreiche direkt vor Ort entstanden. Darunter waren Künstler wie Joseph Beuys, Eva Hesse, Richard Serra, Mario Merz, Robert Smithson, Bruce Nauman und Lawrence Weiner, die heute zu den prägenden Positionen der Nachkriegskunst zählen. Viele von ihnen standen damals noch am Anfang ihrer Karriere. Bereits der Titel der Ausstellung «Live in Your Head – When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information» markierte einen wichtigen Wandel in der Ausstellungspraxis: Nicht mehr das fertige Objekt stand im Zentrum, sondern der künstlerische Prozess, die Handlung, das Material und die Idee. In Szeemanns Worten hatten die Künstlerinnen und Künstler «die Institution übernommen» und begannen, deren räumliche Bedingungen neu zu definieren: Lawrence Weiner entfernte drei Quadratmeter Wandfläche, Michael Heizer zerstörte mit einer Metallkugel den Bürgersteig, Richard Serra zeigte ein «Splash Piece» aus geschmolzenem Blei. Richard Long verliess den institutionellen Rahmen und unternahm eine Wanderung in den Schweizer Bergen. Die Kunsthalle wurde damit vom Ort der Präsentation zum Ort der Produktion und zum künstlerischen Gemeinschaftsraum. Diese neue Form der Ausstellung stiess auf heftige Ablehnung. «Wenn Banalitäten Form annehmen», «Sabotage im Kunsttempel» oder «Ist die Kunst endlich tot?» lauteten einige der Schlagzeilen in den lokalen Zeitungen. Szeemann geriet zudem wegen der grossen Zahl ausländischer Kunstschaffender in Konflikt mit dem Kuratorium der Kunsthalle Bern und gab nach der Ausstellung seine Direktorenstelle auf. Dieser Bruch wurde zum Wendepunkt: Szeemann arbeitete fortan als unabhängiger Kurator und prägte ein neues Verständnis kuratorischer Arbeit. Im selben Jahr gründete er die «Agentur für geistige Gastarbeit». Der Begriff war eine Anspielung auf die ausländischen «Gastarbeiter» in der Schweiz und zugleich eine politische Provokation. Formal ein Ein-Mann-Unternehmen, arbeitete die Agentur mit einem Team zusammen, das Ausstellungen gemeinsam plante und umsetzte. 1970 wurde die legendäre Ausstellung selbst zum Gegenstand eines Kunstwerks. Die Installation «Live in Your Head – When Attitudes Become Form» (1970), die 2022 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangte, entstand als Gemeinschaftsarbeit von Harald Szeemann (1933–2005), Jean-Frédéric Schnyder (1945), Balthasar Burkhard (1944–2010), Markus Raetz (1941–2020) und Alfred Wey. Die Arbeit besteht aus einer Plakatmontage auf Holz, einer Leuchtstoffröhre, einem Transistor, einer Stahlkette und einem Stahlständer. Die Angaben zur Edition benennen die Beiträge der Beteiligten und betonen die kollektive Arbeitsweise: Idee: Agentur für geistige Gastarbeit H. Szeemann; Kontakte: Markus Raetz; Foto: Balthasar Burkhard; Neon: Alfred Wey; Abschrankung: Jean-Frédéric Schnyder. Das Werk erinnert damit nicht nur an die Ausstellung von 1969, sondern auch an einen Moment, in dem sich das Verständnis von Kunst, Ausstellung und kuratorischer Arbeit grundlegend veränderte. Lilija Monkevič, 2026
Alfred Wey, Balthasar Burkhard, Harald Szeemann, Jean - Frédéric Schnyder, Markus Raetz, Live in Your Head – When Attitudes Become Form, 1970
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1979 8840 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1979, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1979
Francisco Sierra Francisco Sierra(11430) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2010 6780 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 2010, Francisco Sierra (1977), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Francisco Sierra (*1977) ist in Santiago de Chile/CL geboren. 1986 kommt er in die Schweiz. Heute lebt und arbeitet er in Cotterd/CH. Bereits im Alter von fünf Jahren macht sich Sierras Doppelbegabung bemerkbar: Er malt sein erstes Ölbild und beginnt Violine zu spielen. Beiden Leidenschaften folgt er parallel. Kurz nach seinem Studium zum Konzertviolinisten wendet er sich wieder der bildenden Kunst zu. Autodidaktisch eignet er sich unterschiedliche Malweisen an, wobei sein Interesse vor allem dem amerikanischen Fotorealismus und den Künstlern Hieronymus Bosch (um 1450–1516) und Francisco Goya (1746–1828) gilt. In seinen Werken treffen hyperrealistische Malerei und handwerkliches Können auf oftmals absurde und bizarre Motive. Wenn es sich nicht gerade um Fantasiewesen handelt, sind Francisco Sierras Bildmotive meist leicht zu identifizieren. Das liegt zum einen an ihrer foto- bis hyperrealistischer Wiedergabe, zum anderen an ihrer Alltäglichkeit – etwa wenn eine Tasse oder ein Schuh zum Bildgegenstand erhoben wird. Auch im Fall der Arbeit “Black or White” ist den Betrachtenden umgehend klar, was sie vor Augen haben: zwei Schutz- respektive Gasmasken, eine in dunkler, die andere in heller Ausführung. Als vertraute Alltagsgegenstände kann man die Objekte hingegen nicht bezeichnen, vielmehr verbinden wir mit ihnen Ausnahmezustände wie Krieg und Katastrophe. Sierra hat die beiden Masken auf einem Moskauer Flohmarkt gekauft. Meist arbeitet der Künstler bei mit fotografischen Vorlagen. Hier geht vom Objekte selbst und seiner Materialität aus. Sierra isoliert die Gegenstände, indem er sie auf einem vorwiegend schwarzen Hintergrund wiedergibt. Die plastisch dargestellten Masken wirken belebt, und ihre Anordnung schürt den Eindruck, dass sie sich miteinander im Dialog befinden. Sie erinnern an ausserirdische Wesen oder an Tierschädel. Letzteres korrespondiert mit dem Bildtypus des Stilllebens, insbesondere jenem des memento mori. Assoziation an Ereignisse werden wach, die im schlimmsten Fall mit dem Tod enden können. Die Schutzmaske wird (im Normalfall) nicht zum Spass, zum Rollenspiel oder für einen Identitätswechsel benutzt, sondern nur aufgesetzt, wenn äussere, lebensbedrohliche Faktoren dazu zwingen. Dass die beiden dargestellten Masken, gemäss Aussage des Künstlers, aus sehr dickem Gummi bestehen und daher unangenehm zu tragen sind, unterstützt diese Annahme. Um das Lebendige zu schützen, greift man zu etwas “Totem” – in Sierras “Black or White” zu unbelebter Materie in Form von starkem Kunststoff. Der Schutz, den die Maske verspricht, ist hier wörtlich zu nehmen, denn sie sichert die lebenserhaltende Funktion des Atmens sowie das Gesicht samt Mimik und Gefühlsnerven. In gewissen Situationen scheint es auch im übertragenen Sinne nötig zu sein, eine Maske aufzusetzen, indem aufgrund von Konventionen und Erwartungshaltungen eine bestimmte Rolle eingenommen wird. Auf diese zweite Ebene macht der Titels des Gemäldes aufmerksam: Dieser kann auf die Farbgestaltung der dargestellten Objekte bezogen werden; vielen dürfte jedoch auch der gleichnamige Song von Michael Jackson aus dem Jahr 1991 in den Sinn kommen, in dem der Popstar die Frage von Identität aufgrund der Hautfarbe thematisiert. Sierras “Black or White” ist somit um einiges vielschichtiger, als sich vorerst vermuten lässt. Plötzlich irritiert die malerische Präzision und Perfektion, mit der das bedeutungsschwere Bildmotiv wiedergegeben wird. Die Schönheit der malerischen Könnerschaft und der Schrecken des negativ konnotierten Bildgegenstands kontrastieren miteinander. Ein Umstand, der Sierras Malerei immer wieder attestiert wird. Die realistische Wiedergabe der Masken sowie die dramatische Lichtführung in “Black or White” erzeugen eine unangenehme Nähe zu den Objekten. Der Künstler konfrontiert uns mit einer unheilvollen Thematik, welcher wir uns nur schwer wieder entziehen können. Bettina Mühlebach
Francisco Sierra, Black or White, 2010
Louis Soutter Louis Soutter(9433) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tinte, Öl auf Papier auf Karton 1939 1580 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1966 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt zahlreiche Gemälde und Zeichnungen des Künstlers Louis Soutter (1871–1942), die sein ganzes Schaffen von 1923 bis 1942 abdecken. In der schweizerischen Kunstlandschaft ist Soutter ein Einzelgänger, dessen künstlerisches Hauptwerk vollkommen isoliert während einem zwnzigjährigen Aufenthalt in einem Heim entsteht. Nur wenige erkennen damals die Einzigartigkeit von Soutters Kunst – neben seinem Cousin Le Corbusier (1887–1965) unter anderem der Maler René Auberjonois (1872–1957), die Galeristen Claude und Maxime Vallotton oder der Verleger Henry-Louis Mermod (1891–1962). Erst die vom damaligen Konservator des Lausanner Musée des Beaux-Arts Ernest Manganel (1897–1991) organisierte Retrospektive – eine Wanderausstellung mit Start in Lausanne 1961 – erhebt den Aussenseiter Soutter zwanzig Jahre nach seinem Tod zu einem bedeutenden Schweizer Künstler des 20. Jahrhunderts. Unbestritten ist die hohe Qualität seines intensiven Œuvres, das gleichzeitig aktuell und zeitlos erscheint. Der in Morges aufgewachsene, vielseitig begabte Soutter beginnt nach abgebrochenen Ingenieur- und Architekturausbildungen 1892 ein Geigenstudium am Konservatorium in Brüssel. Da Soutter aber zwischen Malerei und Musik schwankt, gibt er dieses 1895 auf und studiert Malerei in Lausanne, Genf und Paris. Ab 1897 hält sich Soutter mit Unterbrüchen in den USA auf und kehrt 1904 in einem desolaten geistigen sowie körperlichen Zustand in die Heimat zurück. Ein stetig steigender Schuldenberg und Verhaltensauffälligkeiten veranlassen die Behörden, Soutter unter Vormundschaft zu stellen. Gegen seinen eigenen Willen, aber mit dem Einverständnis seiner Familie wird er in ein Heim im Waadtländer Jura eingewiesen. Dort erst widmet sich der 52-jährige Soutter ausschliesslich dem Zeichnen und erschafft sein gültiges Werk. Manganel unterscheidet drei Perioden in Soutters Œuvre: Den vielfach literarisch inspirierten Zeichnungen in Heften der “Période des cahiers” (1923–1930) folgt die “Période des dessins maniéristes” (1930–1937), der sich die mehrheitlich der Figurendarstellung gewidmeten Spätwerke der “Période des planches au doigts” (1937–1942) anschliessen. Die vorliegende Arbeit gehört zu Soutters Spätwerk und führt seine dafür typische archaische Figurenwelt vor Augen. Um 1937 verringert sich Soutters Sehkraft, und er leidet an einer Arthrose der Fingergelenke. Seine künstlerische Tätigkeit findet aber keinen Abbruch, sondern Soutter entwickelt eine neue und formal einzigartige Bildsprache: Der Künstler zeichnet direkt mit den Fingern und erreicht in Verbindung mit den reduzierten Bildgegenständen einen äusserst unvermittelten Ausdruck. Wie stark sich Soutter mit aktuellen Geschehnissen auseinandersetzte, lässt sich aufgrund fehlender Hinweise nicht abschätzen. Zum Ausbruch des spanischen Bürgerkrieges existieren einige Zeichnungen, und das Blatt in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses steht im Zusammenhang mit dem Zweiten Weltkrieg: “Vampire, c’est la guerre” bildet eine der wenigen datierten Arbeiten aus dieser Zeit. Einer Ahnung gleich, scheint Soutter die Schrecken des Krieges in Gestalt seiner charakteristischen Schattenfiguren mit überlangen Gliedern und übergrossen Händen vorwegzunehmen. Im Gegensatz zu vielen anderen Fingerzeichnungen, in denen die Gestalten in keinen Bildgrund eingebunden sind, füllt Soutter hier fast die ganze Fläche mit leuchtenden Farben. Die Monumentalität der einzelnen Figur erfährt eine Steigerung und lässt die Aussicht auf eine lichtere Zukunft unmöglich erscheinen. Karoliina Elmer
Louis Soutter, Vampire, c'est la guerre, 1939
Doris Stauffer Doris Stauffer(11829) Installation 20. Jahrhundert Stoff (Fahnenstoff), diverse Objekte aus .....? (5 Stoffbeutel aus blauem Fahnenstoff, gefüllt mit diversen Objekten) 1970 S7501 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Doris Stauffer, 2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Tätigkeit der Künstlerin, Aktivistin, Pädagogin, Hausfrau, Hexe Doris Stauffer (1934-2017) ist vielseitig: nach einer Ausbildung als Fotografin, der Heirat mit Künstler und Kunstpädagoge Serge Stauffer, gemeinsamen Kindern, entsteht bald ein feministisch geprägtes künstlerisches Werk, aus dem ein langjähriges und folgenreiches Engagement innerhalb der von ihr mitgegründeten FBB (Frauenbefreiungsbewegung) hervorgeht. Ab 1969 unterrichtet sie an der Kunstgewerbeschule Zürich den Kurs „Teamwork“, der auf Wahrnehmung, Sensibilisierung und Selbsterfahrung angelegt ist, in dem sie gemeinsam mit ihren Studenten Experimente, Aktionen in- und ausserhalb des Klassenzimmers unternimmt. Da für die Schulleitung ihr radikal pädagogischer Ansatz zu experimentell und subversiv ist kommt es zur Kündigung. Nach Protesten, Aktionen und viel Presseaufmerksamkeit gründet sie gemeinsam mit anderen Künstlern 1971 die alternative, experimentellen Kunstschule „F+F“. Es folgen „Hexenkurse“ für Frauen, zahlreiche Texte und Gedichte – und danach viele Jahre der Stille um Doris Stauffer. Diese fehlende Sichtbarkeit liegt einerseits in der schweren Kategorisierbarkeit ihres Schaffens, in welchem sich die Tätigkeitsfelder oft überkreuzen, teils in Gemeinschaftsarbeit entstehen und nicht zuletzt politisch unangenehm und oft brisant sind. Jüngst findet jedoch die farbenfrohe, humorvolle und engagierte Arbeit von Doris Stauffer wieder vermehrt Gehör und bietet nach wie vor Anknüpfungspunkte für aktuelle gesellschaftliche und künstlerische Fragestellungen. Nach der Publikation einer umfassenden Monographie wird ihr 2015 der Kulturpreis Zürich verliehen. Ihr Archiv wird gemeinsam mit demjenigen ihres Mannes in der Nationalbibliothek in Bern aufgearbeitet. 2019 erhält sie die erste institutionelle Einzelausstellung im Centre culturel suisse und einen Dokumentarfilm. Das aussergewöhnliche und vielschichtige Werk „Tastsäcke“ (1970) besteht aus fünf Säcken, die von der Decke hängen. Sie sind im besten Sinne als „unförmig“ zu beschreiben. Den leuchtendblauen Fahnenstoff beulen von innen unsichtbare Gegenstände aus. Spitze Winkel, weiche Rundungen, dunkle Einbuchtungen und Falten entstehen in dem darüber gespannten Stoff, der teils glatt, teils eher schlecht als recht zusammengerafft und genäht ist. In unterschiedlichen Höhen an der Decke festgemacht, bilden sie eine offene und bewegliche Gruppe. Bei jeder Berührung drehen sich die Säcke an den Nylonseilen. Die Betrachterinnen dürfen sich den Säcken tastend annähern, um deren Beschaffenheit zu erleben: weich, dem Druck nachgebend (Kissen mit kaputter Puppe), steif und vertikal in einer gespannten Hülle (Stativ), massiv, schwer und als reduzierte Form einen Konzentrationspunkt in der Konstellation bildend (Holzkugel). Während die eingepackten Dinge zu einem Ratespiel verleiten, steht für Doris Stauffer das sinnliche, erforschende Wahrnehmungserlebnis selbst im Vordergrund. In der Verwendung von Haushaltsgegenständen knüpft sie an ihre Assemblagen der 1960er-Jahre an und deren dezidiert feministische Reflexion der sozialen und politischen Zwangssituation der Frau. Das Werk entsteht für eine Ausstellung in der Kunsthalle Bern, welche die gesamte „F+F“ präsentiert und unter dem Motto einer prozesshaften Veränderung stattfindet: „Gestalterische Forschung, Experiment! Forschung und Experiment bedingen ein ‚Engagement’ in Richtung Veränderung (…). Wer verändert ist schöpferisch; wer stagniert, ist ‚tot’”, so das im Saalblatt postulierte Credo. Die „Tastsäcke“ finden in der Kunsthalle Bern einen äusserst treffenden Kontext: 1968 wird die Institution von Christo komplett eingepackt und 1969 von Harald Szeemanns legendären, nicht minder skandalösen Ausstellung „Live in Your Head: When Attitudes Become Form“ bespielt. Doris Stauffers partizipative Hängeskulptur ist also durchaus in Relation mit diesen raumgreifenden Installationen und post-minimalen Ansätzen zu sehen, die mit weichen, textilen und prozesshaften Gestaltungen operieren. Claire Hoffmann
Doris Stauffer, Tastsäcke, 1970
Januarius Zick Januarius Zick(9946) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1730 - 1797 1214 Aargauer Kunsthaus / Schenkung, 1959 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus einer Künstlerfamilie stammende Januarius Zick (1730–1797) zählt zu den letzten bedeutenden Freskomalern des ausgehenden 18. Jahrhunderts in Deutschland. Zick ist zwar auch als Maler von Staffeleigemälden bekannt, macht sich aber vor allem einen Namen als Schöpfer von Fresken und Altarblättern in Klöstern oder Kirchen Süddeutschlands wie beispielsweise Wiblingen, Oberelchingen bei Ulm, Rot an der Rot oder St. Ignaz in Mainz. Kurfürst Erzbischof Philipp von Walderdorff (1701–1768) ehrt seine Tätigkeit 1760/61 mit der Ernennung zum kurtrierischen Hofmaler. Nach einer Maurerlehre arbeitet Zick in der Malerwerkstatt seines Vaters Johannes Zick (1702–1762), in der er wahrscheinlich schon als Knabe mitgeholfen hat. Die erste künstlerische Ausbildung erhält er durch ihn und es erstaunt somit nicht, dass sein Frühwerk eine enge Beziehung zum väterlichen Schaffen aufweist. Zicks Vorbilder finden sich in der italienischen und niederländischen Malerei, insbesondere die Lichtführung wie auch die Helldunkelkontraste Rembrandts (1606–1669) geben ihm wichtige Impulse. Um 1755/56 schlägt Zick seinen eigenen Weg ein und bricht als einer der ersten deutschen Künstler nach Frankreich auf. Paris ist im 18. Jahrhundert die kulturelle Hauptstadt Europas; die dortigen Einrichtungen der Akademie und des Salons üben eine grosse Anziehungskraft auf ausländische Kunstschaffende aus. Zwischen 1756 und 1758 vollzieht sich Zicks einschneidender künstlerischer Wandel: Er lernt die zeitgenössische Rokokomalerei kennen und mit ihr einer ihrer wichtigen Vertreter, François Boucher (1703–1770) – eine Begegnung, die sich auf Kolorit, Malweise, aber auch Themenwahl auswirkt. Er macht Bekanntschaft mit dem deutschen Malerkollegen Johann Georg Wille (1715–1808), dessen Beziehungen in Frankreich und sogar bis nach Rom, Basel und Augsburg sich Zick bei anschliessenden Aufenthalten zunutze machen kann. 1760/61 lässt er sich in Ehrenbreitenstein bei Koblenz nieder. Erst nach seinen Studienreisen setzt sich Zick mit mythologischen Themen auseinander. Beim vorliegenden Gemälde, dessen Gegenstück “Adonis wird den Nymphen übergeben” (vgl. Inv.-Nr. 1215) sich auch in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, greift er auf den Mythos von Venus und Adonis zurück, dem sich unter anderen Ovid im zehnten Buch seiner “Metamorphosen” widmet. Venus verliebt sich in den schönen Adonis, der ihre Liebe erwidert. Adonis schenkt ihren Warnungen, das Jagen gefährlicher Tiere zu unterlassen, jedoch kein Gehör. Er begibt sich mit Hunden auf die Jagd und wird von einem Eber getötet. Venus findet den Toten und lässt, über den Verlust untröstlich, aus seinem Blut das Adonisröschen spriessen. So verbringt Adonis von nun an einen Teil des Jahres in der Unterwelt und den anderen Teil als Blume im Reich der Lebenden. Zicks Venus steht mit ausgebreiteten Armen vor dem auf dem Boden liegenden Leichnam ihres Geliebten. Sie ist mit einem weissen Lendentuch gekleidet, und über ihre rechte Schulter fällt ein togaähnliches Gewand, das über ihre Hüften bis auf die Erde fällt. Dessen rote Farbgebung bildet einen deutlichen Akzent in der von Brauntönen dominierten waldigen Umgebung. Neben Venus’ rechtem Bein steht Amor – ein von Zick häufig wiederholtes Motiv –, der seinen Pfeil zerbricht. Die auf Wolken gebetteten Putten mit dem Schwanengespann hinter ihr versprühen in ihrer heiteren Farbigkeit und Leichtigkeit einen rokokohaften Zauber, der im Gegensatz zum tragischen Bildinhalt steht. Karoliina Elmer
Januarius Zick, Venus und der tote Adonis, 1730 - 1797
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Installation 21. Jahrhundert Bronze 2023 S8705 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem wir zur Geburtstagsfeier eines Klassenkameraden in der Primarschule ins Kino gehen durften, um uns Jurassic Parc anzuschauen, wollten wir alle Archäologie studieren. Wir gingen ins Dinomuseum und bettelten bei unseren Eltern darum, uns diese Werkzeuge zu kaufen, Pinsel und Gips, um selbst Abdrücke anzufertigen und sie altklug im Nachttisch zu konservieren. Diese Begeisterung verflog auch nicht, als wir merkten, dass es in der Schweiz gar keine Dinoskelette zu entdecken gab. Das Anfertigen eines Krähenfussabdrucks aus dem Limmattaler Waldschlamm war unserer kindlichen Fantasie Jurazeit genug. Vor der Eröffnung von Augustin Rebetez‘ (*1986) erster grosser Einzelausstellung “Vitamin” im Aargauer Kunsthaus (18.2.–29.5.2023) gab es eine Personalführung, zu der ein Techniker auch seine Tochter mitbrachte. Nach der Führung stand ich mit den beiden im Innenhof des Erdgeschoss. In unserer Mitte glühte das Werk “The Family” (2023) in der winterlichen Abenddämmerung unheilvoll jedoch überzeitlich im Scheinwerferlicht. Timo, der Techniker, zeigte auf die fünfteilige Skulpturengruppe, die einem Schwarm schwarzer Vögel nachempfunden wurde, und fragte „Wie macht‘s?“. – Das Kind erfüllte den Innenhof mit einem langgezogenen und nur wenig heiseren, dafür aber schrillen Gekreische. Das waren nicht die Laute eines Vogels, die hier imitiert wurden: So stellten wir uns als Kinder das gespenstische Krähen von Flugdinosauriern über unseren Köpfen vor. Ich war im Aargauer Kunsthaus im Februar 2023 und ich war gleichzeitig irgendwo im Sumpf, der damals noch nicht Schweiz hiess, vor Abermillionen Jahren. Augustin Rebetez stammt aus dem Jura. Seine Vögel, die als Neuproduktion direkt nach der Aarauer Ausstellung in die Sammlung des Kunsthauses eingingen, stehen also in einer doppelten Verbindung mit dieser Region, die auch Urzeit ist. Wie Schatten vager Vorahnungen werden Rebetez’ mit schwarzem Wachs beschichteten Krähen fortan, auf Metallstäben montiert, ihre Kreise in unserer Kunstgeschichte ziehen. Sie sind nicht nur Produkte eines fulminanten Entstehungsprozess – Bronze aus Feuer und Glut der Kunstgiesserei Rüetschi in Aarau – sondern auch Zeugen für Rebetez’ Fähigkeit, tief aus dem Urschlamm unseres kollektiven Gedächtnis Abdrücke in überdauernder Kunst gerinnen zu lassen. Der Künstler schafft Bilder, die uns als Menschen einen. “The Family” appelliert deshalb nicht nur an unsere ureigenen Träume und Wünsche, sondern erinnert auch an die Erde als Herkunftsort für alles Leben gestern, heute und morgen. “we are birds. we can’t fly. but we can try” lautete dann auch Rebetez’ inoffizieller, aber wunderbar poetischer Untertitel für diese Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung. Von jung bis älter wird “The Family” noch viele Generationen zum Träumen anregen – vom Fliegen, von Gemeinschaft oder von der Erkundung immer neuer Geschichten und Welten. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, The Family, 2023
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1998 DSZ506 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Donatella Maranta (*1959), studierte an der Zürcher Hochschule für Gestaltung Textildesign. Zur Malerei kam sie nach der Geburt ihres ersten Sohnes. Damals begann sie ihre veränderte Lebenssituation malerisch zu verarbeiten. Ihr Interesse galt dabei Objekten des täglichen Gebrauchs, die sie innerhalb der eigenen vier Wände vorfand. Sie malte diese in satten Farben auf grundiertem Sperrholz, in einer eigens entwickelten Gouachetechnik. Als Vorlage dienten ihr Fotografien. Der Griff zum Kleinformat – selten grösser als A5 – erlaubte es ihr, Zuhause während den Schlafpausen des Kindes zu malen. Die örtliche Beschränkung bot ihr die Chance, den vertrauten Dingen einen liebevollen Blick zuzuwenden und ihnen neues Leben einzuhauchen. Im Fokus der Aufmerksamkeit erlangt das Alltägliche den Anschein des Aussergewöhnlichen. Auf die 30-teilige Serie «Hausfrauengesang» (1992) folgte die 74 Bilder umfassende Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» (1998–2000). Puzzlegleich reihen sich die Alltagsgegenstände aneinander. Durch ihre präzise, fotorealistische Darstellung lassen sie sich zeitlich, gesellschaftlich und kulturell verorten. Dies führt dazu, dass wir uns als Betrachtende mit dem Design und der Funktion der Objekte identifizieren können. Oder an was fühlen Sie sich erinnert, wenn sie sich dem «Schoppen», den «Tigerfinkli» oder dem bereits nostalgisch gewordenen «Telefon» gegenübersehen? Julia Schallberger, 2022
Donatella Maranta, Tigerfinkli (aus der Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie»), 1998
Pascal Danz Pascal Danz(11441) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2015 7754 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2016 1. 2015, Pascal Danz (1961 - 2015), Künstler/in
2. bis 2016, Galerie Bernhard Bischoff, in Kommission
3. 2016, Aargauischer Staat, Purchase Pascal Danz’ (1961–2015) Malerei bewegt sich zwischen Figuration und Abstraktion und thematisiert Fragen nach der Wirklichkeit und der Möglichkeit ihrer Abbildung. Private Aufnahmen, Zeitungfotos und digitale Bilder aus dem Internet bilden das Ausgangsmaterial. Häufig greift der Künstler fotografische Besonderheiten wie Unschärfe oder Überbelichtung auf und übersteigert diese sogar. Dadurch werden Gegenstände, Menschen, Situationen und Räume verunklart und aus ihren Erinnerungsfolien gelöst. In diesen Fällen geht es weniger um die Inhaltsebene des Gezeigten, als vielmehr um die Malerei und ihr darstellerisches Potential. In ausgewählten Werken jedoch stellt der Künstler unsere Wahrnehmungs- und Rezeptionsfähigkeit mittels kulturell, politisch oder gesellschaftlich behafteter Motive auf den Prüfstand. 2015 schafft er eine Werkgruppe, bestehend aus grossformatigen Gemälden, auf denen er Skulpturen, Masken und Figurine zeigt, die eine durch den Westen taxierte, stereotypisierende, vermeintlich «typisch afrikanische» Ästhetik widerspiegeln. Dazu zählt auch das vorliegende Bild «exotic vintage dancer» (2015). Darauf begegnen wir nicht nur einer klar erkennbaren, nahezu fotorealistischen Figurendarstellung – wir werden auch mit einem sensiblen Bildkontext konfrontiert: Auf der zweieinhalb Meter hohen Leinwand erstreckt sich das Abbild einer handwerklich geschaffenen, tanzenden Figurine mit dunklem Hautton, Baströckchen und maskenartig geschminkten Gesichtszügen. Als Vorlage diente Pascal Danz ein kleines Püppchen, das er in einer Brockenstube fand und von dem er ein fotografisches Abbild nahm. Bei dem dargestellten Motiv handelt es sich nicht um ein Einzelobjekt, sondern um einen Dekorationsartikel, der sich dem «Tiki Pop» zurechnen lässt. Bei der Tiki-Pop-Ästhetik handelt es sich um eine stilistische Modebewegung aus Polynesien, die eng mit dem Konzept und der Sehnsucht nach einem «verlorenen Paradies» verbunden ist. In den 1950er Jahren bemächtigte sich die USA diesen Darstellungsformen einer imaginierten, «tropischen Exotik». Auch in der Schweiz genoss die Tiki-Pop-Kultur Popularität, weshalb die tanzenden Figuren damals auch in den helvetischen Wohnstuben der Fünfzigerjahre zu finden waren. Dass die Vorlage zu Danz’ Werk eine dezidiert westliche, kolonial-exotisierende Perspektive zum Ausdruck bringt, ist unbestritten. Seinerzeit als «unbedeutender Alltagsgegenstand» verharmlost, blieb das Objekt in den Wohnungen der Bevölkerung lange Zeit unbemerkt, doch gleichsam allgegenwärtig. Eine Charakteristik, die auch dem Phänomen des Alltagsrassismus gesellschaftlich zu Grunde liegt. Der Künstler selbst ist in Bangui, der Hauptstadt der Zentralafrikanischen Republik aufgewachsen und entwickelte dadurch ein Sensorium für prekär stereotype Sichtweisen des Westens auf die kolonialisierten Länder. Es mag ihm daher ein Anliegen gewesen sein, die Betrachtenden zu einer kritischen Reflexion anzuregen – sprich sich der Bildsprache und der Präsenz von Rassismus bewusst zu werden. Indem der Künstler die handgrosse Miniatur um das fünfzigfache vergrösserte und somit auf die gigantischen Masse eines Historienbildnisses aufblies, transferierte er einen vergessenen Miniaturgegenstand vom privaten in den öffentlichen Raum und stellte dessen Geschichte zur Diskussion. Was das Bild bei den Betrachtenden letztlich auslöst, bleibt ungewiss. Als Museum müssen wir uns aber der Möglichkeit bewusst sein, dass das Bild aufgrund seines stereotypierenden Darstellungsgehalts verletzend und retraumatisierend wirken kann. Wie bei jedem Werk gilt es daher, sich vor der Präsentation folgende Punkte bewusst zu machen: In welchem thematischen Zusammenhang wird das Werk gezeigt? Welche Aspekte und Qualitäten werden durch das Werk transportiert und durch welche Art der Präsentation fühlt sich ein diverses Publikum eingeladen? Mit «exotic vintage dancer» wird uns vor Augen geführt: Kunst ist immer vielschichtig und steht niemals für sich allein. Bilder können machtvoll sein und treten, in dem sie gezeigt werden, immer in Beziehung zum zeitlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Kontext. Sie erfordern daher zu jedem Zeitpunkt die Bereitschaft und Sensibilität, neu bewertet und angemessen vermittelt zu werden. Julia Schallberger, 2023
Pascal Danz, exotic vintage dancer, 2015
Herbert Distel Herbert Distel(9756) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Polyester, Polyurethanlack (Autolack) 1967/2013 S7311 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Schon bei seiner Präsentation in der Gruppenausstellung “Wege und Experimente” 1968 befand die Zeitung “DIE ZEIT” den “Edamer” als erwähnenswert: “Zu übersehen ist er gewiß nicht, dieser ʹEdamerʹ aus hochmodischem Polyester: 1,55 Meter hoch, breit und tief liegt er, außen knallrot, im ʹAnschnittʹ dottergelb, halb fliegende Untertasse und halb Kreisel, auf grauem Spannteppich im Zürcher Kunsthaus.” Die Plastik des Berner Künstlers Herbert Distel (*1942) präsentiert sich als raumgreifendes Objekt, das sockellos auf dem Boden aufliegt. Sie ist definiert von Rundungen, Kanten und Flächen in starkem Rot-Gelb-Kontrast und lässt, wie das Zitat belegt, unterschiedlichste Assoziationen zu. In den 1960er-Jahren gilt Distels künstlerisches Interesse der Skulptur und geometrisch-mathematischen Überlegungen. Nach Ausbildungen an der Kunstgewerbeschule in Biel und an der Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris bezieht er 1964 ein Atelier in Bern. Zeitgleich gelangt er über Wellblech- und Kartonreliefs zu dreidimensionalen Objekten, wobei Kugel und Kegel sein bevorzugtes Formenvokabular bilden. Später kommen Ei- und Tropfenformen hinzu. Einhergehend mit der Markteinführung neuer synthetischer Werkstoffe entstehen 1965 erste Kegelplastiken aus Polyester. In diesem beständigen und leichten Kunststoff findet Distel das ideale Material für seine Werke. Er beginnt einzelne Kegel- und Kugelformen zu in sich geschlossenen Objekten zu addieren, wie bei “Edamer”, der drei Kegel vereint. In diesem plastischen Frühwerk sind die einzelnen stereometrischen Module teilweise beschnitten oder verzogen, sie bleiben aber immer erkennbar. Distels Plastiken sind anfänglich nur in Weiss gehalten, ab 1965 setzt er zunehmend Farbe ein. Die Verbindung von Körper und Farbe wird zu einem wichtigen Gestaltungselement. Auch bei “Edamer” ist das Zusammenspiel von Rundungen und Flächen durch die kontrastierenden Farben Rot und Gelb besonders betont. Sind in Distels frühen Plastiken durchaus Einflüsse der Zürcher Konkreten – in Gestalt von klaren Formen und starken Farben – auszumachen, so lassen sich ebenso Parallelen zu gegenläufigen Tendenzen ziehen. Gerade der unverhohlene Bezug zum populären niederländischen Käse lassen das Werk in die Nähe der Schweizer Pop Art rücken. Wenn auch Distel keinesfalls als Pop-Art-Künstler bezeichnet werden kann, so hat er doch mit “Edamer” oder auch mit “Eierteppich” (1969, Aargauer Kunsthaus, Inv.-Nr. S4647) ausgewählte Werke geschaffen, die ganz im Stil der Pop Art alltägliche Konsumgüter in stark vergrösserter Form zum Gegenstand der Kunst erheben. Einhergehend mit einer regen Ausstellungstätigkeit im In- und Ausland prägt Distel in den 1960er-Jahren die dynamische Berner Kunstszene und ist Teil der freien Künstlergruppierung “Bern 66”. Ab 1969/70 tritt er zunehmend mit Audio- und Videoarbeiten ausserhalb traditioneller Kunstinstitutionen sowie konzeptuellen Werken in Erscheinung, davon ist das “Schubladenmuseum” (1970–1977) eines seiner bekanntesten Projekte. Katrin Weilenmann
Herbert Distel, Edamer, 1967/2013
Franz Gertsch Franz Gertsch(9732) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1968 8034 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2018 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sie waren eines der Highlights in der 2017 präsentierten Ausstellung “Swiss Pop Art. Formen und Tendenzen der Pop Art in der Schweiz”: die Gemälde “Alle fünf Rolling Stones”, “Vier Rolling Stones” und “Drei Rolling Stones” des Künstlers Franz Gertsch (*1930). Zu sehen sind die Mitglieder der legendären britischen Rockband, dargestellt als schematisierte Figuren in leuchtenden Farben vor schwarzem Hintergrund. Entstanden sind sie mithilfe flächiger Collagen, wie Gertsch sie bereits seit 1964 auf der Basis von Fotovorlagen anfertigte. Dazu verwendete er eingefärbtes Papier und knüpfte damit unter anderem an die “gouaches découpées” von Henri Matisse (1869 – 1954) an. Diese farbstarken, kontrastreichen Figurenbilder übertrug der Künstler anschliessend von der Collage in Malerei. Dabei rückten durch den Verzicht auf jegliche Details und die Reduktion auf wenige Farben die Körperhaltungen umso stärker in den Mittelpunkt. Im Fall der “Rolling Stones” erinnern die coolen Posen der Musiker an Bandfotos, die auch tatsächlich als Inspirationsquelle für die Arbeiten dienten: Die Serie geht auf eine Abbildung in dem französischen Musikmagazin “Salut les copains” zurück, wobei Gertsch aus der Vorlage zusehends eine Person um die andere wegliess. Gleichzeitig sind die Bilder als Reaktion auf ein konkretes Ereignis zu verstehen: Das Konzert der Rolling Stones am 14. April 1967 im Zürcher Hallenstadion. Nicht nur der Auftritt der Band, sondern vor allem auch die darauffolgenden Ausschreitungen sind noch heute in lebendiger Erinnerung, da die Rocknacht für die Zürcher Jugendbewegung bekanntlich nicht ohne Folgen blieb. Gertsch hatte die jüngsten Musikentwicklungen zwar begeistert, aufgrund seines schon etwas reiferen Alters aber bereits auch etwas distanzierter mitverfolgt. Die Motive aus der Popkultur und namentlich aus der Musikwelt lieferten ihm aber ideale Vorlagen auf seiner Suche nach Gegenwartsnähe und als Ausdruck des aktuellen Lebensgefühls. Die Serie der “Rolling Stones” besteht insgesamt aus vier Werken, wovon jedoch eines, “Zwei Rolling Stones”, als verschollen gilt und auch nach intensiver Recherche bislang nicht wiedergefunden wurde. Eigens für die “Swiss Pop Art”-Ausstellung wurden die anderen drei Gemälde, die sich bis heute im Besitz des Künstlers befanden, restauriert. Franz Gertsch ist einer der wichtigsten Schweizer Künstler und das Aargauer Kunsthaus hat seinen Werdegang stets verfolgt und kontinuierlich Werke aus seinen verschiedenen Schaffensphasen erworben. Aus der Zeit, in der die Pop Art einen entscheidenden Einfluss auf Gertsch hatte, besitzt das Aargauer Kunsthaus bereits die Collage “Mireille, Colette, Anne” (1967), die drei junge Frauen in Miniröcken zeigt. Die “Rolling Stones” ergänzen und bereichern den Bestand von Werken Gertschs in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Ihr Ankauf wurde durch die Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und mit Unterstützung des Swisslos-Fonds des Kantons Aargau getätigt. Madeleine Schuppli
Franz Gertsch, Vier Rolling Stones, 1968
Daniel Robert Hunziker Daniel Robert Hunziker(11357) Collage/Décollage 21. Jahrhundert Papierintarsie auf Papier 2008 6596 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2008 1. 2008, Daniel Robert Hunziker (1965), Künstler/in
2. 2008, Aargauischer Staat, Purchase Vorgefundene räumliche Begebenheiten sind wichtige Inspirationsquellen für Daniel Robert Hunziker (*1965). Der Aargauer Künstler hat sich in der Schweizer Kunstszene seit Mitte der 1990er-Jahre mit subtilen Raumeingriffen, architektonisch geprägten Installationen und Objekten einen Namen gemacht. Es ist der Formenschatz unspektakulärer, anonymer Zweckbauten, welcher der Künstler für seine hybriden Installationen verwendet und auf seine räumlichen und plastischen Eigenschaften hin befragt. Für die Einzelausstellung „Finkenweg 9a“ im Aargauer Kunsthaus 2002 (Dependance Schönenwerd) schuf er ein installatives Gebilde, bestehend aus einer banalen schweizerischen Garage mit Zufahrtsrampe und umliegender Landschaft. Verschiedene Öffnungen gewährten Einblicke in das Innenleben der Installation, die Stützkonstruktion aus Spanplatten und Holzpaletten wurde sichtbar. Alltägliche Beobachtungen sind für den Künstler wichtiger Ausgangspunkt für seine Arbeiten, in der künstlerischen Umsetzung löst er sich zunehmend davon ab, indem er stilisiert und abstrahiert. In den vier Neuankäufen, der Reliefarbeit “RLF-24” (2008) und den drei kleinformatigen Papierarbeiten aus der Serie “Rock” (2008), löst sich Daniel Robert Hunziker gänzlich von einer gegenständlichen Darstellung. Der Künstler zählt damit zu einer jüngeren Generation von Kunstschaffenden, die sich abstrakter Themen annehmen. Er greift in den Arbeiten auf die Formensprache konkreter Kunst zurück und lotet diese neu aus. Im Zentrum stehen Proportion, Volumen, Flächen und Kanten und wie das eine in das andere übergeht. In dem monochromen Relief überwindet der Künstler die Zweidimensionalität des Bildes und behandelt die Fläche wie einen raumgreifenden Körper. Auf den geneigten lackierten geometrischen Flächen entstehen durch das Zusammenspiel von Licht und Schatten unterschiedliche Weissnuancen. Daniel Robert Hunziker bricht mit dem Reinheitsanspruch der konkreten Kunst. Die ausgefransten Kanten der einzelnen Elemente lenken den Blick auf die schmalen Fugen und betonen die Materialität des Werkes. Es handelt sich um industriell vorgefertigte, zersägte Spanplatten, wie der Künstler sie oft für seine Arbeiten verwendet. So verweist der kryptische Werktitel “RFL-24” nicht auf etwas ausserbildliches, sondern auf das verwendete Material. Daniel Robert Hunziker bekundet mit seiner Reliefarbeit einen unbeschwerten Umgang mit dem Erbe der konkret-konstruktiven Kunst und entzieht sich dem Anspruch auf Perfektion in der Ausführung, welcher für die frühen Vertreter/innen bezeichnend ist. Die Neuankäufe des Aargauer Künstlers ergänzen die Sammlung des Aargauer Kunsthauses, die über wichtige Werke abstrakter und konkreter Schweizer Kunst verfügt, auf ideale und bereichernde Weise. Katrin Weilenmann
Daniel Robert Hunziker, Rock XIV, 2008
Veronika Spierenburg Veronika Spierenburg(11512) Installation 21. Jahrhundert 12-Kanal-Sound-Installation 2022 8680 Aargauer Kunsthaus / Ankauf 2022 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine körper- und raumorientierte Annäherung an die Architektur des Aargauer Kunsthauses stand im Zentrum der Schau, mit der Veronika Spierenburg (*1981) anlässlich ihrer Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis im Frühjahr 2014 das Erdgeschoss des Museums bespielte. Den ebenfalls einbezogenen Innenhof vermass sie bei dieser Gelegenheit mit der Performance “Split Between Two Spaces”, einer minimalistischen Choreographie, vorgetragen von einer sich langsam verschiebenden Menschenwand. Für denselben Ort ist 2022 als Gastbeitrag zur Sammlungsausstellung “Davor. Darin. Danach” die Arbeit “Heartbeat, Drops, Stem Cells” entstanden. Obgleich als reine Audiospur konzipiert, zeugt sie von der weiter gestiegenen Bedeutung, die das Thema Körper seither im Schaffen der Künstlerin erlangt hat. Einer der Gründe dafür liegt im Entscheid, die eigene Erkrankung an Multipler Sklerose – einer chronischen Entzündung des zentralen Nervensystems – produktiv in das künstlerische Tun zu integrieren. So hat Veronika Spierenburg ebenfalls 2022 ausgehend von den Erfahrungen rund um ihre Immuntherapie mittels Stammzellentransplantation verschiedene Perspektiven auf die Krankheit zu einem einfühlsamen und ermutigenden Videoessay verschränkt. Weiss man um diesen persönlichen Antrieb, so schwingt die medizinische Diagnose auch in der Arbeit “Heartbeat, Drops, Stem Cells” mit, und dies wortwörtlich: Phasenweise, besonders gegen Ende des 18-minütigen Loops, sind die Herztöne der Künstlerin, die sie von einem Kardiologen am Kantonsspital Aarau hat abtasten lassen, deutlich zu hören. Im Vordergrund steht jedoch auch bei “Heartbeat, Drops, Stem Cells” die für Spierenburgs Werkpraxis schon immer konstitutive Lust am forschenden Umkreisen ihrer Themen und deren interdisziplinäre Realisation. Als Einstieg fungiert dabei die 2001 gemachte Beobachtung des Molekularbiologen und Stammzellenforschers Carlo Ventura, dass Herzstammzellen in Zellkulturen pulsieren. Ventura, Professor an der Universität von Bologna – einer der traditionsreichsten Medizinfakultäten der Welt – zieht daraufhin den Nanotechnologen James Gimzewski ins Vertrauen, der 2004 eine weitere wichtige Erkenntnis vermelden kann: Je nach Befinden, also beispielsweise je nach Temperatur oder molekularen Transmittern, erzeugen Zellen unterschiedliche Vibrationen, die unter anderem als Schallwellen und somit als Töne erfasst werden können. 2011 nimmt Ventura Verbindung auf mit dem afroamerikanischen Jazzmusiker Milford Graves, der bereits seit den 1970er Jahren mit Herzrhythmen experimentiert. Gemeinsam gelingt ihnen in mehreren Schritten der Nachweis, dass selbst adulte Stammzellen sich durch Klangsignaturen beeinflussen und so letztlich neu programmieren lassen. Sono- statt Chemointervention: ein enormes Zukunftsversprechen für die regenerative Medizin. Inspiriert durch Ventura und Graves, kontaktiert Veronika Spierenburg den Perkussionisten Pierre Favre und spielt mit ihm ihre eigene, künstlerische Version einer Zellmelodie ein. Diese Klangcollage arrangiert sie mit Hilfe des Sounddesigners Jan Godde zu einer 12-Kanal-Installation, die sie so an die Raumsituation des Kunsthaus-Atriums anpasst, dass die Soundcloud Anwesende nicht nur umhüllt, sondern regelrecht umströmt. Das Betreten des Innenhofs in seiner Unbestimmtheit zwischen Innen und Aussen gerät so zur unmittelbaren physischen Erfahrung. Da visuelle Eindrücke weitgehend ausgeschaltet sind, richtet sich alle Aufmerksamkeit auf den Klang. Für einige Minuten erhebt sich zum Beispiel ein fernes, sonores Summen, zeitweise durchbrochen von leisem Prasseln und Klacken. Kurz glaubt man Sprachlaute zu hören. Dann wiederum durchreisst ein heller Gongton den Klangfluss und verwebt sich hallend zu einer dichten, an- und abschwellenden Textur. Analog zum Bild einer Zelle als synchronisierter Verbund tanzender Moleküle, der sich durch äussere Einwirkung neu orchestrieren lässt, entwickeln auch wir dabei in ein klanglich aktiviertes, neu gepoltes Bewusstsein. Wie Graves und Ventura, die fest an den Nutzen der Verbindung von Musik und Wissenschaft glauben, weist uns Veronika Spierenburg mit “Heartbeat, Drops, Stem Cells” einen Weg zum Vertrauen auf die transdisziplinäre Kraft der Kunst. Astrid Näff, 2023
Veronika Spierenburg, Heartbeat, Drops, Stem Cells, 2022
Erich Busslinger Erich Busslinger(9922) Neue Medien / Medienkunst 20. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 1992 V5679 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Erich Busslinger (*1949) ist seit 1975 als bildender Künstler, Autor, Vermittler und Dozent tätig. Aus der Zeichnung und Malerei kommend, ist er heute vor allem für seine Videos und Arbeiten mit Licht bekannt. Das Video “Moi non plus” greift die glatte Ästhetik von Design und Werbung auf: Dicht montierte Bilder und Klänge unterlaufen die Codes visueller Verführung und die Sprache der Popkultur. Auf Hochglanz polierte Autos glitzern uns entgegen. Der Ton spielt dabei eine bedeutende Rolle. Busslinger verwendet das berühmte Lied von Serge Gainsbourg, das dem Werk den Titel gibt. Aargauer Kunsthaus, 2026
Erich Busslinger, Moi non plus, 1992
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1984 7290 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Peter Emch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1984
Raphael Hefti Raphael Hefti(11570) Druckgrafik 21. Jahrhundert Fotogramm auf farbigem Fotopapier mit brennbaren Sporen der Moosart Lycopodium 2012 D2648 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Walter A. Bechtler-Stiftung, 2015 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wie ein Leitmotiv ziehen sich Industrieprozesse durch das Werk von Raphael Hefti (*1978). Der in Biel geborene Künstler hat in jungen Jahren den Niedergang des einst prosperierenden Produktionsstandorts erlebt. Trotzdem macht er dort zunächst eine Lehre als Elektrotechniker, bevor er in London Industriedesign und Fotografie studiert. So erstaunt nicht, dass sein künstlerischer Ansatz materialbasierte und visuelle Recherche vereint. Tradierte Verfahren und Werkstoffe werden auf ihre archaische Kraft, Hightech-Produkte auf ihre verborgenen Materialeigenschaften untersucht und wider ihre intendierte Verwendung in ästhetische Wahrnehmung umgelenkt. Für die Lycopodium-Serie hat Hefti die leicht entflammbaren, schon im Mittelalter für pyrotechnische Effekte genutzten Sporen der Moosart Lycopodium clavatum in abgedunkelter Umgebung auf unbelichtetes Fotopapier zerstäubt und direkt auf dem Bildträger verpuffen lassen. Im leeren Untergeschoss seines Zürcher Ateliergebäudes hat er dafür ideale Bedingungen vorgefunden und dank der grosszügigen Raumverhältnisse selbst ganze Papierrollen am Stück verarbeiten können, was eindrucksvolle Formate von bis zu sieben Metern Länge ergeben hat. Vom Wesen her Fotogramme, also in künstlerischer Absicht experimentell erzeugte Unikate, betören die Aufnahmen durch ihr schillerndes Farbspektakel, spielen aber zugleich mit der Bildsprache einer für Laien ästhetisierend aufbereiteten wissenschaftlichen Fotografie. Doppeldeutig ist auch, ob Makro- oder Mikrokosmos, ferne Galaxie oder Feinstruktur einer rätselhaften Substanz zu sehen ist. Dies führt zum Kern von Heftis Unterfangen, da die Prints nicht nur Selbstabbildungen der Sporen sind, sondern überdies das fotografische Trägermaterial – Fujicolor Crystal Archive – in seinem Farbaufbau und seiner industriellen Konfektionierung sichtbar machen. Dabei umgehen sie die abbildende Funktion der Fotografie und stützen sich allein auf das Licht, das als gemeinsames konstitutives Element im einen Fall abgestrahlt, im anderen absorbiert wird. Raffiniert ist die Kombination, weil sie es Hefti einerseits erlaubt, mit den teils zerklüfteten, teils verästelten Strukturen ein mitunter trotz allem auf Ähnlichkeit beruhendes Bild der Sporen zu erzeugen, während der Zufall ihm womöglich beim nächsten Versuch ein Ergebnis zuspielt, das die Eigenschaften des Papiers oder weitere fotospezifische Phänomene wie den ungewollten Lichteinfall auf Analogfilm evoziert. Andererseits hat die Serie etwas Magisches, das zunächst einmal darin zum Ausdruck kommt, dass Lycopodium seiner Heilwirkung wegen im Volksmund auch als Hexen- oder Druidenmehl bekannt ist, während Gaukler es gern als Blitzpulver verwenden. Das profan Erklärbare potenziert sich aber noch in jenem unfassbaren Zauber, der trotz allem Wissen um Technik und Chemie gerade der analogen Bildwerdung eigen ist und der hier umso unmittelbarer und erhabener erlebt werden kann, als die Bilderzeugung kameralos und im Grossformat erfolgt. Astrid Näff
Raphael Hefti, Ohne Titel (aus der Serie "Lycopodium"), 2012
Daniel Hauser Daniel Hauser(11070) Marie-Antoinette Chiarenza Marie-Antoinette Chiarenza(9685) RELAX (chiarenza & hauser & co) RELAX (chiarenza & hauser & co)(11544) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie (3-teilig), Pigmentdruck auf Fine Art Fotopapier auf Aluminium aufgezogen 1991/1994 4618 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 1. 1994, Daniel Hauser (1959) und Marie-Antoinette Chiarenza (1957), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Purchase 1983 beginnen Marie-Antoinette Chiarenza (*1957) und Daniel Hauser (*1959) ihre Zusammen-arbeit. Bis 1997 realisieren sie ihre Werke unter dem Namen Chiarenza & Hauser, danach nennen sie sich RELAX (chiarenza & hauser & co). Durch die Erweiterung der Aufzählung mit dem Kürzel “co” als einer Variablen für wechselnde Kooperationen und Komplizenschaften weisen Chiarenza und Hauser auf ihre multiple Autorschaft hin. RELAX machen mit ihren Arbeiten auf latente Hierarchien im alltäglichen Leben aufmerksam, welche als gesellschaftliche Konventionen wahrgenommen werden. Seit Beginn der 1990er-Jahre ist denn auch die Auseinandersetzung mit feministischen Anliegen ein wiederkehrendes Thema. Als ein Resultat dieser Beschäftigung kann die dreiteilige Fotoarbeit “du bist was du siehst wir sind was du willst” aufgefasst werden. Mittels Gestik und Kulisse wird im ersten Bild ganz links das berühmte Porträt von “Gabrielle d’Estrées et de sa sœur la duchesse de Villars” (um 1594) aus der zweiten Schule von Fontainebleau nachgestellt. Der Geschlechtertausch und die Kostümierung führen allerdings zur Sexualisierung der ursprünglich medizinisch konnotierten Geste des Kneifens in die Brustwarze. In der zweiten Fotografie lachen die Künstler über die eigene Farce. Die dritte Darstellung legt schliesslich den Kulissenbau und damit die Konstruiertheit des Bildes offen. Die Arbeit wird 1991 zunächst für die Juni-Ausgabe der Zeitschrift “Du” realisiert. Zusammen mit einem Künstlermanifest lassen RELAX die zweite und dritte Fotografie der Reihe abdrucken. Die Phrase “du bist, was du liest, und wir sind, was du willst” begleitet die Bilder, wobei sich das “du” auf den Namen der Zeitschrift bezieht. Zeitgleich verwenden RELAX die erste Fotografie für Einladungskarten und Plakate der Ausstellungsserie “we won’t party alone” (1991/92). Als der damalige Direktor des Aargauer Kunsthauses Beat Wismer entdeckt, dass die Trilogie auch eine eigenständige Fotoarbeit ist, bekundet er 1992 bei RELAX sein Interesse an einem Ankauf. Nach der Realisation im beabsichtigten Format geht das Werk 1994 unter neuem Namen in die Sammlung des Kunsthauses über. Online gestellt: 2018
Daniel Hauser, Marie-Antoinette Chiarenza, RELAX, du bist was du siehst, wir sind was du willst, 1991/1994
(22334) Markus Huber Markus Huber(11443) Reto Huber Reto Huber(11444) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Bleistift auf Papier 2006/2007 6689 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 1. 2007, Reto Huber (1975) und Markus Huber (1975), Künstler/in
2. 2009, Aargauischer Staat, Purchase Hinter dem Kürzel huber.huber stehen die Brüder Reto und Markus Huber (*1975). Die an der Zürcher Hochschule der Künste ausgebildeten Kunstschaffenden stellen seit Mitte der 1990er-Jahre zusammen aus und sind vor allem mit Werken, die das Spannungsverhältnis zwischen Natur und Kultur ausloten, bekannt geworden. Mit “white flag” bewegten sie sich – angeregt durch einen Stipendiumsaufenthalt in New York – inhaltlich in eine andere Richtung, indem sie direkt auf das aktuelle gesellschaftliche und politische Klima reagierten. Dieses Klima spiegelte sich symbolhaft in der grossen Präsenz amerikanischer Flaggen. Viele Bürgerinnen und Bürger schmückten ihr Auto oder Haus mit den „Stars and Stripes“. huber.huber fertigten 50 Zeichnungen an – ein Blatt aus dieser Zeichnungsserie “white flags/erased flags” ist gleichzeitig mit der Stoffarbeit “white flag” in unsere Sammlung gekommen – in denen sie diese ausgehängten Flaggen minutiös abzeichneten, um dann die Streifen- und Sternenkomposition der Flagge wieder auszuradieren. Diesen Transformationsprozess von der National- zur Friedensfahne haben huber.huber mit “white flag” noch pointierter umgesetzt, indem sie eine reale Flagge mit Chlor so lange ausbleichen liessen, bis aus dem rot-blau-weissen Sternenbanner alle Farbe gewichen war. Auf der nun weissen Stofffläche erinnern lediglich die Nähspuren an die ursprüngliche Fahne. Mit dieser Arbeit formulieren huber.huber einen Gegenentwurf zur patriotischen Geste des allgemeinen Beflaggens. Die nationalistische Grundhaltung wird unterlaufen, das Zeichen der Abgrenzung zu einem Symbol der Toleranz. Die Arbeit “white flag” des Künstlerduos huber.huber fügt sich in zweifacher Hinsicht ideal in die Aargauer Sammlung ein. Einerseits repräsentiert dieser Ankauf unser Bestreben, vermehrt Werke junger Schweizer Künstlerinnen und Künstler in unsere Bestände aufzunehmen und sie bereits in einem frühen Stadium ihrer Karriere durch diese Anerkennung ihrer Arbeit zu unterstützen. Gleichzeitig wird unsere Sammlung damit durch die Stimme einer jungen Generation bereichert. Andererseits passt dieses spezifische Werk von huber.huber inhaltlich hervorragend in unsere Bestände. Es wird beispielsweise ein spannender Dialog mit Varlins Portrait des Friedensapostels Max Daettwyler (1974) angeregt. Eine weisse Fahne, wie sie der Friedensaktivist auf Varlins Gemälde stolz in die Höhe streckt, und mit der er um die ganze Welt reiste – namentlich auch nach New York – solch eine weisse Fahne haben huber.huber in einer Art visionären Geste aus der amerikanischen Nationalflagge entstehen lassen. Madeleine Schuppli
, Markus Huber, Reto Huber, white flags / erased flags, 2006/2007
Marie José Burki Marie José Burki(11797) Installation 21. Jahrhundert Videoinstallation 2012 DV2833 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Werk der international profilierten Bieler Künstlerin Marie José Burki (*1961) bewegt sich an der Schnittstelle von Video, Fotografie, Installation, Text und Sprache. In ihrem Schaffen untersucht sie, wie wir heute mit dem Überschuss an Bildern umgehen: Wie funktioniert unser Denken, wie lesen wir Bilder und welche Vorstellungen von Realität und Identität leiten wir daraus ab? “Constellations” (2012) ist eine Verbindung aus Video und Fotografie. Wie der Titel suggeriert, treten verschiedene Bilder in unterschiedlichen Konstellationen miteinander in einen Dialog. Den Fixpunkt an der Wand bilden neun grossformatige Fotografien. Sie zeigen Ausschnitte von Gesichtern und Körperteilen, die im Video auf dem Monitor ebenfalls gezeigt werden. Das Video ist eine Aneinanderreihung von Fotografien, bei denen die menschliche Figur im Zentrum steht. Neben Reproduktionen von Gemälden, wie etwa von Édouard Manet (1832 – 1883), handelt es sich um persönliche Aufnahmen und abfotografierte Zeitungsausschnitte aus dem Archiv der Künstlerin (2002 – 2012). Die Reihenfolge der Werke gehorcht Ähnlichkeitsaspekten – sei dies im Hinblick auf den gewählten Ausschnitt, die Physis, Mimik oder Haltung der Dargestellten oder auf Objekte, die sich wiederholen. Unser Sehen wird geschärft, indem verschiedene Körperteile der Personen in den Fokus genommen werden. Wir entdecken Details und schlagen Brücken zwischen den verschiedenen Bildern – ungeachtet des (historischen) Kontexts. Wir spüren unserer Wahrnehmung und damit unserer Vorstellung von Identität nach. Aargauer Kunsthaus, 2026
Marie José Burki, Constellations, 2012
Dieter Wymann Dieter Wymann(10126) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, Flugzeugsperrholz 1990/91 S8856.02 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der F.G. Pfister Kultur- und Sozialstiftung, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Bildhauer Dieter Wymann (∗1961- 2021) arbeitet oft mit dem Material Holz, sowohl in kleinem als auch im grossen Format. So überträgt der Künstler häufig Alltagsobjekte wie Vasen, Lampen und Möbel in das Material Holz. Er arrangiert kleine Kuriositäten wie Kostbarkeiten in Wandvitrinen, wagt sich aber auch an räumliche Installationen. Auf dem Boden oder an der Wand platziert er Objekte aus naturfarben belassenem Flugzeusperrholz (hochwertiges, mehrschichtig verleimtes Birkenholz). Das Erscheinungsbild dieser Elemente erinnert uns an Alltagsmöbel, wobei es sich – wie die einheitliche Bezeichnung “Volumen” andeutet – nicht um das Abbild von tatsächlich funktionalem, vielansichtigem Mobiliar handelt, sondern vielmehr um glatte Silhouetten, denen Wymann ein Volumen verleiht. Die Skulpturen der Installation «Volumen», 1990/91, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, betonen mit ihrer mächtigen Körperlichkeit und ihrer Positionierung zueinander den Zwischenraum, wodurch ein eigentlicher Ort entsteht. Aargauer Kunsthaus, 2025
Dieter Wymann, Sessel, 1990/91
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Öl auf grundiertem Karton 2018 8136 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2019 1. 2018, Thomas Müllenbach (1949), Künstler/in
2. 2019, Aargauischer Staat, Purchase Thomas Müllenbach ist 1949 in der deutschen Stadt Koblenz geboren. Nach ersten Studienjahren in Malerei und Bildhauerei an der Kunstakademie in Karlsruhe kommt er 1972 nach Zürich, wo er sich zum Restaurator ausbilden lässt und 1985 zum Mitbegründer der Kunsthalle Zürich wird. Von 1989 bis 2015 unterrichtet er als Professor an der Zürcher Hochschule für Gestaltung und Kunst. Bereits während des Studiums setzt er sich mit der Ästhetik alltäglicher Dinge auseinander – zunächst über das Medium der Malerei, ab den 1990er-Jahren ebenso über die Zeichnung. Ein Atelierstipendium führt ihn 1979 nach New York und zwischenzeitlich entfernt er sich von seiner gegenständlichen Ausdrucksweise. Durch die amerikanische Strömung des “radical painting” beeinflusst, verfolgt er zu der Zeit eine Malerei, die sich auf ihre eigenen Grundbedingungen, nämlich Farbe, Farbauftrag und Bildträger, konzentriert. Wenngleich er nach seiner Rückkehr in die Schweiz wieder vermehrt figurativ arbeitet, behält sich Müllenbach seinen material- und texturbezogenen Umgang mit Farbe und Fläche bei. Die siebenteilige Arbeit “7-Tage im Krankenbett”, die 2018 vom Aargauer Kunsthaus angekauft und kurz darauf erstmals gezeigt wurde, ist eine pathosfreie Darstellung einer Alltagssituation. Auf den türkisfarben grundierten Kartons bildet jeweils ein leeres Krankenbett das Bildzentrum. Dessen Form wird von Blatt zu Blatt immer weiter abstrahiert. Rudimentär gepinselte Farbflächen, die das Zimmer umreissen, scheinen sich über die Bildstrecke hinweg sukzessive aufzulösen. In der letzten Ausführung ist der Boden gänzlich verschwunden, das Bettgestell kommt zum Schweben und von der weissen Rückwand bleibt am Ende ein einziges luftiges Wolkengebilde zurück. Bereits in den 2000er-Jahren füllen Krankenzimmer und Operationssäle Müllenbachs grossformatige, freihändige Grafitzeichnungen. Analog zu Darstellungen von Flugzeugcockpits, Kernkraftwerken und Küchenausstattungen interessiert ihn vor allem die Herausforderung, technisch komplexe Räume und Apparaturen künstlerisch wiederzugeben. Die vorliegende Arbeitet beleuchtet das Motiv des Krankenbetts hingegen als Stellvertreter für ein menschlich existenzielles Thema. So verbirgt sich hinter dem Ausdünnen der Farbe und der fortschreitenden Reduktion der Linie die philosophische Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Nichts; mit der zunehmenden Schwäche von Körper und Geist, wie sie kranke, bettlägerige Menschen bisweilen erfahren müssen. Demnach wirkt das schwebende Bett geradezu metaphorisch für das Übergehen in eine andere Sphäre – in den Schlaf oder sogar in den Tod. Die im Titel genannten “7 Tage” unterstreichen diesen zeitlichen Prozess. Gemäss dem Künstler fungieren sie jedoch auch als ironische Anspielung auf die Behauptung, dass Katzen sieben Leben hätten. Mit dieser Dichotomie von Ernsthaftigkeit und Ironie spielt Müllenbach gerne; sie zeigt sich hier beispielhaft in dem über dem Krankenbett angebrachten Haltegriff, der zwar als Aufrichthilfe dient, jedoch – wie der Künstler zynisch bemerkt – auch an einen Galgen erinnern kann. Die mehrdeutige Auslegung seiner Werke ist Müllenbach wichtig, empfindet er doch “das Pathetische und Reine” oftmals als “blutleer”. Vielschichtig ist wortwörtlich auch die Technik der vorliegenden Arbeit: Mit dem Farbauftrag in einzelnen Schichten orientiert sich der Künstler an der Ölmalerei früherer Jahrhunderte. Indem er sich für satte Farbtöne auf grüner Grundierung entscheidet, setzt er – wie einst die alten Meister – auf farbliche Tiefe und Plastizität. Wie so oft lässt er damit sein kunstgeschichtliches Wissen in seine Arbeit einfliessen. Julia Schallberger
Thomas Müllenbach, 7 Leben im Krankenbett, 2018
Rudolf Johann Koller Rudolf Johann Koller(9634) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1858 D2533 Aargauer Kunsthaus Aarau / Depositum Ernst Göhner Stiftung Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Obwohl die Augen des braunen Schafes vom Schatten verdeckt werden, ahnen wir, dass das Tier uns Betrachtende anschaut. Rechts von ihm steht ein zweites, weisses Schaf, das seinen Kopf – dargestellt im Dreiviertelprofil – gesenkt hält. Hinter ihnen neigen sich die Äste eines Baumes ins Bild, unter denen sich ein Mädchen einer Strickarbeit widmet. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts vollzieht eine junge Künstlergeneration um Albert Anker (1831–1910), Frank Buchser (1828–1890) und Rudolf Koller (1828–1905) den Anschluss an den internationalen Realismus. Deren Vertreter bevorzugen die Gattung der Genremalerei, die sich dem alltäglichen Leben der Menschen widmet. Mit ihren vertrauten und nachvollziehbaren Inhalten ermöglichen sie dem bürgerlichen Publikum einen leichten Zugang und lösen die Historienmalerei in ihrer Bedeutung langsam ab. Koller ist ein äusserst exakter Beobachter der Natur; Tiere wie auch Landschaften hält er in vielfältigen Skizzen und Studien fest. 1862 erwirbt er sich ein Haus am Zürichhorn, das er seinen Bedürfnissen entsprechend umbaut. Er hält verschiedene Tiere als Modelle, die er auch im Freien während längerer Zeit studieren kann. In seinen Darstellungen sucht er nicht das Ideale, sondern das Charakteristische präzise festzuhalten. Seine Beschreibungen bestechen durch plastische Klarheit und genau definierte Konturierung, sich auflösende Farbwerte, wie sie der französische Landschaftsmaler Jean-Baptiste Camille Corots (1796–1875) anstrebt, wendet er kaum an. Der Künstler gilt als Schweizer Tiermaler par excellence. In den 1850er-Jahren gelingt es Koller, die Tradition der französischen Tiermalerei von Jacques Raymond Brascassat (1804–1867), Rosa Bonheur (1822–1899) und Constant Troyon (1810–1865) in der Schweiz zu beleben. Auch Malerkollegen bewundern seine Farbigkeit und seine Meisterschaft der Tieranatomie. Karoliina Elmer
Rudolf Johann Koller, Ohne Titel (Schafe mit Mädchen), 1858
Maia Aeschbach Maia Aeschbach(11683) Objekt 21. Jahrhundert Karton, Packpapier, Graphit, Metall 2001 S7165 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Parallel zur “Auswahl 12”, der Jahresausstellung der Aargauer Künstlerinnen und Künstler, fand eine Sammlungsausstellung mit dem Titel “Was ist Grau genau?” statt. Titel und Ausgangspunkt dieser Ausstellung bildeten die späten Werke von Maia Aeschbach (*1928), die zu Beginn des jungen Jahrtausends regelmässig ausstellte, unter anderem im Bündner Kunstmuseum, im Kunstmuseum Olten und schliesslich auch in mehreren Jahresausstellungen des Aargauer Kunsthauses. Eine Besonderheit der Papierarbeiten von Maia Aeschbach ist ihr ephemerer und installativer Charakter. Sie werden vor Ort aufgestellt und für jede Ausstellungssituation neu und den Räumen entsprechend anders aufgebaut. Nicht selten hat Maia Aeschbach Materialien bestehender Werke für eine neue Ausstellung vollständig anders verarbeitet. Bestehende Objekte und Werke gingen verloren, neue entstanden. Umso schwieriger ist es, das Werk über die Zeit schlüssig zu zeigen. Dies ist nur dank der fotografischen Dokumentation ihrer Arbeiten möglich, die von Brigitt Lattmann erstellt worden ist. Sie bildete auch die Grundlage für die Publikation “Maia Aeschbach. Graphit, Milch und Schweinefett”, die zeitgleich zur Ausstellung “Was ist Grau genau?” erschien. “Der Archivfächer”, der direkt von Maia Aeschbach erworben werden konnte, ist eine der wenigen Ausnahmen. Es handelt sich um ein fertiges und abgeschlossenes Werk. Er ist ein wunderbar leichtes, in seiner Ausdehnung bestimmtes und raumgreifendes Objekt, wie eine Mappe, deren zahlreiche Fächer aufnehmen, was der Betrachter ihm überlassen möchte. Das Innenleben zeigt die unbehandelte Oberfläche eines kartonartigen Papieres, gleich den Archivmappen vergangener Bürowelten, und kontrastiert mit der Aussenseite, die in typischer Manier von Maia Aeschbach mit fettigen Substanzen und Grafit behandelt wurde. Der Fächer wirkt dadurch massiv, bleiern und schwer. Er braucht, so scheint es, zwingend das Gestell aus Metall, das ihn trägt. In ihrer letzten, intensiven Phase schuf Maia Aeschbach insbesondere Arbeiten aus Papier. Sie behandelte das Papier mit Grafit und stark fetthaltigen Substanzen und erreichte eine eigentliche Transformation des Materials. Die schlichte Oberfläche des Papiers verwandelte sich in blecherne Flächen, nahm bleiähnliche Strukturen an oder erinnert an verwitterten Stein oder alten Beton. Die Bearbeitung ist äusserst intensiv und drang in die virtuelle Tiefe der papierenen Flächen ein. Das Resultat ist eine betonte “Materialisierung” des Papiers und der damit geformten Objekte. Diese zeugen von einer intensiven Arbeit, deren Ergebnisse Maia Aeschbach erst mit 54 Jahren in einer ersten Ausstellung zeigte. Diese künstlerische Auseinandersetzung setzte aber viel früher ein und ist die Frucht einer neugierigen und lebensfreudigen Grundhaltung, die sich im Zuge der Emanzipation der 1980er-Jahre Geltung verschafft hat und 1987 mit einem vom Aargauer Kuratorium ermöglichten Aufenthalt in der Cité Internationale des Arts in Paris eine erste Anerkennung erhielt. Thomas Schmutz, vor 2018
Maia Aeschbach, Archivfächer, 2001
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1979 8832 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1979, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1979
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2010 6887 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Dieter Roth, 2010
Otto Frölicher Otto Frölicher(9281) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1870 408 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Otto Lindt Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses ermöglicht einen guten Einblick in die Schweizer Kunst des 19. Jahrhunderts; vornehmlich die damals stark verbreitete Landschaftsmalerei kann mit einigen herausragenden Werken überzeugen. Der in Solothurn geborene Otto Frölicher (1840–1890) zählt zusammen mit Johann Adolf Stäbli (1842–1901) zu den bedeutenden Vertretern des Deutschschweizer Paysage intime. Während die Protagonisten der welschen Ausprägung wie beispielsweise Barthélemy Menn (1815–1893) heitere Landschaften bevorzugen, wenden sich die Deutschschweizer düsteren Darstellungen zu. Frölichers Lehrjahre bei Gaudenz Taverna (1814–1878), seine Ausbildung an der Akademie in München ab 1859 und sein Unterricht beim Landschaftsmaler Johann Gottfried Steffan (1815–1905) stehen ganz im Geiste einer klassisch-idealistischen Kunstauffassung. Frölichers eigene künstlerische Entwicklung wird eingeleitet, als er von 1863 bis 1865 in Düsseldorf die Klasse von Oswald Achenbach (1827–1905) besucht. Dessen Lehre ist geprägt von der italienischen Landschaftsmalerei und einer freien stilistischen Ausführung. Malt Frölicher in den 1860er-Jahren noch klassische Darstellungen mit pittoresken Themen – den Vierwaldstättersee oder Bergbäche –, entfernt er sich in den 1870er-Jahren vom heroisch-dramatischen Bild der Schweizer Alpen, wie es die Genfer Schule unter François Diday (1802–1877) und Alexandre Calame (1810–1864) vertritt. Weitere entscheidende Impulse für die Abwendung von der idealisierten Landschaft hin zu einer unmittelbareren Darstellung des Natureindrucks erhält Frölicher 1877 während seines Aufenthalts in Frankreich, wo er den Sommer in Barbizon verbringt. Das Gemälde “Torfmoor bei Polling” gibt eine in warmen Tönen dargestellte Moorebene unter lichtem Himmel wieder. Vom unteren rechten Bildrand zieht sich ein Weg nach rechts, um sodann in einer Linksbiegung weiter in Tiefe zu führen. Im rechten Bildmittelgrund lagert gestochener Torf zum Trocknen in der Sonne, dahinter sind Menschen bei der Arbeit und ein mit Tieren bespannter Wagen beschrieben. Den Abschluss bilden ein regelmässig ansteigender Berg und ein von Wolken bespielter Himmel, die in ihrer hellen Farbgebung mit den dunkleren Tönen des Vordergrunds kontrastieren. Zum vorliegenden Werk existieren im Kunstmuseum Solothurn Skizzen, Gesamtansichten und Detailstudien, die Aufschluss über Frölichers Erarbeitung der Komposition geben. Angesichts der detaillierten und äusserst naturalistischen Umsetzung der weiten Landschaft in der Umgebung der Stadt München, wo Frölicher sich 1868 niederlässt, zählt das Gemälde zu seinem Frühwerk. Mit den Arbeiten aus dem Jahre 1870 vollzieht er dann endgültig den Schritt von heroischen Gebirgsdarstellungen zu intimen Landschaftsausschnitten. Frölicher präsentiert “Torfmoor bei Polling” neben “Gänseteich bei Polling” (1870, Kunstmuseum Winterthur) an der Schweizer Turnusausstellung von 1870. Nicht aufgrund fehlenden technischen Könnens, sondern wegen seiner bescheidenen Motive ernten Frölichers Bilder vernichtende Kritik: “Die französischen Landschafter der letzten Dezennien sind auf die Marotte verfallen, die langweiligsten, unbedeutendsten und ödesten Motive künstlerisch zu behandeln und durch ein raffiniertes Studium der Natur und feine perspektivische Abtonung der Ferne denselben Wert und Interesse zu verleihen.” (“Bund”, 30. Mai 1870) Dr. Otto Lindt, ein guter Freund Frölichers, erwirbt das Bild sehr wahrscheinlich an der besagten Turnusausstellung erwarb, und es gelangt 1892 als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Karoliina Elmer
Otto Frölicher, Torfmoor bei Polling, 1870
Hans Richter Hans Richter(9566) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, schwarz-weiss, ohne Ton 1921 V6557 Aargauer Kunsthaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Hans Richter (1888–1976) gilt als einer der wichtigsten Vertreter der Bewegung des Avantgardefilms, deren Anfänge in den 1920er-Jahren liegen. In enger Zusammenarbeit mit dem Maler Viking Eggeling (1880–1925) eröffnet Richter neue Dimensionen des Films, die den statischen Charakter der Malerei überwinden. Es ist der Versuch, Bewegung in der Zeit bildlich festzuhalten, der Richter von der Malerei zum abstrakten Film führt. “Rhythmus 21” und “Rhythmus 23” sind die zwei ersten von Richter geschaffenen experimentellen Filme. Die zwei kinetischen Kompositionen setzen sich aus rechtwinkligen und geschwungenen schwarzen, weissen und grauen Formen zusammen. An die Stelle des narrativen Inhalts tritt die rhythmische Abfolge geometrischer Elemente; grosse, ineinandergreifende schwarze und weisse Flächen, Rechtecke, die sich aufeinander zubewegen, sich langsam überlagern und verdecken, oder kleine weisse Quadrate, die aus dem schwarzen Nichts auftauchen, sich vergrössern und verkleinern. Stets aufs Neue erzeugen kontrastierende Flächen und Linien visuelle Spannungen und kreieren sich kontinuierlich verändernde räumliche Verhältnisse. Die Filmleinwand, das Lichtbild, ersetzt dabei die Leinwand des Malers: Einem abstrakten Bild ähnlich erscheinen die kinetischen Formen auf der Bildfläche, ohne diese zu überschreiten. Richter durchläuft in seinem Schaffen das gesamte Spektrum der Kunstrichtungen, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von Bedeutung sind. Unter dem Einfluss der Dadaisten findet sein vom Expressionismus, Kubismus und Futurismus geprägtes Frühwerk eine neue Richtung. Es entstehen sogenannte “Visionäre Porträts” und halb abstrakte Pinselzeichnungen, die “Dada-Köpfe”. Nach der Hinwendung zum Film kehrt Richter in seinem Spätwerk zum Tafelbild, zur abstrakten Malerei und zur Collage zurück. Zeit seines Lebens reflektiert er sein Schaffen auch auf theoretischer Ebene in zahlreichen Publikationen und von 1942 bis 1956 als Direktor und Lehrer des Filminstituts am City College in New York. Das Aargauer Kunsthaus verfügt über eine repräsentative Werkgruppe des Künstlers, der in seinen letzten Lebensjahren im Tessin ansässig war. Online gestellt: 2018
Hans Richter, Rhythmus 21, 1921
Frédéric Moser Frédéric Moser(11700) Philippe Schwinger Philippe Schwinger(11701) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 2002 VS7102.01 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Alastair Cookson, 2013 1. 2002, Frédéric Moser (1966) und Philippe Schwinger (1961), Künstler/in
2. bis 2013, Galerie Jocelyn Wolff, in Kommission
3. 2013, Aargauischer Kunstverein, Donation Durch die grosszügige Schenkung aus einer internationalen Privatsammlung ist dieses Hauptwerk des Künstlerduos Frédéric Moser (*1966) & Philippe Schwinger (*1961) in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses eingegangen. Die beiden Westschweizer Künstler arbeiten seit 1988 zusammen und hatten bei Silvie und Chérif Defraoui 1993–1998 an der Ecole Supérieure d’Art Visuel in Genf studiert. Ihre Arbeit liegt auf der Schnittstelle zwischen visueller Kunst, Kino, Szenografie und darstellenden Künsten. Es überrascht denn auch nicht, dass Moser & Schwinger ihr Debüt in der freien Theaterszene hatten, bevor sie sich der bildenden Kunst zuwandten. Die raumgreifende Arbeit “Internment Area” (2002) besteht aus einer begehbaren, monumentalen Bühnenkonstruktion und der Projektion eines rund halbstündigen, auf Video übertragenen Films. Das theatralisch ausgeleuchtete, spärlich möblierte Podest ist auch im Video präsent – als Bühne für die fünf darauf agierenden Schauspieler. Die Künstler verbinden damit die Realität des Films mit jener des Museumsbesuchers und aktivieren Letzteren als potenziellen Teilnehmer und Mitspieler. Die Schauspieler mimen eine Therapiesitzung nach den Regeln des Psychodramas. In dieser von Jacob L. Moreno im frühen 20. Jahrhundert entwickelten Methode spielen die Patienten spezifische Situationen nach. Diese Form der Gruppentherapie hatte der österreichische Arzt vom Stegreiftheater abgeleitet. Auch die Bühnenkonstruktion haben die Künstler nach einem Vorbild aus Morenos Praxis nachgebildet. Das Dispositiv von “Internment Area” haben die Künstler im Sinne von Michel Foucault als zugleich räumliche und physische wie auch als geistige Konstruktion angelegt. Die Handlung dreht sich um die schwierige Situation eines Jungen, der aus einem Internat ausgebrochen ist. Die Intimität des Dialogs macht eine höchst private Situation öffentlich. Zeuge der emotionalen Entblössung zu werden, deren Inhalt die Künstler aus Protokollen von realen Therapiesitzungen abgeleitet haben, wird für uns Betrachtende zunehmend beklemmend. Die anfängliche Neugierde weicht einem fahlen Gefühl. Gerade weil der Ort der Handlung mit unserem Standpunkt identisch ist, fällt eine Distanznahme schwer. Madeleine Schuppli
Frédéric Moser, Philippe Schwinger, Internment Area, 2002
Helmut Federle Helmut Federle(9378) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe auf Karton 1977 4567 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1993 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Im Schaffen von Helmut Federle (*1944) markieren die Jahre um 1977/78 eine entscheidende Wendung. Tritt der in St. Margrethen aufgewachsene Künstler zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit vornehmlich mit Arbeiten auf Papier in Erscheinung, die häufig Berge als Motiv haben, so entstehen ab 1976 eine Reihe von Werken, die den Weg ebnen für die grossformatigen Kompositionen in Schwarz und in unreinen Graugelbtönen. Mit ihnen wird Federle in den 1980er-Jahren international bekannt, und er etabliert sich als einer der führenden Vertreter der autonomen abstrakten Malerei. Thema jener Werkgruppen ist die äusserste Reduktion der Bildmittel und damit die Hinwendung zur reinen Abstraktion. Die erste dieser Reihen beginnt Federle 1976 – die sogenannten “Black Series”, in denen er auf papierenem Grund rechteckige und quadratische schwarze Flächen in unterschiedliche Verhältnisse setzt. Eine weitere Gruppe entsteht zwischen 1977 und 1978 und umfasst etwas über zwanzig ebenfalls streng geometrisch organisierte Arbeiten. Sie setzen sich alle aus rechtwinkligen Farbflächen zusammen, weisen meist ein einheitliches Format von ungefähr 70 mal 100 cm auf und sind auf Papier oder Karton gemalt. Die Farbigkeit ist stark zurückgenommen; Grau- und Schwarztöne herrschen vor. Aus dieser Schaffensphase befinden sich drei Arbeiten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Neben der hier besprochenen titellosen Arbeit von 1977 eine weitere auf Papier (“Ohne Titel”, 1977, Inv.-Nr. 4409) sowie ein Werk, das Anfang 1979 den Abschluss dieser Werkserie markiert und erstmals eine gelbe Fläche aufweist (“Ohne Titel”, 1979, Inv.-Nr. 5042). Eine Ausnahme bildet auch das Blau in der vorliegenden Arbeit, das in Form schmaler Rechtecke am oberen sowie rechten Bildrand aus dem Bild hinausdrängt. Der Grund ist mittelgrau, eine dünne vertikale Linie markiert die Bildmitte; zudem sind zwei anthrazitfarbene Quadrate symmetrisch in die beiden oberen Ecken platziert. Der Bildaufbau ist simpel. Die Art und Weise, wie sich die Quadrate und Rechtecke um den Bildrand und zueinander gruppieren, erzeugt eine Ambivalenz zwischen Spannung und Beruhigung, die dem Bild trotz seiner spröden Erscheinung Attraktivität und Leichtigkeit verleiht. Nichtsdestotrotz: Als Federle 1979 die Arbeiten in seiner Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel erstmals zeigt, fallen die Reaktionen verhalten aus. Die Radikalität, mit der sich Federle zur reinen Abstraktion hinwendet, mag überrascht haben. Vermisst wird das Motiv des Berges, aber auch die Sensibilität der Zeichnungen, die in den neuen Arbeiten von einem kalten Formalismus abgelöst scheint. Rückwirkend markiert die Werkgruppe den Moment, in dem sich Federle vom erhabenen Motiv – dem Berg – verabschiedet und sich zur “Erhabenheit der reinen Form” hinwendet. Zugleich liegen in dieser Phase die Wurzeln für spätere Bildschöpfungen, etwa der “Null Bild Serie” oder der “Corner Field Paintings”, die Federle in den 1990er-Jahren malt. Yasmin Afschar
Helmut Federle, Ohne Titel, 1977
Paul Klee Paul Klee(9425) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Bleistift auf Briefpapier mit Leimtupfen auf Karton 1939 803 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1947 1. 1939, Paul Klee (1879 - 1940), Künstler/in
2. 1939, Daniel-Henry Kahnweiler, in Kommission
3. 1939 bis xxx, Karl Nierendorf, Nierendorf Gallery, in Kommission
4. xxxx bis 1947, Guido Fischer, Purchase
5. 1947, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
6. 1947, Aargauischer Kunstverein, Donation Die kleine, aber kostbare Werkgruppe Paul Klees (1879–1940) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses stammt einerseits aus einer Schenkung der Vereinigung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und andererseits aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli, die dieser Vereinigung ebenfalls angehören. Alle Arbeiten – mit einer Ausnahme – lassen sich dem Spätwerk des Künstlers zuschreiben. Klee gehört zu den grossen Kunstschaffenden der klassischen Moderne. Sein technisch, formal, inhaltlich und ikonografisch vielfältiges Œuvre verweigert sich einer bestimmten Stilrichtung und entfaltet seine prägende Kraft bis in die Gegenwart. Klees späte Arbeit ist nicht wie bei anderen Malern als künstlerische Vervollkommnung des Lebenswerkes zu bezeichnen, sondern unterscheidet sich durch einen tief greifenden Stilwandel in hohem Masse von vorher Geschaffenem. Klee wächst in Bern auf und absolviert sein Malereistudium in München. Aufgrund seiner Professuren am Bauhaus in Weimar und Dessau sowie an der Düsseldorfer Kunstakademie verbringt er den grössten Teil seines Lebens in Deutschland. Als “entarteter” Künstler sieht sich Klee 1933 gezwungen, nach Bern zurückzukehren. Die Emigration, die daraus resultierende Isolation und der Ausbruch einer schwerwiegenden Bindegewebskrankheit stürzen Klee in eine Krise, die er aber zu überwinden und als Wendepunkt zu seinem letzten künstlerischen Höhepunkt zu nutzen weiss. Klees späte Arbeiten können zu Recht als stark schicksalhafte Werke bezeichnet werden. In ihnen versucht der unheilbar kranke, einsame und diffamierte Künstler, seine Ängste mithilfe der Malerei zu bannen. Das Aquarell “Verfolgter Kamuff” führt vor Augen, dass trotz des augenscheinlichen Inhalts die Form nicht an Bedeutung verliert. Dunkle Linien bilden das formale Gerüst der Komposition: Vom Bildrand her greifen kräftige lineare Elemente auf die Fläche zu und beziehen sich auf das Motiv. Zu sehen ist ein aufgeschrecktes Geschöpf, das von einem weiteren tierähnlichen Wesen gehetzt wird. Die Linien von aussen geben der schlaffen Hauptgestalt Halt, fixieren sie in der Fläche und verbinden sie mit ihrem Verfolger. Zusätzlich begrenzen die Einschübe auch die verschiedenfarbigen Felder, mit denen der Bildgrund aufgebaut ist. In den letzten Jahren seines Lebens setzt Klee seine Darstellungen als Träger persönlicher Gedanken und Gefühle ein. Das Blatt führt vor Augen, dass die schwierige Lebenssituation den Künstler zu ruhelosem Schaffen antreibt, ihn aber seinen Humor nicht verlieren lässt – nennt er das verfolgte Tier ja nicht einfach Kamel, sondern liebevoll ein bernisches “Kamuff”. Karoliina Elmer
Paul Klee, Verfolgter Kamuff, 1939
Jacques-Elie-Abraham (Abram) Hermanjat (Hermenjat) Jacques-Elie-Abraham (Abram) Hermanjat (Hermenjat)(9791) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Jute 1862 - 1924 75 Aargauer Kunsthaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Obwohl Jacques-Elie-Abraham Hermanjat (1862–1932) während Lebzeiten zu den modernsten Malern zählte und sich in den wichtigsten künstlerischen Organen der Eidgenossenschaft aktiv beteiligte, ist er heute wenigen Personen ausserhalb der Kreise von Fachleuten und Sammlern ein Begriff. Einer der Gründe für das unangemessene Schweigen um sein Œuvre scheint die Gleichsetzung seines Schaffens mit dem Waadtländischen – der Kunstkritiker Paul Budry (1883–1949) bezeichnete ihn aufgrund seiner Rolle als Lehrer an der Ecole cantonale de dessin (1922–1932) als “Vater der waadtländischen Malerei”. Seine zahlreichen Stilwechsel und seine Namensänderung wirkten sich wohl ebenso nachteilig auf seine Rezeption aus. Nach Abschluss der Genfer Kunstschule unter Auguste Baud-Bovy (1848–1899) und Barthélemy Menn (1815–1893) hält sich Hermanjat zwei Jahre zwecks Studien in Nordafrika auf, 1893 bis 1896 schliesst ein weiterer Aufenthalt an. Zurück in seiner Heimat widmet er sich der Bergmalerei, die er aber zugunsten der intimeren Landschaft um den Genfersee aufgibt. Diese erfüllt eher seine Voraussetzungen und avanciert zum zentralen Sujet seiner Malerei. Er wendet sich zwar auch den klassischen Gattungen zu – Porträt, Selbstbildnis, Akt, Stillleben, Genreszenen und in seinen letzten Jahren auch religiöse Kompositionen –, aber am freiesten fühlt sich Hermanjat in der Darstellung der Landschaft. Wesentlich ist ihm die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, deren Wahrnehmung er durch das Mittel der Malerei noch intensivieren kann. Angesichts Hermanjats biografischem Hintergrund – sein Vater ist Landwirt und er wächst in einem agrarisch geprägten Gebiet auf – erstaunt es kaum, dass die ländliche Thematik und Darstellungen von Bauern zahlreich auftreten, da der Künstler sich mit der bäuerlichen Welt identifiziert. “Mittagsruhe” zeigt eine sommerliche Landschaft in gedämpften Tönen, in deren Vordergrund sich zwei männliche Figuren in den Schatten eines Baumes gelegt haben. Hinter ihnen erstreckt sich eine blühende Wiese, die den Blick in die Tiefe zu einem fein angedeuteten Gewässer und einem Gebirgszug führt. Mit den divisionistisch senkrecht, waagrecht und diagonal gesetzten Pinselstrichen rhythmisiert der Künstler die Bildoberfläche und verleiht ihr durch die Farbsetzung Leben. Hermanjat gilt als bedeutender Erneuerer der waadtländischen Malerei anfangs des 20. Jahrhunderts und als einer der wenigen Vertreter des Fauvismus in der Schweiz. Er ist kein Theoretiker, setzt sich aber zeitlebens für die Sache der Malerei ein, denn ihm ist bewusst, dass sie nicht mehr für die Abbildung der Realität einstehen muss, sondern neue Autonomie gewinnt. Hermanjat macht sie zum Thema seiner Kunst: Er nimmt sich in der Farbgebung grosse Freiheiten und zieht die subjektive Palette dem Lokalkolorit vor. Interessant ist bei der vorliegenden Komposition, dass sie Bezug zu zwei prägenden Vorbildern Hermanjats, Ferdinand Hodler (1853–1918) und Giovanni Segantini (1858–1899) nehmen, in deren Œuvre das Motiv des ruhenden Bauern bereits aufgetreten ist. Diese Vorbilder dienen Hermanjat als Anregung für seine Darstellung einer ländlichen Mittagspause. Karoliina Elmer
Jacques-Elie-Abraham Hermanjat, Mittagsruhe (recto), 1862 - 1924
Katrin Freisager Katrin Freisager(11166) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Aluminium 2000 8786 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2023 1. 2000, Katrin Freisager (1960), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation Katrin Freisager (*1960), in Zürich geboren, absolvierte eine Typografie-Ausbildung in Zürich, und besuchte anschliessend die Fachklasse für Fotografie an der Schule für Gestaltung in Zürich. Die Befragung ihrer eigenen Identität und die Hinterfragung des tradierten Blicks auf den weiblichen Körper sind Leitthemen in ihren frühen Fotoarbeiten. Ihre feministische Haltung wird in der Fotoserie deutlich, die sie zu Beginn der 1990er-Jahre veröffentlichte. Spärlich mit Unterwäsche bekleidete jüngere Frauen liegen rücklings auf unbedeckten Matratzen, und werden von oben herab fotografiert. Lebensgross an der Wand hängend scheinen sie der Betrachterin entgegen zu kippen – liegend-stehend, stehend-liegend, in einem Schwellenzustand verharrend. Sie irritieren die Betrachterin mit ihrem durchdringenden, selbstbewussten Blick in die Kamera und bieten keine eindeutige Projektionsfläche. Obwohl die Vornamen in den Titeln genannt werden, sind die abgebildeten Frauen nicht primär als Individuen im Fokus; vielmehr erscheinen sie alle als Figuren auf einer präzise inszenierten Kleinbühne. Katrin Freisager hatte Lehraufträgen am Departement für Fotografie an der Schule für Gestaltung in Zürich inne, und ist seit 2004 Dozentin für Bildende Kunst an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel. Sie lebt in Zürich und Basel. Aargauer Kunsthaus, 2022
Katrin Freisager, O.T. 16/00 Natasha, 2000
Serge Brignoni Serge Brignoni(9648) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1930 3341 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 1. 1930, Serge Brignoni (1903 - 2002), Künstler/in
2. 1978, Galerie "zem Specht", in Kommission
3. 1978, Aargauischer Staat, Purchase Serge Brignoni (1903–2002) zählt neben Alberto Giacometti (1901–1966), Kurt Seligmann (1900–1962), Gérard Vulliamy (1909–2005) und Meret Oppenheim (1913–1985) zu den Hauptvertretern des Schweizer Surrealismus. Im Tessin geboren und in Bern aufgewachsen, besucht er als junger Erwachsener die Kunstakademie in Mailand, die Berliner Hochschule für bildende Künste und die Académie André Lhote in Paris. In der französischen Hauptstadt kommt er mit den Surrealisten um Tristan Tzara (1896–1963) und André Breton (1896–1966) in Kontakt, an deren Ausstellungen er ab 1935 teilnimmt. Durch die Beschäftigung mit Kubismus und metaphysischer Malerei entwickelt er eine eigenständige surrealistische Bildsprache, die dem Organischen und Metamorphischen der Natur und des menschlichen Körpers verpflichtet ist. Zur Sammlung des Aargauer Kunsthauses gehören Werke aus den 1930er- und 1940er-Jahren, die 2018 in der gross angelegten Überblicksausstellung “Surrealismus Schweiz” mehrheitlich zum ersten Mal überhaupt präsentiert werden. “Personnes à la plage” aus dem Jahr 1930 datiert aus einer Schaffensphase, in der sich die Beschäftigung mit der metaphysischen Malerei von Giorgio de Chirico (1888–1978) und die Hinwendung zum Surrealismus überlagern. An diesem Schnittpunkt bietet das klassische Motiv der Badenden dem Künstler Gelegenheit, seine Suche nach einer Formensprache voranzutreiben, mit der sich “heimliche Verwandtschaften” zwischen den Dingen und ihren inhärenten Bedeutungen sichtbar machen lassen. In der Wahl dieses Sujets wirkt zum einen die eingehende Beschäftigung mit den Impressionisten und Postimpressionisten, insbesondere Paul Cézanne (1839–1906) nach, die Brignonis Frühwerk der 1920er-Jahre charakterisiert; zum anderen ist sie vermutlich dem Umstand geschuldet, dass er die Sommermonate der Jahre 1928 bis 1932 im südfranzösischen Collioure an der Küste verbrachte. Ohne Kenntnis des Werktitels bleibt das Bildthema jedoch weitgehend unklar; in einem nur rudimentär angedeuteten Tiefenraum sind vier mit losen Pinselstrichen auf das zeichenhaft Wesentliche vereinfachte Frauenakte platziert. Dazwischen spannen sich in gedämpften Erdtönen dünn aufgetragene Farbflächen auf, ein Grossteil der Leinwand bleibt jedoch unbemalt als solche erkennbar; die Struktur des aufgespannten Leinenstoffs rastert gleichsam die gesamte Bildfläche. Angesichts der abstrahierenden Vereinfachung und Reduktion der malerischen Mittel nimmt dieses Werk eine singuläre Stellung in Brignonis Œuvre ein. Von der Auseinandersetzung mit der metaphysischen Malerei zeugt der bühnenartige Bildaufbau, der dem maritimen Sujet seine Leichtigkeit nimmt. Die Komposition schafft eine hintergründige Atmosphäre, die auf die Betonung der symbolischen Bezüge zwischen den einzelnen Bildelementen abzielt. Raphaela Reinmann, 2018
Serge Brignoni, Personnes à la plage, 1930
Peter Emch Peter Emch(11791) Druckgrafik 21. Jahrhundert Holzschnitt auf Papier 2006 - 2009 G4337.02 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu den zentralen Themen von Peter Emch (*1945) zählen psychologisch verdichtete Momente in der Beziehung von Paaren. Als das Museum Rietberg im Winter 2002/2003 an seinen beiden damaligen Standorten eine Übersicht zur Galanterie und Erotik zeigt, zieht es den Zürcher Zeichner und Grafikkünstler daher sofort dorthin. Im Hauptteil der Schau – in der Ausstellung “Liebeskunst. Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst” – findet Emch sein Kernthema vielseitig beleuchtet. Ganz besonders bezaubern ihn aber die Blätter eines chinesischen Albums mit dem Siegel des am Hof der Kaiser Kangxi und Qianlong aktiv gewesenen Meisters Leng Mei (um 1669–1742). Anders als die bekannteren japanischen Shunga oder “Frühlingsbilder” pflegen sie einen zwar expliziten, aber deutlich erzählerischen Ansatz. Vergleiche mit anderen Blättern des Meisters legen gar nahe, dass sie angesichts der aussergewöhnlich subtilen Erzählweise von der Hand eines jüngeren Künstlers stammen und Lengs Siegel des besseren Absatzes wegen nachträglich erhielten. Charmant ist namentlich, wie die Schüchternheit und Unerfahrenheit junger Paare zur Darstellung gelangt. Andere Szenen zeigen Bedrängnis, wieder andere favorisieren Dreierkonstellationen, etwa solche bei denen ein Voyeur – bei Emch eine häufige Figur – im Fokus steht. Zwei der gezeigten Blätter sowie zwei weitere, auf die er bei vertiefenden Nachforschungen stösst, nimmt Emch in der Folge als Vorlagen für ein druckgrafisches Langzeitprojekt. Schon 2001/2002 hat er ausgesuchte Motive aus Kupferstichen des Renaissancekünstlers Martin Schongauer (1445–1491) in einen Zyklus schwarzweisser Holzschnitte übersetzt. Diesmal sind die Ausgangsmotive zarte, tonal verhaltene Tuschemalereien auf Seide, und so gestaltet Emch auch die Coverversionen farbig. Die Übertragung erfolgt dagegen neuerlich in der Technik des Holzschnitts. Trotz grosser Treue zum Original durchlaufen die Motive so eine erstaunliche Wandlung. Am markantesten ist, dass die Drucke spiegelverkehrt ausfallen, da Emch die Vorlagen gleichgerichtet xylografiert. Auch sind die Platten etwa um die Hälfte grösser. Einzelne Details erweisen sich aber trotzdem als zu filigran. Dem begegnet der Künstler meist mit einer leichten Simplifizierung. Nur bei der keuschen Hinterhofszene der Aarauer Blätter – ursprünglich ein Frühlingserwachen – weicht er auch inhaltlich ab und verlegt sie in den Winter. So nimmt er ihr zwar ihre Metaphorik, vermag dank den schneebedeckten Stellen aber neue effektvolle Wirkungen zu erzielen. Tatsächlich rückt die erotische Begegnung neben dem Farbprogramm der Grafiken fast in den Hintergrund. Wohl bleibt die Absicht des Jungen erkennbar, den Blick des eng an die Fensterschranke gedrückten Mädchens mit einer vielsagenden, bei Emch noch expliziter gestalteten Geste auf sein Geschlecht zu lenken. Das amouröse Geschehen verkommt aber zur Anekdote, studiert man die delikaten Farbkombinationen, die Emch für die je acht Abzüge jedes der vier Motive definiert. Als Unikatreihe entstehend – Emch reibt die Bögen von Hand ohne Druckpresse ab – lassen sie ihm die Freiheit, gewisse Partien differenziert zu behandeln oder eine Farbe nur punktuell aufzubringen. So sind etwa beim hellsten Aarauer Blatt (D) die Kimonos beider Figuren im gleichen Farbton gehalten, während die anderen Versionen (B, C und H) dies zweifarbig lösen. Ähnliches ist manchmal bezüglich Figur und Grund auszumachen oder auch bei der Einfärbung der einzig verbliebenen Blüte im Bild unten links. Die stärkste Kraft geht indes von den fast monochromen Blättern aus, mit denen der Künstler auf die tonale Erscheinung der originalen Tuschemalereien zurückkommt. Wie einst der frühe Farbfilm, der Emotionen mit Hilfe von Hand- oder Schablonenkolorierung, Viragierung und Tonung lenkte, wecken sie eine bestimmte Atmosphäre, die sich mal leicht und träumerisch, mal dunkel und geheimnisvoll gibt. Ihren Abschluss findet die 32-teilige Reihe nach dreijähriger Arbeit 2009. Noch im gleichen Jahr ist das ganze Konvolut, begleitet von einem schmalen Katalog, in der Graphischen Sammlung der ETH Zürich zu sehen. Ausgestellt sind bei dieser Gelegenheit auch die vier wichtigsten Druckstöcke, die die Linienzeichnung enthalten. Einen davon – die Grundlage der ersten Motivserie – hat der Künstler dem Kunsthaus zu den vier Blättern, die 2013 aus dieser erworben werden konnten, hinzugeschenkt. Ebenso schenkte er dem Museum die drei zugehörigen Tonwertplatten, so dass Schritt für Schritt verfolgt werden kann, wie die erste Serie aufgebaut ist. Und da Emch diese Platten rückseitig für die Boudoir-Szene der zweiten Serie rezyklierte, ist – quasi als blinder Passagier – ein weiteres der vier Motive in die Sammlung gelangt. Astrid Näff, 2022
Peter Emch, Coverversions after Leng Mei, 2006 - 2009
Félix Vallotton Félix Vallotton(9292) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Karton auf Sperrholz 1900 - 1902 D1601 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt eine kleine Werkgruppe des in Lausanne geborenen Künstlers Félix Vallotton (1865-1925). Dazu gehört das Ölgemälde “Les ballons”, das zwischen 1900 und 1902 entstanden ist und zu den frühen Werken des Künstlers zählt. Im mehrheitlich von grauen, braunen und schwarzen Farbtönen bestimmten Werk stechen die farbigen, Titel gebenden Ballone im rechten Bildteil ins Auge. Wiedergegeben ist eine Strassenszene: Eine Menschenmenge in festlicher Stimmung auf der Rue Royale in Paris. Im Hintergrund sind die Konturen des städtischen Umfelds erkennbar, links zeichnen sich die Kolonnaden der Eglise de la Madeleine ab. Bereits mit siebzehn Jahren zieht Vallotton mit dem festen Entschluss Maler zu werden nach Paris, wo er den grössten Teil seines Lebens verbringen wird. Er besucht die privat geführte Kunstschule Académie Julian, die mit einem weniger strikten Lehrplan eine Alternative zur traditionell ausgerichteten Académie des Beaux-Arts bildet. Der Künstler steht ab 1892 der Künstlervereinigung “Les Nabis” (das hebräische Wort für Propheten) nahe, der ebenfalls Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) und Edouard Vuillard (1868-1940) angehören. Die Mitglieder kämpfen für eine Erneuerung der Kunst: Traditionen, wie beispielsweise die Perspektive, wollen abgestreift werden. Linien, Farben und Formen gewinnen an Bedeutung und werden vermehrt Ausdrucksträger für etwas Unsichtbares. Die reduzierten, auf schwarz und weiss beschränkten Holzschnitte Vallottons, die ihn um die Jahrhundertwende schlagartig berühmt machen, führen die von der Künstlervereinigung angestrebte Betonung der Flächigkeit vor Augen. In der Druckgrafik taucht die Bildgattung des Strassenbilds, das in der Mitte der 1890er-Jahre zu seinem wichtigsten Thema wird, als erstes auf. Vallotton schildert das hektische Treiben auf Pariser Strassen sowie Plätzen und räumt dem Menschen als Masse, Gruppe oder Einzelfigur fast die ganze Bildfläche ein, während die Umgebung, einer Bühne gleich, sekundär wird. Das Bild verweist mit seiner freskohaften Wirkung – gemalt in einer skizzen-haften Manier und teilweise sichtbarem Bildträger – auf ein Bestreben der Nabiskünstler. Aus stilistischer Sicht jedoch ist in der realistischen Darstellung des Raumes Vallottons zukünftige künstlerische Vorgehensweise angelegt.
Félix Vallotton, Les Ballons, 1900 - 1902
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7950 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Beni Bischof und Nicola von Senger Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Verena Loewensberg Verena Loewensberg(9312) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 1956 4563 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1993 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Verena Loewensberg (1912–1986) zählt neben Max Bill (1908–1994), Richard Paul Lohse (1902–1988) und Camille Graeser (1892–1980) zu den Hauptexponenten der sogenannten Zürcher Konkreten. Zu deren rational-geometrischer Bildsprache findet sie um die Mitte der 1930er-Jahre in Paris, wo sie ihr Studium an der Académie Moderne nach dem vorzeitig aufgegebenen Besuch der Basler Gewerbeschule, einer Textillehre und einer Tanzausbildung noch einmal aufnimmt. Neuerlich enttäuscht vom schulischen Unterricht sucht sie vor allem den Kontakt zu anderen Künstlern und erhält namentlich von Theo van Doesburg (1883–1931) und Georges Vantongerloo (1886–1965) entscheidende Impulse. Mit ihrem ersten Ehemann, dem Entwerfer Hans Coray (1906–1991), lässt sie sich anschliessend in Zürich nieder und findet dort im engen Austausch mit Max Bill raschen Anschluss an die Avantgarde. 1936 ist sie an der Ausstellung “Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik” im Kunsthaus Zürich beteiligt und als Mitglied der 1937 gegründeten Künstlervereinigung “Allianz” nimmt sie regelmässig an deren Ausstellungen teil. In diesen Jahren entstehen zunächst Tuschezeichnungen, 1944 entwirft sie das erste Gemälde in Öl. Zu diesen frühen Arbeiten auf Leinwand gehört auch das vorliegende Werk von 1947, das im handschriftlichen Werkverzeichnis der Künstlerin, dem von 1937 bis 1954 geführten “Grünen Buch”, als Nummer 79 erfasst ist. Mit seiner auf Schwarz und Weiss limitierten Farbgebung steht es noch sichtlich in der Nachfolge der grafischen Tuschearbeiten auf Papier. In der Logik seines Aufbaus und den ganz auf sich selbst verweisenden Bildmitteln gehorcht es aber bereits – konform mit den von Theo van Doesburg und Max Bill aufgestellten Postulaten der konkreten Kunst – der von dualen Regelsystemen bestimmten Herangehensweise, die für Loewensberg typisch ist. Hier sind dies zwei sich überlagernde Linienfolgen, deren primäre vier Elemente gleicher Länge umfasst. Von den Rändern her stossen sie zur Mitte hin vor, wobei sie, beginnend mit einer zentralen Platzierung an der oberen Bildkante, jeweils im Uhrzeigersinn um ihre eigene Breite versetzt stehen. Diese erste Sequenz wird durch eine sekundäre ergänzt. Auch sie besteht aus vier Elementen, die quer über diejenigen der ersten Folge gelegt sind, und zwar immer auf halber Länge. Daraus ergeben sich die Punkte, an denen die Linien der zweiten Sequenz auf das nächstfolgende Teilstück treffen und sich optisch zu einem offenen Mäander verbinden. Trotz sparsamster Mittel und entgegen der gestalterischen Strenge resultiert so eine dynamische, progressiv erzeugte Figur, die sich mitsamt ihren – vermeintlichen – kleinen Ungereimtheiten der spontanen Lesart als lückenhaftes Gitter entzieht. Astrid Näff
Verena Loewensberg, Ohne Titel, 1947 1956
Verena Loewensberg Verena Loewensberg(9312) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1950 4671 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Parfums Nina Ricci Schweiz, 1996 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In ihrer mehr als fünfzigjährigen Tätigkeit als Künstlerin hat Verena Loewensberg (1912–1986) rund 650 Gemälde und eine Vielzahl von Papierarbeiten geschaffen. Der Werkkorpus zeugt von einem breiten Ideenspektrum und einem individuellen Umgang mit den Prämissen der konstruktiv-konkreten Gestaltung. Zu Recht gilt die zum Kreis der Zürcher Konkreten gerechnete Künstlerin daher als eine der wenigen bedeutenden weiblichen Vertreterinnen dieser rational und methodisch konzipierten Kunst. Bereits 1945, ein Jahr nachdem sie die Technik der Ölmalerei für sich entdeckt hat, wird Loewensbergs Eigenständigkeit sichtbar und es zeichnet sich das von an- oder absteigenden Zählsequenzen und verschiedensten rhythmischen Anordnungen bestimmte Bilddenken ab, das ihr Schaffen fortan charakterisiert. Bis etwa 1959/60, als die Künstlerin in Werkfolgen zu arbeiten beginnt und zugleich zu einer grosszügigeren Flächen- und Farbbehandlung übergeht, stellt dabei fast jedes Werk eine einzigartige Findung dar. Bild für Bild ist zu beobachten, wie das eben noch erprobte Zusammenspiel selbst erstellter Regeln komplett andere Gestalt annimmt oder wie umgekehrt die Untersuchung äusserlich ähnlicher Erscheinungen auf der Grundlage einer ganz anderen Bildstruktur erfolgt. Zu den wenigen im ersten Schaffensabschnitt wiederholt aufgegriffenen Konzepten gehören kreuzförmige Strukturen und die Beschränkung auf Schwarz-Weiss. Das vorliegende, dem Aargauer Kunsthaus 1996 im Nachgang zur Ausstellung “Karo Dame” geschenkte und noch im gleichen Jahr in “Neue Konstellationen. Andere Konstellationen” abermals gezeigte Werk von 1950 vereint beides. Zudem ragt es unter den frühen, eher kleinteiligen Arbeiten als eines der markantesten und zugleich elementarsten heraus. Als Ausgangspunkt lässt sich ein schwarzes Kreuz in der Bildmitte denken. Seine Arme sind gleich lang und stark, die Achsen weisen das Verhältnis 10:1 auf. Aus der Längs- und Querachse dieses Kreuzes hat Loewensberg je ein Teilstück herausgelöst und die beiden Segmente um je eine Einheit nach links und nach unten versetzt. Die Raffinesse der so geschaffenen Figur liegt im Umstand, dass die verbliebenen Endstücke der Kreuzarme eine Progression bilden, die im Gegenuhrzeigersinn die Werte 1, 2, 3 und 4 aufweist. Da die Arme – von den Enden zur Mitte gezählt – je 4 ½ Einheiten lang sind, ergeben sich rund um das leere Zentrum allseits Restwerte von je einem halben Element. Dies hat unterschiedliche Effekte zur Folge, etwa die optische Freistellung des Abschnitts mit dem Wert 3 oder die Entstehung einer symmetrischen Lücke links und rechts des versetzten vertikalen Teilstücks. Schliesslich hat Loewensberg den Drehpunkt des gesamten Gebildes aus der Mitte des Leinwandquadrates um ebenfalls je eine halbe Einheit nach links und nach unten verlagert (die entsprechende Übergewichtung des unteren linken Bildquadranten lässt sich an den Abständen der Kreuzenden zu den Bildkanten leicht überprüfen). In der Summe ist so eine spannungsreiche Dislokation entstanden, die den Formfindungsprozess – getreu der Forderung nach einer objektiven Kunst – nie verhüllt, ihn aber auch nicht überdeutlich demonstriert. Astrid Näff
Verena Loewensberg, Ohne Titel, 1950
Ernst Stückelberg Ernst Stückelberg(9605) Malerei 19. Jahrhundert Öl auf Leinwand auf Karton aufgezogen 1876 D178 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ernst Stückelberg (1831–1903) verschafft sich in der Schweizer Kunst in erster Linie als Historienmaler einen Namen, insbesondere als Schöpfer der Fresken in der Tellskapelle am Vierwaldstättersee erlangt er Bekanntheit. Stückelbergs Tätigkeit fällt in eine Zeit, in der das Nationalbewusstsein deutlich an Kraft gewinnt. Die Historienmalerei stellt sich zunehmend in den Dienst nationaler Gesinnung und erfährt materielle Förderung durch Aufträge seitens des Staates, der Künstlergesellschaften, der Kunstvereine und Privaten zur Verherrlichung der Schweizer Geschichte. Stückelberg stammt aus einer kulturell aufgeschlossenen Basler Patrizierfamilie. Sein Onkel mütterlicherseits ist Melchior Berri (1801–1854), einer der talentiertesten Schweizer Architekten des Spätklassizismus, der seinerseits durch seine Gattin dem Verwandtenkreis des Kulturhistorikers Jacob Burckhardt (1818–1897) angehört. Erste künstlerische Unterweisung erhält Stückelberg bei den Basler Historienmalern Hieronymus Hess (1799–1850) und Ludwig Adam Kelterborn (1811–1878) sowie beim Solothurner Johann Friedrich Dietler (1804–1874), einem Schüler des bekannten Antoine-Jean Gros (1771–1835). Auf Empfehlung Burckhardts zieht Stückelberg 1850 in ein wichtiges Zentrum der damaligen Historienmalerei: Antwerpen. Dort unterrichtet ihn der Künstler Gustaaf Wappers (1803–1874), der die patriotischen Wünsche des jungen unabhängigen Staates Belgien zu befriedigen weiss. Zeitgleich mit Stückelberg ist auch Anselm Feuerbach (1829–1880) als Schüler in Wappers’ Atelier tätig. Mit ihm freundet er sich an, und neben seinem Lehrer vermittelt ihm auch Feuerbach äusserst anregende Impulse. Stückelberg setzt sich intensiv mit der niederländischen Malerei auseinander; besonders von Rembrandts (1606–1669) pastoser Malweise ist er beeindruckt. Ab 1853 studiert er an der Kunstakademie in München – ebenfalls ein bedeutender Ort für die Geschichtsmalerei – bei Moritz von Schwind (1804–1871) und Wilhelm von Kaulbach (1805–1874). Er beendet 1856 die Ausbildungszeit. Nach Aufenthalten in Italien zieht der Künstler 1860 nach Zürich und lässt sich 1862 in Basel nieder. Neben Werken mit historischen Motiven finden sich in Stückelbergs Œuvre auch Genredarstellungen, und er ist als Porträtist äusserst gefragt. Weniger bekannt ist Stückelberg hingegen als Landschaftsmaler. Vor allem in Italien hat er sich aber immer wieder Landschaftsstudien zugewendet und somit sein Repertoire für die Ausarbeitung grosser Kompositionen erweitert. Die Aufenthalte im Süden hinterlassen ihre Spuren; insbesondere die Erfahrung des stimmungsvollen Lichts schlägt sich in einer Aufhellung seiner Palette nieder. Die vorliegende Studie “Les pins de St. Cassien” gelangt 1947 als Depositum der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Stückelberg fertigt sie im Winter 1875/76, als er mit seiner erkrankten Gattin mehrere Monate in Cannes weilt. In dieser Umgebung hält er den Natureindruck fest, der sich seinem Auge bietet: Über eine Grünfläche gleitet der Blick der Betrachtenden zu einer dunklen Baumgruppe in der linken Bildhälfte, hinter der sich ein Gebäude abzeichnet. Obwohl der Künstler den Ausschnitt nur skizzenhaft mit flinkem Pinselstrich wiedergibt, zeigt sich in der Studie seine sichere Beobachtungsgabe, und sie lässt sein malerisches Temperament deutlicher hervortreten als seine komponierten Gemälde. Karoliina Elmer
Ernst Stückelberg, Les pins de St. Cassien, 1876
Pierre Pignolat Pierre Pignolat(10009) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1838 - 1913 212 Aargauer Kunsthaus / Legat Kurt Lindt, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der aus Genf stammende Pierre Pignolat (1838–1913) schlägt entgegen dem elterlichen Wunsch nach einer geistlichen Ausbildung, die künstlerische Laufbahn ein und beginnt eine Lehre beim Graveur Louis-Moïse Spiess (1800–1877). Anschliessend besucht Pignolat den Unterricht Barthélemy Menns (1815–1893) an der Genfer Ecole des Beaux-Arts zusammen mit Edouard Castres (1838–1902), Simon Durand (1838–1896) und François Poggi (1838–1900). Menn führt Pignolat in die Pleinairmalerei ein und übt einen prägenden Einfluss auf ihn aus. Damit er seinen Lebensunterhalt bestreiten kann, arbeitet er nebenbei in verschiedensten Anstellungen wie beispielsweise als Schaufensterdekorateur und als Bäckergehilfe. 1869 arbeitet Pignolat mit dem Landschaftsmaler Francis Furet (1842–1919) zusammen. In den 1870er-Jahren erlangt Pignolat mehr Bekanntheit, und seine meist kleinformatigen Landschaftsdarstellungen sind begehrt. 1881 übernimmt Pignolat die Nachfolge Auguste Baud-Bovys (1848–1899) als Lehrer für Figurenzeichnen an der Ecole des Beaux-Arts. Diese Tätigkeit führt er bis 1910 aus und unterrichtet eine ganze Generation von Malern der Genfer Schule, wie beispielsweise Maurice Barraud (1889–1954) oder Edouard Vallet (1876–1929). “Kühe auf der Weide” führt den Betrachtenden eine Landschaftsdarstellung aus der reifen Schaffensphase des Künstlers vor Augen. Unter einem grausilbernen Himmel breitet sich eine zartgrüne Wiese mit wenigen Bäumen sowie einem Weiher aus. Belebt wird die ruhig anmutende Szenerie durch eine menschliche Figur im Mittelgrund, die wohl über die Kühe wacht. Pignolat erarbeitet sich einen Ruf als Maler des Paysage intime und stellt sich in die Tradition von Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875) und der Schule von Barbizon, die auch sein Lehrer Menn verehrt und deren neue Kunstauffassung sie beide in der Schweiz zu etablieren versuchen. Wie seine impressionistischen Zeitgenossen hellt Pignolat seine Farbpalette auf und stimmt seine Bilder auf einen einheitlichen Ton ab. Der Künstler beschränkt sich bei der Wahl seiner Sujets auf die Umgebung von Genf, denn wie der Künstler John-Pierre Simonet (1859–1915)1913 als Nachruf auf Pignolat im “Journal de Genève” treffend schreibt: “Il aimait la campagne et les paysans de notre pays et ne connut pas d’autres sources d’inspiration. Il a trouvé là toutes ses joies de peintre et ses toiles représentent toujours les vergers, les bois, les cours d’eau que nous sont familiers, humbles motifs sans imprévu et sans faste dont il a intensément senti et rendu visible l’intime poésie.” Pignolat vererbt der Nachwelt ein kleines Œuvre einfühlsamer Landschaftsbilder, die die Fähigkeit des Künstlers für Schilderungen stiller, beinahe zauberhafter Atmosphären unter Beweis stellen. Karoliina Elmer
Pierre Pignolat, Kühe auf der Weide, 1838 - 1913
Hans Ernst Brühlmann Hans Ernst Brühlmann(9494) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas um 1908 2543 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1968 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die kurze Schaffenszeit des Ostschweizer Malers Hans Brühlmann (1878–1911), die nach rund einem Jahrzehnt mit dessen Freitod endet, ist neben einer beeindruckenden Themenvielfalt vor allem von einer ungewöhnlich raschen künstlerischen Entwicklung geprägt. Diese zeigt sich in der stilistischen Diskrepanz zwischen den kurz nacheinander entstandenen Gemälden “Mädchen auf dem Hügel” (1907) und “Pariser Bildnisstudie” (um 1908), die beide zur Sammlung des Aargauer Kunsthauses gehören. Während das “Mädchen auf dem Hügel” noch offenkundig der grossformatigen Stimmungsmalerei der Stuttgarter Studienjahre verpflichtet ist, steht die “Pariser Bildnisstudie” am Beginn der reifen Periode. Anstoss für die künstlerische Neuausrichtung ist ein mehrmonatiger Aufenthalt in Paris 1908, den ihm der Winterthurer Kaufmann und Kunstmäzen Theodor Reinhart ermöglicht. Die Begegnung mit der französischen Malerei erweist sich für Brühlmanns Schaffen in formaler wie thematischer Hinsicht als richtungsweisend. Neben Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898) und Gustave Courbet (1819–1877) beeindruckt Brühlmann insbesondere das Werk des zwei Jahre zuvor verstorbenen Paul Cézanne (1839–1906) nachhaltig. Unter dessen Einfluss entwickelt er einen flächigen Kolorismus aus aneinandergefügten Farbflecken. Das Stillleben bildet dabei die wichtigste Bildgattung, um die neuen Erkenntnisse zu erproben, ausserdem schafft Brühlmann in dieser Phase auch eine grosse Anzahl Porträts, darunter einige Selbstbildnisse. Diese Übungsstücke, die er als “Köpfe” bezeichnet, unterliegen nicht der Intention einer Charakterdarstellung; vielmehr dienen sie wie die Stillleben dem Versuch, eine plastische Erscheinung auf der Fläche farbig zu bewältigen. Der Bildgegenstand tritt dabei hinter die malerischen Fragestellungen zurück. In der “Pariser Bildnisstudie” zeigt sich dieses Phänomen noch wenig stark ausgeprägt. Besonders auffällig im Vergleich zu den übrigen Studien erscheint die koloristische Verhaltenheit. Bis auf Gesicht und Hals der dargestellten Frau ist das Gemälde auf dunkelbraune, schwarzblaue und beige Farbflächen reduziert, wobei die dunklen Partien von Hintergrund, Haaren und Oberteil ineinander überzugehen scheinen und wenig Räumlichkeit zulassen. In der Darstellung des hellen, um die Schultern gelegten Tuchs wiederum zeichnet sich eine freiere, unmittelbare Pinselschrift ab, die das dargestellte Motiv zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion changieren lässt. Eine dritte, stärker modellierende Gestaltung weist die Gesichtspartie auf, die durch ein fein nuanciertes Farbenspiel an Definition gewinnt. Brühlmann erprobt hier anhand des klassischen Bruststücks unterschiedliche Malweisen, die ihn in der Folge weiter in Richtung Abstraktion führen, ohne dass er die Gegenständlichkeit je gänzlich aufgibt. Die durch die französische Malerei angeregte Schaffensphase dauert indes nur zwei Jahre lang an. Mit Ausbrechen der Syphilis, die den Künstler aufgrund einer Lähmung zur linkshändigen Arbeit zwingt, geht ein abrupter Stilwechsel einher. In dieser Zeit entstehen primär hochexpressive Figurenbilder mit erotischen Inhalten sowie Landschaften. Die “Pariser Bildnisstudie” gelangt 1968 dank einer Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung in die Bestände des Aargauer Kunsthauses. Brühlmann ist ausserdem mit mehreren Stillleben und Landschaften sowie einer Gruppe von Zeichnungen in der Sammlung vertreten. Raphaela Reinmann
Hans Ernst Brühlmann, Pariser Bildnisstudie, um 1908
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 1978 - 1987 6363 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978 - 1987, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978 - 1987
Fritz Glarner Fritz Glarner(9825) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz 1954 8154 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2022 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Fritz Glarner (1899–1972) zählt zu den namhaften europäischen Exponenten der geometrisch-abstrakten Kunst und zu ihren wichtigsten Vermittlern in den USA. Nach mehrjährigem Aufenthalt in Paris, wo er sich im Umfeld der Künstlergruppe “Abstraction-Création” bewegt, seine Suche nach der Umsetzung des Raums in die Fläche aber noch losgelöst von der Avantgarde betreibt, übersiedelt er 1936 nach New York. Dort trifft er 1941 Piet Mondrian (1872–1944) wieder und formuliert im engen, freundschaftlichen Austausch mit dem Begründer des Neoplastizismus seine eigene, neuartige Antwort auf das Raum-Flächen-Problem. Von Mondrian übernimmt er die orthogonale Bildstruktur und die Beschränkung auf Rot, Gelb und Blau. Dieses Schema erweitert er jedoch wesentlich, indem er das Liniengerüst zusehends aufbricht und die Farbfelder unvermittelt aufeinanderprallen lässt. Dem reinen Weiss und den Primärfarben fügt er dabei feinste Gradierungen von Grau hinzu, die den Eindruck einer Tiefenstaffelung erwecken. Zudem treten zuweilen beim letzten Schritt der meist dreistufigen Teilung der Grundfläche Schrägen an die Stelle des rechtwinkligen Schnitts. So ergeben sich interagierende Keilformen, durch die das flächengebundene System auf rein optischem Weg eine Dynamisierung erfährt. Für diese Art der rhythmischen Durchgestaltung der Bildfläche benutzt Glarner fortan die Bezeichnung “Relational Painting”. 1944 beginnt er, parallel zur Arbeit an rechteckigen Werken, das Prinzip auf Kreisformate, die Tondi, anzuwenden. In dieser Werkgruppe, die einer eigenen Zählweise folgt, behält er Mittel und Methode bei, sieht sich an den Rändern jedoch mit einer neuen Aufgabe konfrontiert: der Vermittlung zwischen Gerade und Kreissegment. Im vorliegenden Werk aus dem Jahr 1954 lässt sich beobachten, wie die Felder direkt in die Rundung übergehen. Dies entspricht der anfänglichen Lösung, während die späteren Tondi umlaufende, farblich abgesetzte schmale Streifen aufweisen, die den Grundgedanken von Glarners Malerei – die Beziehung der Bildelemente zueinander in einem abgeschlossenen Ganzen – wieder klarer unterstreichen. “Relational Painting, Tondo No 31” ist das letzte Rundbild, das noch ohne diese Eingrenzung auskommt. Analog zu einer auch von Mondrian praktizierten Methode ist es aber bereits auf einen etwas grösseren Holzträger montiert. So ergibt sich eine Abstufung, die anstelle eines Rahmens ebenfalls eine Aussenlinie markiert. In Bezug auf die Binnenstruktur liefert “Tondo No 31” ein besonders ausgewogenes Beispiel für Glarners Gliederung der Fläche. Das Achsenkreuz ist wie üblich asymmetrisch gebrochen; dennoch wirkt es sorgfältig zentriert und fungiert visuell als Drehpunkt des Bildes. Dieser Eindruck setzt sich fort in der Organisation der Viertelkreise, deren einzelne Felder nicht nur entlang des Kreisrings ohne Abschluss sind, sondern im Unterschied zu den rechteckigen Bildern auch davor auf kein Element auflaufen, das sich ihnen quer entgegenstellt. Die L-förmigen Rhythmen können sich so ungehindert entwickeln, akzentuiert durch die Felder in Primärfarben, die mit ihrer planvollen Verteilung ebenfalls zur Ausbalancierung des Rundbildes beitragen. Selbst die Art des Farbauftrags scheint ausgeglichen, denn auf die sorgsam geglätteten Vertikalen antworten die Horizontalen mit einer Struktur, die den Pinselstrich lichtbrechend einsetzt. Für eine zweifelsfreie Ausrichtung sorgt schliesslich die frontseitig unten rechts im roten Feld platzierte Signatur. Für geometrisch-abstrakt arbeitende Künstler ist diese Form der Bezeichnung eher ungewöhnlich. Margit Staber zufolge, die 1976 die erste umfassende Werkmonografie verfasste, hat Glarner sie auf Wunsch seines Galeristen Louis Carré (1897–1977) aber öfter so angebracht. Astrid Näff, 2018 *** Fritz Glarner (1899–1972) is one of the renowned European protagonists of geometric abstraction and one of its most influential practitioners in the USA. After spending several years in Paris, where he was close to the Abstraction-Création group of artists yet continued to experiment with ways of translating space into surface independent of the avant-garde, he moved to New York in 1936. There, he met Piet Mondrian (1872–1944) again in 1941 and, in a close and amicable exchange with the founder of Neo-Plasticism, developed his own, novel response to the problem of space and surface. He adopted Mondrian’s orthogonal pictorial structure and use of only red, yellow and blue, but significantly expanded this model by increasingly breaking up the structure of lines and causing colour fields to abruptly collide. He added the finest shades of grey to pure white and the primary colours, thereby creating the impression of a layering of depth. In the last of his usually three steps of subdividing the surface, moreover, oblique lines sometimes take the place of right-angle lines. This results in interacting wedge shapes which cause the surface-based system to be dynamized in a purely optical way. Glarner from then on used the term “Relational Painting” to refer to this type of rhythmic all-over configuration of the pictorial surface. In 1944, while working on rectangular paintings, he began to apply the principle to circular formats, the tondi. In this group of works, which follow a distinct way of counting, he retained his means and method, but found himself confronted with a new task at the edges: reconciling straight line and arc. In this work from 1954 we can see the fields merge directly into the curve. This is consistent with the initial solution, whereas the later tondi feature circumferential, narrow strips of contrasting colour, which again underscore more clearly the basic idea of Glarner’s painting: the relationship of the pictorial elements to one another in a self-contained whole. “Relational Painting, Tondo No 31” is the last circular painting to still lack this “border”. Yet similar to a method also practiced by Mondrian, it is already mounted on a somewhat larger wooden support. This results in a gradation which similarly marks an outer line in place of a frame. With regard to the internal structure, “Tondo No 31” offers a particularly balanced example of Glarner’s subdivision of the surface. As usual, the axis system is fractured asymmetrically; still, it appears carefully centred and visually acts as the fulcrum of the painting. This impression is reinforced by the organisation of the quadrants whose individual fields not only lack a border along the circular ring, but, even before it, do not collide with any element set perpendicularly against them like in the rectangular pictures. The L-shaped rhythms can thus develop unhindered, accentuated by the fields in primary colours whose systematic arrangement also helps balance the circular painting. Even the way the paint is applied seems balanced, as the horizontals respond to the carefully smoothed verticals with a structure using the brushstroke to refract light. Finally, an unequivocal orientation is ensured by the signature placed on the front in the red field on the bottom right. This type of inscription is rather unusual for artists practicing geometric abstraction. Yet according to Margit Staber, author of the first comprehensive monograph on the artist’s works in 1976, Glarner applied it more often in this way at the request of his gallerist, Louis Carré (1897–1977). Astrid Näff, 2018 *** Fritz Glarner (1899–1972) fait partie des éminents représentants européens de l’abstraction géométrique et de ses principaux relais aux Etats-Unis. Après avoir passé plusieurs années à Paris où il fréquentait le groupe d’artistes «Abstraction-Création», recherchant une façon de transposer l’espace sur une surface, mais encore sans liens avec l’Avant-garde, il émigre à New York en 1936. C’est là qu’il retrouve Piet Mondrian (1872–1944) en 1941 et formule, au cours d’échanges étroits et amicaux avec le fondateur du néoplasticisme, sa propre réponse novatrice au problème espace-surface. Il reprend de Mondrian la structure orthogonale de l’image et la restriction au rouge, jaune et bleu. Cependant, il élargit substantiellement ce schéma en cassant de plus en plus la structure de lignes et en faisant s’affronter soudainement les champs de couleur. Au blanc pur et aux couleurs primaires il ajoute de très fines nuances de gris qui donnent l’impression d’une profondeur graduée. De plus, lors de la dernière étape de la partition, en général en trois plans, de la surface de base, des obliques se substituent à l’orthogonalité. Il en résulte des formes cunéiformes qui interagissent, grâce auxquelles le système lié à la surface disponible connaît une dynamisation par un pur biais optique. Pour ce type de conception rythmique du tableau, Glarner utilise dorénavant l’appellation «Relational Painting». En 1944 il commence, parallèlement à son travail sur des tableaux rectangulaires, à appliquer le principe sur des cercles, les tondi. Dans cet ensemble d’œuvres, qui suit sa propre numérotation, il conserve les moyens et la méthode, mais se voit confronter à un nouveau défi: la transition entre le linéaire et le segment de cercle. Dans le présent tableau datant de 1954, on peut observer comment les champs se fondent dans l’arrondi. Cela correspond à la solution initiale, tandis que les tondi ultérieurs présentent tout autour de fines rayures de couleur contrastée, qui illustrent encore plus clairement l’idée fondamentale de la peinture de Glarner: la relation des éléments picturaux entre eux dans un tout fermé. «Relational Painting, Tondo No 31» est le dernier tondo qui se passe encore de cette délimitation. En analogie avec une méthode également pratiquée par Mondrian, il est cependant déjà monté sur un support en bois un peu plus grand. Il en résulte un dégradé qui marque aussi une ligne extérieure faisant fonction de cadre. Concernant la structure intérieure, «Tondo No 31» livre un exemple particulièrement équilibré de la façon dont Glarner structure la surface. Comme d’habitude, la croix des axes est cassée de manière asymétrique; elle paraît pourtant minutieusement centrée et, visuellement, tient lieu de centre de rotation de l’image. Cette impression se poursuit dans l’organisation des quarts de cercle, dont les champs, non seulement, n’ont pas de terminaison le long de l’anneau du cercle mais ne rencontrent pas non plus auparavant d’élément faisant obstacle, contrairement aux tableaux rectangulaires. Les rythmes en forme de L peuvent ainsi se développer sans encombre, fait accentué par les champs aux couleurs primaires qui, de par leur répartition planifiée avec soins, contribuent également à l’harmonie du tondo. Même la façon dont la peinture est appliquée paraît équilibrée, car aux verticales soigneusement lissées répondent les horizontales avec une structure dont le recours au coup de pinceau produit un effet réfractaire. Au final, la signature placée sur le devant dans un champ rouge en bas à droite indique sans l’ombre d’un doute la bonne orientation. Cette forme de désignation est plutôt inhabituelle pour les artistes pratiquant l’abstraction géométrique. Selon Margit Staber, qui a signé en 1976 la première monographie complète des œuvres de Glarner, celui-ci l’a pourtant souvent fait à la demande de son galeriste Louis Carré (1897–1977). Astrid Näff, 2018 *** Fritz Glarner (1899-1972) è un noto esponente europeo dell’astrazione geometrica e tra i principali divulgatori di questa corrente artistica negli Stati Uniti. Dopo un soggiorno pluriennale a Parigi – dove fa parte del gruppo “Abstraction-Création” e in autonomia rispetto alle Avanguardie cerca di trasporre lo spazio sulla superficie a due dimensioni – nel 1936 si trasferisce a New York. Nel 1941 ritrova Piet Mondrian (1872-1944) e attraverso uno scambio intenso e amichevole con il fondatore del Neoplasticismo matura la sua originale e innovativa risposta al problema dello spazio sulla superficie piana. Da Mondrian riprende l’impianto compositivo ortogonale e la limitazione cromatica ai colori primari rosso, giallo e blu. Glarner sviluppa però notevolmente queste premesse, allentando man mano l’impalcatura lineare e lasciando che i riquadri di colore siano a contatto diretto. Al bianco e ai colori primari aggiunge una delicata gamma di grigi, che genera l’impressione di piani scaglionati in profondità. Nell’ultima fase di suddivisione della superficie – solitamente tripartita – l’angolo retto viene talora sostituito da linee oblique. Si crea così un’interazione di riquadri cuneiformi, che sul piano ottico conferisce alla composizione bidimensionale un marcato effetto dinamico. Per designare questa organizzazione ritmica della superficie, Glarner utilizza d’ora in poi la denominazione Relational Painting. Nel 1944, parallelamente al lavoro con i formati rettangolari, inizia ad applicare il suo principio operativo a tele circolari. In questo gruppo dei Tondi, numerati in modo autonomo rispetto agli altri lavori, Glarner mantiene gli stessi mezzi e metodi, ma lungo i margini della tela si trova confrontato con una nuova problematica: la mediazione tra la linea diritta e il segmento di cerchio. Nell’opera in esame, realizzata nel 1954, il passaggio dai riquadri ortogonali alla curvatura della tela è diretto. Rispetto a questa soluzione iniziale, i Tondi successivi presentano sottili tratti perimetrali, cromaticamente distinti, che pongono maggiormente in risalto il concetto di fondo della pittura di Glarner, ossia la relazione reciproca tra gli elementi d’immagine all’interno di un tutt’uno in sé concluso. Relational Painting, Tondo No 31 è l’ultima tela circolare risolta senza questi segmenti perimetrali. In analogia a un metodo praticato anche da Mondrian, la tela è però montata su un supporto ligneo leggermente più grande, in modo da ottenere una differenziazione che, al posto di una cornice, definisce una linea di confine. Per quanto riguarda la struttura interna, Relational Painting, Tondo No 31 rappresenta un esempio particolarmente equilibrato dell’organizzazione formale che caratterizza la pittura di Glarner. L’incrocio degli assi mediani è asimmetrico, come sempre nei Tondi, ma ciononostante appare accuratamente centrato e funge da perno ottico del quadro. Lo stesso effetto si estende all’articolazione dei quarti di cerchio, i cui singoli riquadri sono privi non solo di linee lungo il margine circolare della tela, ma, a differenza dei lavori di formato rettangolare, anche di un elemento perpendicolare, contrapposto a T. I ritmi a forma di L si sviluppano pertanto in modo libero, accentuati dalle campiture nei colori primari che in virtù della loro distribuzione ponderata contribuiscono al bilanciamento del tondo. Perfino l’applicazione del colore sembra equilibrata, considerando che alle pennellate orientate in senso verticale, attentamente levigate, rispondono quelle orientate in orizzontale, più strutturate. L’orientamento inequivocabile dell’opera è attestato dalla firma, apposta al recto in basso a destra, all’interno del riquadro rosso. Nell’ambito dell’astrazione geometrica, una simile iscrizione è piuttosto insolita. Secondo Margit Staber, autrice della prima monografia dedicata all’artista, pubblicata nel 1976, l’iscrizione della firma in questi termini sarebbe riconducibile a una richiesta del suo gallerista Louis Carré (1897-1977). Astrid Näff, 2018
Fritz Glarner, Relational Painting, Tondo No 31, 1954
Emile Bernard (Nemo) Emile Bernard (Nemo)(9289) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1887 1097 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Max Fretz, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Œuvre des französischen Malers, Kunsttheoretikers und Schriftstellers Emile Bernard (1868–1941) weist eine grosse stilistische Breite auf: Er erforscht zu Beginn seiner Karriere eine Vielfalt verschiedener Kunstströmungen, bevor er die Stilrichtung des Cloisonismus entwickelt und in seinem Spätwerk zu einer klassizistischen Malerei findet. Das Gemälde “Après-midi à Saint-Briac” zählt zu den wichtigsten Exponaten der frühen Moderne in der Sammlungspräsentation in Aarau. Zusammen mit bedeutenden Werken anderer französischer Maler wie Gustave Courbet (1819–1877), Camille Corot (1796–1875) und Paul Gauguin (1848–1903) gelangt das Bild 1958 als eines der wichtigsten und umfangreichsten Legate aus dem Nachlass von Dr. Max Fretz in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Bernard erhält erste künstlerische Unterrichtung im Atelier von Fernand Cormon (1845–1924) in Paris, wo er Louis Anquetin (1861–1932) und Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) kennenlernt. Bereits in jungen Jahren macht Bernard Bekanntschaft mit Vincent van Gogh (1853–1890) und freundet sich bei seinem ersten Besuch 1886 in der Bretagne mit Paul Gauguin (1848–1903) an. Die Halbinsel im äussersten Nordwesten Frankreichs bildet seit den 1830er-Jahren ein bevorzugtes Reiseziel von Künstlern, die in der bäuerlichen, naturverbundenen und religiös geprägten Bevölkerung sowie in den wilden, herben Landschaften frische Impulse für ihr Schaffen finden. Zusammen mit Anquetin erarbeitet Bernard den sogenannten Cloisonismus, einen Flächenstil mit ungebrochenen Farben, der für ihn charakteristisch werden wird und van Gogh wie auch Gauguin beeinflusst. Mit Letzterem entwickelt Bernard die theoretischen Grundlagen des Symbolismus in der Malerei, auch Synthetismus genannt, und begründet Ende des 19. Jahrhunderts in Abkehr vom Impressionismus eine Künstlergemeinschaft, die später als Schule von Pont-Aven bezeichnet wird. Die Bildsprache des Cloisonismus leitet sich von der Flächigkeit und Parallelperspektive japanischer Holzschnitte ab, die damals nach Europa gelangen. Bezeichnend für die Gestaltungsweise sind Verzicht auf Volumina und Schatten, Reduktion aller Formen auf einfache Flächen von leuchtenden Farben, die von schwarzen Konturen begrenzt werden. “Après-midi à Saint-Briac” präsentiert Bernard 1889 unter dem Pseudonym Ludovic Némo an der von Gauguin organisierten ersten Ausstellung der “Groupe Impressioniste et Synthétiste” im Café Volpini nahe der Pariser Weltausstellung. Es zeugt von Bernards Auseinandersetzung mit den neuen Errungenschaften: In der rechten unteren Bildecke der Küstendarstellung steht eine Frau auf einer diagonal ins Bild ragenden Aussichtsplattform. Sie kehrt dem Betrachter den Rücken zu und lehnt sich an die hölzerne Brüstung. Ihren Blick richtet sie auf den unter ihr liegenden Strand, die ruhige blaue Wasseroberfläche und die sanfte Hügellandschaft am anderen Ufer, die mit klar umrissenen Flächen gestaltet sind. Beim vorliegenden Bild wendet Bernard die Technik “peinture au pétrole” an, bei der die Ölfarbe mit Petroleum verdünnt wird, um eine gleichmässige, deckende Farbschicht ohne Glanz zu erreichen. Damit gelingt es ihm, die Landschaft auf grosse, flächige Zonen mit scharfen Umrissen zu vereinfachen und einen hohen Grad an Abstraktion zu erlangen. Karoliina Elmer
Emile Bernard, Après-midi à Saint-Briac, 1887
Marc-Antoine Fehr Marc-Antoine Fehr(9716) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1993 - 1994 4624 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 1. 1994, Marc-Antoine Fehr (1953), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Purchase Der in Zürich aufgewachsene und seit 1975 im Burgund lebende Künstler Marc-Antoine Fehr (*1953) bewegt sich bereits als Kind im unmittelbaren Umfeld der Malerei: Als Sohn der Malerin Marie-Hélène Clément (1918–2012) und als Enkel des Malers Charles Clément (1889–1972) ist für ihn die Auseinandersetzung mit dieser Form der Kunst selbstverständlich. Seine grossforma-tigen, inhaltlich komplexen Gemälde, mit denen er in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre in die Öffentlichkeit tritt, werden in Einzelausstellungen wie beispielsweise 1985 im Kunstmuseum Winterthur, 1987 in der Städtischen Galerie zum Strauhof in Zürich und 1987 sowie 1994 im Aargauer Kunsthaus gezeigt. In seiner Wahlheimat Burgund – so viel verrät uns der vage Titel – spielt sich auch die im Bild “Après-midi à Pressy” (Nachmittag in Pressy) dargestellte Szene ab. Wie häufig in Fehrs Œuvre sind Gegenstände und Räume seiner nächsten Umgebung Ausgangspunkt der malerischen Arbeit. Diese Referenzen verwebt Fehr inhaltlich und malerisch in komplexe Bildkonstruktionen – in surreale Traumwelten, die irgendwo zwischen Realismus und Fantasie anzusiedeln sind. Auch in unserem Werk bleiben die Verbindungen zwischen den einzelnen Figuren und Sujets undurchsichtig. Das Mädchen, das sich in einer vermutlich unbequemen Haltung auf einem Tisch abstützt und über ein Buch beugt, schenkt ihrem Umfeld keinerlei Beachtung. Ein Hund sitzt neben ihr, vor ihm ein Stuhl, darauf eine weisse Schürze und auf dem Tisch eine Früchteschale mit einem aufgeschnittenen Kürbis. All diese Dinge mögen eine Erzählung andeuten; wohin sie führt, bleibt jedoch offen. Auffällig ist auch die handwerkliche Fertigkeit, mit der Fehrs Arbeit geschaffen ist. Die virtuose Gestaltung der blauen Wand im Hintergrund gemahnt an Meisterwerke italienischer Freskenma-lerei und auch die Figuren und Formen scheinen “zu sorgfältig” gestaltet, als dass sie der Gegenwart entstammen könnten. Die Bezugnahme auf die Geschichte der Malerei, aber auch literarische Assoziationen sind zentral für Fehrs Werke, die dadurch erfrischend unzeitgemäss scheinen, als wären sie Boten einer anderen, vergangenen Zeit – einer Zeit, die den Geschichten mehr Bedeutung beimass. Online gestellt: 2018
Marc-Antoine Fehr, Après-midi à Pressy, 1993 - 1994
Roman Signer Roman Signer(10116) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Fass, Fahrrad zersägt 2006 S6250 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2006 1. 2006, Roman Signer (1938), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Roman Signer (*1938) kennt man vor allem als Aktionskünstler: wo er auftritt sausen Fahrräder durch den Raum, fliegen Raketen in die Luft, gehen Tische wie angeschossene Tiere in die Knie oder zerschellen Helikopter in qualvollem Todeskampf. Er selbst bezeichnet sich als Bildhauer, und seit den frühen 1970er-Jahren arbeitet er konsequent an einer Erweiterung des klassischen Skulpturbegriffs. Mit der Kategorie der Zeit hat er die dreidimensionale Skulptur um eine entscheidende Dimension erweitert, und es ist denn auch dieser prozesshafte Charakter, der seine zahlreichen plastischen Werke miteinander verbindet. Für seine Aktionen – Signer selbst spricht bezeichnenderweise von „Ereignissen“ – schafft er bestimmte Anordnungen von Objekten und Materialien und tüftelt ein Setting aus, das um die in den Dingen liegenden Kräfte weiss und sie gezielt einsetzt. Diese Anordnungen erfahren dann in oft explosiven, immer jedoch mit den elementaren Kräften Feuer, Wasser, Luft oder Erde operierenden Aktionen eine Veränderung ihres ursprünglichen Zustandes. Die plastischen Ereignisse spielen sich in der Zeit ab; was danach von ihnen zeugt, ist einerseits deren fotografische oder filmische Abbildung, sind aber anderseits auch Skulpturen und Installationen, die gewissermassen als Relikte dieser Handlungen zurückbleiben und als solche auf sie verweisen. Diese Relikte tragen die Spuren ihrer Entstehung in sich; oft sind Kräfte und Energien spürbar, die während der Aktion freigesetzt wurden. Das Ereignis spielt sich somit nicht vor unseren Augen ab, sondern verlagert sich, vom anschaulichen Objekt ausgehend, in unsere Vorstellung. Roman Signer nutzt dieses imaginative Potential auch dann, wenn er die Geschichte sozusagen vom anderen Ende her aufrollt und ganz auf die Aktion verzichtet. Der Künstler schafft eine präzise Skulpturenanordnung, die gleichsam energetisch aufgeladen auf mögliche Zustandsveränderungen hinweist. Der Betrachter wird dazu aufgefordert, sich den Ablauf des Geschehens, das in Aktion Treten der Kräfte, vorzustellen und so dem Nacheinander von Aktion und Reaktion in seiner Imagination eine skulpturale Form zu verleihen. Die Skulptur “Film für einen Fluss” (vgl. Inv.-Nr S 5374) besteht aus einem Metallstativ, einer Filmrolle mit eingelegtem Film und einem daran befestigten Holzbalken und appelliert in der eben beschriebenen Weise an die Vorstellungskraft des Betrachters: Würde man den Holzbalken in einen Fluss werfen, er würde von dessen Strömung mitgerissen, die Filmrolle würde sich lösen, und der Film beginnen… Auch wenn die Verlagerung des Ereignisses in die Gedankenwelt des Betrachters an künstlerische Verfahren der 1960er-Jahre, insbesondere an die Prinzipien der Konzeptkunst erinnert, geht Roman Signer mit seinen Arbeiten doch seinen ganz eigenen Weg. Er verzichtet nicht auf die materielle Ausführung seiner Werke, sondern bedient sich eben gerade der Anschaulichkeit und der sinnlichen Qualität elementarer Gegenstände und Materialien. Neben seinen plötzlichen, lauten, spektakulären oder auch leisen, immer Kraft, Zeit und Bewegung thematisierenden Ereignissen hat der Künstler in den letzten Jahren mit einem präzise gewählten Repertoire an Gegenständen auch stille, poetische und unbewegte Objektkonstellationen geschaffen. Es handelt sich dabei um Werke, die zwar in ähnlicher Art und Weise in den Vorstellungsraum des Betrachters ausgreifen wie die beschriebenen Anordnungen, die aber nicht direkt an die Aktionen des Künstlers gebunden sind. Zu diesen Skulpturen gehört auch die Arbeit “Velo (2-teilig)”, die als Schenkung des Künstlers in die Sammlung des Kunsthauses eingegangen ist und die bereits bestehende Werkgruppe aufs Schönste erweitert. Bei diesen Objektkonstellationen bedient sich Signer eines Formenvokabulars, das er kaum erweitert, sondern das einem Alphabet gleich immer neue Kombinationen eingeht: Es sind dies alltägliche Gegenstände wie Stühle, Tische, Eimer, Koffer, oder wie in der Skulptur “Velo (2-teilig)” das (zerlegte) Fahrrad und das Fass, Gegenstände, die einerseits Signers eigener Erlebniswelt entspringen, anderseits auch uns in ihrer Alltäglichkeit vertraut sind. Diese Skulpturen irritieren durch die Poesie und den Witz der eigentlich unmöglichen, absurden Konstellationen, sie sensibilisieren unsere Wahrnehmung, indem gerade in der überraschenden Anordnung – in “Velo (2-teilig)” wird das Fass zur “Konservendose” umfunktioniert – die den Gegenständen innewohnenden Eigenschaften zutage treten. Allein durch deren präzise Setzung öffnet sich ein semantischer Raum, der das ganze Signersche Universum zu umfassen scheint, ein Universum, das Melancholie und Tragikomik ebenso beinhaltet wie Paradoxon und Absurdität. Barbara von Flüe
Roman Signer, Velo, 2006
Barthélemy Menn Barthélemy Menn(9525) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1852 3192 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Dr. G. A. Frey-Bally Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Maler, Zeichner und Porträtist Barthélemy Menn (1815–1893) übt als Lehrer für Figurenzeichnen an der Ecole des Beaux-Arts in Genf während 42 Jahren eine prägende Wirkung auf nachfolgende Künstlergenerationen aus. Sein Unterricht zielte darauf ab, die Entwicklung der Persönlichkeit seiner Studierenden zu fördern. Damit unterstützt er massgeblich den Werdegang von Kunstschaffenden wie beispielsweise Auguste Baud-Bovy (1848–1899), Ferdinand Hodler (1853–1918) oder Edouard Vallet (1876–1929). Seine einflussreiche Lehrtätigkeit macht Menn zu einem wichtigen Erneuerer der Schweizer Malerei. Menn stellt im hochformatigen Gemälde eine Szene aus der Apostelgeschichte (8:26–40) dar. Aufgefordert von einem Engel, bricht der Heilige Philippus von Jerusalem nach Gaza auf. Zur gleichen Zeit ist der Schatzmeister der Königin von Äthiopien auf dieser Strasse unterwegs. Er liest im Buch des Propheten Jesaja, als Philippus ihm begegnet und ihn darauf anspricht. Der Hofbeamte bittet den Apostel, auf seinen Wagen zu steigen, und Philippus erklärt ihm anhand der Geschichte die Botschaft von Jesus. Als sie eine Wasserstelle passieren, will der Höfling wissen, ob hier getauft werden könne, woraufhin er von Philippus die Taufe empfängt. Wie es für die Gattung des Historienbildes üblich ist, wählt Menn für die Darstellung des religiösen Inhalts den Höhepunkt der Erzählung. Er scheint die Geschichte jedoch als Vorwand zu nutzen, um die Szene in der Natur einzubetten. Im Aufbau folgt Menn der traditionellen italienischen Landschaftsmalerei. Die erwähnte Handlung spielt sich im schattigen Vordergrund ab. Im Mittelgrund arbeitet Menn eine für ihn charakteristische Wald- und Gebüschpartie aus. Der Hintergrund bildet in seiner lichten und heiteren Gestaltung einen Gegensatz und die angedeuteten Städtchen erinnern an Orte im Albaner- und Sabinergebirge. Nach ersten Lehrjahren bei den Genfer Malern Léonard Lugardon (1801–1884) und Wolfgang-Adam Töpffer (1766–1847) wird Menn mit 18 Jahren nach Paris geschickt, wo er im Atelier von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) aufgenommen wird. Als dieser bald darauf zum Direktor der französischen Akademie in Rom ernannt wird, reist ihm Menn über Venedig und Florenz nach. In Rom setzt sich Menn mit den Fresken Raffaels (1483–1520) sowie Michelangelos (1475–1564) auseinander und malt nach der Natur. 1837, während eines Aufenthalts in Süditalien, wendet er sich der Landschaftsmalerei zu, da Ingres’ historisierenden Figurenbilder nicht seinen künstlerischen Bestrebungen entsprechen. Die Jahre von 1838 bis 1843 verbringt Menn erneut in Paris. Dort begegnet er u.a. Eugène Delacroix (1798–1863) und dem Kreis der Schule von Barbizon um Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875). Letzteren bezeichnet Menn als “le maître des valeurs justes”. Ihm verdankt er entscheidende Impulse für seine eigenen Landschaftsdarstellungen. In dieser Zeit findet Menn zu einer Synthese von klassischer Strenge undromantischer Exaltation. Menn kehrt nach Genf zurück; seine poetisch-idyllischen Landschaftsauffassungen erfahren jedoch kaum Zustimmung in der von der Gebirgsmalerei eines François Diday (1802–1877) und eines Alexandre Calame (1810–1864) dominierten Stadt. Erst 1850 wird er als Lehrer an die Ecole des Beaux-Arts gewählt. Eigene Bilder malt der äusserst selbstkritische Künstler nur noch fernab der Öffentlichkeit – er zerstört sogar einige seiner Werke – und widmet sich fortan hauptsächlich der Ausbildung seiner Schüler. “Der Heilige Philippus tauft den Schatzmeister der Königin von Äthiopien” entsteht zu Beginn der 1850er-Jahre, als Menn Skizzen seiner Italienreise von 1852 verarbeitet und beginnt, sich von Landschaften mit historischer oder mythologischer Staffage abzuwenden. Karoliina Elmer
Barthélemy Menn, Der Heilige Philippus tauft den Schatzmeister der Königin von Aethiopien, Um 1852
Gillian White Gillian White(9616) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Cortenstahl (Platten verschweisst zu Vierkantprofilen), 2 Teile 2002 S7749 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2018 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Bei Eisen- und Stahlplastik denkt man sofort an schwere, ausladende Arbeiten, an Walzwerke und Schweissgeräte, Tieflader und Kranwagen-Ballett. Spontan fallen einem vielleicht auch grosse Namen wie Serra, Andre, Chillida, di Suvero oder auch Tinguely, Luginbühl und Licini ein. Nur selten trifft man dagegen auf Frauen. Eine von ihnen ist die seit 1966 in der Schweiz lebende britische Plastikerin Gillian White (1939–2026). Schon ihr Studium in London und Paris ist von der Nähe zu Neuerern der Bildhauerkunst geprägt, allen voran Anthony Caro (1924 – 2013). Die von dieser Plastikergeneration vollzogene Abkehr vom Figürlichen wird auch für White zunächst bestimmend, obschon der Mensch – über seine Mythologien oder kulturellen Errungenschaften – selbst in ihren abstraktesten Arbeiten noch immer mitzudenken ist. In monumentalen Plastiken und Grossprojekten, die sie anfangs zuweilen auch noch gemeinsam mit ihrem Mann Albert Siegenthaler (1938 – 1984) realisiert, ergründet die Künstlerin die Wirkung einfacher, rhythmisch gesetzter Volumina. Aufstellung finden diese zumeist in naturnaher Umgebung, wodurch das industriell Rohe des Cortenstahls, der Holz und Polyester um 1980 ablöst, im Zusammenspiel mit einer gewissen Archaik der Form besonders zur Geltung kommen kann. Cortenstahl mit seiner samtenen, durch Wässern gezielt erzeugten Patina, unter der trotz des Rosts kaum noch Korrosionsprozesse ablaufen, bleibt auch die erste Wahl, als sich Whites Formenkanon um 2002 zu verändern beginnt. Ihre kippenden Stelen und gestuften Kreise, die ihre Apotheose in Ausstellungen wie der Eisen ’89 in Dietikon feierten, machen Werken von einer neuen Bewegtheit Platz, die – mitgelenkt durch die Werktitel – deutlich antropomorpher wirkt. Insbesondere entstehen diverse Tanzende, deren Geneaologie sich im Essay von Jochen Hesse im Katalog der Oltener Ausstellung Tanz in Eisen nachlesen lässt. Zu ihnen zählt auch die hier besprochene zweiteilige Plastik, die in drei verschiedenen Höhenvarianten existiert (233 cm, 268 cm, 320 cm) und deren grösste direkt von der Künstlerin erworben werden konnte. Ursprünglich Teil von Accordez-moi cette danse (2002), Whites Beitrag zur 8. Triennale der Skulptur in Bex, war sie seither in verschiedenen Kontexten zu sehen und hat nun im Aarauer Rathausgarten ihren bleibenden Standort gefunden. Unweit von Siegenthalers Sweet, Sweet Chapel, No Wedding II (1973) und dem Gemeinschaftswerk Das Südtor (Paradise Lost) (1980) fügt sie sich dort im Schatten einer Baumgruppe zu einem Tanzpaar, das einander nicht mehr zugewandt ist wie in Bex, sondern fröhlich Seite an Seite auftritt. Der zu mehrfach geknickten Vierkantprofilen verschweisste Stahl, der auch im Querschnitt überall trapezförmig abgeschrägt ist, streift dabei jede Materialschwere ab und setzt ein munteres Spiel aus vollen und durchbrochenen, vor- und rückspringenden Formen in Gang. Viele erkennen in dieser Munterkeit die Künstlerin selbst. Und tatsächlich schliesst sich mit den Tanzenden auch biografisch ein Kreis, hat Gillian White vom 10. bis zum 15. Lebensjahr doch wie zuvor schon ihre ältere Schwester ein Tanzinternat, die renommierte Elmhurst School of Ballet in Camberley, besucht. Astrid Näff
Gillian White, Die Tanzenden, 2002
Karl Ballmer Karl Ballmer(9647) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Sperrholz Um 1930 1306 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Katharina Ballmer, 1961 1. 1930, Karl Ballmer (1891 - 1958), Künstler/in
2. 1958, Katharina Ballmer, Nachlass
3. 1961, Aargauischer Kunstverein, Donation Das Œuvre Karl Ballmers (1891–1958) – seine Hauptthemen sind Landschaften, einzelne menschliche Gestalten oder Figurengruppen und Porträts – steht eigenständig und autonom in der Schweizer Kunstlandschaft des 20. Jahrhunderts. Seitdem der Künstler 1960 in Zusammenarbeit mit dem damaligen Museumsdirektor Guido Fischer eine Ausstellung in Aarau organisier hat, gehört sein Werk zu den Schwerpunkten des Aargauer Kunsthauses. Zusätzlich beherbergt die Sammlung einen grossen, von der 1990 gegründeten Karl Ballmer-Stiftung betreuten Teil des künstlerischen Nachlasses. Obwohl das Aargauer Kunsthaus Ballmers Schaffen 1960 und 1991 grosse Retrospektiven widmet und 1991 die erste Monografie überhaupt publiziert, wird es in erster Linie von Kunstschaffenden bzw. Kennern geschätzt und bleibt einer grösseren Öffentlichkeit unbekannt. Der in Aarau geborene Ballmer verlässt die Kantonsschule vorzeitig, um sich an der Kunstgewerbeschule Basel zum Zeichnungslehrer ausbilden zu lassen und wechselt 1910 an die Kunstakademie in München. Ab 1920 folgen philosophische Studien an den Universitäten München, Stuttgart und Berlin. Seine künstlerisch wichtigste Zeit erlebt Ballmer in Hamburg, wo er sich 1922 niederlässt und sich zunächst anthroposophisch engagiert – während des Ersten Weltkriegs entdeckt Ballmer die Anthroposophie Rudolf Steiners und arbeitet nach Kriegsende am Bau des Goetheanums in Dornach mit. Bei Ballmer wechseln sich Phasen der Schriftstellerei mit der ausschliesslichen Tätigkeit des Malens ab. Er trennt beide Bereiche strikt und wehrt sich gegen die Bezeichnungen “philosophischer Maler” bzw. “malender Philosoph”. In den 1930er-Jahren folgt die Hinwendung zur Malerei: Ballmer wird als eigenständiger Vertreter der Hamburger Sezession akzeptiert, zu wichtigen Ausstellungen der neuen Kunst eingeladen, von der Kritik beachtet und massgeblich durch den Direktor des hamburgischen Museums für Kunst und Gewerbe Max Sauerlandt (1880–1934) gefördert. Mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus wächst der Druck auf Ballmer, dem als entarteter Künstler ein Malverbot auferlegt wird und die Hamburger Sezession sowie die Anthroposophische Gesellschaft verboten werden. Vor allem aufgrund der jüdischen Herkunft seiner Gattin beruft sich Ballmer auf seine schweizerische Herkunft, und das Paar verlässt Deutschland 1938. Zurück in der Schweiz wohnt er ab 1941 in Lamone im Tessin, wo der Künstler erst 1946 die Malerei wieder aufnimmt. Weder von der offiziellen Schweizer Kunst noch von der Avantgarde beachtet, entsteht Ballmers Spätwerk in der Einsamkeit seiner letzten Lebensjahre. Im Gemälde “Komposition” behandelt Ballmer die beiden Elemente Landschaft und Gruppenbildnis gleichwertig. Er präsentiert das Bild im Frühjahr 1931 an der 10. Ausstellung der Hamburgischen Sezession, zu der er als Gast geladen ist. “Komposition” bildet das Hauptwerk einer zwischen 1926 bis 1930 entstandenen Gruppe von Arbeiten, gekennzeichnet durch einen undifferenziert dicht und pastos gemalten Grund ausweist, aus dem linear umrissene, flächig abstrahierte Figuren bzw. Formen entwachsen. Diese Phase leitet über zu den mehrfigurigen Werken der 1930er-Jahre. In eine verwüstete, verödete Landschaft schreibt Ballmer versteinerte, anthropomorphe Wesen mit blicklosen Augen ohne jegliche Verbindung untereinander ein. Diese erinnern in ihrer archaischen Gestaltung an monolithische Figuren, mit denen sich Ballmer seit 1925 künstlerisch auseinandersetzt. Die Interpretation der fragmentarisch angedeuteten Stadt als Vorausahnung auf den Zustand nach 1944 wird von neueren Forschungsansätzen verworfen, da sich Ballmer zeitlebens stark gegen eine Vermischung von Malerei und äusserem Zeitgeschehen ausspricht. Karoliina Elmer
Karl Ballmer, Komposition, Um 1930
Valérie Favre Valérie Favre(12079) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2003 - 2013 8538 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Exeunt. Dem Begriff, der in Bühnenstücken den Abgang der Akteure markiert, dürfte Valérie Favre (*1959) früh begegnet sein. Nach einer Theaterausbildung wirkt sie nämlich zunächst als Bühnenbildnerin und Schauspielerin, bevor sie 1983 ihre rasch erfolgreiche Karriere als Malerin beginnt. Wissentlich nimmt sie die Dramaturgie des Abtretens dann spätestens 2003 in einer offenen Reihe kleiner Ölmalereien auf. Viele der hierfür ausgewählten Sujets haben weiterhin szenischen Charakter oder gar einen expliziten Bühnenbezug. Der Fokus hingegen hat sich verschoben. Er gilt nun dem endgültigen Abgang, dem Tod. Zehn Jahre lang nähert sich Favre dem unwiderruflichen Faktum wieder und wieder an und konzentriert sich dabei auf den selbstgewählten Tod. Am Ende sind 129 Selbstmordbilder beisammen, ein Fundus an Dramen, Schicksalsschlägen und letzten Inszenierungen. Als Favre dieses Panoptikum 2013 zunächst in der Galerie Peter Kilchmann in Zürich und danach im Neuen Berliner Kunstverein erstmals vollständig zeigt, präsentiert sie es als enge, umlaufende Reihe. Getragen von einem dunklen Streifen auf weisser respektive gelber Wand, laden die Werke so zu einer Art des Schauens ein, bei der die eigene Bewegung mit den jäh beendeten Leben brüsk kontrastiert. Intuitiv gibt die Hängung dabei auch den konzeptuellen Charakter des Vorhabens preis. Nicht das Einzelschicksal steht hier im Zentrum, egal wie sehr man sich etwa für Kurt Cobain, Diane Arbus oder Guy Debord und ihr selbstbestimmtes Ableben interessiert. Stattdessen umfasst das Aufgebot ein breites Spektrum realer und fiktiver Personae aus verschiedenen Künsten und Spektakeln und steckt eine weite Spanne zwischen Historie und jüngst vergangener Gegenwart ab. Der Schrecken des Todes sowie das Tabu, ihn sich – horribile dictu – gar eigenhändig zuzufügen, werden so durch den Plural kompromittiert. Dass Favre überdies Bilder eingestreut hat, die nicht den Tod des Individuums, sondern die Todesart reflektieren, tut sein Übriges. Das Arsenal an Methoden, das vom Gift bis zur Geisterfahrt reicht, macht die Reihe vollends zum Prototyp eines Index und bewirkt, dass man sie als künstlerisch gefilterte und deshalb sehr kurzweilige, intellektuell anregende Sammlung von sonst meist pathologisierten Handlungen liest. Viel Anteil an der Wendung ins Leichte hat auch der Malstil. Rot ist weggelassen, es dominieren Gelb und helles Grau. Schnell und flüssig aufgebracht, wirken die Ölfarben aquarellhaft. Der unbestimmten, nur vage andeutenden Darstellungsweise spielt dies zu. Auch das kleine Format, das ein fotografisches Standardmass zitiert, trägt zur Bagatellisierung bei. Umgekehrt lässt es uns überhaupt erst herantreten und die nötige Neugier und Empathie entwickeln, um zu sehen und zu begreifen, was der Zyklus sein will: eine malerisch geführte, im Kern aber philosophische Auseinandersetzung mit den Optionen der Selbsttötung, die für jene, die gehen, letztlich ja immer auch eine Befreiung ist. 33 Teile aus der Serie wurden 2021 für die Sammlung des Aargauer Kunsthaus angekauft. Astrid Näff, 2022
Valérie Favre, Selbstmord (Suicide), 2003 - 2013
Pierre Haubensak Pierre Haubensak(11079) Malerei 20. Jahrhundert Öl mit Bienenwachs und Terpentinöl auf Leinwand 1989 8675 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Hermann und Margrit Rupf-Stiftung, 2022 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Pierre Haubensak (*1935) besucht die École des Beaux-Arts in Genf und die Kunstgewerbeschule in Basel. Während seiner Basler Zeit erlebt er die bahnbrechende Ausstellung zum abstrakten Expressionismus, in der Werke von Marc Rothko, Barnett Newman, Willem de Kooning, Franz Kline, Clyfford Still, Robert Motherwell und Sam Francis in der Kunsthalle Basel zu sehen sind. Im gleichen Jahr verlässt Haubensak die Schweiz und lebt zuerst in Paris und später in Ibiza. Dort setzt er sich mit Minimal Art auseinander und schafft die ersten Farbfeld-Gemälde (Color Field Painting) und Hard Edge-Kompositionen von geometrischen, abstrakten Motiven mit lasierendem Auftrag. 1969 zieht er nach New York und lernt die von Pop, Minimal und Concept Art beherrschte Kunstszene der 1970er-Jahre kennen. Die bis dahin für Haubensak typische, glatte Malweise in Acryl wird ab Mitte der 1970er-Jahren durch eine zeichnerische Handschrift in Öl ersetzt. Der technische und stilistische Wandel bildet den Auftakt einer neuen Phase seiner Malerei. Nach einem achtjährigen Aufenthalt in der Metropole kehrt er 1977 in die Schweiz zurück, wo er seither lebt und arbeitet. Ein Hauptwerk seines künstlerischen Schaffens bildet die Werkgruppe der “Tetras” aus den Jahren 1988/89, wozu auch das Gemälde “Ohne Titel (Tetras 20)” gehört. Die Komposition ist geometrisch vorgegeben: Ein Linienkreuz teilt die Fläche in vier gleich grosse Bildfelder in Rosa, Dunkelrot, Anthrazit und Hellgrau. Die Rechtecke wechseln von Hell zu Dunkel und von Dunkel zu Hell, damit sich jeweils die beiden hellen bzw. dunklen Töne diagonal gegenüberstehen. Jedes Farbfeld besteht aus mehreren übereinander gemalten Schichten mit dickem und dünnflüssigem Farbauftrag. Die locker gestrichene Oberfläche gibt Durchblicke auf die unteren Malgründe frei. Im unteren rechten Farbfeld etwa scheinen grüne und gelbe Stellen durch das Hellgrau hindurch. Mit einer Mischung aus Öl, Terpentin und verflüssigtem Bienenwachs schafft Haubensak eine opake Farbhaut mit sichtbaren Pinsel- und Spachtelspuren. Überwog zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit der glatte, unpersönliche Farbauftrag, tritt das Kolorit in späteren Gemäldegruppen reicher und differenzierter auf. Durch die Schichten, die sich über Wochen oder Monate hinziehen können, arbeiten sich langsam Kopf und Hand des Künstlers in das subtile Gewebe ein. Der gestische Ausdruck wird immer sichtbarer und hinterlässt Spuren des schöpferischen Prozesses. Nichtdestotrotz ist der Ausdruck bei Haubensak stets einer strengen Selbstkontrolle unterworfen. Technisch präzis wird die Farbe bis an die äussersten Ränder geführt, ohne dass die nasse Farbe ins andere Feld rinnt. Haubensak füllt aber nicht einfach ausgegrenzte Flächenteile mit Farbe aus, sondern weitet sie ins Räumliche aus oder unterläuft sie mit zeichnerischen Strukturen. Jedes Rechteck schliesst eine eigene Dynamik und einen Eindruck von Tiefe mit ein, die wiederum auf die Spannung der anderen drei Felder reagiert und zu einem Ganzen führt: zu einer Vierheit oder einem aus vier Einheiten bestehenden Ganzen, wie die Bedeutung des griechischen Wortes Tetra erahnen lässt. Dank der grosszügigen Schenkung der Hermann und Margrit Rupf-Stiftung fand das Gemälde “Ohne Titel (Tetras 20)” zusammen mit anderen Werken von Pierre Haubensak, Hans Jörg Glattfelder, Claude Sandoz und Marcel Wyss Eingang in die Sammlung. Das hauseigene Konvolut an Haubensaks Werke aus der zweiten Hälfte der 1960er-Jahren wird mit dem besprochenen Werk aus einer späteren Phase qualitätsvoll ergänzt. Anouchka Panchard, 2023
Pierre Haubensak, Ohne Titel (Tetras 20), 1989
Jean-Louis De Marne Jean-Louis De Marne(10013) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas ohne Jahr 1291 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 1960 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In “Belagerung und Erstürmung einer Festung” wird die Aufmerksamkeit der Betrachtenden sofort auf die zwei sich bekämpfenden Reiter im Bildvordergrund gelenkt. Gekonnt halten sie sich im Sattel der sich aufbäumenden Pferde – ein bevorzugtes Motiv in der französischen Militärmalerei des 18. Jahrhunderts – und holen mit ihren Schwertern zum Angriff aus. Auf dem Boden liegen Gefallene, und im Mittelgrund zieht sich das tobende Kampfgeschehen weiter. Aufsteigende Rauchwolken und der rötlich gefärbte Himmel hinter dem Festungsbau am linken Bildrand lassen auf Brände schliessen. Wie in anderen Werken de Marnes sind die Figuren teilweise nachlässig ausgeführt, was aber dem lebendigen und malerischen Gesamteindruck der Darstellung keinen Abbruch tut. Der aus Brüssel stammende Jean-Louis de Marne (1752–1829) zieht mit zwölf Jahren nach Paris und beginnt eine Lehre als Tapetenmaler. Anschliessend folgt von 1769 bis 1777 die erste künstlerische Ausbildung beim Historienmaler Gabriel Briard (1729–1777). Anfänglich tritt er in die Fussstapfen seines Lehrers, widmet sich aber später der Landschaftsmalerei und erarbeitet sich in Paris einen Ruf als überaus produktiver Tier- und Genremaler. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts in Paris äusserst populär, und auch de Marne findet anregende Impulse bei Künstlern wie Aelbert Cuyp (1620–1691), den Gebrüdern Adriaen (1610–1685) und Isaac van Ostade (1621–1649), Paulus Potter (1625–1654), Adriaen van de Velde (1636–1672) und Karel Dujardin (1622–1678). Vorbereitende Studien für seine Darstellungen fertigt er mehrheitlich im Osten Frankreichs, hält sich aber in den 1780er-Jahren auch in der Schweiz am Murtensee und im Wallis auf. Als der Generaldirektor des damaligen Pariser Napoleonmuseums ihn im Namen des Herrschers Napoleon I. auffordert, das Bild “Entrevue de Napoléon et de Pie VII dans la forêt de Fontainebleau, le 24 novembre 1804” (1808, Musée national du Château de Fontainebleau) zu malen, erreicht seine Karriere einen ersten Höhepunkt. Die Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion 1828 ist ein weiterer prägender Moment in der Laufbahn des Künstlers. Militärische Szenen und Gefechte bilden wichtige Sujets im Œuvre de Marnes. Seine Werke entstehen in einer Zeit, als sich die Militärmalerei durch das Aufbrechen feudaler Strukturen und durch erstarkende Nationalisierungstendenzen vom akademischen Klassizismus und von der höfischen Schlachtenmalerei loslöst. Die Künstler wenden sich einer realistischen, volksnahen Darstellung des Kriegs- und Soldatenalltags zu. Diese Tendenz geht einher mit der allgemeinen Entwicklung zum Realismus, bei der die dem Geschmack des Adels verpflichtete Kunst an Bedeutung verliert. Früh entdeckt Napoleon I. das Potenzial von Schlachtenbildern für die Vereinheitlichung einer nationalen Rhetorik und lässt vom Historienmaler Antoine-Jean Gros (1771–1835) propagandistische Bildprogramme schaffen. Im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern wie beispielsweise Deutschland anerkennt die französische Kunstkritik die Militärmalerei als bedeutsamen Zweig der Kunst und sie wird vom Publikum in den Pariser Salons geschätzt. Mit der allgemeinen künstlerischen Vorbildfunktion ist Frankreich insbesondere in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wesentlich an der Entwicklung der Militärmalerei in Europa beteiligt und französische Maler prägen mit ikonografischen Vorgaben damalige wie nachfolgende Künstlergenerationen. Karoliina Elmer
Jean-Louis De Marne, Belagerung und Erstürmung einer Festung, ohne Jahr
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.041.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Leiko Ikemura Leiko Ikemura(9857) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kohle und Pastell auf Papier 1996 8817 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Ikemura Foundation, 2024 1. 1996, Leiko Ikemura (1951), Künstler/in
2. 2017, Ikemura Foundation, Übertragung
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation Als kostbare Beigabe zum Ölbild «With Blue Miko in Black» (Inv. 8815) hat Leiko Ikemura (*1951) den Freunden der Aargauischen Kunstsammlung, dem Förderverein des Aargauer Kunsthauses, drei Zeichnungen aus demselben übergeordneten Zyklus der «Girls» geschenkt. Damit hat sie ihrer Anerkennung für das kontinuierliche Bestreben, sie in Aarau mit einer repräsentativen Werkgruppe vertreten zu wissen, nicht nur durch die Freigabe der 1997 entstandenen, ihr wichtigen Arbeit auf Leinwand Ausdruck verliehen. Auch die von ihr selbst getroffene Auswahl der Werke auf Papier, die ganz am Anfang des Zyklus stehen und damit dessen Nucleus sind, macht die Geste besonders. Die drei Blätter datieren alle von 1996, teilen dieselbe Technik und wurden im Hochformat verwendet. Auch motivisch bilden sie eine Einheit, denn jedes von ihnen zeigt eine liegende weibliche Figur mit halblangen schwarzen Haaren. Gesichtszüge sind nicht zu erkennen, trotzdem vermitteln die mädchenhaften Gestalten Intimität. In ein ärmelloses blaues Oberteil und einen bauschigen roten Glockenrock gekleidet, liegen sie mit angewinkelten Armen da, die Hände an Kinn, Wange oder Stirn geführt. Damit sind die Gemeinsamkeiten aufgezählt und es beginnt sich anhand von feinen Nuancen herauszubilden, was Ikemuras zeichnerisches, malerisches und plastisches Schaffen so unverwechselbar macht: das Andeutende, Leise und emotional Berührende. Jedes Blatt entwirft dabei seinen eigenen Assoziationsraum. Bezogen auf die Bühnen, welche die Künstlerin ihren jungen Protagonistinnen bereitet, ist dies wörtlich zu nehmen. Sparsamste Mittel – eine wegkippende Linie und einige wenige quer dazu angesetzte Schraffuren – genügen, um die knapp gehaltene Verortung in unterschiedliche Deutungsrichtungen zu lenken. Einmal scheint die Szene am Boden stattzufinden, direkt vor einer Wand; ein andermal könnte es die Kante einer Liege sein, oder aber der Einbezug eines Kissens lässt beide Optionen offen. Mit dem Kissen ist zudem ein Element im Spiel, das die Darstellung lebensnah macht, während es gleichzeitig dem Psychologischen Raum gibt. Es versetzt uns an den Übergang vom Wachen zum Träumen, aber auch in weltabgewandte Gemütszustände voller Kummer, Einsamkeit oder Trotz. In den Figuren selbst kondensieren sich diese Eindrücke und verlocken zum Nähertreten – bei gleichzeitiger Sorge, die Stille und Introvertiertheit zu stören. Die Konturen der Liegenden hat die Künstlerin zunächst nur mit tastender, feiner Linie angelegt, mehr Hauch als Körper. Eine gewisse Verfestigung ergibt sich erst durch die kolorierten Partien. Auch diese sind aber nur an wenigen Stellen deckend aufgetragen und wahren auf diese Weise das Vage und Zarte der Schlummernden. Einen rätselhaften Kontrast dazu bildet die Körperhaltung, welche die Mädchen auf zwei der drei Blätter einnehmen. Fast scheint es, als seien sie einfach umgekippt, so wie dies auch bei einigen Liegenden oder Schlafenden aus Terrakotta der Fall ist, die 1997 entstehen. Hier wie dort behalten namentlich die Röcke und die Haare ihr Volumen. Zu den Plastiken hat man daher angemerkt, die feinsinnig glasierten Hohlkörper seien wie Gefässe. In der Leerform, die später auch die Köpfe erfasst, klingt auf diese Weise Ikemuras Verständnis derselben als durchlässige Sphäre an, wo das Ich und die Aussenwelt sich bei aller Zurückgezogenheit verbinden. Astrid Näff, 2025
Leiko Ikemura, Ohne Titel (Liegende), 1996
Valentin Hauri Valentin Hauri(9618) Malerei 21. Jahrhundert Oil on canvas 2022 BB.0231.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. «die ursprüngliche Bildquelle verstehe ich als eine Art Anker, der zwar nicht sichtbar, aber für das Festsetzen des Bootes unbedingt nötig ist … und entsprechend gut ausgeworfen werden soll.», schreibt Valentin Hauri (* 1954) über seine künstlerische Praxis. Ursprünge, das heisst Anfänge scheinen für den Künstler also zentral. Seit seiner «ersten Begegnung» im Jahr 1990 komme er denn auch immer wieder auf das umfangreiche Werk von Henry Darger (1892–1973) aus Texten, Collagen und Zeichnungen als einen einmal «ausgeworfenen Anker» zurück. Und zwar indem Hauri dessen Kopierverfahren aufgreift: ein ständiges Skizzieren und Neudefinieren von einzelnen Bildausschnitten, die aus Dargers Bildwelt stammen. So auch in Hauris Werkserie «An Objective Tragedy», die aus vier Ölmalereien mit je eigenem Titel besteht. Dergestalt mag es wenig erstaunen, dass das Zeichnungsheft, das diese Arbeit begleitet, auf der ersten Seite mit Hauris eigenem Geburtsdatum, dem «12.11.1954», und der Widmung «to Henry Darger» beginnt. Das zeichnerische Skizzenheft «MY BIRTHDAY» stellt also den Ursprung von Hauris Lebensgeschichte sowie denjenigen seiner Kunst an den Anfang. Und: dass er dafür das Medium der Zeichnung wählt, mag ebenso wenig erstaunen. In der westlichen Kunstgeschichtsschreibung nämlich gilt die Zeichnung, die grafische Markierung, seit der Antike als Anfang und Bestimmung der Kunst. Und später wurde ihr über den neuzeitlichen Begriff des «disegnos» eine intellektuelle Grundlage gegeben, indem die handwerkliche mit einer geistigen Tätigkeit verbunden wurde: Die Zeichnung verhelfe der Idee zu ihrer Sichtbarkeit. Eine Idee respektive ein konzeptionelles Fundament trägt auch Hauris Werkserie «An Objective Tragedy». Die vier Ölmalereien basieren auf dem vorgegebenen Seitenverhältnis 9:10, Hoch- oder Querformat, das motivisch mit einer formalen Strenge einhergeht. Die augenfällige Rastereinteilung von «The Underground Tunnel», so einer der vier Werktitel, scheint sich denn auch von diesem Verhältnis und damit wortwörtlich von den eigenen Rahmenbedingungen abzuleiten. Ebenso das Gitterfenster in der ersten Arbeit der Serie, in «Locked away at Ward», worin ebendiese Rahmenbedingungen auch als gemalter Rahmen manifest werden. Und in diesem Rahmen erblicken wir zugleich das kühle Weiss eines Gefängnisses mit einem einzigen Gitterfenster wie auch das reine Weiss einer Bettenstation mit einem einzigen orangefarbenen Kissen. Und beides aufgetragen auf einer weissgrundierten Leinwand mit dem Seitenverhältnis 10:9. Trotz dieser formalen Strenge aber gehe es ihm, Hauri, um eine «malerische Empfindung», die «Tiefe» in sich trage, auch «ohne ausufernde Malgesten». «An Objektive Tragedy» sei schliesslich ein subjektiver Blick auf einen anderen, stark intuitiv arbeitenden Künstler, ein «Zwiegespräch» mit Darger. Wichtig ist Hauri demnach auch die sinnliche und materielle Qualität seiner Malereien, sodass im Rot des unterirdischen Tunnels die zeichnerische Linie weder ein Primat gegenüber der Farbe darstellt noch in Opposition zur Fläche tritt. Gleichzeitig erlaubt es die Mehrteiligkeit der Serie analog zum Zeichnungsheft «MY BIRTHDAY, mehrere Motive, oder besser gesagt Orte, zu einer story-line zu verbinden. Allein der Werktitel des Gemäldes «Again Escape!» stellt eine Verknüpfung her, die auf ein vorher verweist: Erneute Flucht! Flüchten also wie es Jennie Richee und ihre Gefährtinnen in Dargers 15‘000 Seiten umfassender Erzählung «The Realms of the Unreal» tun: ein illustriertes Epos über «gewaltige Schlachten, grosse Brände, schreckliche Tragödien, Abenteuer von Heldinnen und Helden», so der Erzähler selbst, die allesamt in – gezeichneten und aquarellierten – surrealen Landschaften spielen. Die Werktitel von Hauris «Tragödie» dagegen benennen zwei reale Orte: einen Tunnel sowie eine Krankenstation, die gleichzeitig Gefängnis sei: «Locked away at Ward». Ob dies eine Anspielung auf Dargers Leben und Arbeiten in Isoliertheit, fernab von traditionellen Orten der Kunstausbildung, -produktion und -ausstellung ist, und damit eine Umkehrung vom bis heute so bezeichneten ‹Outsider› zum ‹Insider›? Noemi Scherrer, 2026
Valentin Hauri, The Underground Tunnel, 2022
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1776 186 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1948 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein wichtiger Schwerpunkt der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet die umfangreiche Werkgruppe von Caspar Wolf (1735–1783). Sie lässt uns die Entwicklung der Malerei von der Aufklärung bis zur Moderne anhand eines für die Schweiz typischen Motivs nachvollziehen: Die Darstellung des Bergs erschliesst sich im Aargauer Kunsthaus ausgehend von Caspar Wolf über die heroischen Landschaften Alexandre Calames (1810–1864) und François Didays (1802–1877) bis zu Ferdinand Hodler (1853–1918). Im Konglomerat von Wolfs Alpenbildern kommen Höhlendarstellungen zwar nicht in hoher Anzahl vor, aber dafür in grosser Variation als Aussen- und Innenansichten. Mit diesen erregt er die besondere Aufmerksamkeit des Publikums. Der Überlieferung nach wurde der Maler von seinen Zeitgenossen “Höhlenwolf” genannt. Wolfs Vorliebe für Höhlen scheint mit seinem geologischen Interesse zusammenzuhängen. Ihn drängt es, die Natur nicht nur abzubilden, sondern in sie einzudringen und den Aufbau der Erde unter der Oberfläche zu beobachten. Gemäss seiner empirischen Haltung, die Kunst und Wissen in sich vereint, versucht Wolf, die Natur nach ihren immanenten Gesetzen zu begreifen und sie in der Malerei zu rekonstruieren. In Wolfs Faszination für Höhlen wurde auch seine eigene schwermütige Seelenverfassung wiedererkannt, wobei der Sinn für geheimnisvolle, verborgene Naturorte charakteristisch ist für die vorromantische Gestimmtheit des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Mehrere Werke von Wolf in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses zeigen die Beatushöhle, eigentlich ein ganzes Höhlensystem, das sich am Thunersee in der Nähe von Interlaken befindet. Die gewählten Ausschnitte sind dabei vielfältig. In unserem Bild sind sowohl die Felsen der Höhle als auch links im Hintergrund ein Teil des Thunersees zu sehen. Die Formation des Jochs ermöglicht nicht nur einen Blick auf das Äussere der Höhlenformation, sondern auch ins Innere und schliesslich sogar einen Durchblick zu weiter hinten gelegenen Felswänden. Vor Wolf konzentrieren sich die Landschaftsmaler auf die Darstellung der idyllischen Voralpenwelt. Wolf ist der erste Künstler, der sich in das Gebirge vorwagt und die Berge von der blossen Hintergrundkulisse zum bildwürdigen Gegenstand erhebt. Neu ist die Tatsache, dass der Maler die abgebildete Landschaft tatsächlich selbst erlebt hat und somit seine konkrete Erfahrung in bis anhin unbekanntem Naturalismus wiedergibt. Wolfs Zeitgenossen bewundern ihn für seine Naturtreue, und seine Bilder legitimieren die Naturbeobachtung in der Malerei. Wolf erlangt zwar Bekanntheit, seine Art der Naturauffassung entspricht aber nicht dem Publikumsgeschmack. Bei seinem Tod 1783 ist er verarmt und als Maler in Vergessenheit geraten. Online gestellt: 2018
Caspar Wolf, Felsjoch der Beatushöhle, 1776
Florence Jung Florence Jung(12282) Performance 21. Jahrhundert Performance 2020 DS2836 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern 1. 2020, Florence Jung (1986), Künstler/in
2. 2020, Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase
3. 2022, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan “Falls du zu dem Schluss gekommen bist, dass die Realität bessere Geschichten hervorbringt als die Fiktion, ruf an unter 077 505 03 62”. Der Satz auf dem Ausstellungsposter verleitet mich nicht wirklich zum Handy zu greifen – ist nicht alles was vorstellbar ist, potentiell auch wahr und wirklich? Trotzdem überlege ich, die Nummer zu wählen. Ich möchte mehr wissen über diese Künstlerin, von der erzählt wird, sie habe im Circuit in Lausanne falsche Louis Vuitton Taschen verkauft, versucht, die Jury eines Kunstpreises zu bestechen oder ihr Pariser Ausstellungspublikum gekidnappt. Gedacht, getan. Das Setting hätte kurz bevor die Coronapandemie im Winter 2020 richtig in der Schweiz ankommt nicht passender sein können. Die Arbeiten von Florence Jung (*1986) im Helmhaus Zürich ähneln sozialen Experimenten. Ich erfahre wenig Persönliches über die Bieler Künstlerin, die weder Fotos von sich, noch von ihren Werken zirkulieren lässt. Auch von Jung53 gibt es keine Abbildung. Auflage 2 von 3 – “Florence Jung numbers her work but doesn’t start at 1”, ist das also wichtig? –befindet sich seit 2022 dank eines Depositums der Schweizerischen Eidgenossenschaft in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Als Werkbetrachtung muss an dieser Stelle deshalb ein Erfahrungsbericht genügen: Ich betrete eine Art Schleuse und erblicke eine angelehnte Tür mit robuster Klinke. Ich schaue mich um und sehe hinter mir in einer Deckenecke des weissen Vorzimmers eine Kamera: war die immer schon da? Ich gehe auf die Tür zu, versuche sie aufzustossen, doch etwas drückt dagegen. Ich bin verdutzt, gehe einen Schritt zurück und fasse nochmal Mut und dann erneut zur Klinke. Die weiche Schwere eines menschlichen Körpers stemmt wieder dagegen, lässt mich nicht eintreten. Zuletzt wird mir die Tür sogar vor der Nase zugeschlagen. Peinlich berührt schaue ich hoch zur Kamera – wurde dieses klägliche Versagen etwa auch noch für die Ewigkeit festgehalten? Ich fühle mich, als hätte ich trotz Spurt den Zug verpasst und während die Lichter der Automatiktüren noch blinken und die Abfahrt ankündigen, grinst mir jemand hinter der Glasscheibe des Wagenabteils frech in mein verschwitztes Gesicht. In Referenz auf die Kunsthistorikerin Claire Bishop liessen sich Jungs Arbeiten am ehesten als “delegated performance” bezeichnen. Jung53 wurde erstmals an den Swiss Art Awards 2017 installiert. Im darauffolgenden Jahr war das Werk an der Athen Biennale 2018 ANTI zu erleben. Es besteht aus einer Anweisung für ein reaktivierbares Szenario mit Tür und einer eigens für die Performance angestellten Person dahinter. Diese erhält den Auftrag, Besuchende nicht eintreten zu lassen. Wer dies unter Anwendung von Gewalt trotzdem schafft, wird mit dem Hinweis wieder aus dem Raum verwiesen, dass das System nicht durchbrochen, sondern derart konzipiert wurde, durchbrochen zu werden. “Alter Kunsttrick”, denk ich mir. Sobald Illusionen zerplatzen, verweisen Werke auf sich selbst und ihr Gemacht-Sein. Woraus ist unser Handeln gemacht? – Um diese Frage kreist Florence Jungs Schaffen. Sie interessiert sich für Verhaltensformen, wie sie sich in den Körper einschreiben, spürbar werden, wodurch sie sich verändern und wie sie reglementiert sind. Weshalb reizt es mich, gerade diese Tür zu öffnen? Wessen Körper hindert mich daran? Wird die Künstlerin das Video von mir für eine andere Arbeit weiterverwenden? Indem Jung unsere Wahrnehmung von Kunst – Farben im Raum, oder wie wollt ihr Malerei beschreiben? – für Fiktionen öffnet, entstehen potentielle Wirklichkeiten. Sie beeinflussen nicht nur unsere Bewegungen in den jeweiligen Kunstorten, sondern verweisen auch auf weitere angelehnte Türen in unserem Alltag. Bassma El Adisey, 2023
Florence Jung, Jung75, 2020
Josef Herzog Josef Herzog(9449) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1975 3204 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1976 1. 1975, Josef Herzog (1939 - 1998), Künstler/in
2. 1976, Aargauischer Staat, Purchase Die Ateliergemeinschaft am Ziegelrain war eine neue Form des künstlerischen Arbeitens, wie sie in Aarau kein Vorbild gehabt hatte: Ähnlich Gesinnte verschafften sich von 1967 bis 1975 gemeinsam an einem Ort künstlerischen Freiraum. Die sehr unterschiedlichen Künstler – Christian Rothacher (1944–2007), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Hugo Suter (1943–2013), Heiner Kielholz (*1942) und andere – suchten dort unabhängig voneinander nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Josef Herzog (1939–1998) bezieht 1970 in unmittelbarer Nähe ein Atelier und gehört bald zur Gruppe, die ein beeindruckendes künstlerisches Potenzial entwickelt. Der Ziegelrain wird zu einem der interessantesten damaligen Kunstorte, und die Schweizer Kunstwelt richtet ihren Blick erstmals auf die periphere Region Aarau. Herzog absolviert die Kunstgewerbeschule in Luzern unter Max von Moos (1903–1979) und schliesst 1965 mit dem Zeichenlehrerdiplom ab. Es folgen erste pädagogische Erfahrungen an der Kantonsschule in Aarau. 1976 zieht Herzog nach Zug und unterrichtet bis 1986 an der dortigen Kantonsschule. Anders als die anderen Mitglieder der Ateliergemeinschaft, die mit Materialien und unterschiedlichen Gestaltungsformen experimentieren, beschränkt sich Herzog bereits zu Beginn auf zwei Medien: Zeichnung und Aquarell. Diese Konzentration lässt sich im Kontext der 1960er- und 1970er-Jahre verorten, als zeichnerische Techniken eine allgemeine Aufwertung erfahren. Sie scheinen ein adäquates Mittel für die Umsetzung von Empfindungen wie auch für die tastende Suche nach der inneren und äusseren Wirklichkeit. “Ohne Titel” findet 1976 anlässlich der Ausstellung “Aargauische Künstler 1975/76” Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Beat Wismer, ehemaliger Direktor des Aargauer Kunsthauses, konstatiert bei Herzog eine enorme Schaffenskraft um 1975 und lobt das Blatt mit den parallel gemalten Streifenlagen: “[…] gäbe es nur dieses eine Werk: die Meisterschaft des Aquarellisten Herzog wäre bewiesen […]” Der künstlerische Ausdruck der Zeichnungen und Aquarelle bewahrt eine Frische und verleiht den Arbeiten eine Dynamik, die die Betrachtenden unmittelbar anspricht. Bei Herzogs Bildern handelt es sich aber trotz ihrer gestalterischen Offenheit nicht um Skizzen oder Studien; die Linien sind Ergebnis einer ruhigen Hand und nicht eines Affekts. Die Arbeit in Serien ist für ihn bezeichnend: Es reihen sich Blätter von identischer Grösse und gleichen zeichnerischen Mitteln aneinander, deren Bildgrund stets weiss bleibt. Die Entstehungsweise der Blätter erinnert einerseits an eine Weiterführung der “écriture automatique”, eine von den Surrealisten propagierte intuitive Schreibmethode. Andererseits wird der Vorgang viel komplexer eingestuft: Der Künstler kommt einem zeichnerischen Konzept nach, dem Regeln unterliegen. Das Aufzeichnen der Linien erfolgt in Schichten, wobei Herzog mit der hellsten Farbe startet und mit Schwarz endet. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sich die Gestaltung der Linie während der Arbeit entwickelt, den weiteren Verlauf lenkt und Herzog aus dem Moment heraus reagiert. Die Grenzen zwischen Chaos und Ordnung sind fliessend. Den einzelnen Strichen wohnen mehrere Lesemöglichkeiten inne und auch die offen gelassenen Stellen tragen ihre Bedeutung. Karoliina Elmer
Josef Herzog, Ohne Titel, 1975
Louis Soutter Louis Soutter(9433) Malerei 20. Jahrhundert Gouache, Tinte, Pigmente mit Naturharzen auf Papier 1937/1942 1346 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1962 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt zahlreiche Gemälde und Zeichnungen des Künstlers Louis Soutter (1871–1942), die sein ganzes Schaffen von 1923 bis 1942 abdecken. In der schweizerischen Kunstlandschaft ist Soutter ein Einzelgänger, dessen künstlerisches Hauptwerk vollkommen isoliert während einem zwnzigjährigen Aufenthalt in einem Heim entsteht. Nur wenige erkennen damals die Einzigartigkeit von Soutters Kunst – neben seinem Cousin Le Corbusier (1887–1965) unter anderem der Maler René Auberjonois (1872–1957), die Galeristen Claude und Maxime Vallotton oder der Verleger Henry-Louis Mermod (1891–1962). Erst die vom damaligen Konservator des Lausanner Musée des Beaux-Arts Ernest Manganel (1897–1991) organisierte Retrospektive – eine Wanderausstellung mit Start in Lausanne 1961 – erhebt den Aussenseiter Soutter zwanzig Jahre nach seinem Tod zu einem bedeutenden Schweizer Künstler des 20. Jahrhunderts. Unbestritten ist die hohe Qualität seines intensiven Œuvres, das gleichzeitig aktuell und zeitlos erscheint. Der in Morges aufgewachsene, vielseitig begabte Soutter beginnt nach abgebrochenen Ingenieur- und Architekturausbildungen 1892 ein Geigenstudium am Konservatorium in Brüssel. Da Soutter aber zwischen Malerei und Musik schwankt, gibt er dieses 1895 auf und studiert Malerei in Lausanne, Genf und Paris. Ab 1897 hält sich Soutter mit Unterbrüchen in den USA auf und kehrt 1904 in einem desolaten geistigen sowie körperlichen Zustand in die Heimat zurück. Ein stetig steigender Schuldenberg und Verhaltensauffälligkeiten veranlassen die Behörden, Soutter unter Vormundschaft zu stellen. Gegen seinen eigenen Willen, aber mit dem Einverständnis seiner Familie wird er in ein Heim im Waadtländer Jura eingewiesen. Dort erst widmet sich der 52-jährige Soutter ausschliesslich dem Zeichnen und erschafft sein gültiges Werk. Manganel unterscheidet drei Perioden in Soutters Œuvre: Den vielfach literarisch inspirierten Zeichnungen in Heften der “Période des cahiers” (1923–1930) folgt die “Période des dessins maniéristes” (1930–1937), der sich die mehrheitlich der Figurendarstellung gewidmeten Spätwerke der “Période des planches au doigts” (1937–1942) anschliessen. Das vorliegende Sammlungswerk entstammt der letzten Schaffensphase Soutters, die formal von seinem bisher Geschaffenen abweicht. Um 1937 verringert sich Soutters Sehkraft, und er leidet an einer Arthrose der Fingergelenke. Der Künstler wendet sich in der Folge grösseren Formaten zu, beschränkt sich inhaltlich ausschliesslich auf die Figur und lässt das Kleinteilige des Zeichnerischen hinter sich. Soutter entwickelt die Technik, die Tinte direkt mit den Fingern auf den Bildträger aufzutragen. Ihm gelingt, das gleich bleibende Thema – die schreckliche auf sich selbst zurückgeworfene Existenz des Menschen – in aussagekräftige, auf knappste Form reduzierte Darstellung zu bringen. Obwohl der Künstler behauptet, dass der Glaube an Gott ihm nicht mehr möglich ist, identifiziert er sich in “Pauvre cheminot” mit dem Bild des leidenden Christus und verleiht dem Werk einen zutiefst religiösen Sinn. In den dominierenden Farben Schwarz und Ocker zeigt sich ein Schmerzensmann vor einem mit Linien strukturierten Hintergrund, der Soutters abgemagerte Gesichtszüge, tiefe schwarze Augenhöhlen und eine schwarze Mundöffnung trägt. Ohne der historischen Stilrichtung des Expressionismus oder einer anderen Strömung anzugehören, steigert Soutter den Bildeindruck auf expressive Weise, und mit der Unmittelbarkeit der Fingermalerei gelingt ihm eine äusserst direkte Aussage. Karoliina Elmer
Louis Soutter, Pauvre cheminot, 1937/1942
Alex Hanimann Alex Hanimann(10164) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Bleistift, Kugelschreiber, Tusche, Gouache, Fotokopie, Collage auf Papier und auf unterlegtem Transparentpapier, Klebstreifen 2007 D2498 Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern, 2007 1. 2007, Alex Hanimann (1955), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat und Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase Zeichnungen bilden den roten Faden im breitgefächerten Schaffen von Alex Hanimann (*1955) und auch in seiner Malerei, seinen Wortbildern, seinen Objekten oder installativen Arbeiten manifestiert sich stets die Haltung des Zeichners – eines Zeichners allerdings, der seine Themen, seine Bildsprache nicht, wie es das Medium anbietet, aus der Hand entwickelt, nahe beim Subjekt, nahe bei der Emotion oder dem Denken, sondern aus einer sammelnden und ordnenden Tätigkeit, scheinbar distanziert und objektivierend. Seine Zeichnungen sind Bilder, die aus einer sehr sachlichen, dingbezogenen Wirklichkeit stammen. Alex Hanimann übernimmt sie entweder direkt aus Zeitungen und Zeitschriften oder aus illustrierten Büchern oder zeichnet sie schematisch nach. Aber gerade die Klarheit und Sachlichkeit der Darstellung wirft Fragen auf und eine scheinbare Selbstverständlichkeit verliert sich durch minimale Manipulationen. Bilder werden zu emblematischen Zeichen, die auf der weissen Fläche des Blattes ihre Bedeutsamkeit präsentieren und vom Vakuum erfüllt werden. Das Aargauer Kunsthaus besitzt bereits mehrere Textarbeiten von Alex Hanimann – dem zweiten wichtigen Teil seines künstlerischen Werkes. Der lange gehegte Wunsch, auch Zeichnungen des Künstlers für die Sammlung zu erwerben, liess sich realisieren. Statt einer beliebigen Zahl von Einzelblättern hat Alex Hanimann eine Zusammenstellung vorgeschlagen, in der er die Grundlagen seiner bildnerischen Arbeit unter dem Titel “Muster, Modelle, Verfahrensweisen” fasste und 115 Zeichnungen in einzelne thematische Bereiche gliederte, die solche Verfahren beschreiben: “verwickeln, verschlaufen, winden”, “verdoppeln, spiegeln, mutieren” oder “geometrisieren, abstrahieren, dekonstruieren”. Nicht in einem einzelnen Werk, sondern in diesem Werkkomplex liegt der Kern des Schaffens von Alex Hanimann, das uns im assoziativen Sampling und durch den Umgang mit Bildern und Bedeutungen als eigenständiger Beitrag zur zeitgenössischen Zeichnung erscheint. Stephan Kunz
Alex Hanimann, Isolieren, dynamisieren XV (Aus der Serie Muster, Modelle, Verfahrensweisen I-XX), 2007
Theo Eble Theo Eble(9823) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1933 3708 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Helli Eble, Basel Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Theo Eble (1899–1974) schafft “Portrait Julia” zu Beginn der 1930er-Jahre. Die Vollendung des Gemäldes datiert auf einen Zeitpunkt, bevor der Künstler Werke hervorbringt, die der konkreten Kunst zugeordnet werden und für die er primär bekannt ist. Das Porträt repräsentiert formal Charakteristiken des analytischen sowie synthetischen Kubismus. Insofern hat es eine ausserordentliche Bedeutung innerhalb von Ebles Œuvre wie auch für die Entwicklung seiner eigenständigen künstlerischen Handschrift. Nach der Kunstgewerbeschule (1916–1920) in seiner Geburtsstadt Basel absolviert der angehende Maler bis 1925 drei Jahre an der Berliner Akademie als Schüler Karl Hofers (1878–1955), der realistisch-expressive Porträts und Landschaften malt. Eble fertigt Stadtansichten, Interieurs und Personenbildnisse. Mitunter greift er Tendenzen des deutschen Expressionismus auf, nicht aber dessen leuchtende Farbigkeit. Er verwendet Grün-, Gelb- oder Rottöne, Braun und Grau. Nach 1927 gibt er mal surrealistischen, mal konstruktivistischen Stossrichtungen nach. 1931 kehrt Eble an die Kunstgewerbeschule Basel zurück, um dort bis 1967 zu unterrichten. Er unternimmt Studienreisen nach Frankreich und Italien, wovon Landschaftsaquarelle zeugen. Obschon er sich teil- und serienweise wieder mit der gegenständlichen Kunst beschäftigt, wendet er sich stetig vom Figurativen ab. Er gehört zu den Vorkämpfern der Abstrakten Malerei in der Basler Kunstszene. Mit Otto Abt (1903–1982), Walter Bodmer (1903–1973), Walter Kurt Wiemken (1907–1940) und anderen gründet er 1933 die “Gruppe 33”, die ohne feste programmatische oder dogmatische Ausrichtung mit künstlerischen und geistigen Konventionen brechen will. Ebenfalls 1933 sieht Eble die Schau der Kunsthalle Basel zu Georges Braque (1882–1963), anlässlich derer der Kunsthistoriker Karl Einstein Braques Werke als “Hereinbruch visionärer Welten in unsere standardisierte Wirklichkeit, […], kurzum als Offenbarung” preist. Selbst wenn wir Ebles Julia bei Weitem nicht in so viele Einzelfragmente zersplittert finden wie die Frauen bei Braque, so gemahnen die Konzentration auf die Form und das reduzierte Kolorit (Braun, Grau, Rot) an kubistische Bildfindungsstrategien. Auf das gleiche Schöpfungsjahr wie “Portrait Julia” geht ein “Selbstportrait” zurück, das stilistisch als Pendant und motivisch geradezu als Gegenstück zu ersterem Bild figuriert. Vor einer Staffelei gibt sich Eble im Dreiviertelprofil zu erkennen. Wie bei Julia ist sein Körper bis unter die Schultern vom Bildausschnitt erfasst, doch tritt die Mannsfigur asymmetrisch zu Julia aus der rechten unteren Bildecke hervor und wendet sich der linken Bildkante zu, während Julia zum rechten Bildrand blickt. Die beiden Porträts sind Vorboten einer bildnerischen Auflösung, insofern als Eble im Folgejahr seine erste völlig ungegenständliche Arbeit präsentiert. Seit Anfang der 1920er-Jahre bis zu seinem Tod schafft Eble immer wieder Frauenporträts. Stets widerspiegeln sie eine etappenweise künstlerische Entwicklung. Eble pflegt keine wirklichen Männerfreundschaften. Hingegen prägen verschiedene Frauen sein Leben. Erstmals heiratet er 1925 die Berliner Malerin Julia Ris (1904–1991). Seine letzte Gattin Helli äussert sich in einer Hommage an ihren Mann wie folgt: “Er, der so gefühlsbetont, ja sentimental sein konnte, malte die Frau streng formal, übertrieben markant oft, als Persönlichkeit, nie als Puppe, nie als Weibchen. Er hat sie so gemalt, wie er sie sah: Frauen, stark genug, um sein Werk mitzuprägen, daran teilzuhaben, und so miteinbezogen zu werden in sein Schaffen.” Rahel Beyerle
Theo Eble, Portrait Julia, 1933
Franz Wanner Franz Wanner(9575) Malerei 21. Jahrhundert Pariserblau-Pigmente, Marmorsand und Acryl auf Leinwand 2017 8027 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wanner, 2017 1. 2017, Franz Wanner (1956), Künstler/in
2. 2017, Aargauischer Kunstverein, Donation Über fünf Quadratmeter misst das Bild “Giornate IX”, das Franz Wanner (*1956) am 29. Januar 2017 malte, und zwar als vorletztes einer zehnteiligen Reihe, die er sieben Tage zuvor in Angriff genommen hatte. Zählt man alle Bildmasse zusammen, kommt man auf über sechzig Quadratmeter: eine Fläche, die allein schon aufgrund ihrer Grösse eine Art Historienmalerei vermuten lässt respektive an die Tradition der Wand- und Freskenmalerei anschliesst. Diesen zweiten Bezug stellt auch das Wort “Giornate” her, der terminus technicus für das Tagwerk der Freskenmaler. Spontan ergibt sich so eine Verbindung zu vergangenen Epochen, insbesondere zur Renaissance. Das Einzelwerk, welches das Datum seiner Entstehung auch im Titel trägt, wird somit umgehend als Resultat einer nur im Zusammenspiel mit der Vergangenheit begreifbaren Gegenwart präsentiert. Zugleich liefert der Serientitel den nicht weniger wichtigen Hinweis auf das Handwerk. Denn, so Wanner: “In der Differenz zwischen Konzeption und Ausführung, in diesem Dazwischen erst stellt sich das Werk des Künstlers ein.” Setzt die Werkgenese mit der Idee und deren Umsetzungskonzept, dem disegno ein, so steht bei der Werkrezeption der Sehakt am Anfang. Bei der “Giornate”-Serie liegt die Ausdruckskraft im Mut zu viel leerer Fläche, was durch das Einbinden kostbarer mineralischer Pigmente wie Caput Mortuum, Malachit, Veroneser Grünerde oder Umbra kompensiert wird. Im vorliegenden Fall zeigt der Grossteil des Bildes nicht mehr und nicht weniger als einen fast monochromen, leicht wolkigen, tiefblauen Grund. Unten rechts hat der Künstler mit rascher Geste im Stil einer Untermalung eine sitzende Figur angelegt. Auf Gesicht, Brust, Teile der Arme und die gekreuzten Unterschenkel fällt Licht, so dass der Blick des Betrachters von den nackten Hautstellen wie magisch angezogen wird. Der Blick der Figur geht hingegen nach oben, aus ihrer linken Hand scheint etwas zu Boden zu rieseln. Offen bleibt, ob das Bildschema komplett, das Bild fertig ist oder nicht. Offen bleibt ebenfalls, wer dargestellt ist. Antworten auf diese Art Fragen vermag das Werk nicht zu liefern. Es bleibt stumm respektive verweist auf seine eigene Machart, auf seine Natur als Bild. Der inhaltliche Zugang muss folglich auf dem Wissensweg, über das Konzept und dessen kunsthistorische Ableitung erfolgen: ein Drahtseilakt für jemanden wie Wanner, der fest an die Begegnung mit dem Original und das Primat des Sehens glaubt. Hilfe leistet der Titelbestandteil in Klammern, der das heute in der Alten Pinakothek in München befindliche Gemälde “Danae” (1527) des flämischen Meisters Jan Gossaert gen. Mabuse (1478–1532) ins Spiel bringt und so eine weitere Verbindung zur Renaissance legt. Dargestellt ist in diesem nicht einmal halb so grossen Bild der Moment, in dem sich Zeus in Gestalt eines Goldregens mit Danaë, der Königstochter von Argos, vereint und Perseus zeugt, den Bezwinger der Medusa. Gossaert hat die Szene in eine Rundnische mit zauberhaftem Ausblick auf edle Palastarchitektur seiner Zeit verlegt. Die ambivalente Annäherung des Göttervaters an die jungfräuliche, von ihrem Vater aus Angst vor einem Orakelspruch weggesperrte Danaë, wie sie die Mythologie überliefert, hat er so auf raffinierte Art und Weise aktualisiert. Wanner seinerseits übernimmt von der preziösen Gestaltung wie bei jedem Bild der “Giornate”-Serie nur die Pose des Mädchens und lässt allen Zierrat weg. Damit lenkt er die Aufmerksamkeit auf die Blickführung und die Tatsache, wie sehr diese quer durch die Epochen von Schaulust und männlichem Begehren dominiert wird. Selbst keusche Figuren wie die häufig als Präfiguration Marias verstandene Danaë oder die Hlg. Lucia, die im “Giornate”-Zyklus mit einem sinnlich aufgeladenen Nackenbild von Francesco Furini (1600–1646) vertreten ist, sind davon nicht ausgenommen. In diesem fetischierten, dem Blick ausgesetzten Körper liegt das eigentliche Skandalon der fast ausnahmslos als Skandalwerke in die Kunstgeschichte eingegangenen Bilder, die Wanner für die “Giornate”-Serie ausgewählt hat. In der entlarvenden Reihung und der vom Künstler an die Grenze getriebenen formalen Reduktion können Sehen und Denken nicht mehr ausweichen. Oder, wie Wanner einmal meinte: “Kunst ist Form: eine Geste, die auf den Verstand gerichtet ist.” Kein Sujet scheint besser geeignet, diesen Satz zu hintersinnen. Astrid Näff
Franz Wanner, Giornate IX, 29.1.2017 (nach Jan Gossaert gen. Mabuse, Danae, 1527; aus der Serie "Giornate"), 2017
Franz Theodor Aerni Franz Theodor Aerni(9349) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1853 - 1918 850 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1952 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Szenerie in “Festa di Moccoletti (San Carlo am Corso Rom)” spielt sich zu nächtlicher Stunde auf einer Strasse zwischen Häuserfassaden ab. Zahlreiche Menschen haben sich, ausgestattet mit Kerzen, nach draussen begeben. Fenster und Balkone sind ebenfalls mit Laternen und Lichtern geschmückt. Der Blick der Betrachtenden wird von einer hell erleuchteten Stelle – einem Feuerwerk? – im Bildmittelgrund angezogen, wo sich ein Festumzug mit Wagen den Weg durch die Masse zu suchen scheint. Dahinter erhebt sich die vom Lichtspektakel beschienene Front eines klassizistischen Gebäudes mit Dreiecksgiebel. Am letzten Tag des Karnevals, am Fasnachtsdienstag, wird in Rom “Festa di Moccoletti” gefeiert: Wenn es abends dunkel wird, verlassen die Bewohnerinnen und Bewohner der Stadt verkleidet ihre Häuser und ziehen mit “moccoletto”, also mit einer Kerze, es kann aber auch eine Fackel oder Laterne sein, gleich einem Lichterfluss durch die Strassen. Während des Umzugs geht es darum, die eigene Beleuchtung so lange als möglich am Brennen zu halten und im Gegenzug zu versuchen, die Lampen anderer zu löschen, die sich sodann demaskieren müssen. Bei den kollektiven Feiern, die sich auf die Hauptplätze Piazza Navona und Piazza del Popolo mit dem Corso konzentrieren, verschwinden für einen Tag Klassenzugehörigkeit und soziale Unterschiede. Der in Aarburg geborene Franz Theodor Aerni (1853–1918) setzt nach erstem Unterricht beim Landschaftsmaler Johann Joseph Geisser (1824–1894) seine Studien fort an der Akademie in Modena bei Narciso Malatesta (1835–1896). 1874 reist der Künstler zum ersten Mal nach Rom, das bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs zu seiner zweiten Heimat wird. Aernis Darstellungen beziehen sich meist auf Landschaften aus der Umgebung von Rom und Neapel. Charakteristisch für Aernis Schaffen sind Schilderungen lebendigen Treibens mit reicher Staffage, die in der traditionellen Genremalerei Italiens, der “scuola dei bamboccianti”, verhaftet sind. Diese künstlerische Richtung wird mehrheitlich von in Rom tätigen Künstlern aus den Niederlanden und aus Flandern getragen, die sich im 17. Jahrhundert der Schilderung des Lebens von niederen Klassen in der italienischen Hauptstadt widmen. Die malerische Lichtbehandlung verweist auf Aernis Auseinandersetzung mit den Impressionisten, denen er sich nach 1914 noch stärker zuwenden wird. Die eingehende Behandlung von zeichnerischen Details hingegen steht im Zusammenhang mit dem Verismus – ursprünglich eine Strömung der Literatur Italiens im 19. Jahrhundert, die sich durch eine Hinwendung zur Wirklichkeit der Gegenwart und des Alltags sozialer Unterschichten auszeichnet. Karoliina Elmer, vor 2018
Franz Theodor Aerni, Festa dei Moccoletti (San Carlo am Corso Rom), 1853 - 1918
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.037.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Christian Gonzenbach Christian Gonzenbach(11567) Objekt 21. Jahrhundert Gips 2012 S7103 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Christian Gonzenbach Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Innen oder aussen? Oben oder unten? Körper oder Kontur? Solche Abgrenzungsfragen stellen sich bei Christian Gonzenbach (*1975) häufig. Es sind zugleich Grundsatzfragen phänomenologischer Art, ausgehend vom Fokus des Genfer Plastikers auf der Neuwahrnehmung von Vertrautem. Als Methode für diesen visuellen Neuzugang hat Gonzenbach unter anderem die Moulage gewählt und daraus die Umstülpung entwickelt. Er selbst spricht bevorzugt von Umformung respektive Transformation. Bei “Amitlu Anec” (2012) wandte sich Gonzenbach auf diese Weise einem Schlüsselwerk der abendländischen Kunstgeschichte zu. Umgeformt hat er hier, wie der rückwärts zu lesende Titel verrät, Leonardo da Vincis “Abendmahl” (1494–1498), jenes epochale Wandbild im Refektorium des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand, dessen strenge Zentralperspektive einst neue Massstäbe in Bezug auf die Raumerfahrung setzte. Als Ausgangspunkt diente Gonzenbach indes nicht das von Leonardo direkt auf den trockenen Putz aufgebrachte flächige Original. Vielmehr griff er auf eine jener zahllosen Nachahmungen in unterschiedlichsten Materialien zurück, die schon immer für religiöse Zwecke produziert wurden und heute auch aus profaneren Gründen zirkulieren. Diese kommerzielle dreidimensionale Replik aus Gips, die gegenüber dem Wandbild schon etliche Freiheiten aufwies und aller expressiven Feinheit entbehrte, modifizierte er in einem mehrstufigen Prozess. Nach einem Testlauf in Form einer Silikonabnahme des Kleinformats stellte er hierfür von der unprätentiösen Vorlage zunächst eine lebensgrosse Tonfassung her. Diese eigenhändig modellierte Plastik, die noch etwas stärker vom Original abwich, klatschte er anschliessend ebenfalls mit Silikon ab. Umgestülpt ergab dies aber noch kein überzeugendes Resultat. Daher steifte er die weiche Hülle provisorisch aus und formte diesen Zustand erneut mit Baugips ab. So fand er zu einer spektakulären Lösung, die ihm, als er die Silikonschicht wieder abzog, wie ein Lichtmoment, vergleichbar der Entdeckung der Malereien in den Höhlen von Lascaux erschien (1). Eine ähnliche Erfahrung lässt sich auch vor der letztlich seitwärts präsentierten Arbeit machen. Scheinbar willkürlich verteilt, schälen sich in der Frontalansicht aus der glatten, anfangs formlos anmutenden Masse menschliche Gliedmasse und Gegenstände heraus. In der Mitte werden Hände und Arme, am oberen Rand Füsse erkennbar, dazwischen Teller, Becher und Brote. Wo hingegen die Köpfe und Oberkörper zu sein hätten, klaffen Löcher. Erst aus der Nähe und geradezu schockartig erkennt man in diesen auf Links gezogenen Partien Gesichter. Sie sind positiv, aber verzerrt und kopfstehend wiedergegeben. Leonardos lebensnah gestaltete und emotional fein differenzierte Tischgemeinschaft zerfällt so in regellose Diskontinuität. Damit scheint just jener “monströse” Zustand erreicht, den Leonardo selber in seinen Erklärungen zur Perspektive für alle Blickwinkel jenseits des idealen Betrachterstandorts vermerkt (2). Gonzenbach sagt sich vom Idealstandort aber auch insofern los, als seine Skulptur von allen Seiten wahrgenommen sein will. Anders als die Vorlage und das Tonmodell gibt die Rückseite von “Amitlu Anec” dabei eine raue und fast abstrakte Ansicht preis. Zwar sind die Oberkörper der Figuren auch hier zu erahnen und namentlich Christus ist dank seiner Alleinstellung gut zu erkennen. Die aus statischen Gründen dick mit Gips überformte Gruppe – eine robustere Kunstharzschale mit elfenbeinfarbener Puderbeschichtung stand eine Zeitlang auch zur Diskussion – wirkt aber eher wie eine versinterte Naturformation. An Fels oder an eine Muschel erinnernd, öffnet sie so das von Gonzenbach immer wieder behandelte Spannungsfeld Natur versus Kultur. Entstanden ist “Amitlu Anec” in Weiterführung einer 20-teiligen Folge umgestülpter Büsten, die Gonzenbach unter dem Titel “Hcabneznog” zwischen 2010 und 2012 nach klassischen Meisterwerken schuf. Erstmals öffentlich gezeigt wurde das hochkomplexe Werk, mit dem der Künstler seine bisherigen Einzeluntersuchungen auf eine Gruppenkonstellation übertrug, in der Aarauer Ausstellung “La jeunesse est un art”. Eigens hierfür erarbeitete Gonzenbach die Gipsmuschel während des Ausstellungsaufbaus in leicht veränderter Aussteifung vor Ort nochmals neu. Die finale Fassung überliess er sodann als Schenkung dem Kunsthaus. Astrid Näff, 2022 (1) “En me glissant sous la vaste coque, j’ai eu soudain l’impression d’être à Lascaux, dans la peau du premier explorateur à découvrir un art totalement inattendu et fascinant.” (“Als ich unter die geräumige Schale kroch, hatte ich plötzlich den Eindruck, in der Haut des ersten Erkunders von Lascaux zu stecken und eine total unerwartete, faszinierende Kunst zu entdecken.”) Gauthier Huber, “Christian Gonzenbach – le tout et son contraire”, Kunstbulletin, 2014, Nr. 1-2. (2) Vgl. insbesondere das Kapitel “Della prespectiva naturale mista colla prespectiva accidentale” des Codice Arundel, fol 62, recto.
Christian Gonzenbach, Amitlu Anec, 2012
Hans Arp Hans Arp(9515) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Gips 1938 S3281 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach, 1976 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Dank einer Schenkung Marguerite Arp-Hagenbachs gelangt “Erwachen” von Hans Arp (1887–1966) 1976 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Die Plastik zeichnet sich durch geschlossene, an- und abschwellende Volumina aus, die ineinander übergehen. Eine explizite Schauseite fehlt, vielmehr verleihen die weichen Formen und die klaren, fliessenden Konturen dem Werk Einheit. Der Objektcharakter der grün kolorierten Gipsplastik wird durch den weissen, zylindrischen Sockel verstärkt. Wie andere Arbeiten des Künstlers entwickelt sich Erwachen um eine Horizontale, die Arp als ruhende Basis versteht, und um eine Vertikale, in der er den Ausdruck seelischer Abgründe und geistiger Höhen erkennt. Der Titel ist offen und lässt Raum für Assoziationen: Mit “Erwachen” kann ein keimender Samen gemeint sein oder der Übergang einer sich drehenden Figur von Ruhe zu Rhythmus. Das der Arbeit innewohnende Thema der Metamorphose ist ein wesentliches Charakteristikum von Arps gestalterischem und dichterischem Schaffen. Als bedeutend für die Herausbildung seiner individuellen Formensprache, erachtet der Künstler seine Zeit in Ascona, wo er sich 1915 niederlässt. Er zeichnet mit Pinsel und Tusche am Ufer des Lago Maggiore entdecktes Schwemmgut. Über die formale Vereinfachung der gefundenen Gegenstände befreit sich Arp von der naturalistischen Nachahmung und entwickelt seinen künstlerischen Ausdruck. Arps erste vollplastische Werke entstehen 1930/31. “Erwachen” ist eine von nur vier kolorierten Gipsplastiken. Der Künstler will die Monotonie in Ausstellungen mittels dieser Farbgebung verhindern. 1910 wird Arp durch den Bildhauer Fritz Huf (1888–1970) in die Technik der Gipsmodellierung eingeführt. Für ihn entwickelt sich das Material in der Folge zu seinem bevorzugten Werkstoff, dessen neutralen Charakter, leichte Handhabung und mühelos herzustellenden glatten Oberflächen er schätzt. Bis etwa 1955 führt er seine Gipsplastiken als Kunstwerke und nicht als Modelle für Bronzeguss oder Marmorausführungen aus. Auf Wunsch lässt er seine Plastiken in dauerhafte Materialen überführen: Von “Erwachen” existieren eine Ausführung in rosa Granit und fünf Exemplare in Bronzeguss. Die bereits erwähnte Konstante in Arps Schaffen – die Metamorphose – findet ihre anschaulichste Umsetzung in den vollplastischen Schöpfungen. Die raumgreifende und auf Allansichtigkeit bedachte Werkreihe der “Konkretionen”, die ab 1934 entsteht, führt dies deutlich vor Augen. Laut Arp entwickelt sich konkrete Kunst analog zu natürlichen Entstehungsprozessen, wenn er meint: “Wir wollen nicht die Natur nachahmen. Wir wollen nicht abbilden, wir wollen bilden. Wir wollen bilden, wie die Pflanze ihre Frucht bildet, und nicht abbilden.” Mit seinen “Konkretionen” gelingt es Arp, fliessende Kräfte sichtbar zu machen, was er bildhaft beschreibt als “den naturhaften Vorgang der Verdichtung, der Verhärtung, des Gerinnens, des Dickwerdens, des Zusammenwachsens. Konkretion ist etwas, das gewachsen ist.” Karoliina Elmer, vor 2018 *** In 1976, “Awakening” by Jean Arp (1887–1966) finds its way into the collection of the Aargauer Kunsthaus as a gift of Marguerite Arp-Hagenbach. The sculpture is characterised by closed, swelling and tapering volumes which merge with one another. Lacking an explicit front side, the soft shapes and the clear, flowing contours give the work unity. The object character of the green-coloured plaster sculpture is reinforced by the white, cylindrical base. Like other works by the artist, “Awakening” develops around a horizontal line which Arp sees as a resting base, and around a vertical line which, to him, suggests the expression of emotional abysses and spiritual heights. The title is open-ended and leaves room for associations: “Awakening” may refer to a germinating seed or to the transition of a spinning figure from resting to rhythm. The theme of metamorphosis inherent to this work is an essential characteristic of Arp’s artistic and poetic oeuvre. The artist considers his time in Ascona where he settles in 1915 important for the development of his individual formal vocabulary. Using pen and ink, he draws flotsam he found on the shore of Lago Maggiore. Arp frees himself from naturalistic imitation and develops his artistic expression by simplifying the forms of the found objects. He creates his first three-dimensional works in 1930/31. “Awakening” is one of only four coloured plaster sculptures. The colouring serves to avoid monotony in exhibitions of his work. In 1910 Arp is introduced to the technique of plaster modelling by the sculptor Fritz Huf (1888–1970). Plaster subsequently becomes his favourite material, as he appreciates its neutral character, easy handling and easily produced smooth surfaces. Until about 1955, he realises his plaster sculptures as artworks, not as models for bronze casting or marble versions. Upon request, he has his sculptures translated into durable materials: “Awakening” exists in a pink granite version and five bronze casts. Metamorphosis, the aforementioned constant in Arp’s artistic practice, is most vividly realised in his three-dimensional works, as exemplified by the expansive series of sculptures in the round called “Concretions”, which he creates from 1934 on. According to Arp, concrete art develops in analogy to natural growth processes: “We do not wish to imitate nature, we do not wish to reproduce. We want to produce. We want to produce the way a plant produces its fruit, not depict.” In his “Concretions” Arp manages to visualise flowing forces which he lucidly describes as “the natural processes of condensation, hardening, coagulation, thickening, growing together. Concretion is something that has grown.” Karoliina Elmer, before 2018 *** C’est grâce à une donation de Marguerite Arp-Hagenbach que «Erwachen» de Hans Arp (1886-1966) est entré en 1976 dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus. La sculpture se distingue par ses volumes fermés qui enflent et se creusent pour finalement se fondre les uns dans les autres. Il n’y a pas de face d’observation proprement dite, d’autant que les formes douces et les contours clairs et fluides confèrent une unité à l’œuvre. Le caractère d’objet de la sculpture colorée en vert ressort d’autant plus avec le socle blanc de forme cylindrique. Comme pour d’autres réalisations de l’artiste, «Erwachen» se développe autour d’une horizontale, qu’Arp comprend comme une base statique, et d’une verticale dans laquelle il perçoit l’expression des profondeurs de l’âme et des hauteurs spirituelles. Le titre est vaste et laisse la place à des associations: «Erwachen» peut vouloir dire une semence en germination ou le passage du repos au mouvement d’une figure rotative. Le thème de la métamorphose au cœur de l’ouvrage est une caractéristique majeure de la création plastique et poétique de Hans Arp. L’artiste considère son séjour à Ascona, où il s’installe en 1915, comme capital pour l’élaboration de son propre langage des formes. Il dessine au pinceau et à l’encre de Chine des déchets rejetés sur les rives du lac Majeur. A travers la simplification des formes des objets trouvés, Arp se libère de l’imitation naturaliste et développe son expression artistique personnelle. Hans Arp réalise ses premières œuvres en ronde-bosse en 1930/31. «Erwachen» est l’une des quatre uniques sculptures en plâtre colorées. L’artiste veut, par cette coloration, rompre la monotonie dans les expositions. En 1910, Arp est initié à la technique du modelage du plâtre par le sculpteur Fritz Huf (1888–1970). Par la suite, ce matériau deviendra la matière préférée de l’artiste qui apprécie le fait qu’elle soit d’un caractère neutre, facile à travailler et permette d’obtenir aisément des surfaces lisses. Jusqu’en 1955 environ, il réalise ses plastiques en plâtre en tant qu’œuvre d’art et non comme modèle destiné à un moulage en bronze ou une exécution en marbre. Sur demande, il fait réaliser ses plastiques dans des matériaux durables: il existe de «Erwachen» une version en granit rose et cinq exemplaires en bronze. La constante, déjà évoquée, dans l’œuvre de Hans Arp, à savoir la métamorphose, se trouve le plus clairement concrétisée dans les créations en ronde-bosse. Investissant l’espace et soucieuse d’offrir différents points d’observation, la série des «Concrétions» réalisée à partir de 1934 en est le meilleur exemple. Selon Arp, l’art concret se développe de manière analogue au mouvement de croissance de la nature, lorsqu’il dit: «Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante qui produit un fruit et ne pas reproduire.» Avec ses «Concrétions», Arp réussit à rendre visible des forces fluides, ce qu’il décrit de manière imagée comme «le processus naturel de condensation, de durcissement, de coagulation, d’épaississement, de croissance fusionnelle. Concrétion est quelque chose qui a crû.» Karoliina Elmer, avant 2018 *** “Risveglio” di Jean Arp (1887-1966) entra a far parte della collezione dell’Aargauer Kunsthaus nel 1976, grazie a una donazione di Marguerite Arp-Hagenbach. La scultura si distingue per i volumi pieni, che si dilatano e si restringono senza soluzione di continuità. Priva di frontalità, presenta un’unità d’insieme generata dalle forme morbide e dal contorno netto e fluido. Il carattere oggettuale della scultura dipinta di verde è posto in risalto dalla base cilindrica bianca. Come altre opere dell’artista, “Risveglio” si sviluppa intorno a una direttrice orizzontale, intesa come base statica, e a una verticale, nella quale Arp riconosce l’espressione degli abissi dell’anima e della sublimazione spirituale. Il titolo indeterminato lascia spazio alle associazioni: “Risveglio” evoca tanto un seme che germoglia quanto il passaggio di una figura in movimento dalla quiete al ritmo. Il tema della metamorfosi, implicito all’opera, è un aspetto centrale della produzione scultorea e poetica di Arp. Secondo l’artista, la maturazione del suo originale linguaggio formale ha ricevuto impulsi decisivi dal periodo trascorso ad Ascona, dove si trasferisce nel 1915. Sulle rive del Lago Maggiore scopre alcuni detriti galleggianti, che disegna con pennello e inchiostro. Attraverso la semplificazione formale di questi oggetti trovati, Arp supera l’imitazione naturalistica e sviluppa la sua posizione artistica. Le prime sculture a tutto tondo nascono nel 1930-31. “Risveglio” è una di sole quattro sculture in gesso dipinte. La colorazione trae origine dalla volontà di evitare la monotonia in sede espositiva. Nel 1910 lo scultore Fritz Huf (1888-1970) lo introduce alla modellazione del gesso, che in seguito diventa per Arp un materiale privilegiato, apprezzato per il suo carattere neutro, la facile lavorazione e l’agevole conseguimento di superfici lisce. Fino al 1955 circa Arp realizza sculture di gesso come opere autonome e non come modelli per la fusione in bronzo o per esecuzioni in marmo. Su richiesta fa comunque trasporre le sculture in materiali duraturi: “Risveglio” esiste anche in una versione di granito rosa e in una di bronzo prodotta in cinque esemplari. La metamorfosi – una presenza costante nella ricerca di Arp – trova la sua espressione più compiuta nelle creazioni plastiche a tutto tondo. Ne sono un esempio eloquente le “Concrezioni”, realizzate dal 1934, prive di frontalità e protese verso l’ambiente. Secondo Arp, l’arte concreta si sviluppa in maniera analoga ai processi di crescita naturali: “Non vogliamo imitare la natura. Non vogliamo riprodurre, bensì produrre. Vogliamo produrre come la pianta produce il suo frutto, e non riprodurre”. Con le sue “Concrezioni”, Arp rende percettibili forze fluide, ovvero, nelle sue stesse parole, rende manifesto “il processo naturale della condensazione, della solidificazione, della coagulazione, dell’addensamento, della fusione. Concrezione è qualcosa che è cresciuto”. Karoliina Elmer, prima del 2018
Hans Arp, Erwachen, 1938
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Installation 20. Jahrhundert Verschiedene Materialien: 1. (Vase) Holz, Gips, Kautschuk, Vulkanisiermasse / 2. Dispersion, Nitrolack und Farbstoff auf Holz / 3. Dispersion und Acryl auf Holz / 4. Sandsteinrelief / 5. Öl auf Leinwand. 1987 S4168 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1988 1. 1987, Hugo Suter (1943 - 2013), Künstler/in
2. 1988, Aargauischer Staat, Purchase Mit “Wolf malte da eine Gegend” befindet sich eine von Hugo Suters (1943–2013) wichtigsten Arbeiten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses, die 1987/88 anlässlich der Weihnachtsausstellung erworben wird. Es handelt sich um eine fünfteilige Installation, die sich in den Medien Objekt, Zeichnung und Malerei präsentiert, gleichzeitig aber auch das Resultat einer theoretisch-wissenschaftlichen Untersuchung dieser Medien darstellt. Wichtig zum Verständnis ist die Auseinandersetzung mit Caspar Wolf (1735–1783), insbesondere mit seinem Gemälde “Eingang zur westlichen Beatushöhle mit dem Efeubaum” (1776, Inv.-Nr. 811): 1987 beginnt Suter anhand dieses Werkes eine bildnerische Untersuchung, die ihn in den folgenden sechs Jahren beschäftigt und ihn zu Fragestellungen führt, die über Caspar Wolf hinausweisen. Für Suters Schaffen charakteristisch sind thematische Werkgruppen, die nicht zwangsläufig einer chronologischen Ordnung folgen.1988 erklärt der Künstler die Motivation zu seiner Beschäftigung mit Wolf: “Wolfs Höhle kenne ich seit annähernd dreissig Jahren. Es handelt sich um eine alte Liebe, die ich im bildnerischen Nachvollzug erwidern wollte.” Suters Arbeit versteht man als plastische, zeichnerische und malerische Umsetzung einer auf naturwissenschaftlichen sowie künstlerischen Prämissen basierenden Analyse von Wolfs Werk. Die Installation liest sich von links unten am Boden beginnend und führt bogenförmig über die Wand nach rechts oben: Beim ersten Objekt handelt es sich um die umgestülpte Rekonstruktion der Wolf’schen Höhle – als negativ eingewölbte Innenform – in der positiven Aussenform eines Gefässes. Suter setzt dabei ein kulturgeschichtliches Theorem von Jean Gebser (1905–1973) um, einem vom Künstler geschätzten Philosophen, der die Anfänge bildnerischer Gestaltung von der Höhlen- zur Vasenmalerei mit folgendem Satz umschreibt: “Die Zeichnung ging von der Innenwand der Höhle zur Aussenwand des raumumschliessenden Gefässes.” Der Ausspruch findet sich niedergeschrieben auf dem Wandelement – Malerei mit darüber gezeichneter Vasenform – gleich über dem Behälter. Als nächstes folgt die Darstellung einer Normfarbtafel mit den Markierungen der Farbmessresultate, die die Mitte der Installation darstellt. Die zwei Trichterformen des anschliessenden Sandsteinreliefs nehmen Bezug auf die kleine und die grosse Höhle in Wolfs Gemälde und bilden gleichsam ihr Echo. Den Schlusspunkt setzt ein monochromes Ölgemälde, dessen Pinselführung schwach an den Umriss von Wolfs Höhleneingang erinnert. Sein Farbton ist Resultat des mit dem Chromameter an neun mal neun Orten auf Wolfs Leinwandbild gemessenen Mittelwerts aus Helligkeit, Ton und Sättigung. Karoliina Elmer
Hugo Suter, Wolf malte da eine Gegend, 1987
Karl Otto Hügin Karl Otto Hügin(9585) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1918 3466 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Schaffen des in Trimbach und Basel aufgewachsenen Karl Otto Hügin (1887–1963) ist heute nur noch wenigen ein Begriff. Bekanntheit erlangt der Autodidakt zu Lebzeiten vor allem als Schöpfer von rund dreissig Fresken und Mosaiken an öffentlichen Gebäuden, die in den 1920er- bis 1940er-Jahren entstehen. Vergleichsweise spät rückt Hügins eigenwillige Tafelmalerei ins Bewusstsein, die der Künstler ab den 1910er-Jahren entwickelt. Aus diesem Œuvre verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine grössere Werkgruppe unterschiedlicher Schaffensphasen. Das vorliegende Gemälde gelangt 1978 dank einer Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung gemeinsam mit zwei weiteren Werken in die Bestände des Museums. Die Verbindung zwischen Hügin und dem Aargauer Kunsthaus reicht allerdings bis in die frühen 1950er-Jahre zurück. Der Maler pflegt ab diesem Zeitpunkt engen Kontakt zum damaligen Konservator Guido Fischer, der Hügin 1960 seine erste Retrospektive widmet. Sie bleibt bis heute eine der wenigen Einzelausstellungen des Künstlers. Beim Gemälde “Dorfidyll” von 1918 handelt es sich um ein sehr frühes Werk; nur zwei Jahre zuvor beginnt Hügin nach einem Besuch bei Otto Meyer-Amden (1885–1933) mit der Tafelmalerei und geht allmählich zur Tätigkeit als freier Künstler über. Diese frühe Schaffensphase ist durch eine stilistische Experimentierlust gekennzeichnet, die von impressionistisch und expressionistisch gefärbten bis hin zu neusachlichen Tendenzen reicht. Diesem formalen Eklektizismus steht eine motivische Geschlossenheit gegenüber, die sich in der Wahl konventioneller Bildthemen wie Stillleben und Landschaften ausdrückt. Mit hellem, frischem Kolorit und einer lockeren Pinselschrift erzeugt Hügin im Gemälde “Dorfidyll” eine stimmungsvolle Wiedergabe der ländlichen Szenerie. Der einfache, arbeitende Mensch wirkt harmonisch in seine alltägliche Umgebung eingebettet und entbehrt als anonyme Rückenfigur jeglicher Individualität. Die Neigung zu einer gewissen Naivität in der Darstellung entspricht weitgehend einer künstlerischen Tendenz der Zeit zwischen 1910 und 1920. Verglichen mit Gemälden aus Hügins reifem Schaffen, das durch unkonventionelle Bildausschnitte und -kompositionen besticht, dominiert hier ein traditionelles Bildschema mit mittig verlaufender Horizontlinie und perspektivisch angelegter Diagonale vor einem gestaffelten Hintergrund. Einen überraschenden Akzent setzt der Künstler mit dem jungen Bäumchen im Vordergrund, welches das dahinter schreitende Pferd – den Protagonisten der Darstellung – vertikal in der Körpermitte durchtrennt und gleichzeitig das Bildfeld in zwei Hälften teilt. Es findet seine kompositorische Entsprechung im rechts aufragenden Strommast, der als Zeichen von industriellem Fortschritt auf das moderne Leben und den urbanen Raum verweist – beides sind Themen, die für Hügins späteres Schaffen bestimmend bleiben. Raphaela Reinmann
Karl Otto Hügin, Dorfidyll, 1918
Albrecht Schnider Albrecht Schnider(10106) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Ölfarbe auf Papier 1996 6805 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 1996, Albrecht Schnider (1958), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Albrecht Schnider, 1958 in Luzern geboren, war lange vor allem als Maler bekannt: durch Landschaften und Porträts, durch figurative Szenebilder und abstrakte Kompositionen, in denen das Malerische weitgehend zurückgenommen ist. Alles Handschriftliche und jeder Duktus ist hier zu Gunsten einer glatten Oberfläche verschwunden. Auch wenn sich gegenständliche Assoziationen einstellen, manifestiert sich in erster Linie reine Bildlichkeit. Vor diesem Hintergrund überraschte die starke Präsenz von Zeichnungen, die im Rahmen seiner Einzelausstellung 2006 im Aargauer Kunsthaus erstmals in grösserem Umfang gezeigt wurden. Überraschend waren auch erste kleinformatige Skulpturen aus Holz und Draht. Inzwischen hat Albrecht Schnider diesem lange zurückgehaltenen Teil seines Schaffens weitere Aufmerksamkeit zukommen lassen, so dass das Kunstmuseum Solothurn im Frühjahr 2011 eine ausschliesslich auf Zeichnungen und Objekten basierende Ausstellung einrichten konnte. Das Aargauer Kunsthaus verfügt bereits über eine Reihe kleiner Landschaftsbilder und zwei grossformatige abstrakte Malereien von Albrecht Schnider. Im Nachgang zur Retrospektive von 2006 konnte nun eine Gruppe von Zeichnungen sowie eine neue Skulptur erworben werden. Auch wenn die meisten seiner Gemälde auf Zeichnungen beruhen, sind diese dennoch als autonome Werke zu betrachten und gehen über den Status von Vorzeichnungen hinaus. Vielmehr scheint der Künstler zeichnend eine radikale Interesselosigkeit anzustreben und intuitiv eine Konstellation zu suchen, in der Linie und Fläche, Figur und Grund, Fülle und Leere als kontrastierende Momente aufgehoben sind. Das kann zuweilen zu besonderen Bildfindungen führen, die er in mittel- oder grossformatige Malerei übersetzt. Nicht selten bleibt es aber bei der Zeichnung, in der anders als im gemalten Bild der Charakter des Spontanen, Fliessenden, Intuitiven bewahrt bleibt. Damit bringt Schnider den künstlerischen Prozess als einen besonderen Erkenntnisweg zum Ausdruck, der auf dem Weg durch das Unbedeutende, Leere, Nichtige zu neuer Erkenntnis führt. Unterstützt wird das auch durch die neueren Skulpturen, die Schnider aus Fundstücken, Verbrauchsmaterialien und Relikten aus dem Atelier baut, wobei sowohl der Akt des Sammeln wie auch die Zusammenstellung selbst von Zufällen und spontanen Entscheidungen geprägt sind. Das ändert nichts an der Tatsache, dass auch auf diesem Weg Konstellationen entstehen, die gerade durch die Banalität und Nichtigkeit der verwendeten Materialien höchste Bedeutungsfülle erhalten. So erinnern der umgekehrte Farbtopf, der Deckel einer Suppenschüssel und das darauf thronende Kaugummifigürchen in “Ohne Titel” (2009), in ihrer strahlenden Reinheit plötzlich an ein Baptisterium oder ein klassizistisches Denkmal. Stephan Kunz
Albrecht Schnider, Ohne Titel (Kadenz), 1996
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7946 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.01 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Giacomo Santiago Rogado Giacomo Santiago Rogado(11378) Malerei 21. Jahrhundert Acryl, Öl auf Leinwand 2009 D2804 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Schweizer Privatbesitz, 2017 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Giacomo Santiago Rogado (*1979) fordert mit seinen grossformatigen Bildern das Medium der Malerei heraus, indem er die Wahrnehmung hinterfragt. Diese wird durch das Aufbrechen von Fläche und Materialität erzeugt. Er gehört zu der jungen Generation Schweizer Künstler, die sich national wie auch international einem Namen gemacht haben. Nach seinem Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Luzern“ (2002–2005) fokussierte er auf grossflächige abstrakte Malerei mit Versatzstücken figürlicher Malerei. Bereits 2007 wurde er mit dem „Eidgenössischer Preis für Kunst/ Swiss Art Award“ ausgezeichnet und 2013 erhielt er den Anerkennungspreis der Stadt Luzern. 2009 konnte er seine Bilder im Rahmen des „Manor Kunstpreis Zentralschweiz“ im Kunstmuseum Luzern in einer ersten musealen Ausstellung zeigen; es folgten Einzelausstellungen im Helmhaus Zürich (2014) und Kunstmuseum Solothurn (2019). Im Aargauer Kunsthaus werden seine Werke seit 2007 in verschiedenen Sammlungspräsentationen ausgestellt. Mit dem Bild „Arbust 2“ (2009) lädt uns Rogado einmal mehr zu einer spannenden Auseinandersetzung mit dem Erlebnisraum seiner Bilder ein. Dieses Werk entsteht in einer frühen Phase seiner Malerei, in der er sich der streng abstrakt-geometrischen Form zuwendet. Während dieser Zeit scheint er stetig bestrebt, die Grenzen der Wahrnehmung auszuloten. Er versucht in neue Bereiche vorzustossen, indem er Farbe und Form auf experimentelle Weise komponiert und dadurch verschiedene Formen des Raumes entstehen lässt. In „Arbust 2“ treffen verschiedene Raumsituationen aufeinander. Die untere Ebene des Bildes wird durch eine Abfolge von hellen und dunklen Streifen gebildet, die in ihrer Tonung von unten nach oben changieren. Während die hellen Streifen den Vordergrund visualisieren, bilden die vertikal von Tiefdunkel- bis Hellgrau changierenden Streifen den Hintergrund ab. Durch den sich von oben nach unten aufhellenden Grauton wird zusätzlich ein Eindruck von Tiefenräumlichkeit erzeugt. Auf diesen räumlichen Grund trifft eine weitere Ebene, die aus farbigen Bändern besteht. Die All-over Malerei der sich kreuzenden und überlagernden Bänder bestimmt die Komposition des Bildes. Im Kontrast zur festen und starren Struktur des Untergrunds bewegen sich die ondulierenden Bänder im Vordergrund. Sie sind ineinander und miteinander zu einem Flechtwerk verwoben. Letztlich spielt der Künstler mit Effekten räumlicher Schichtung, wobei sich die verschiedenen Ebenen in ihrer Raumwirkung gegenseitig ausspielen. Die Ebenen überlagern sich und schliessen sich zugleich aus. Dieses Phänomen ist uns aus der Op-Art bekannt: Eine optische Illusion, die beim Betrachter eine retinale Irritation, sprich eine optische Verwirrung, erzeugt. Seine Arbeit ist ein Erlebnis, ein Abtasten der Leinwand, ein Ausloten der Grenzen der Malerei und ein Spiel mit der Wahrnehmung. Wie der Titel vermuten lässt, handelt es sich bei den sich windenden Formen um die Darstellung eines Strauches. „Arbust“ bezeichnet die Wuchsform einer Pflanze, die sich ins Endlose, ins Vielfache verzweigt. Durch die abstrakte Form, also das bewusste Lenken auf das Elementare und die repetitive Ausbreitung, beschreibt Rogado hier das Wachstum und die Wiederholung als ständigen Rhythmus des Lebens. Er malt das Motiv in seiner für ihn typisch präzisen, analytisch strukturierten Malweise. Im Kontrast zu anderen geometrisch-abstrakten Formfindungen Rogados zeigt das vegetabile Motiv eine Naturbeschreibung, deren Abstraktion eine Gegenständlichkeit zugrunde liegt. Im Gegensatz zur Bilderserie „Kompass“ (Inv. Nr. D2805) schlägt er in der später entstandenen Arbeit „Arbust 2“ einen deutlich sanfteren Ton an. Er überwindet die an die Hard-Edge Malerei angelehnte kantig-konturierte, geometrisch abstrakte Phase und findet in der sanften Bewegung mit leichten Formen seinen neuen Modus. Katja Lenz-Zemp
Giacomo Santiago Rogado, Arbust 2, 2009
André Thomkins André Thomkins(9875) Objekt 20. Jahrhundert Eierschale, Knopf, Fadenspule, Faden 1973 S6388 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. André Thomkins (1930–1985) war ein grosser “Meister im kleinen Format”. Der in Luzern geborene, ab 1952 im Ruhrgebiet lebende Künstler hat eine Kunstsprache entwickelt, die sich aus unterschiedlichsten Quellen nährte und sich durch die Kultur-, Kunst- und Literaturgeschichte anregen liess. Durch einen kontinuierlich wachsenden Freundeskreis geriet Thomkins mitten in die künstlerische Aufbruchszeit der 1960er-Jahre im Raum Köln – Düsseldorf – Essen, wo er sich zwar als stiller und zurückhaltender, aber doch als stetiger Motor und Anreger an vielen Aktivitäten beteiligte und diese in seiner eigenen Arbeit reflektierte. Bekannt geworden ist André Thomkins in den 1970er-Jahren vor allem als Zeichner. In einer Zeit, als die Zeichnung nicht mehr nur als Hilfsmittel diente, sondern als autonomes Medium in den Blick rückte, und für Künstler, die das neue Verständnis des Mediums als Ausdruck einer künstlerischen Haltung verstanden, galt André Thomkins, als Vorbild. Der Umfang seines Werkes ist immens und umfasst neben Zeichnungen auch Objekte, Ölbilder, Anagramme, Palindrome und Musik. Das “Knopfei” gehört zu den Besonderheiten in seinem Werk und ist so mit seinem Namen verbunden, dass es geradezu ikonische Bedeutung für den Ideen-Künstler hat, als der André Thomkins gilt und als der er hoch geschätzt wird. Für ihn dürfte die Nähe von Kopf und Knopf dabei ebenso wichtig gewesen sein wie die surrealistische Verbindung von zwei nicht zusammengehörenden Dingen. Im “Knopfei” zelebriert er (durchaus mit Augenzwinkern) die Erfindung und das avantgardistische Postulat der Originalität: “Mit Nadel, Zwirn und Einfädler habe ich den weissen Wäscheknopf auf das Ei genäht. Es bestand am 18. September 1957 die Wahrscheinlichkeit, dass eine Begegnung von Knopf und Ei niemals zuvor stattgefunden habe. Der Grad dieser Wahrscheinlichkeit war mein Anlass zu dem Schneiderkunststück, und obwohl das Nähen die fadenscheinigste Form der Annäherung ist, scheint es darum nicht weniger nahe liegend.” Wiederholt hat André Thomkins dieses zerbrechliche Objekt realisiert und es auch als Ausgangspunkt für weitere Arbeiten und neue Bildfindungen verwendet. Das erste “Knopfei” ist nicht mehr erhalten. Bekannt sind vier spätere Versionen, darunter unsere Version, die wir aus Schweizer Privatbesitz erwerben konnten. Stephan Kunz
André Thomkins, Knopfei, 1973
Arnold Böcklin Arnold Böcklin(9456) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1873 13 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1873 1. 1873, Arnold Böcklin (1827 - 1901), Künstler/in
2. 1873, Aargauischer Kunstverein, Purchase English, french and italian version below Das Gemälde ist für einen Wettbewerb zum Thema Lebensfreude entstanden, den der Aargauische Kunstverein 1872 unter zehn ausgewählten Schweizer Künstlern zur Eröffnung seiner Sammlung ausgeschrieben hatte. Die Jury konnte sich zwischen Böcklins mythologischer, idealistischer Darstellung und Robert Zünds realistischem Gemälde “Am Sempachersee” nicht entscheiden und entschloss sich in einem Kompromiss beide Werke zu erwerben. Damit gelangten schon früh zwei Hauptwerke in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Mit dem Titel bezieht sich Böcklin auf den griechischen Lyriker Anakreon aus dem 6. vorchristlichen Jahrhundert. Seine überlieferten Trink- und Liebeslieder sind eine Quelle für die deutsche Lyrik des späten 18. Jahrhunderts, insbesondere für die Dichtung Salomon Gessners (1730–1788) und des jungen Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832). Als Anakreons Muse gilt gewöhnlich Euterpe, die Muse der tragischen und lyrischen Dichtkunst. In Böcklins Darstellung ist Euterpe mit dichtem, rot gelocktem Haar leicht nach links abgewendet und in Untersicht festgehalten. In ihrem antiken Chiton – dem Unterkleid der Griechen – und mit dem über ihre linke Schulter fallenden roten-goldenen Umhang wirkt sie feierlich. Ihr melancholisch anmutender Blick richtet sich in die Ferne. In beiden Händen hält sie eine Flöte, die auf das traditionelle Attribut Euterpes, die Doppelflöte, hinweisen. Den Hintergrund bilden ein leuchtend blauer, von weissen Wolken begleiteter Himmel und zwei Baumstämme, von denen einer hinter dem Kopf der Figur aufragt – eine Komposition, die Böcklin gerne anwendet. Ihre Vorteile sieht er in ihrer Auswirkung auf die Figurengestaltung: “Besonders günstig ist es bei Porträts Senkrechte anzubringen, wodurch die leiseste Bewegung im Kopf zur Geltung kommt.” Das gleiche kompositorische Element setzt Böcklin im “Selbstbildnis” (1873) in der Hamburger Kunsthalle ein: Der Künstler zeigt sich mit vor dem Oberkörper verschränkten Armen und auf den Betrachter gerichtetem Blick vor den Untersterblichkeitssymbolen Marmorsäulen und Lorbeer. Böcklins Euterpe weist starke Ähnlichkeit mit seiner Tochter Clara auf, die ihm zu diesem Zeitpunkt oft Modell steht und im vorliegenden Gemälde in idealisierender Überhöhung dargestellt wird. Besonders charakteristisch für die Entstehungszeit des Bildes ist seine intensive Leuchtkraft, die einen Gegensatz zum vorherrschenden Zeitgeschmack bildete und vom Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin 1948 kommentiert wird: “Da auf einmal – mit Beginn der siebziger Jahre – reisst der Wolkenschleier und die Welt entzündet sich in leuchtender farbiger Glut. Wie ein helles Trompetensignal tönt die ‘Muse des Anakreon’ aus ihrer Umgebung heraus, und das mächtige Blau und Rot ist hier nur Begleitung zu der sprühenden Kraft des Auges.” Karoliina Elmer *** Böcklin creates the painting for a competition on the subject of “Joy of Life” which the Aargau Art Association organises in 1872 to mark the opening of its collection, inviting ten Swiss artists to participate. The jury is unable to choose between Böcklin’s mythological, idealistic portrait and Robert Zünd’s realistic painting “By Lake Sempach” and, in a compromise, decides to acquire both works. Thus, two major works find their way early on into the collection of the Aargauer Kunsthaus. The title of Böcklin’s work refers to the sixth-century BC Greek lyric poet Anacreon whose drinking and love songs become a source of inspiration for late eighteenth-century German lyric poetry, notably the work of Salomon Gessner (1730–1788) and of the young Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832). Anacreon’s muse is generally considered to be Euterpe, the muse of tragic and lyric poetry. In Böcklin’s painting, Euterpe is depicted with thick, curly red hair; her head turned slightly towards the left, she is seen from a low angle. The ancient chiton – the undergarment of the Greeks – she wears and the pink-gold cloak draped over her left shoulder make her look festive. She casts what seems to be a melancholic gaze into the distance. In both hands she holds a flute which alludes to the traditional attribute of Euterpe, the double flute. The background consists of a bright blue sky with white clouds and two tree trunks, one of which rises behind the head of the figure – a compositional element Böcklin favours for the effect it has on figural composition: “It is especially advantageous to include verticals in portraits, as they bring out even the slightest movement of the head.” Böcklin employs the same element in his “Self-Portrait” (“Selbstbildnis”, 1873) at the Hamburger Kunsthalle where he shows himself with arms crossed in front of his chest and looking towards the viewer, with marble columns and laurel as symbols of immortality behind him. Böcklin’s Euterpe has a strong resemblance to his daughter, Clara, who often poses for him at the time and is depicted in an exalted, idealised manner in this painting. Its intense luminosity is particularly characteristic of this period of Böcklin’s career and stands in contrast to the prevailing taste of the time. As the art historian Heinrich Wölfflin comments in 1948: “At that point, starting in the 1870s, the veil of clouds suddenly tears and the world ignites in a brightly coloured glow. Like a bright trumpet call, the ‘Muse of Anacreon’ sounds forth from its surroundings, and the mighty blue and red here are a mere accompaniment to the sparkling power of the eye.” Karoliina Elmer *** Le tableau fut réalisé à l’occasion d’un concours sur le thème de la joie de vivre, organisé par l’Aargauische Kunstverein en 1872 en vue de l’ouverture de sa collection et comptant dix artistes suisses sélectionnés. Ne pouvant trancher entre la représentation mythologique idéalisée de Böcklin et le tableau réaliste «Am Sempachersee» de Robert Zünd, le jury décida, en guise de compromis, d’acquérir les deux œuvres. Ainsi, deux œuvres majeures rejoignaient très tôt les collections de l’Aargauer Kunsthaus. Le titre donné par Böcklin fait référence au poète lyrique grec Anacréon ayant vécu vraisemblablement au VIe siècle avant notre ère. Ses poèmes d’amour et de banquet passés à la postérité sont une source d’inspiration pour la poésie lyrique allemande de la fin du XVIIIe siècle, que l’on retrouve notamment dans les vers de Salomon Gessner (1730–1788) et du jeune Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832). Muse de la poésie tragique et lyrique, Euterpe est habituellement considérée comme la muse d’Anacréon. Le tableau de Böcklin représente Euterpe cheveux épais aux boucles rouges, légèrement tournée vers la gauche et en contre-plongée. Avec son antique chiton – le sous-vêtement des Grecs – et sa cape rouge doré tombant de son épaule gauche, elle paraît solennelle. Ses yeux aux nuances mélancoliques regardent dans le lointain. Elle tient dans chaque main une flûte, référence à l’attribut traditionnel d’Euterpe, la flûte double. L’arrière-plan consiste en un ciel d’un bleu lumineux, accompagné de nuages blancs, et de deux troncs d’arbre, dont l’un se dresse derrière la tête du personnage: une composition à laquelle Böcklin aimait recourir et dont il voit les avantages dans son effet sur la figuration du personnage: «Il est particulièrement avantageux d’apporter des éléments verticaux dans les portraits, car ils mettent en relief le moindre mouvement de la tête.» Böcklin utilise le même élément de composition pour le tableau «Selbstbildnis» (1873) dans la Kunsthalle de Hambourg: l’artiste se représente, bras croisés sur le torse et regard dirigé vers le spectateur, devant les symboles de l’immortalité que sont les colonnes de marbre et le laurier. L’Euterpe de Böcklin présente de fortes similitudes avec sa fille Clara, qui lui servait à l’époque souvent de modèle et est ici représentée dans une pose idéalisante. Particulièrement caractéristique de la période de création du tableau, son intense luminosité est à l’opposé du goût dominant de l’époque et l’historien de l’art Heinrich Wölfflin la commente ainsi en 1948: «Et tout d’un coup – au début des années 1870 – le voile de nuages se déchire et le monde s’embrase dans un flamboiement coloré et lumineux. La “Muse des Anakreon” retentit dans son entourage telle une claire sonnerie de trompettes et les puissants bleu et rouge ne sont ici qu’accompagnement de la force pétillante de l’œil.» Karoliina Elmer *** Il dipinto risale a un concorso sul tema della gioia di vivere indetto nel 1872 dall’Aargauischer Kunstverein tra dieci rinomati artisti svizzeri, in occasione della costituzione della propria collezione. La giuria non riuscì a decidersi tra il ritratto mitologico di stampo idealista di Arnold Böcklin e il dipinto di matrice realista di Robert Zünd intitolato “Am Sempachersee”. Con un compromesso decise infine di acquisire entrambe le opere. La collezione dell’Aargauer Kunsthaus poté così annoverare da subito due opere di particolare rilievo. Il titolo, “La musa di Anacreonte”, si riferisce al poeta greco Anacreonte, vissuto nel VI secolo a.C. I suoi canti conviviali e d’amore costituiscono una fonte di ispirazione per la lirica tedesca di fine Settecento, in particolare per Salomon Gessner (1730-1788) e il giovane Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). La musa di Anacreonte è solitamente identificata con Euterpe, musa della poesia lirica e tragica. Nel dipinto di Böcklin, Euterpe guarda verso sinistra ed è rappresentata dal basso, con una folta capigliatura rossa e riccia. Il chitone – la tunica degli antichi greci – e il mantello rosso-dorato che ricade sulla spalla sinistra conferiscono alla figura un aspetto solenne. Lo sguardo melanconico è rivolto fuori campo, verso l’orizzonte lontano. In ciascuna mano la musa tiene un flauto, che rinvia al tradizionale attributo di Euterpe, il flauto doppio. Lo sfondo è costituito da un luminoso cielo blu con nubi bianche e da due tronchi, uno dei quali svetta dietro la testa della musa, secondo un principio compositivo privilegiato da Böcklin per l’effetto prodotto sul soggetto raffigurato, come egli stesso osserva: “Nei ritratti è particolarmente utile inserire delle dominanti verticali che pongono in risalto ogni minimo movimento del capo.” Lo stesso elemento compositivo è utilizzato da Böcklin anche nel suo “Autoritratto” (1873) conservato alla Kunsthalle di Amburgo, in cui si presenta con le braccia conserte e lo sguardo rivolto verso lo spettatore, sullo sfondo di due colonne marmoree e di una pianta di alloro, simboli di immortalità. L’Euterpe di Böcklin rivela una chiara affinità con la figlia Clara, che all’epoca posava spesso come modella per il padre e che nel quadro in esame è raffigurata in chiave idealizzante. Rispetto al proprio tempo, il dipinto si distingue soprattutto per la peculiare intensità cromatica, in aperta contraddizione con il gusto dell’epoca, come dichiara lo storico dell’arte Heinrich Wölfflin nel 1948: “Ed ecco che all’improvviso – all’inizio degli anni Settanta – il velo di nubi si lacera e il mondo si accende di un intenso ardore cromatico. Come un luminoso segnale di tromba, la ‘Musa di Anacreonte’ risuona nel suo ambiente e i possenti blu e rosso sono un mero accompagnamento alla forza scintillante dello sguardo.” Karoliina Elmer
Arnold Böcklin, Die Muse des Anakreon, 1873
Anton Bruhin Anton Bruhin(9769) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Gouache auf Papier 1979 3669 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1979, Anton Bruhin (1949), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Als Maler, Zeichner, Aktionskünstler, Dichter, Autor, Verleger und Musiker ist Anton Bruhin (*1949) ein Universalkünstler. 1966 tritt er in die kurz zuvor von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) gegründete Klasse Form und Farbe an der Kunstgewerbeschule Zürich ein. 1967 beginnt er eine Lehre als Schriftsetzer, die er nach einem Jahr jedoch abbricht. Fortan als freischaffender Künstler tätig, zeichnet er und schreibt Lyrik, vor allem Palindrome (Wörter und Sätze, die vorwärts und rückwärts gelesen dasselbe ergeben). Zusammen mit Hannes R. Bossert (1938–2015) gründet er seinen eigenen Verlag; er malt, veranstaltet Happenings – und lernt Maultrommel spielen. Diesem Instrument begegnet er Ende der 1960er-Jahre in der Zürcher Hippieszene, und er professionalisiert sein Spiel so lange, bis er als internationale Grösse gilt. Das bild- und textbasierte Schaffen des Innerschweizer Künstlers hingegen tritt zeitweilig in den Hintergrund, nachdem er in seinen Anfängen an wegweisenden Ausstellungen wie “Mentalität: Zeichnung” (1976, Kunstmuseum Luzern) und “Saus und Braus” (1980, Strauhof Zürich) beteiligt gewesen ist. Mit Bruhins steigender Kunstproduktion und Ausstellungstätigkeit ab 2000 und nicht zuletzt durch die Auszeichnung des Künstlers mit dem renommierten Prix Meret Oppenheim 2014 erhält sein malerisches Schaffen in den letzten Jahren aber wieder grössere Aufmerksamkeit. Im Aargauer Kunsthaus befindet sich dank des Depositums der Sammlung Andreas Züst ein umfangreiches Werkkonvolut von Bruhin. Züst, der Sammler, Künstler und Naturforscher mit Hang zum Kuriosen, hegte ein besonderes Interesse für den Grenzgänger Bruhin und sein vielschichtiges, ja ausuferndes Schaffen. Neben den rund fünfzig Nummern aus der Sammlung Züst beherbergt die Kunsthaussammlung ausserdem einige druckgrafische Arbeiten, vier Zeichnungen aus der Serie der “Kalligraphien” (1977) sowie vier “Schönheiten” (1979/80). Ähnlich wie aus dem Allover von Bildzeichen in den “Kalligraphien” spricht auch aus den farbintensiven Frauenporträts Bruhins Interesse am Uniformen. Dargestellt sind auf die wichtigsten Gesichtszüge reduzierte Brust- und Kopfstücke von Frauen, zusätzlich betont durch die signalartige Farbgebung einzelner Partien: grüne Lippen und orange Brauen zu olivgrüner Haut, ein tiefblauer Teint zu knallroten Lippen und pechschwarzem Haar oder grüne Haare zu einem himbeerfarbenen Gesicht vor orangenem Hintergrund. Noch intensiver ist die Farbkraft in der zehnteiligen Serigrafie, die Bruhin auf Grundlage der Zeichnungen schuf und die ebenfalls in der Sammlung vertreten ist (“Schönheiten”, 1980, Inv.-Nr. DSZ1416). Zeigt sich in den Gouachen die Farbtextur gut sichtbar und mindert damit die Strahlkraft, so zeichnen sich die Drucke durch eine für das Siebdruckverfahren typische knallig-satte Tonalität aus. Auch konzeptuell ist es wohl nicht zufällig, dass Bruhin die Schönheiten drucktechnisch multipliziert. Es geht ihm nicht um den individuellen Charakter von Schönheit, sondern vielmehr um Typen, die von der Massenkultur als schön propagiert werden und in zigfachen Varianten und Vervielfältigungen Eingang in die medialen Kanäle der Schönheitsindustrie finden. Zu diesem Eindruck trägt die grelle “Post-Hippie-Ästhetik” bei sowie der Hauch von Exotismus, etwa der dunkelhäutigen “Beauty” oder des “mediterranen Typs” mit olivfarbener Haut. Bruhin widmet sich nicht nur in diesen Arbeiten dem Kunstgeschmack des Alltäglichen und dessen Auffassung von einem “schönen” Bild. “Ich stehe auf Kitsch”, zitiert der Verleger Patrick Frey den Künstler, und als wollte die Modeindustrie dem Künstler beipflichten, sollen seine “Schönheiten” 1981 in der Zeitschriftenwerbung einer deutschen Kosmetikfirma wiederverwertet worden sein. Yasmin Afschar
Anton Bruhin, Schönheit, 1979
Alice Bailly Alice Bailly(9757) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1914 4080 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Ankauf, 1986 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Das kubo-futuristische Gemälde “Le thé” von Alice Bailly (1872–1938) konnte 1986 im Anschluss an die Ausstellung “Alice Bailly. Werke 1908–1923” – eine Wanderausstellung, die vor der Station im Aargauer Kunsthaus in Wien und Innsbruck präsentiert wurde – angekauft werden. Es gehört bis heute zu den wichtigsten Bildern aus dieser Kunstperiode in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Baillys Stellung als wichtige Figur innerhalb der schweizerischen klassischen Moderne hat sich im Zuge der Aufarbeitung der Schweizer Kunstgeschichte bestätigt und ihr Beitrag zur internationalen, von Frauen geschaffenen Kunst ist anerkannt. Von 1891 bis 1895 besucht Bailly die Ecole des Beaux-Arts in Genf – damals eine der drei grössten Städte der Schweiz und aus künstlerischer Sicht die attraktivste sowie dynamischste. Erste Schritte als Künstlerin sind geprägt von der Disziplin, die ihr während der Ausbildung vermittelt wurde. Nach Aufenthalten in München und ersten Beteiligungen an nationalen Ausstellungen zieht Bailly nach Paris, wo sie von 1906 bis 1914 mit Unterbrüchen lebt. Nach der Entdeckung des Fauvismus am Salon d’Automne gelingt ihr in einer fauvistischen Anfangsphase die Befreiung der Farbe. Bailly gehört neben Fritz Baumann (1886–1942) und Otto Morach (1887–1973) zu den jungen Schweizer Künstlerinnen und Künstlern um 1910/11, die das übermächtige Vorbild Ferdinand Hodlers (1853–1918) zu überwinden versuchen, indem sie sich offen mit dem Kubismus auseinandersetzen. Bailly wendet sich der kubistischen Formensprache zu und kommt über die sekundären Kubisten um die Gruppe Section d’or – Kunstschaffende wie Albert Gleizes (1881–1953), Jean Metzinger (1883–1956), Fernand Léger (1881–1955), die sich im Umkreis von Robert Delaunays (1885–1941) lichtdurchfluteten farbigen Variante des Kubismus bewegen – in Kontakt mit dem Futurismus. Ihr gelingt es, durch freien Umgang mit beiden Kunstströmungen und ihrer gleichwertigen Berücksichtigung ihren eigenen künstlerischen Stils zu entwickeln. Vom futuristischen Moment der Bewegung und vom sinnlichen Orphismus – ein Begriff geprägt durch den Dichter Guillaume Apollinaire für Delaunays farbintensive Werke – zeugt Baillys Werk “Le thé”. Das Werk zeigt ihr Bemühen, auch einfache, alltäglich beobachtete Bewegungsabläufe in einen grösseren Zusammenhang zu stellen und als reine Flächengestaltung zu präsentieren. Erkennbar sind eine schwarz- und eine braunhaarige Figur. Neben den leuchtenden Farben Gelb, Blau, Rot, Grün herrscht das Weiss der Hände und Tassen vor, die zur Darstellung der Bewegung beim Teetrinken wiederholt gemalt werden und somit Ausgangspunkt der Bildkomposition bilden. Von diesem Werk existieren zwei Fassungen, und Bailly stellt es 1914 zusammen mit “Joie autour de l’arbre und Patinage au Bois de Boulogne” im Salon des Indépendants in Paris aus. Die zeitgenössische Kritik, u.a. Guillaume Apollinaire, findet lobende Worte für Baillys Gemälde: “Mlle Bailly exprime, dans une technique moderne, beaucoup de fraîcheur de sentiment.” Bailly hat somit kurz vor Kriegsausbruch ihren künstlerischen Höhepunkt erreicht und zählt zur kosmopolitischen Avantgarde in Paris. Der Beginn des Ersten Weltkrieges zwingt die Künstlerin zur Rückreise nach Genf. In der Schweiz stösst ihr Schaffen auf kein Verständnis und es folgt eine finanziell wie moralisch schwere Zeit. Bailly knüpft Kontakt mit den Zürcher Dadaisten und beteiligt sich von 1918 bis 1920 an der von Baumann gegründeten Künstlervereinigung “Das Neue Leben”. Karoliina Elmer *** o In 1986 the Aargauer Kunsthaus is able to acquire the Cubo-Futurist painting “Tea” by Alice Bailly (1872–1938) following its iteration of “Alice Bailly. Works 1908–1923”, a multi-venue exhibition which had been shown in Vienna and Innsbruck before making its way to Aarau. Today, it is one of the most important paintings from this period in the collection of the Aargauer Kunsthaus. A critical reconsideration of Swiss art history has only confirmed Bailly’s status as a major figure of classical modernism in Switzerland, and her contribution to international women’s art has been recognised. From 1891 to 1895 Bailly attends the École des Beaux-Arts in Geneva – at the time one of the three largest cities in Switzerland, and the most attractive and dynamic one from an artistic point of view. Her first steps as an artist are informed by the discipline she has been taught during her training. After a sojourn in Munich and first participations in national exhibitions, Bailly moves to Paris where she will live – with interruptions – from 1906 to 1914. After discovering Fauvism at the Salon d’Automne, she manages to liberate colour in an initial Fauvist phase. Along with Fritz Baumann (1886–1942) and Otto Morach (1887–1973), Bailly is one of the young Swiss artists around 1910–11 who seek to overcome the overpowering example of Ferdinand Hodler (1853–1918) by openly exploring Cubism. Bailly moves towards the Cubist formal language and comes into contact with Futurism via the secondary Cubists associated with the Section d’or – artists like Albert Gleizes (1881–1953), Jean Metzinger (1883–1956) and Fernand Léger (1881–1955) who worked within the orbit of Robert Delaunay’s (1885–1941) light-suffused, colourful version of Cubism. Her loose approach towards – and equal consideration of – both art movements allows her to develop her own, distinct artistic style. The Futuristic element of movement and sensual Orphism – a term the poet Guillaume Apollinaire coined for Delaunay’s vibrantly colourful works – are reflected in Bailly’s painting “Tea”. It shows her efforts to place even ordinary, routinely observed motion sequences in a larger context and present them as purely planar composition. Two figures can be discerned, one black- and the other brown-haired. Aside from the bright yellows, blues, reds and greens, there is the dominant white of the hands and cups which are painted repeatedly to depict the movement of drinking tea, making them the starting point of the composition. Two versions exist of this work and in 1914 Bailly shows it along with “Joy around the Tree” and “Skating in the Bois de Boulogne” at the Salon des Indépendants in Paris. Contemporary critics, including Guillaume Apollinaire, have words of praise for Bailly’s painting: “Mlle Bailly expresses much freshness of sentiment in a modern technique.” Bailly thus reaches her artistic peak shortly before the war breaks out and is part of the cosmopolitan avant-garde in Paris. The beginning of the First World War forces the artist to return to Geneva. In Switzerland her work is not understood, and a financially and emotionally difficult time follows. Bailly makes contacts with the Zurich Dadaists and from 1918 to 1920 she is involved in the artist association “Das Neue Leben” (The New Life) founded by Fritz Baumann. Karoliina Elmer *** Tableau cubo-futuriste, «Le thé» d’Alice Bailly (1872-1938) a pu être acheté en 1986 suite à l’exposition «Alice Bailly. Œuvres 1908-1923», une exposition itinérante présentée à Vienne et Innsbruck avant de s’arrêter à l’Aargauer Kunsthaus. Aujourd’hui encore, il fait partie des principales œuvres de cette période artistique dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus. La position de Bailly comme figure importante au sein de l’art moderne classique suisse s’est vue confirmée dans le cadre des travaux sur l’histoire de l’art suisse, et sa contribution à l’art international émanant de femmes est reconnue. De 1891 à 1895, Bailly suit les cours de l’Ecole des Beaux-Arts de Genève, à l’époque l’une des trois plus grandes villes de Suisse et la plus attractive et dynamique sur le plan de l’art. Ses premiers pas comme artiste sont empreints de la discipline qui lui a été inculquée durant ses études. Après des séjours à Munich et de premières participations à des expositions nationales, Bailly part pour Paris où elle vit de 1906 à 1914 avec des interruptions. Ayant découvert le fauvisme au Salon d’Automne, elle réussit la libération de la couleur au cours de ses débuts fauvistes. Avec Fritz Baumann (1886-1942) et Otto Morach (1887-1973), Bailly fait partie, vers 1910/11, des jeunes artistes suisses qui tentent de s’affranchir du modèle surpuissant qu’est Ferdinand Hodler (1853-1918), en s’engageant ouvertement dans la voie du cubisme. Bailly se tourne vers le langage cubiste des formes et entre en contact avec le futurisme par le biais des cubistes secondaires autour de la Section d’or – un groupe d’artistes, tels que Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956), Fernand Léger (1881-1955), qui gravite dans l’orbite de la variante du cubisme, colorée et baignée de lumière, de Robert Delaunay (1885-1941). Jouant librement des deux courants artistiques en les prenant en considération à valeur égale, elle parvient à développer son propre style artistique. «Le thé» de Bailly témoigne du moment futuriste du mouvement et de l’orphisme sensuel, un terme créé par le poète Guillaume Apollinaire pour qualifier les œuvres aux couleurs vives de Delaunay. Le tableau montre son souci de placer même des séquences de mouvement simples, observées au quotidien, dans un contexte plus large et de les présenter comme une pure composition de la surface. On peut distinguer une silhouette aux cheveux noirs et une aux cheveux châtains. Outre les couleurs lumineuses que sont le jaune, le bleu, le rouge, le vert, c’est le blanc qui domine, celui des mains et des tasses peintes à plusieurs reprises pour signifier le mouvement lorsqu’on boit du thé, et constituant ainsi le point de départ de la composition du tableau. Il existe deux versions de ce tableau que Bailly expose en 1914 au Salon des Indépendants à Paris avec deux autres œuvres, «Joie autour de l’arbre» et «Patinage au Bois de Boulogne». Les critiques de l’époque, dont Guillaume Apollinaire, auront des mots élogieux pour les tableaux de Bailly: «Mlle Bailly exprime, dans une technique moderne, beaucoup de fraîcheur de sentiment.» A la veille de la guerre, Bailly a ainsi atteint son apogée artistique et fait partie de l’avant-garde cosmopolite de Paris. Le début de la Première Guerre mondiale oblige l’artiste à rentrer à Genève. En Suisse, son travail se heurte à l’incompréhension; il s’ensuit une période difficile tant sur le plan financier que moral. Bailly tisse des liens avec les dadaïstes zurichois et participe de 1918 à 1920 à «Das Neue Leben», l’association d’artistes fondée par Fritz Baumann. Karoliina Elmer *** Il dipinto di matrice cubo-futurista di Alice Bailly (1872-1938), intitolato “Il tè”, è stato acquistato dall’Aargauer Kunsthaus in occasione dell’esposizione itinerante “Alice Bailly. Werke 1908-1923”, presentata prima a Vienna e Innsbruck, poi ad Aarau. Nella collezione del museo l’opera rappresenta ancora oggi uno dei quadri più importanti dell’epoca. Il ruolo di Bailly quale esponente di rilievo del modernismo classico elvetico è stato confermato nel corso degli studi dedicati alla storia dell’arte svizzera e il suo contributo all’arte delle donne è riconosciuto a livello internazionale. Dal 1891 al 1895 Bailly frequenta l’École des Beaux-Arts a Ginevra, all’epoca una delle tre maggiori città svizzere, nonché la più attrattiva e dinamica sul piano artistico. I primi passi dell’artista esordiente sono segnati dalla disciplina acquisita durante la formazione. Dopo i soggiorni a Monaco di Baviera e le prime partecipazioni a esposizioni nazionali, Bailly si trasferisce a Parigi, dove vive con interruzioni dal 1906 al 1914. La scoperta del Fauvismo al Salon d’Automne segna la prima fase di ricerca, di matrice fauvista, durante la quale giunge alla liberazione del colore. Insieme a Fritz Baumann (1888-1942) e Otto Morach (1887-1973), nel 1910-11 Bailly fa parte dei giovani artisti svizzeri che attraverso il confronto aperto con il cubismo tentano di superare il modello predominante di Ferdinand Hodler (1853-1918). Bailly si orienta verso il linguaggio formale cubista e attraverso gli esponenti secondari del Cubismo attivi nella cerchia della Section d’or – quali Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) e Fernand Léger (1881-1955), vicini alla variante cubista basata sulla relazione tra colore e luce sviluppata da Robert Delaunay (1885-1941) – entra in contatto con il Futurismo. Grazie alla libera elaborazione di queste due correnti artistiche, assimilate in uguale misura, Bailly matura la propria posizione artistica. La ricezione della componente dinamica del Futurismo da un lato e della sensibilità dell’Orfismo dall’altro – il termine è stato coniato dal poeta Guillaume Apollinaire per descrivere la vivacità cromatica di Delaunay – trova una conferma nell’opera “Il tè”. Il dipinto rende manifesta la volontà di inscrivere in un contesto più ampio una sequenza di movimenti, anche semplici, osservati nella quotidianità, presentandoli come mera organizzazione di superfici. Si riconoscono una figura dai capelli neri e un’altra dai capelli castani. Accanto ai colori luminosi giallo, blu, rosso e verde prevale il bianco delle mani e delle tazzine, che moltiplicate per rappresentare l’idea del movimento compiuto bevendo il tè costituiscono il nucleo germinale della composizione. Il quadro è stato formulato in due versioni distinte e nel 1914 Bailly lo espone al “Salon des Indépendants” insieme a “Joie autour de l’arbre” e “Patinage au Bois de Boulogne”. I critici dell’epoca – tra i quali Guillaume Apollinaire – dedicano parole d’elogio all’opera di Bailly: “Mlle Bailly esprime, in una tecnica moderna, una notevole freschezza di sentimento”. Alla vigilia della prima guerra mondiale, Bailly raggiunge così l’apogeo della sua fortuna artistica ed è annoverata tra gli esponenti dell’avanguardia parigina cosmopolita. Lo scoppio della guerra la costringe a tornare a Ginevra. In Svizzera le sue opere non incontrano il favore del pubblico, segnando l’inizio di un periodo difficile, tanto sul piano economico quanto su quello morale. Bailly stringe amicizia con i dadaisti zurighesi e dal 1918 al 1920 partecipa al sodalizio artistico “Das Neue Leben” fondato da Fritz Baumann. Karoliina Elmer
Alice Bailly, Le Thé, 1914
Ben Vautier Ben Vautier(11057) Installation 20. Jahrhundert diverse Materialien und Gegenstände, Glühbirne 1972 S6043 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus erwirbt 2004 ein umfangreiches Konvolut an Dokumenten und ausgewählten Objekten des französisch-schweizerischen Künstlers Ben Vautier (1935 – 2024). “Le musée de Ben” (1972) bildet hierbei ein Schlüsselwerk. Als “Museum” fungiert ein schwarz gestrichener Holzkasten von 80.5 x 32.5 x 55 cm. Seine Bestückung erinnert an das surreale Sammelsurium einer kleinen Wunderkammer, wie sie in der Spätrenaissance aus Raritäten und Skurrilitäten angelegt wurden. An Haken und in Regalfächern finden sich Objekte, die der Künstler als Miniatur-Repliken seiner bereits bestehenden Kunstwerke angefertigt hat. In der für ihn bezeichnenden Schreibschrift versieht Ben die Dinge mit Titeln, Jahreszahlen und kleinen Texten. In der Auslage befindet sich u.a. die Miniaturkopie des Sammlungswerks “trou portatif” (zu Deutsch: “tragbares Loch”) von 1965: der mit einem runden Durchblick versehene Metallkoffer zeigt in Verbindung mit dem Titel das spielerische, zuweilen ironische Vorgehen des Künstlers, Sprach- und Dingwelt aufeinander zu beziehen. Das Miniaturmuseum ist eine Referenz an das tragbare Koffermuseum “Boîte en valise” von Marcel Duchamp (1887 – 1968), welches in verschiedenen Auflagen Arbeiten des Künstlers verkleinert wiedergibt. Duchamp gilt als Pionier des sogenannten “Readymades”: Dieses benennt ein Alltagsobjekt, welches aufgesockelt, mit Signatur und Titel versehen, zum Kunstwerk erhoben wird. Duchamp radikalisiert und erweitert damit in den 1910er-Jahren den vorherrschenden, klassischen Kunstbegriff. Die Kunstauffassung Duchamps teilend, tritt auch Ben Vautier in den 1960er-Jahren für die Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Leben ein. Als wichtiger Vertreter der Fluxus-Bewegung bringt er als einer der ersten in Europa Kunst in Form von Performances, oder wie er sie nennt – “Gesten” – auf die Strasse. Originellster Austragungsort seiner Aktionen ist sein in Nizza eröffneter Schallplattenladen “Magasin”, dessen Fassade er mit Schriftbildern und Objekten dicht behängt. Innen wie aussen ist das Gebäude eine wachsende Installation, welche als verrücktes Gesamtkunstwerk die zentralen Themen- und Motivkomplexe des Künstlers zusammenführt. Die Schriftbilder werden zu seinem Markenzeichen. Mit prägnanten Sätzen wie “Je signe tout”, “L’art est inutile” oder wie auf der Innentür des Koffermuseums notiert – “mourir est art aussi” – befragt Ben die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft, seine Grenzen sowie die Gesetze des Kunstbetriebs. Mit Le musée de Ben übernimmt der Künstler selbst Regie; entscheidet, was in seinem Museum gezeigt werden soll und blickt mit seiner mobilen, musealen ‘Ladenauslage’ augenzwinkernd auf die (Re-)Produktion und Vermarktung von Kunst. Julia Schallberger
Ben Vautier, Le Musée de Ben, 1972
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7939 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1776 811 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Ein wichtiger Schwerpunkt der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet die umfangreiche Werkgruppe von Caspar Wolf (1735–1783). Sie lässt uns die Entwicklung der Malerei von der Aufklärung bis zur Moderne anhand eines für die Schweiz typischen Motivs nachvollziehen: Die Darstellung des Bergs erschliesst sich im Aargauer Kunsthaus ausgehend von Caspar Wolf über die heroischen Landschaften Alexandre Calames (1810–1864) und François Didays (1802–1877) bis zu Ferdinand Hodler (1853–1918). Das Gemälde gibt den Eingang einer Höhle wieder, der von einer am unteren linken Bildrand sitzenden Figur – es handelt sich dabei um den Künstler selbst – zeichnerisch festgehalten wird. Die Öffnung in das Innere des Felsmassivs ist farblich in grauen und braunen Tönen genau festgehalten. Daneben zeigt sich ein weiterer Eingang von kleinerem Ausmass, an dessen rechter Seite ein Baum der Felswand emporwächst. Im Konglomerat von Wolfs Alpenbildern kommen Höhlendarstellungen zwar nicht in hoher Anzahl vor, aber dafür in grosser Variation als Aussen- und Innenansichten. Mit diesen erregt er die besondere Aufmerksamkeit des Publikums. Der Überlieferung nach wurde der Maler von seinen Zeitgenossen “Höhlenwolf” genannt. Wolfs Vorliebe für Höhlen scheint mit seinem geologischen Interesse zusammenzuhängen. Ihn drängt es, die Natur nicht nur abzubilden, sondern in sie einzudringen und den Aufbau der Erde unter der Oberfläche zu beobachten. Gemäss seiner empirischen Haltung, die Kunst und Wissen in sich vereint, versucht Wolf, die Natur nach ihren immanenten Gesetzen zu begreifen und sie in der Malerei zu rekonstruieren. In Wolfs Faszination für Höhlen wurde auch seine eigene schwermütige Seelenverfassung wiedererkannt, wobei der Sinn für geheimnisvolle, verborgene Naturorte charakteristisch ist für die vorromantische Gestimmtheit des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Karoliina Elmer *** The extensive body of work by Caspar Wolf (1735–1783) is an important focus of the collection of the Aargauer Kunsthaus. It allows us to trace the development of painting from the Enlightenment to modernism based on a subject typical of Switzerland: the history of the depiction of mountains reveals itself at the Aargauer Kunsthaus beginning with Caspar Wolf and continuing via the heroic landscapes of Alexandre Calames (1810–1864) and François Didays ( 1802–1877) to Ferdinand Hodler (1853–1918). Wolf’s painting shows the entrance to a cave, which is captured in a drawing by a figure seated at the lower left edge of the image. This is the artist himself. The opening into the interior of the rock massif is precisely depicted in shades of grey and brown. Another, smaller-sized entrance can be seen beside it, flanked on the right side by a tree growing against the rock face. Depictions of caves are not too common in Wolf’s Alpine paintings, but they are very varied and include both exterior and interior views. The cave paintings, in particular, captured the public’s attention. According to legend, the painter was dubbed “Höhlenwolf” (“cave wolf”) by his contemporaries. Wolf’s predilection for caves seems to have been linked to his geological interest. He felt the urge to not only depict nature, but penetrate it and observe the structure of the earth beneath the surface. In keeping with his empirical stance, in which art and knowledge were one, Wolf sought to understand nature based on its intrinsic laws and reconstruct it in painting. Wolf’s fascination with caves apparently also reflected his melancholy frame of mind, although the appreciation of mysterious, hidden natural places is characteristic of the pre-romantic spirit of the late eighteenth century. Karoliina Elmer *** Le vaste ensemble d’œuvres de Caspar Wolf (1735-1783) constitue un maillon essentiel des collections de l’Aargauer Kunsthaus. Il nous permet de suivre l’évolution de la peinture depuis l’époque des Lumières jusqu’à l’époque moderne à partir d’un motif typiquement suisse: à l’Aargauer Kunsthaus, la représentation de la montagne s’étend de Caspar Wolf à Ferdinand Hodler (1853-1918), en passant par les paysages héroïques d’Alexandre Calame (1810-1864) et de François Diday (1802-1877). Le tableau décrit l’entrée d’une grotte que dessine un personnage assis en bas à gauche de la toile – il s’agit en fait de l’artiste en personne. L’ouverture vers l’intérieur du massif rocheux est rendue avec précision dans des tons gris et bruns. On distingue à côté une autre entrée de taille plus petite avec, à sa droite, un arbre qui se dresse le long de la paroi rocheuse. Dans le conglomérat des tableaux alpins de Wolf, les représentations de grottes, bien que peu nombreuses, présentent pour autant une grande variété de vues extérieures et intérieures lui permettant d’attirer tout particulièrement l’attention du public. Selon la légende, ses contemporains appelaient le peintre «le loup des grottes». La prédilection de Wolf pour les grottes semble provenir de son intérêt pour la géologie. Il ressent le besoin non seulement de reproduire la nature mais aussi d’y pénétrer et d’observer la structure de la terre sous la surface. De par sa posture empirique qui réunit en elle art et savoir, Wolf tente de comprendre la nature d’après ses lois immanentes et de la reconstruire dans la peinture. Dans la fascination de Wolf pour les grottes, on a aussi discerné son propre penchant à la mélancolie, l’attrait pour des lieux naturels mystérieux, dissimulés étant toutefois caractéristique de l’état d’esprit préromantique en cette fin du XVIIIe siècle. Karoliina Elmer *** Il cospicuo gruppo di opere di Caspar Wolf (1735-1783) appartenenti all’Aargauer Kunsthaus costituisce un nucleo di particolare rilievo in seno alla collezione. L’assieme di lavori consente di ripercorrere gli sviluppi della pittura dall’Illuminismo all’epoca moderna in base a un motivo tipicamente svizzero: la rappresentazione della montagna. Nella collezione argoviese l’evoluzione del tema è documentata da Caspar Wolf ai paesaggi eroici di Alexandre Calames (1810-1864) e François Didays (1802-1877), fino a Ferdinand Hodler (1853-1918). “Eingang zur westlichen Beatushöhle mit dem Efeubaum” (L’ingresso verso la grotta occidentale di San Beato con l’albero di edera) raffigura l’ingresso di una grotta, con una figura seduta in basso a sinistra – si tratta di una controfigura dell’artista – intenta a disegnare la grotta. La cavità rocciosa è dipinta con accurata precisione in tonalità grigio-brune. Verso destra si trova un’altra grotta, più piccola, con un albero che svetta sul lato destro della parete rocciosa. Nel contesto dei dipinti alpini di Wolf, le rappresentazioni di grotte sono numericamente limitate, ma molto variate sul piano compositivo, con vedute sia esterne sia interne. Con questo gruppo di lavori, Wolf attira l’attenzione del pubblico, al punto da essere soprannominato “Höhlenwolf” (lupo delle grotte) dai suoi contemporanei, secondo quanto riferiscono le fonti. La sua predilezione per le grotte sembra riconducibile al suo interesse per la geologia. Wolf desidera non solo raffigurare la natura, ma anche penetrarla per osservare la stratificazione della terra al di sotto della sua superficie. In linea con la sua attitudine empirica, che coniuga arte e scienza, Wolf tenta di capire la natura in base alle sue leggi immanenti e di ricostruirla attraverso il linguaggio pittorico. La sua fascinazione per le grotte è stata interpretata anche in relazione al suo stato d’animo malinconico. La propensione per siti naturali nascosti e misteriosi è peraltro distintiva del clima preromantico di fine Settecento. Karoliina Elmer
Caspar Wolf, Eingang zur westlichen Beatushöhle mit dem Efeubaum, 1776
Maria Auxiliadora da Silva Maria Auxiliadora da Silva(10014) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1973 3464 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Werner Arnhold Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eine leuchtend rote Fläche fängt den umherschweifenden Blick ein: In einem pulsierenden Wirbel versinkt dort ein rotes Dach in einem grünen Pflanzenmeer. “Margaridas Brancas” (1973), eine Malerei der afro-brasilianischen Künstlerin Maria Auxiliadora da Silva (1935–1974) zeigt ein Margeritenfeld und eine Hütte mit ringsum tanzenden Menschen. Die Darstellung der gräulichen Baracke mit rotem Ziegeldach ist mittig platziert. Leerstellen deuten Beschädigungen in der Holzfassade an. Nichtsdestotrotz erscheint die verlotterte Hütte nicht verlassen. Sie ist von einer Art Trampelpfad umgeben, der sich in Schwarz vom Bildgrund abhebt. In einem Reigen sind auf ihm 16 Figuren platziert. Neun von ihnen tragen Hosen mit Hemden, einige auch eine Kopfbedeckung wie eine Mütze oder ein Strohhut. Vereinzelt haben sie auch Rechen mit sich. Die anderen Figuren tragen wadenlange Kleider, einige mit dazu passenden Kopftüchern. Die karierten Kleidungsstücke in Weiss, Hellblau, Rosa oder Rot sind bei fast allen Tanzenden mit Flicken versehen. Ihre ganze Erscheinung lässt darauf deuten, dass es sich um Landarbeitende handelt. Die Szene ist fröhlich; so reicht beispielsweise ein Schwarzer Mann mit stechend grünen Augen einer weissen Frau mit zwei Zöpfen die Hand zum Tanz und scheint seinen Strohhut grinsend zum Gruss zu heben. Die hellgrünen Stängel der weiss-gelben Margeriten sind mannshoch und ihre Blüten sind teilweise grösser als die Köpfe der Figuren. Ein räumlicher Aufbau erschliesst sich letztlich nur aus der unterschiedlichen Grösse und der Platzierung der Figuren innerhalb des Bildes. Mit 17 Geschwistern wächst Auxiliadora in São Paulo in ärmlichen Verhältnissen auf. Mit zwölf Jahren bricht sie die Schule ab, beginnt als Haushälterin zu arbeiten und verdient durch den Verkauf ihrer Werke auf Strassenmärkten zusätzlich Geld. Erst mit 32 Jahren beschliesst sie ihr Leben der Kunst zu widmen. Sie zieht in die Künstlerstadt Embu das Artes, wo sie in einer losen Gruppe von Kunstschaffenden rund um den Musiker und Schriftsteller Solano Trindade (1908–1974) ihre Reliefmalerei weiterentwickelt. Um die Figuren auf ihren Leinwänden noch wahrheitsgetreuer zu gestalten, modelliert Auxiliadora nicht nur Körperteile mit pastosen dicken Farbschichten, darüber hinaus klebt sie oft sogar menschliches Haar – meist ihr eigenes – auf die Leinwand. Als Embu zunehmend zur touristischen Hippiekommune verkommt, zieht es sie zurück nach São Paulo. Dort lernt sie den in Recife geborenen Physiker und Kunstkritiker Mário Schenberg (1914–1990) sowie den Deutschen Geschäftsmann Werner Arnhold kennen. Die beiden machen sie mit Alan Fisher, dem US-Amerikanischen Konsul bekannt, der ihr 1970 zu ihrer ersten kleineren Einzelausstellung in der amerikanischen Botschaft verhilft. Arnhold verschafft ihr auch Zugang zu den Kunstmessen in Basel, Düsseldorf und Paris. Mit ihren Werken gibt Auxiliadora dem europäischen Kunstpublikum einen Einblick in eine sich vom westlichen Kunstkanon unabhängig entwickelnde Kunst. Ihre Werke sind geprägt von den typischen Widersprüchen zwischen urbanem und ländlichem Leben. Auxiliadora schreibt sich erst mit 37 Jahren an einer Schule ein und lernt dort lesen und schreiben. Ihre Bilder nutzt sie auch, um ihren Alltag beinahe tagebuchartig festzuhalten. Die dargestellten Szenen erzählen vom Zusammenleben der Kulturen und sind in ihrer einfachen Dichte am ehesten mit der typischen Volksliteratur in Brasilien, der Literatura de cordel, zu vergleichen. Auxiliadoras Malerei zeigt oft Szenen ritueller Tänze und Zusammenkünfte afro-brasilianischer Religionen. Die farbige und lebensfrohe Motivik ihrer Bildsprache weicht zum Ende ihres kurzen Lebens immer öfter auch existenzialistischen Themen: Sie malt Begräbnisszenen oder reflektiert ihr Dasein als an Krebs erkrankte Künstlerin. Mit 39 Jahren stirbt sie. “Margaridas Brancas” wurde vom ehemaligen Kunsthausdirektor Heiny Widmer (1927–1984) 1979 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben. Mehrere Arbeiten der damals bereits verstorbenen Künstlerin hatte er zuvor 1978 unter dem Titel “Maria Auxiliadora. Eine brasilianische Naive im Aargauer Kunsthaus” gezeigt. Auxiliadora, die sich selbst nie als Vertreterin einer Naiven Kunst bezeichnet hat, ist heute vornehmlich in Brasilien bekannt. Dazu trug vor allem auch der damalige Gründer und Direktor des Museu de arte de São Paulo, Pietro Maria Bardi (1900–1999), bei. Indem sie die Werke der “Art Brut Outsider” in den Museumskontext überführten, erhofften sich viele Kuratierende, darunter eben auch Bardi oder Widmer, eine Auflösung der strengen Trennung zwischen high und low art. Entgegen der damaligen Kategorisierung als Naive erscheint Auxiliadoras Praxis trotzdem nicht gänzlich frei von Überlegungen zu Technik und Bildaufbau: Besonders ihre eigenen Ausführungen zur Perfektionierung der Reliefstruktur widersprechen dem rohen und triebhaften Duktus, der Vertretenden der Art Brut zugeschrieben wird. Die Wiederentdeckung der Künstlerin im Jahr 2018 durch die beiden MASP-Kuratoren Adriano Pedrosa und Fernando Oliva in der Ausstellung “Maria Auxiliadora: Vida cotidiana, Pintura e Resistência” berichtigte dann auch diese fragliche Kategorisierung. Stattdessen erscheint Auxiliadoras Werk heute als berauschendes Fest der eigenständigen Entwicklung einer vom eurozentristischen Blick unabhängigen Kunst. Bassma El Adisey, 2023
Maria Auxiliadora da Silva, Margaridas Brancas, 1973
Renée Levi Renée Levi(10101) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Acryl auf industrieller, ungeteerter Dachpappe 1995 S7082 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung aus Privatbesitz Basel Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wer auf das bisherige Schaffen von Renée Levi (*1960) zurückblickt, dem fällt wohl – insbesondere bei den jüngeren, mit der Sprühdose “gemalten” Werken – dessen enger Bezug zur Architektur auf. Dies mag, wie oft betont wurde, eine Folge der 1983 beendeten Erstausbildung der Künstlerin zur Architektin und ihrer sodann bei Herzog & de Meuron erlangten Berufspraxis sein. Es hat seine Gründe aber auch in einer früh formulierten bildkritischen Haltung, die im Kontext von “post-minimal” und “post-conceptual” situiert werden kann, oder anders gesagt: im Reagieren Levis auf den zur Zeit ihres Zweitstudiums in bildender Kunst noch immer höchst virulenten Topos vom Ende der Malerei. Konsequent hat Levi seither die Frage verfolgt, wie sich Malerei autonom und lebendig fortbehaupten kann. Dabei hat sie – ausgehend von Farbe, Form und Raum – ein überaus schlüssiges, praxisnahes Gesamtwerk entwickelt, das Subjekt und Objekt in eine erkenntnisreiche Wechselbeziehung bringt. In immer neuer Gestalt begegnet dem Betrachter die physisch zu nennenden Qualität dieser Art von Malerei in der Gruppe von Werken, die als Schenkung aus Basler Privatbesitz in die Sammlung gelangt ist und die in idealer Ergänzung zu den bisherigen Beständen eine fein abgestimmte Auswahl von Wellkarton-, Pappe- und Papierarbeiten aus dem Zeitraum 1992–2000 umfasst. Herausgegriffen sei aus diesem Korpus die unbetitelte, freistehende Arbeit, die Levi 1995 aus einer langen Bahn handelsüblicher Dachpappe geschaffen hat. In der Herkunft des Materials aus dem Baumarkt und der vorgesehenen Verwendung klingt der Architekturkontext an. Die ihr zugedachte Funktion hat die Dichtungsbahn jedoch abgelegt, als Levi sie in einer quasi tautologischen Handlung einseitig mit schwarzer Acrylfarbe bemalte, implizit ihre ungeteerte Ausführung kommentierend. Dabei hat sich, wohl unbeabsichtigt, parallel zur Verschiebung in den Kunstkontext ein neuer, künstlerisch konnotierter Raumbezug ergeben, denn anders als bei späteren, in Etappen bemalten Bahnen, entspricht hier die Lauflänge der Bahn noch der Länge des Ateliers. In einem zweiten Eingriff, der auch Querbezüge zu den Arbeiten in Streifenform aufweist, hat Levi die Bahn sodann in der Breite beschnitten, weshalb die über die Ränder hinaus auf die “Rückseite” geratene Bemalung jetzt nur noch an einer Kante zutage tritt. Schliesslich hat sie die durch die Verpackung gegebene, beim Malakt gewiss hinderliche Aufrollspannung der Pappe genutzt und die Bahn – die Ambivalenz zwischen Fläche und Objekt aufgreifend – als eine von beiden Enden her aufgerollte, aufrecht stehende Zwillingsfigur präsentiert. Damit ist ein Schlüsselwerk entstanden, das zum einen die zuvor lose über Stellwände gelegten Papierbahnen variiert, zum andern – es handelt sich um die erste bemalte Papprolle Levis – als Prototyp jener grösseren “Stehenden” gelten kann, die Levi erstmals 1997 im Swiss Institute in New York ausgestellt hat und von denen früh zwei Exemplare erworben werden konnten. Mit deren Titel ist schliesslich auch eine Lesart angeregt, die Levi als Essenz dieser “Skulptur auf Augenhöhe” bereits 1991 vorformuliert hatte, als sie im Katalog ihrer Diplomausstellung u.a. den folgenden Satz aus Elias Canettis Masse und Macht zitierte: “Der Stolz des Stehenden ist, dass er frei ist und sich an nichts lehnt.” Astrid Näff
Renée Levi, Stehende (beige/schwarz), 1995
Rémy Zaugg Rémy Zaugg(9332) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1986/87 D1756 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern, 1989 1. 1986/87, Rémy Zaugg (1943 - 2005), Künstler/in
2. 1988, Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Purchase
3. 1989, Aargauer Kunsthaus, Permanent loan ZWEI ODER DREI FENSTER (EIN HOF, BÄUME, EIN HIMMEL, DÄCHER…). Verteilt auf fünf Zeilen, von denen die erste zugleich die Breite der Leinwand ausmisst, setzen diese Worte einen bildhaften Vorstellungsprozess in Gang. In aller Knappheit und Einfachheit umreissen sie, was das Bildmotiv sein könnte. Trotz sprachlicher Klarheit werfen sie aber auch Fragen auf, deren erste bereits in der Wortfolge selbst angelegt ist: Sind es zwei oder drei Fenster, die wir uns auszumalen haben? Die Optionen vervielfachen sich, wenn es festzulegen gilt, wie die in Klammern genannten Elemente auf die einzelnen Fenster zu verteilen sind. Ist eine städtische oder ländliche Szene gemeint? Wie sieht ihr Lokalkolorit aus? Und fällt der Blick überhaupt von innen nach aussen oder wäre nicht auch eine spiegelnde Fassade denkbar? Das Beispiel zeigt, wie weit visuelle und sprachliche Kommunikation oft auseinanderliegen. Für Rémy Zaugg (1943–2005), den Maler des Bildes, wurde diese Kluft schon zu Beginn seiner Künstlerlaufbahn zur wichtigen Erkenntnis, als er mit Worten nach einem zusehends feineren Raster die Farb- und Formstruktur von Cézannes Gemälde “Das Haus des Gehenkten” (1872/73) analysierte. Wegen der Fülle an Details, die er pragmatisch, aber auch absurderweise anhand einer Reproduktion notierte, wurden die perzeptiven Skizzen immer zerfahrener. Gleichzeitig wurde die bildliche Vorlage mit jedem neuen Worttableau immer weniger fassbar, so dass letztlich nur noch die radikale Reduktion auf die Hauptelemente half: vier Grundfarben, Bäume, Himmel, Dächer, Fenster. Die Lektion, die mehr als zwei Jahrzehnte später in den Abdruck des Wahrnehmungsjournals unter dem Titel “Constitution d’un tableau” (1989, dt.: “Entstehung eines Bildwerks”, 1990) mündete, wirkt auch im vorliegenden Werk nach. Allerdings führt hier der Weg nicht vom Bild zum Text, sondern der Text ist selbst zum Bild geworden. Ein Entschlüsseln des Bildinhalts im Sinne der Ikonografie – die Suche nach dem Subtext, der Botschaft – entfällt. Das Bild kann auf Anhieb gelesen werden, und dies buchstäblich, in aller Schärfe. Wie gedruckt heben die Schriftzeichen sich vom Hintergrund ab, schwarz auf weiss. Die Sorgfalt ihrer Ausführung belässt auch keinen Raum für Zweifel an ihrem Status als finaler Bildschicht. Im Gegenteil: In Abgrenzung zum auffallend groben, unsauberen Auftrag des Weiss, das als Grundierung gedeutet werden kann, generieren sie nicht nur den visuellen Gehalt des Bildes. Das Bild thematisiert auf diese Weise auch materiell und maltechnisch seine eigene Entstehung. Es spricht inhaltlich und malerisch ganz für sich selbst. Aus der Befähigung des Bildes, zu sprechen, bezieht schliesslich auch die leicht abgesetzte Schlusszeile ihren Sinn. EIN SELBSTBILDNIS meint hier nicht das klassische Künstlerporträt. Rémy Zauggs konzeptuelle Leistung liegt vielmehr darin, dass seine Kunst ihre eigenen Bedingungen reflektiert: ihr Werden, ihren Inhalt, ihre Präsentation. Seine Werke haben sich aus der tradierten Sichtweise des Bildes als ein Fenster, das die Wand auf eine andere Realität hin öffnet, emanzipiert. Diesen Zugewinn an Autonomie, der noch etwas weiter geht als die von einigen Künstlerkollegen praktizierte Teilung oder Aufgabe der Autorschaft, nutzt das Bild, indem es sich direkt an sein Publikum adressiert. Es spricht uns an, lässt uns verdutzt oder neugierig innehalten, setzt sein ganzes, bewusst nicht immer eindeutiges Evokationspotenzial ein und erzeugt so das Beste, was ein Kunstwerk bewerkstelligen kann: Dialog. Astrid Näff
Rémy Zaugg, Selbstbildnis, 1986/87
Dieter Meier Dieter Meier(11779) Fotografie 20. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug auf Papier 1974/2014 G4348.07 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zweifelsfrei zählt Dieter Meier (*1945) zu den prominentesten Persönlichkeiten des Schweizer Kulturlebens. Man kennt ihn als Musiker der legendären Band YELLO, als Unternehmer, Restaurantbetreiber sowie Wein- und Fleischproduzent. Er ist aber auch Filmemacher, Essayist und bildender Künstler. Bereits in den späten 1960er-Jahren trat Meier mit konzeptuellen Aktionen im öffentlichen Raum in Erscheinung; er hat eine documenta-Teilnahme zu verbuchen (1972) und stellt regelmässig im In- und Ausland aus. Im Vergleich zu seiner Reputation als öffentliche Figur ist sein künstlerisches Werk allerdings wenig bekannt. Dieses einer Neubeurteilung im Kontext der bildenden Kunst zu unterziehen, war denn auch das Anliegen der grossen Überblicksschau, die 2013 im Aargauer Kunsthaus stattfand. Mehrere Arbeiten aus der Ausstellung konnten für die Sammlung des Kunsthauses gewonnen werden: neben den beiden Fotoserien “Given Names“ (1976) und “Behind Flowers (performed by Bice Curiger)“ (1976) sowie dem frühen Experimentalfilm “Shutter“ (1969) auch die Arbeit “48 Personen“ von 1974. In den 1970er-Jahren gewinnt die Arbeit mit der eigenen Person immer grössere Bedeutung in Meiers Schaffen. Der Künstler ist sich selbst das eigene Material, er selbst das häufigste Modell. Wie eine Konstante zieht sich das Bild von Dieter Meier durch das Schaffen dieser Jahre. Dass es dabei nicht um eine Form der Selbstdarstellung geht, beweist die Fotoserie “48 Personen“. Wir haben es zwar mit Selbstporträts zu tun – 48 Mal Dieter Meier –, das “Selbst“ aber bleibt eine Variable. Durch Haltung, Ausdruck und Kleidung mimt Meier 48 unterschiedliche, frei erdachte Personen. Ähnlich wie Cindy Sherman (*1954), die etwa zur gleichen Zeit begann, für ihre Fotografien in bestimmte Rollen zu schlüpfen, spielt Meier mit den Möglichkeiten und Vorstellungen von Persönlichkeit. Jahre später nimmt er diese Arbeit wieder auf und schreibt in “As Time Goes by“ (2005/2012) die Biografien seiner Alter Egos weiter. Mit ihnen um dreissig Jahre gealtert stellt er 2005 dieselben Personen noch einmal dar, wobei Kurzbiografien Aufschluss über deren Werdegang geben. Einzelne Figuren holt Meier 2012 ein drittes Mal hervor, nun in Form von Videoporträts: Boxmeister und Trainerlegende Pat LeBlanc etwa, der vermögende Kunstliebhaber und Banker Robert P. Valdez oder Kurt “Küde“ Späni, ein Basler Original, dessen Karriere als Trapeztänzer begann und als Wurstverkäufer im Fussballstadion endete. Ihnen allen leiht Dieter Meier sein Gesicht und damit das unmittelbarste und naheliegendste Material, das ihm zur Verfügung steht. Ganz im Zeichen des “Nichts“, dem laut Meier seine künstlerischen Erkundungen in erster Linie gelten, sind die Mittel auf das Möglichste reduziert. Yasmin Afschar
Dieter Meier, 48 Personen (Fritz Schaufelberger, dargestellt von Dieter Meier), 1974/2014
Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1987/1988 4617 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1994 1. 1988, Urs Lüthi (1947), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Purchase Als Urs Lüthi (*1947) sich um 1980 unversehens der Malerei zuwendet, sorgt er bei seinem Publikum für grosse Verwunderung. Zwar besinnt er sich mit der Abkehr von der Fotografie an die Anfänge seiner Karriere, die er mit Bildern im Stil der Pop-Art begonnen hat; bei den Liebhabern seiner Kunst löst diese Umorientierung aber primär Kopfschütteln aus. Gerade noch hat er mit seinen fotografischen Selbstporträts einige seiner bis heute berühmtesten Werke geschaffen – sein Beitrag zur Etablierung der Fotografie als künstlerisches Ausdrucksmittel ist nicht zu unterschätzen. Für Lüthi aber bedeutet das Abwenden vom “Metier des fotografierenden Selbstdarstellers”, wie es der Kunstpublizist Max Wechsler formuliert, lediglich eine formale Entscheidung und keine Änderung der inhaltlichen Stossrichtung. Im Gegensatz zur zeitgleich aktuellen Praxis der “Neuen Wilden”, die einen aus dem Inneren schöpfenden, intuitiv-freien Malgestus propagieren, finden in Lüthis Malerei die unterschiedlichsten Stile und Techniken ihren Platz; seine Malerei ist überlegt, inszeniert und vom gleichen ambivalenten Grundklima zwischen Sehnsucht und Ironie getragen, das auch die Fotografien prägt. In der umfangreichen Werkgruppe von Urs Lüthi, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, ist die Malerei mit drei Werken repräsentiert: My fairy tales (1982), Selbstporträt aus der Serie Telephonzeichnungen (1985) sowie The End. Selbstporträt aus der Serie der reinen Hingabe (1987/88). Die letzteren beiden Titel verdeutlichen, wie Lüthi die Möglichkeiten der Selbstdarstellung auch in der Malerei auslotet und, ohne sein unmittelbares Abbild zu bemühen, das Prädikat Selbstporträt freimütig allerlei Bildserien zuordnet. Es gibt beispielsweise Selbstporträts aus der Serie der grossen Gefühle, … der Traumpaare, … der grossen Abenteuer, … der vertauschten Träume oder … der Bilder für eine italienische Bar. Seine Ausstellung 1986 im Kunstmuseum Winterthur, die erstmals ausschliesslich der Präsentation der Gemälde gilt, nennt er folgerichtig Sehn-Sucht (Facetten eines Selbstporträts). Grosse Gefühle, allgemeinmenschliche Sehnsüchte, aber auch ihr Scheitern – das sind die Themen, die Lüthi mit den bisweilen rührseligen Titeln ansprechen will. Kaum besser könnte da das Motiv des Meeres passen, das Lüthi für die ab 1985 entstehenden Selbstporträts aus der Serie der reinen Hingabe wählt, deren letztes Bild (The End) die Kunsthaussammlung beherbergt. Es zeigt wie alle anderen Gemälde der Serie den Blick auf die von Wellen rhythmisierte Oberfläche des Meeres, blau in blau, einzig durchbrochen durch das warme Licht, das durch die Wolken am Horizont bricht und Reflexionen auf den Wellenkuppen im Vordergrund erzeugt. Mittendrin, in grossen Lettern: “THE END”. Zu Ende ist nicht nur Lüthis Bildserie, aus sind auch die darin produzierten Illusionen – jener “Film”, der uns irgendwo zwischen Schönheit und Kitsch in seinen Bann zieht und zugleich im Ungewissen lässt, ob wir den verheissungsvollen Bildern nicht gar zu einfach auf den Leim gegangen sind. Längst sind die grossen Gefühle Hoheitsgebiet der Unterhaltungsindustrie, scheint Lüthi uns mit seinem Kommentar aus der Welt des Kinos warnen zu wollen. Kinematografisch aufbereitet, führen wir uns die Emotionen in wohl bekömmlichen Dosen zu, wogegen Lüthi seine Kunst stellt. Yasmin Afschar
Urs Lüthi, The End. Selbstporträt aus der "Serie der reinen Hingabe", 1987/1988
Willy Guggenheim (Varlin) Willy Guggenheim (Varlin)(9692) Malerei 20. Jahrhundert Öl, Kohle und Lackspuren auf Holzspanplatte 1968 - 1969 3405 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Er sei der besessenste Realist, den er kenne. Mit diesen Worten würdigte Hugo Lötscher (1929–2009) den Maler und Freund Willy Guggenheim alias Varlin (1900–1977) in einem Text von 1975, weniger auf den Stil und die Vorstellung von Abbildtreue zielend, als auf den Mut zur Wahrheit, trotz ständigen Zweifelns. Diese Wahrheitssuche vollzog sich für Varlin stets in seiner jeweiligen Umgebung und äusserte sich, entgegen den Zeitströmungen, in einer konsequent gegenständlichen Malweise vor dem Objekt. Früh schon richtete der Künstler den Blick dabei auf die undramatischen Seiten des Alltags. Es entstanden Stadtlandschaften und später, als der Rückhalt von Seiten des engeren Umkreises und visionärer Ausstellungsmacher endlich in offizielle Anerkennung überging, immer häufiger auch abgründige, von der Brüchigkeit des Daseins kündende Porträts. Nebst den Werken, in denen der Porträtgedanke im Vordergrund steht, umfasst Varlins Œuvre eine Reihe von Figurenbildern, in denen einfache Menschen – Marktfahrer, Clochards oder Reisende in Wartesälen – als verstreutes Personal alltäglicher städtischer Szenen auftreten. Dazu zählen auch etliche, teils monumentale Interieurs, die sich durch ihre Taumel erzeugende, an van Gogh angelehnte Behandlung der Innenräume auszeichnen. Steil in die Tiefe fluchtend, wecken sie trotz ihrer Grösse oft ein Gefühl von Beengtheit, Verlorenheit oder Ennui. Das Grossformat “Ballsaal des Palace Hotels in Montreux” mit den nolens volens für den Maler posierenden Kellnern und Servicegehilfen, die in ihrer Vielzahl angesichts der abgereisten Klientel befremden, liefert hierfür ein vielsagendes Beispiel. Im Herbst 1968 nach Saisonende vor Ort begonnen, als Varlin wie öfters im Zeitraum 1966 bis 1969 auf Einladung eines Sammlers in Territet weilte, und im Frühjahr in Zürich noch einmal überarbeitet [1], zeigt es den Festsaal des Hotels in einer nonchalanten Mischung aus Skizzenhaftigkeit und Detailfreude. Humorvolle Elemente wie die wegen der Spiegelungen auf dem glatten Parkett gleichsam schwebende Dreiergruppe am rechten Bildrand und die zu Schleiertänzerinnen umgedeuteten Karyatiden direkt darüber setzen Akzente und brechen das Prunkvolle herunter. Analog dazu wird die Erwartung an das edle Ambiente eines Grandhotels auch materiell unterlaufen, da Varlin als Malgrund statt Leinwand zwei raue Pressholzpaneele wählte und dafür sorgte, dass diese im Wechsel mit deckenden, teils ungewohnt farbintensiven Partien grossflächig mitsprechen. Thematisch reiht das Gemälde sich ein in eine lockere Folge von Darstellungen mondäner Orte, die im Gesamtwerk dem Spektrum weniger erbaulicher Stätten wie Gefängnissen, Heilanstalten, Hospizen oder Friedhöfen gegenübersteht und die 1930, als Varlin noch in Paris lebte, mit Ansichten der Uferpromenade von Nizza einsetzt. Zwischen 1939 und 1945, als der Künstler schon einmal wiederholt am Genfersee weilte, kamen Ansichten eleganter Hotels in Lausanne-Ouchy hinzu, auf die ihrerseits in den 1950er-Jahren Beispiele aus Brissago und Luzern folgten. Nicht unbedeutend scheint, dass Varlin sich dabei zumeist auf die Fassaden beschränkte oder gar nur den Eingangsbereich malte, als wolle er unterstreichen, dass sich dahinter eine für den Mann von der Strasse unzugängliche Welt auftut. Das 1978 aus der posthumen Aarauer Retrospektive erworbene Ballsaal-Bild, das zu den Hauptwerken zählt, bricht mit dieser Regel – wenn auch nur, um gleich im nächsten Moment die Sympathien des Malers für die Welt der einfachen Leute im entlarvenden, ja sarkastischen Blick auf den noblen Arbeitsplatz neu zu bekräftigen. [1] Für eine Abbildung der Erstfassung siehe das im März 1970 erschienene DU-Heft Varlin und das 7. Jahrzehnt, S. 186–187. Erhalten hat sich zudem eine Schwarzweiss-Fotografie, die den Künstler im Ballsaal bei der Arbeit zeigt. Astrid Näff
Willy Guggenheim, Ballsaal des Palace Hotels in Montreux, 1968 - 1969
Klaus Lutz Klaus Lutz(11811) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, schwarz-weiss, ohne Ton; 16-mm-Film, schwarz-weiss, ohne Ton 2002 V7409 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ausstellungsvorbereitungen bergen die Möglichkeit, auf ein künstlerisches Werk zu stossen, das trotz hoher Qualität und faszinierender Machart im Kunstkontext nur beschränkt wahrgenommen wird. Eine dieser marginal beachteten Figuren ist Klaus Lutz (1940–2009), dessen 16mm-Film “Caveman Lecture“ im Zusammenhang mit der 2014 stattgefundenen Gruppenschau “Ohne Achtsamkeit beachte ich alles. Robert Walser und die bildende Kunst“ im Aargauer Kunsthaus für die Sammlung erworben werden konnte. Der in St.Gallen geborene Zeichner, Filmer, Fotograf und Performancedarsteller studiert wenige Semester Architektur an der ETH, Philosophie und Psychologie an der Universität Zürich und erwirbt 1962 das Primarschulpatent. Nach mehrjähriger Lehrtätigkeit konzentriert er sich ab 1973 vollends auf sein künstlerisches Schaffen. Er entschliesst sich 1993, nach einem Aufenthalt in New York aufgrund eines von der Stadt Zürich erhaltenen Atelierstipendiums, in der amerikanischen Metropole wohnhaft zu bleiben. Eine gemietete Einzimmerwohnung dient ihm ab 1994 zugleich als Atelier und Filmstudio, wo sein filmisches Hauptœuvre entsteht. Sein eigenständiges Gesamtwerk gründet auf einem komplexen, schwer zugänglichen Zeichensystem, das er anhand der Modelle der ägyptischen Hieroglyphen und der chinesischen Schrift entwickelt – Lutz liest und schreibt beides fliessend. Er reagiert damit auf die Sprachkritik der analytischen Philosophie und versucht, die Mangelhaftigkeit der gesprochenen Sprache wie auch der Alphabetschrift zu überwinden. Bevorzugt lässt sich Lutz von literarischen Quellen inspirieren. Seine intensive Auseinandersetzung mit den Schriften Robert Walsers (1878–1956) in den 1970er-Jahren manifestiert sich in vielfältigsten Arbeiten – Kaltnadelradierungen, Zeichnungen, Filmen, Performances – wie beispielsweise nach dem Prosastück von Robert Walser «Das Zimmerstück» (1974) oder “Lebendes Bild (nach Robert Walser)“ (1976). Angeregt von “Der Höhlenmensch“ (1918) des Schweizer Schriftstellers erarbeitet der Künstler 2002 die Kaltnadelradierung “Der Höhlenmensch – The Caveman / to Robert Walser“, die ihn noch im gleichen Jahr zum Dreh des 16-mm-Films “Caveman Lecture“ (2002) antreibt. Getreu der Manier seiner Vorläufer überlagern sich im Schwarz-Weiss-Stummfilm durch Mehrfachbelichtungen Zeichensequenzen mit Luftaufnahmen unterschiedlicher Städte, mit Aufzeichnungen von seinem Apartment und scheinbar kosmischen Weiten, in denen die reale Figur von Lutz im weissen Overall auftaucht. Mit seiner Ein-Mann-Arbeit – der Künstler verkörpert gleichzeitig Regisseur, Kameramann, Akteur und Produzent – interpretiert er in äusserst persönlicher Art und Weise Walsers Höhlenmenschen. Karoliina Elmer, 2018
Klaus Lutz, Caveman Lecture, 2002
Ingeborg Lüscher Ingeborg Lüscher(10020) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Schwefel, Asche, Zement, Acryl auf Holz / Soufre, cendres, ciment, acrylique sur bois 1990 S8515 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Ingeborg Lüscher Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zwei gleichförmige Elemente bilden die Skulptur “Ohne Titel (IL 587)” von Ingeborg Lüscher (*1936). Mit Schwefel, Asche, Zement und Acryl bearbeitete die Künstlerin die Oberflächen so, dass der untere Quader ein pudrig-lichtes Gelb und der obere ein glänzend-sattes Schwarz aufweisen. Beide Partien reagieren auf kleinste Lichtveränderungen. Die Arbeit ist Teil einer Gruppe von sieben Skulpturen, die sich jeweils – mit einer Ausnahme – aus einem hellen und einem dunklen Block zusammensetzen und sich an menschlichen Proportionen orientieren. Trotz ihrer streng geometrischen Form haben sie die Präsenz von Körpern, die sich begegnen, sich berühren, ihr Gegenüber tragen oder von ihm getragen werden und zugleich ihre Eigenständigkeit bewahren. Die «Paare», wie die Künstlerin die unbetitelten Werke nennt, zeigen Wechselformen der Zweisamkeit. Ingeborg Lüscher wächst während des Zweiten Weltkriegs in Sachsen und später in Berlin auf, wo sie eine Karriere als Schauspielerin beginnt. Den Wechsel zur bildenden Kunst vollzieht sie nach Dreharbeiten in Prag, wo sie den Auftakt des Prager Frühlings miterlebt. Die politische Aufbruchsstimmung bewegt sie zu einem Neuanfang: 1967 zieht sie nach Tegna ins Tessin und nimmt dort autodidaktisch ihre künstlerische Tätigkeit auf. Es entsteht ein vielfältiges Œuvre, für das Lüscher Materialien wie Stein, Pulver, Pflanzen, Textilien und Kunststoff verwendet. 1984 entdeckt sie zudem Schwefel als künstlerisches Material: «Der gelbe Schwefel fiel mir in einem grossen Glas in der Drogerie von Locarno auf. Ich kaufte alles, was drin war, schüttete es im Atelier in eine Wanne und labte mich daran.» Mit all seinen Abstufungen wird Gelb somit zur Schlüsselfarbe, insbesondere in Lüschers Skulptur, Malerei und Fotografie. Diese formale Hinwendung erfolgte – noch vor der Entdeckung des Schwefelpulvers – über eine inhaltliche Beschäftigung mit dem Medium Licht. In mehreren Werkgruppen wie den grossen Skulpturen, zu denen “Ohne Titel (IL 587)” gehört, kommt Gelb fast ausschliesslich in Kombination mit Schwarz vor. Das leitmotivische Hell-Dunkel und somit die Farbsymbolik folgen allerdings nie bloss der gängigen Zuordnung. So erinnert das Schwefelgelb nicht nur an Licht, Feuer und Wärme, sondern steht auch für Negatives wie Heuchelei, Neid oder Krankheit. Das Dunkel wiederum wird von Lüscher mit Tod, Leere und Trauer verbunden, aber auch mit Liebe und Eros, Wiedergeburt und Auferstehung, Klugheit und Weisheit. Ein dualistisches Prinzip von Licht und Dunkelheit, Gut und Böse, ist bei Lüscher kaum anzutreffen. Die scheinbaren Gegensätze heben sich meist in einem facettenreichen, selten eindeutigen Ganzen auf. “Ohne Titel (IL 587)” war in der Ausstellung Schweizer Skulptur seit 1945 als Leihgabe zu sehen und fand nun dank der grosszügigen Schenkung der Künstlerin Eingang in die Sammlung. Sie wird die bereits vorhandenen Werke Lüschers – eine Videoarbeit und eine 5-teilige Fotoserie – qualitätsvoll ergänzen. Anouchka Panchard, 2022
Ingeborg Lüscher, Ohne Titel (IL587), 1990
Max Matter Max Matter(9474) Malerei 20. Jahrhundert Spray auf ungrundierter Leinwand 1967 6712 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2009 1. 1967, Max Matter (1967), Künstler/in
2. 2009, Aargauischer Staat, Purchase Max Matter (*1941) zählt zu den wichtigen Aargauer Künstlern der Gegenwart und ist bereits mit einer umfangreichen Werkgruppe in der Aargauischen Kunstsammlung vertreten. Mit dem Ankauf des Gemäldes “Oh du liebliche Abendsonne” kann die Sammlung um ein frühes Bild aus der für Matter bedeutenden Zeit der Pop Art ergänzt werden. Nach einer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule Basel und malerischen Anfängen in einer expressiven Figuration findet Max Matter um 1967 zu einer Bildsprache, die sich an der internationalen Avantgarde der Zeit orientiert und Eindrücke vor allem der Signal-Kunst und der Pop Art rezipiert. Damit bereitet er in seinem Schaffen eine neue Entwicklung vor, die schon bald grosse Resonanz in der Schweizer Kunst findet. Matter gehört in dieser Zeit zusammen mit Heiner Kielholz (*1942), Markus Müller (*1943), Christian Rothacher (1944–2007) und Hugo Suter (1943–2013) zur “Ateliergemeinschaft Ziegelrain” in Aarau, die nicht nur die zeitgenössische Kunst in die Kleinstadt bringen, sondern Aarau um 1970 zu einem der wichtigsten Brennpunkte der künstlerischen Auseinandersetzung in der Schweiz machen. Die Künstler der “Ateliergemeinschaft Ziegelrain” haben alle ein eigenes, individuelles Werk entwickelt. Dennoch sind an diesem Ort Ende der 1960er-Jahre im Wesentlichen zwei Bewegungen prägend: die sich vor allem in der Malerei manifestierende Pop Art und eine prozessorientierte, sich unterschiedlichster Materialien und Mittel bedienende Konzept-Kunst. Max Matter vertritt die erste Bewegung, und es ist ihm gelungen, der internationalen Pop Art eine ganz spezifische Prägung zu verleihen. Das Bild “Oh du liebliche Abendsonne” steht am Anfang dieser Beschäftigung. Auffallend sind die starke Signalwirkung des Bildes und die Leuchtkraft der Farben. Der Bruch zur tonigen Ölmalerei des Frühwerkes könnte nicht radikaler sein. Das grosse Format, die Betonung der Fläche bzw. das gezielte Wechselspiel von Fläche und Raum aber auch die Verwendung von Sprayfarbe als Malmittel sind dezidierte Entscheidungen gegen den konventionellen Kunstbegriff. Auch die Sprache einer geometrisch konstruktiven Kunst, die in den 1960er-Jahren in der Schweiz den Ton angibt, wird hier in ein neues Feld geführt, indem die Bildelemente zeichenhafte Bedeutung erlangen, mit Versatzstücken aus der Maschinenwelt kombiniert werden und schliesslich mit der Pathosformel des Sonnenuntergangs als Bild im Bild überhöht werden. Damit eröffnet sich Max Matter auch in seiner Auseinandersetzung mit der Pop Art neue Wege: Er orientiert sich nicht wie seine amerikanischen Kollegen an der Konsumgesellschaft, sondern thematisiert ein Bild der Schweiz im Widerspruch zwischen den Klischeevorstellungen einer Postkartenidylle und den Lebensformen der modernen Zivilisation. Stephan Kunz
Max Matter, O du liebliche Abendsonne, 1967
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.07 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Gertrud Debrunner Gertrud Debrunner(9442) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1946 4371 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin 1. 1946, Gertrud Debrunner (1902 - 2000), Künstler/in
2. 1990, Aargauischer Kunstverein, Donation Im Jahr 1990 widmet das Aargauer Kunsthaus der Künstlerin Gertrud Debrunner (1902–2000) eine längst überfällige institutionelle Einzelausstellung. Die spätere Wahlaargauerin wächst in Wädenswil am Zürichsee in einem Haushalt auf, in dem Kunst – vor allem die klassische Musik – zum festen Bestandteil des Alltags gehört. Nebst den Pianostunden in Jugendjahren nimmt Debrunner dann in den 1920er-Jahren Malunterricht bei Ernst Wehrli. In dieser Zeit schult sie zunehmend selbst die eigene Wahrnehmung für Formen und Farben und schafft zunächst naturalistische Landschaftsansichten. Durch die Auseinandersetzung mit den Lehren des Psychologen und Kulturtheoretikers Rudolf Maria Holzapfel (1874–1930) lernt sie an Studien- und Diskussionsabenden ihren späteren Ehemann, den Psychologen und Kunsthistoriker Hugo Debrunner (1896–1985), kennen. Später beschäftigt sich das Ehepaar ausführlicher mit den Theorien C.G. Jungs. In den 1930er-Jahren nutzt Debrunner die bildende Kunst deshalb, um ihr eigenes Unterbewusstsein zu erforschen und knüpft Kontakte mit Kunstschaffenden der von Leo Leuppi (1893–1972) und Richard Paul Lohse (1902–1988) gegründeten allianz. Obwohl Debrunner des Öfteren mit Vertretenden der Vereinigung ausstellt, bleibt eine breite öffentliche Anerkennung für ihr Werk, das sich seither zwischen Konstruktivismus und Surrealismus bewegt, aus. Das Werk “Ruhender Magier” (1946) lässt sich in die frühe Werkgruppe der Malereien einordnen. In ihm finden sich verschiedene zentrale Elemente von Debrunners Schaffen: Einerseits greift die farbliche Zweiteilung der Leinwand im Komplementärkontrast auf ihre intensive Recherche zur Farbpsychologie zurück; des Weiteren lädt die Darstellung zu einem Spiel zwischen Abstraktion und Figuration ein. Einem Segelboot gleich treibt das Auge mit entsprechender Spiegelung auf dem Meereshorizont. Eine geschwungene Linie verbindet den gelbgoldenen Himmel mit dem blau-violetten Wasser und taucht – bald crawlender Arm, bald knospender Anker werdend – in den metaphorischen Schlaf einer tiefen Innerlichkeit. Auch der spitze Hut des Magiers umfasst und verbindet die beiden Sphären der Aussen- und der Innenwelt symbolisch. Zum Magier verfasst Debrunner 1946 ein Gedicht, das die Näherung ihrer Arbeit an den Kontext der Metaphysik verstärkt. Nichtsdestotrotz überzeugen ihre Werke auch abseits kunstphilosophischer Theorien: Mit einem intuitiven Gespür erfasst Debrunner in ihren Werken, für die sie später auch Textilien, Bast, Tusche oder Filzstift verwendet, die geheimnisvoll werdende Vielgestaltigkeit der Natur. Gertrud Debrunner, November 1946, Typoskript von Hugo Debrunner: Dein blasses Gesicht, kühle Muschel, eingebettet in des Arms Umschlingung, auf Wolken ruhend, waagrecht. Der schmerzhafte Mund… Tut es so weh durchsichtig zu werden, was hinter und unter uns schimmern zu lassen, wie Morgenröten durch das zarte Fleisch der Perlen —, so wie des Grabes Schwärze durchs Alabasterangesicht der Toten steigt als bittrer Kern? 0 dunkler, leidvoll überwölbter Augenstern … So den schwarzen Punkt zu sehen, der unser ganzes Leben auf sich zusammenzieht —, auf dieses eine dunkle Rund die ganze süsse, farbenwilde Welt! 0 Nadelöhr, durch das sie eingehn soll… Schlafe, Magier — schlafe. Bassma El Adisey
Gertrud Debrunner, Ruhender Magier, 1946
Max Matter Max Matter(9474) Malerei 20. Jahrhundert Spray auf Kelco 1968 2620 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1968 1. 1968, Max Matter (1967), Künstler/in
2. 1968, Aargauischer Staat, Purchase Max Matter (*1941) wächst in Aarau auf und absolviert zwischen 1961 und 1963 die Ausbildung zum Zeichenlehrer an der Kunstgewerbeschule in Basel. Matter setzt zusammen mit Christian Rothacher (1944–2007) den Grundstein für die Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau, zu der auch Hugo Suter (1943–2013), Heiner Kielholz (*1942), Markus Müller (*1943), Josef Herzog (1939–1998) und andere zählen. Es handelt sich dabei um keine Künstlergruppe im konventionellen Sinne, sondern um einen Ort, wo neue künstlerische Konzepte und Ausdrucksweisen erprobt werden. Das Schaffen der Gemeinschaft wie auch jedes einzelnen Künstlers erregt die Aufmerksamkeit des Kunstbetriebs. Die bis anhin unwichtige Region Aarau steigt damals zum ersten Mal zu einem führenden künstlerischen Zentrum des Landes auf zeitgleich mit anderen peripheren Regionen wie Bern und Luzern. In der Schweizer Szene erwacht um 1970 ein neues Selbstbewusstsein, das zu tief greifenden Veränderungen in der Kunstlandschaft führt. “Hungerberg” kann in seinem Entstehungsjahr an der “Ausstellung Aargauer Künstler 1968” für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses erworben werden. Mit Spray hält Matter die beliebte sonnige Wohnlage in Aarau auf einem Kunststoffträger fest. Über eine angeschnittene Strasse wandert der Blick dem hellgrünen Hügel entlang hoch und streift dabei vereinzelt stehende Häuser in unterschiedlichen Baustilen. Matter gehört um 1970 zu den wenigen wesentlichen Vertretern der Schweizer Pop-Art und findet wie Rothacher und Müller zu einer eigenen Interpretation der Kunstrichtung. “Hungerberg” kann in den Kontext von weiteren Arbeiten wie dem “Matterhornprojekt” (vgl. Inv.-Nr. 6067) oder der Serie “Überbauung” gestellt werden, denen sich der Künstler zwischen 1968 und 1971 zuwendet. Matter experimentiert mit neuen industriellen Materialien und ersetzt die klassische Leinwand durch Kunststoffplatten oder Oberlichtkuppeln aus Plexiglas (vgl. Inv.-Nr. S5773). In den kühlen, distanzierten Werken thematisiert der Künstler seine kritische Haltung gegenüber dem aus dem Gleichgewicht geratenen Verhältnis von Architektur und Landschaftsraum, vom wohnenden Menschen zur von ihm bewohnten Umwelt. Die Architekturabteilung der ETH organisiert 1969 die Ausstellung “Malerei als Architekturkritik” mit seinen Werken, die die Zersiedelung der Landschaft durch die Einfamilienhaus-Kultur zur Diskussion stellen. Karoliina Elmer
Max Matter, Hungerberg, 1968
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1998 DSZ505 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Donatella Maranta (*1959), studierte an der Zürcher Hochschule für Gestaltung Textildesign. Zur Malerei kam sie nach der Geburt ihres ersten Sohnes. Damals begann sie ihre veränderte Lebenssituation malerisch zu verarbeiten. Ihr Interesse galt dabei Objekten des täglichen Gebrauchs, die sie innerhalb der eigenen vier Wände vorfand. Sie malte diese in satten Farben auf grundiertem Sperrholz, in einer eigens entwickelten Gouachetechnik. Als Vorlage dienten ihr Fotografien. Der Griff zum Kleinformat – selten grösser als A5 – erlaubte es ihr, Zuhause während den Schlafpausen des Kindes zu malen. Die örtliche Beschränkung bot ihr die Chance, den vertrauten Dingen einen liebevollen Blick zuzuwenden und ihnen neues Leben einzuhauchen. Im Fokus der Aufmerksamkeit erlangt das Alltägliche den Anschein des Aussergewöhnlichen. Auf die 30-teilige Serie «Hausfrauengesang» (1992) folgte die 74 Bilder umfassende Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» (1998–2000). Puzzlegleich reihen sich die Alltagsgegenstände aneinander. Durch ihre präzise, fotorealistische Darstellung lassen sie sich zeitlich, gesellschaftlich und kulturell verorten. Dies führt dazu, dass wir uns als Betrachtende mit dem Design und der Funktion der Objekte identifizieren können. Oder an was fühlen Sie sich erinnert, wenn sie sich dem «Schoppen», den «Tigerfinkli» oder dem bereits nostalgisch gewordenen «Telefon» gegenübersehen? Julia Schallberger, 2022
Donatella Maranta, Schoppen (aus der Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» ), 1998
Alex (Alexander) Balthasar Maurice Sadkowsky Alex (Alexander) Balthasar Maurice Sadkowsky(10066) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1969 - 1970 7414 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Beinahe drei Meter misst die unnatürlich in die Länge gezogene männliche Figur, die sich über das auffallend breite Querformat „Apfelesser“ (1969/70) streckt. Sie trägt einen grau-silbernen Anzug und Schirmmütze, die mit unterschiedlich stark gewellten schwarzen Linien gemustert sind. Der Körper und das Gesicht des Dargestellten werden von der Seite, das Auge ist hingegen von vorne gezeigt. Der im Titel erwähnte Apfel bildet mit seiner orangeroten Färbung einen Akzent in dem von Grau, Schwarz und Braun dominierten Gemälde. Die ausgestreckten, wulstigen Finger vermögen die Frucht kaum zu halten, und so scheint sie vor dem lächelnden Mund – ihren süsslichen Geschmack erahnend – zu schweben. Besondere Aufmerksamkeit erregen die farbigen, ineinander verschlungenen Formen, die vom Arm des Mannes umschlossen werden: zwei schlangenförmige Gebilde schmiegen sich an eine Fläche von blauen, roten, orangen und braunen Tönen. Der Urheber des Bildes, Alex Sadkowsky (*1934), gilt als produktives und vor Fantasie sprudelndes Multitalent. Sein unerschöpflicher Einfallsreichtum mündet in einem umfangreichen Œuvre, das die unterschiedlichsten Techniken wie Malerei, Zeichnung, Radierung, Skulptur, Video, Fotografie, Grafik, Lyrik und Prosa umfasst. Der aus einer Künstlerfamilie stammende Sadkowsky bezeichnet sich selbst als Autodidakt. Bevor er zu malen beginnt, dichtet er. Untrennbar ist die Existenz des Malers und des Schriftstellers verbunden, und in beiden Bereichen erschafft Sadkowsky eine unverwechselbare, dichte Sprache. Mit seinen Bildern, die zu den kühnsten und aufsehenerregendsten der Schweizer Malerei zählen, nimmt Sadkowksy eine besondere Stellung ein. Als prägende Vorbilder für die Entwicklung seines fliessenden Stils nennt er den frühen Marc Chagall (1887–1985), Francis Bacon (1909–1992), Francisco de Goya (1746–1828) und Pablo Picasso (1881–1973). Sadkowsky ist es eine Lust, zu malen. 1955 fasst er den Entschluss, dies täglich zu tun, ausser Trunkenheit oder Krankheit plagen ihn. In seinem Schaffen taucht der Mensch, sein Körper, sein Gesicht – ganz oder fragmentarisch – immer wieder auf. In „Apfelesser“ konzentriert sich Sadkowsky auf die Monumentalisierung einer Einzelfigur. Die Einfachheit des Gemäldes bildet einen Gegensatz zu vielen seiner Darstellungen, die dem Horror Vacui, der Abscheu vor der Leere, mit der Überhäufung der Bildfläche gegenübertreten. Einzig die in formaler wie farblicher Hinsicht üppige Verknäuelung im rechten Bilddrittel verweist auf seine ihm eigene künstlerische Lösung des Überladens. Obwohl sich Sadkowskys Malerei nicht von der äusseren Erscheinung entfernt, mutet diese Stelle fantastisch an und ermöglicht einem jeden Betrachtenden seine eigene Interpretation. Karoliina Elmer, 2018
Alex Balthasar Maurice Sadkowsky, Apfelesser, 1969 - 1970
Dieter Wymann Dieter Wymann(10126) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, Flugzeugsperrholz 1990/91 S8856.03 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der F.G. Pfister Kultur- und Sozialstiftung, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Bildhauer Dieter Wymann (∗1961- 2021) arbeitet oft mit dem Material Holz, sowohl in kleinem als auch im grossen Format. So überträgt der Künstler häufig Alltagsobjekte wie Vasen, Lampen und Möbel in das Material Holz. Er arrangiert kleine Kuriositäten wie Kostbarkeiten in Wandvitrinen, wagt sich aber auch an räumliche Installationen. Auf dem Boden oder an der Wand platziert er Objekte aus naturfarben belassenem Flugzeusperrholz (hochwertiges, mehrschichtig verleimtes Birkenholz). Das Erscheinungsbild dieser Elemente erinnert uns an Alltagsmöbel, wobei es sich – wie die einheitliche Bezeichnung “Volumen” andeutet – nicht um das Abbild von tatsächlich funktionalem, vielansichtigem Mobiliar handelt, sondern vielmehr um glatte Silhouetten, denen Wymann ein Volumen verleiht. Die Skulpturen der Installation «Volumen», 1990/91, die sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet, betonen mit ihrer mächtigen Körperlichkeit und ihrer Positionierung zueinander den Zwischenraum, wodurch ein eigentlicher Ort entsteht. Aargauer Kunsthaus, 2025
Dieter Wymann, Lampe, 1990/91
Otto Frölicher Otto Frölicher(9281) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1890 410 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1892 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses ermöglicht einen guten Einblick in die Schweizer Kunst des 19. Jahrhunderts; vornehmlich die damals stark verbreitete Landschaftsmalerei kann mit einigen herausragenden Werken überzeugen. Der in Solothurn geborene Otto Frölicher (1840–1890) zählt zusammen mit Johann Adolf Stäbli (1842–1901) zu den bedeutenden Vertretern des Deutschschweizer Paysage intime. Während die Protagonisten der welschen Ausprägung wie beispielsweise Barthélemy Menn (1815–1893) heitere Landschaften bevorzugen, wenden sich die Deutschschweizer düsteren Darstellungen zu. Frölichers Lehrjahre bei Gaudenz Taverna (1814–1878), seine Ausbildung an der Akademie in München ab 1859 und sein Unterricht beim Landschaftsmaler Johann Gottfried Steffan (1815–1905) stehen ganz im Geiste einer klassisch-idealistischen Kunstauffassung. Frölichers eigene künstlerische Entwicklung wird eingeleitet, als er von 1863 bis 1865 in Düsseldorf die Klasse von Oswald Achenbach (1827–1905) besucht. Dessen Lehre ist geprägt von der italienischen Landschaftsmalerei und einer freien stilistischen Ausführung. Malt Frölicher in den 1860er-Jahren noch klassische Darstellungen mit pittoresken Themen – den Vierwaldstättersee oder Bergbäche –, entfernt er sich in den 1870er-Jahren vom heroisch-dramatischen Bild der Schweizer Alpen, wie es die Genfer Schule unter François Diday (1802–1877) und Alexandre Calame (1810–1864) vertritt. Weitere entscheidende Impulse für die Abwendung von der idealisierten Landschaft hin zu einer unmittelbareren Darstellung des Natureindrucks erhält Frölicher 1877 während seines Aufenthalts in Frankreich, wo er den Sommer in Barbizon verbringt. In der vorliegenden Darstellung “Landschaft bei Polling” wird der Blick des Betrachters über seichte Wasserstellen in eine weite Ebene geführt, deren Ausblick nur von einer gestaffelten Baumgruppe in der rechten Bildhälfte verdeckt wird. Der blaue Himmel mit hellen, locker hingemalten Wolken nimmt die Hälfte der Bildfläche ein. Das Werk muss eine Vorstudie für das Werk “Frühjahr bei München (Vorfrühling)” (1890, Kunstmuseum Solothurn) sein, da das Wasser im Vordergrund und die vom rechten Bildrand in die Bildmitte vorstossenden Bäume – eine für Frölichers Kompositionen charakteristische Bildgliederung – genau übereinstimmen. Frölicher versucht darin eine Synthese zwischen dem Realismus der Schule von Barbizon und der poetischen Stimmungsmalerei, die in München vorherrscht. Den Bildinhalt erarbeitet sich der Künstler mit Studien vor Ort in der Natur – von Skizzen und Ölstudien zu kleinformatigen Kompositionszeichnungen – und wendet das kühle Kolorit im Sinne der Schule von Barbizon an. In der Umgebung von München, wo Frölicher ab 1868 beheimatet ist, findet der Künstler passende Motive. In seiner Malerei, die er selbst als “poetischen Realismus” bezeichnet, treten die linearen Elemente zugunsten optischer Qualitäten zurück. Indem Frölicher selbst wahrgenommene, einfache Naturszenen in malerischer Weise umsetzt, gelingt es ihm, atmosphärisch intensive Stimmungen zu schaffen. Karoliina Elmer
Otto Frölicher, Landschaft bei Polling, Um 1890
Valentin Carron Valentin Carron(11541) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Polystyrol, Fiberglas, Harz, Acrylfarbe / Styrofoam, fibreglass, resin, acrylic paint 2008 S7238 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Mit zwei Mofas der Marke Ciao, Kultobjekten jugendlicher Freiheit, machte Valentin Carron (*1977) im Herbst 2012 für die Ausstellung “La jeunesse est un art” erstmals in Aarau Halt. Der Beitrag, der auf den vielbeachteten Auftritt an der Biennale von Venedig 2013 vorauswies, darf als typisch gelten für die appropriative Werkpraxis des in Martigny aufgewachsenen Wallisers, der seine Motive bevorzugt einem persönlich erkundeten heimatlichen Radius entnimmt und sie in kritischer Distanzierung – als Nachbau oder pointierte Replik – in den White Cube überführt. Neben die anfänglich eng lokalen und vernakulären Bezüge sind dabei zusehends Sondierungen im Resonanzraum von Avantgarde, Tradition und kommerzialisiertem Klischee getreten. Diese wiederum werden vom Künstler, wie sein Umgang mit Magneten des Kulturtourismus zeigt, immer wieder klug mit Themen wie regionaler und nationaler Identitätsbildung, Wertewandel sowie allgemein mit Fragen zum Kulturtransfer und zum Kunstsystem verknüpft. Mit dem Kreuz als einem im katholischen Wallis omnipräsenten Symbol und zugleich einer der ältesten “Plastiken” im öffentlichen Raum hat Valentin Carron sich auf ein Feld vorgewagt, das dieses Agieren zwischen unterschiedlichen Wertvorstellungen exemplarisch erlaubt. Angeregt von Grabkreuzen und weithin sichtbaren Turmkreuzen wie jenem der wuchtigen, von Walter M. Förderer im brutalistischen Stil erbauten Betonkirche in Hérémence, hat er sich seit 2003 wiederholt mit diesem abendländischen Urzeichen befasst – bis hin zu der 12 Meter hohen Version, die 2009 während der Art|Basel auf dem Messeplatz stand. “Du silence frais et sonore” gehört, auf menschliches Mass gebracht, zu einer Reihe von acht Wandkreuzen, die 2008 für die Ausstellung “Luisant de sueur et de brillantine” in Mailand entstanden und die allein in der Farbgebung differieren. Das erworbene Exemplar, mit dem Valentin Carron nun erstmals auch fest in der Sammlung vertreten ist, präsentiert sich wie die Mehrzahl der Varianten frontseitig schwarz. Die Seiten und Enden sind in leuchtendem Blau “gefasst”, das in der christlichen Ikonografie auf Maria verweist, hier mit Blick auf die formalistische Kunst vom Suprematismus bis zur Minimal Art aber Austauschbarkeit signalisiert. Von einer “Farbfassung” im kunsttechnologischen Sinn kann zudem keine Rede sein, da es sich nicht, wie suggeriert, um ein verwittertes polychromes Holzkreuz handelt, sondern um ein nicht-auratisches serielles Surrogat. Gleichwohl spielt der grobe Duktus des Farbauftrags mit der Malerei und interpretiert sie, mitsamt Maserung, in Pop-Art-Manier skulptural. In reinem Schwarz hat Carron diesen Effekt schon bei anderen vermeintlich aus Holz gefertigten Werken genutzt und damit innere Bilder von Glut und Zerstörung geweckt. In einer Welt, in der Glaubensfragen nach wie vor Dissens erzeugen, liest sich das Kreuz daher jäh auch als hintersinniger Kommentar zur westlichen Gesellschaft, die noch immer allzu oft nur christliche Werte anerkennt, während sie selbst immerzu neue, säkulare Ersatzkulte prägt, darunter auch die Kunst. Astrid Näff
Valentin Carron, Du silence frais et sonore, 2008
Karl Otto Hügin Karl Otto Hügin(9585) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1921 3465 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Schaffen des in Trimbach und Basel aufgewachsenen Karl Otto Hügin (1887–1963) ist heute nur noch wenigen ein Begriff. Bekanntheit erlangt der Autodidakt zu Lebzeiten vor allem als Schöpfer von rund dreissig Fresken und Mosaiken an öffentlichen Gebäuden, die in den 1920er- bis 1940er-Jahren entstehen. Vergleichsweise spät rückt Hügins eigenwillige Tafelmalerei ins Bewusstsein, die der Künstler ab Ende der 1910er-Jahre entwickelt. Aus diesem Œuvre verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine grössere Werkgruppe unterschiedlicher Schaffensphasen. Das vorliegende Gemälde gelangt 1978 dank einer Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung gemeinsam mit zwei weiteren Werken in die Bestände des Museums. Die Verbindung zwischen Hügin und dem Aargauer Kunsthaus reicht allerdings bis in die frühen 1950er-Jahre zurück: Der Maler pflegt ab diesem Zeitpunkt engen Kontakt zum damaligen Konservator Guido Fischer, der Hügin 1960 seine erste Retrospektive widmet. Sie bleibt bis heute eine der wenigen Einzelausstellungen des Künstlers. Wie das Gemälde “Dorfidyll” (1918) zählt auch das “Parkbild (Landschaft mit Reiter)” zu Hügins malerischem Frühwerk. Thematisch nähert sich der Künstler über einige Vorstadtszenen allmählich dem städtischen Raum an, der als Motiv im weiteren Schaffen dominant bleibt. Dem vorliegenden Gemälde scheint dabei eine Scharnierfunktion zuzukommen – in ihm verschmelzen urbane und rurale Sphären zu einer ambivalenten Szenerie. Bestimmt wird die Komposition durch die explizite Teilung in unterschiedliche Bildebenen: Im besonnten Hintergrund zieht wie eine traumhafte Erscheinung ein Reiterpaar vor einer südlich anmutenden Stadtlandschaft mit Hirtengruppe vorbei. Beobachtet wird die Szene von einer weiblichen Rückenfigur sowie einem Hund von einer schattigen Baumzone im Vordergrund aus. Die deutlich tiefer liegende Zone wird als abgedunkelter Zuschauerraum mit Blick auf ein Bühnengeschehen lesbar. Die beidseitig auskragenden Baumelemente, die einen Teil des Hintergrunds verdecken, fungieren in dieser Konstellation gleichsam als Vorhänge, die Rückenfigur als Stellvertreter des Theaterzuschauers oder des Bildbetrachters und die Reiter als Akteure eines inszenierten Plots. Darauf deutet auch die Tatsache hin, dass die Figuren keine individuellen Züge tragen, sondern als Typen aufgefasst sind und als solche symbolhaften Charakter haben. Hügin entwickelt in den frühen 1920er-Jahren eine eigene Figuren- und Motivwelt, die zur Grundlage für sein weiteres Schaffen wird. Auf bestimmte “Prototypen” greift er in den kommenden vierzig Jahren immer wieder zurück, darunter sowohl die Reiterfigur wie auch die Beobachterfigur. Letztere verweist auf Hügins Interesse für die Welt der Bühne, für ihre Akteure und Zuschauer, die er in zahlreichen Gemälden – meist expliziter als im vorliegenden Gemälde ¬– zur Darstellung bringt, etwa anhand von Theater- und Zirkusszenen. Die Faszination für diese Motive teilt Hügin mit zahlreichen anderen Schweizer Malern in der Zwischenkriegszeit, darunter Maurice Barraud (1899–1954), Louis Moilliet (1880–1962), Wilhelm Gimmi (1886–1965) und insbesondere René Auberjonois (1872–1957). Mit Letzterem eint Hügin auch das Interesse am Pferdesport, das sich in der wiederkehrenden Gestalt des Reiters manifestiert. Im “Parkbild” verdichten sich die beiden Motivkreise der Bühne und des Sports zu einer einzigen Bildrealität. Verschobene Sicht- und Bildebenen sowie das Motiv des Beobachtens sind ausserdem typische Stilelemente der Neuen Sachlichkeit und des Magischen Realismus. Mit den Vertretern dieser Strömungen verbindet Hügin die Sympathie für den einsamen Menschen im modernen Alltag, die sein gesamtes Schaffen prägt. Das isolierte Dasein des Menschen findet hier seinen Ausdruck in der Rückenfigur, die vom beobachteten Geschehen ausgeschlossen eine leise Melancholie offenbart. Raphaela Reinmann
Karl Otto Hügin, Parkbild (Landschaft mit Reiter), 1921
Martin Disler Martin Disler(9708) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 1981 8211 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Dr. Thomas und Ute Krayenbühl Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Martin Disler (1949 – 1996) nimmt eine wichtige Position in der Geschichte der figurativen Malerei des 20. Jahrhunderts ein. Nach autodidaktischen Anfängen als Zeichner und Dichter in der Region Solothurn und Olten avancierte er in den 1980er-Jahren zum gefeierten Star der nationalen und internationalen Szene und behauptete sich auch erfolgreich im Kunstmarkt. Harald Szeemann lud ihn zur 1980 von ihm kuratierten Sektion Aperto 80 der Biennale von Venedig ein und Rudi Fuchs stellte 1982 Bilder von ihm zusammen mit Werken von Klaudia Schifferle (*1955) und Miriam Cahn (*1949) an der documenta 7 in Kassel im Kontext der neu-expressiven Malerei aus. In dieser Zeit entstand auch das grossformatige Acrylbild “Ohne Titel” (1981). Dislers Farbauftrag erfolgte in energievollen und schnellen Bewegungen. Dem Bild sind der grosszügige Schwung und der körperliche Einsatz anzusehen. Neben dunkelgrünen und roten Farbfeldern steht am linken Rand eine schwarz gemalte Figur mit weiss-grauem Oberkörper. Ihre überdimensionierte rote Hand umschliesst mit ihren Krallen einen weissen Gegenstand, der an eine Maske erinnert. Rechts im Bild füllen einzelne schwebende Augen den roten Bereich aus. Trotz aller Spontaneität der malerischen Geste ist dieses Werk in noch differenzierbaren Figuren und Farben aufgebaut. Disler kam über die Zeichnung zur Malerei, was besonders seinen ersten Gemälden noch deutlich anzumerken ist. So malte er zu Beginn in Acryl oder Dispersion – Techniken, die eine spontanere und schnellere Arbeitsweise zulassen. Auch fertigte er keine Vorzeichnungen an, sondern malte seine Bildentwürfe direkt auf die am Boden liegende Leinwand. Die Suche nach Ausdrucksformen, die subjektive Empfindungen unmittelbar umsetzen können, prägt das gesamte Schaffen des Künstlers. Zwischen Martin Disler und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Bereits 1979 – ein Jahr bevor der Künstler mit seiner Ausstellung Invasion durch eine falsche Sprache in der Kunsthalle Basel schlagartig berühmt und zu einer Schlüsselfigur der Kunst der 1980er-Jahre wurde – hatte der damalige Direktor des Aargauer Kunsthauses, Heiny Widmer, drei wichtige frühe Werke des Künstlers erworben. Im Zuge der grossen Retrospektive Martin Dislers im Aargauer Kunsthaus 2006 wurde diese kleine Werkgruppe zielgerichtet ausgebaut: Neben dem Ankauf von fünf Monotypien von 1995 schenkte die Witwe des Künstlers, Irene Grundel, das grossformatige Diptychon Garten der Lüste (1986) und ein Privatsammler das Bild Blick aufs Meer (1979). Die Werkgruppe wurde nun dank der grosszügigen Schenkung von Thomas und Ute Krayenbühl, die nebst dem hier besprochenen Acrylbild auch noch eine 1985 datierte, unbetitelte Papierarbeit umfasst, noch einmal qualitätsvoll ergänzt. Anouchka Panchard
Martin Disler, Ohne Titel, 1981
Stefan Gritsch Stefan Gritsch(9382) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Acryl auf Papier 2014/2019 8195 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Stefan Gritsch Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Anlässlich von Stefan Gritschs (*1951) grosser Werkschau im Kunsthaus erhielt der bereits substanzielle Sammlungsbestand wichtigen und erfreulichen Zuwachs durch Beispiele weniger bekannter Werkgruppen. Die besagten Werke überraschten wohl viele, die vor allem die charakteristischen Installationen aus Acrylfarbblöcken kannten. Sie stehen aber zugleich für die Vielgestaltigkeit von Gritschs OEuvre, mit dem der in Lenzburg wohnhafte und mit dem Kunsthaus eng verbundene Künstler einen wichtigen Beitrag zur Dehnung und Neuausrichtung des Malereibegriffs leistet. In Gritschs künstlerischer Praxis, die das Sichtbare im Wechselverhältnis zum Sichtbarmachen ergründet, sind Umkehrungen ein wiederkehrendes Thema. Bei den Impacts (seit 2014), den sogenannten “Schlagzeichnungen”, von denen neun als Schenkung des Künstlers in die Sammlung eingegangen sind, zeigt sich diese Beschäftigung in der gezielten Umkehrung von Werk und Werkzeug. Ein Acrylfarbklumpen – hunderte davon hat Gritsch seit 1990 geschaffen und durch Schichten, Schneiden und Mischen in immer wieder neue Zustände gebracht – dient hier als Malmittel. Um die trockene Farbe aufs Papier zu bringen, braucht es viel Kraft. Energisch, ja brutal ist die Geste, mit der Gritsch mit ausgewählten Farbkeilen oder eigens hergestellten Schlagringen aus Acrylfarbe auf das weiche Büttenpapier schlägt. Die Schläge hinterlassen Farbspuren, bunt-abstrakte Schlieren, die im besten Sinne expressiv anmuten. Sie verursachen aber auch Verletzungen auf dem Bildgrund, die sich beim näheren Blick offenbaren. Wo Gritsch einschlägt, ist bedeutsam. Die physischen Schläge und ihre bildlichen Spuren stehen – als eine weitere Form der Umkehrung – für Krisenherde des aktuellen Weltgeschehens. Die Bearbeitung des Papiers folgt schematischen Darstellungen und Landkarten globaler Konflikte, wie sie uns die Tagespresse präsentiert und wie sie Gritsch seit vielen Jahren sammelt. Karthum, Addis Abeba, Juba, Bor, Bentiu heisst es etwa im Titel einer Arbeit und verweist auf den folgenschweren Bürgerkrieg im Südsudan. Diese inhaltliche Referenz macht die Zeichnungen zu Symbolbildern unserer Ohnmacht gegenüber diesem und ähnlichen Konflikten. Täglich lesen wir von Terrorismus, Krieg und Zerstörung, sind aus unserer privilegierten Lage heraus jedoch trotzdem unfähig zu erfassen, was wirklich passiert. Hier setzt Gritsch auch mit seiner Weiterverarbeitung dieser Zeitungsausschnitte zu ornamentalen Gemälden (War Flowers) und Teppichen (Carpets) an. Einer dieser Teppiche, Carpet Iraq (2018), wurde 2018 im Vorfeld der Ausstellung angekauft. In dieser Arbeit durchliefen die Landkarten einen digitalen Transformationsprozess. Grenzlinien, Schraffuren, Markierungen von Orten und Ereignissen legte Gritsch übereinander, spiegelte und drehte sie zu ornamentalen Mustern, die er schliesslich als Teppich produzieren liess. In pastellen Tönen und flauschigem Material erscheinen die Schauplätze von Schreckensereignissen befremdlich verführerisch und hinterfragen nicht nur unseren Umgang mit Krieg und Zerstörung, sondern auch den der Medien. Yasmin Afschar
Stefan Gritsch, Impacts, 2014/2019
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Kugelschreiber auf Papier 1976 8829 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1976, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel (PISA), 1976
Dieter Meier Dieter Meier(11779) Fotografie 20. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug auf Papier 1974/2014 G4348.04 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2014 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zweifelsfrei zählt Dieter Meier (*1945) zu den prominentesten Persönlichkeiten des Schweizer Kulturlebens. Man kennt ihn als Musiker der legendären Band YELLO, als Unternehmer, Restaurantbetreiber sowie Wein- und Fleischproduzent. Er ist aber auch Filmemacher, Essayist und bildender Künstler. Bereits in den späten 1960er-Jahren trat Meier mit konzeptuellen Aktionen im öffentlichen Raum in Erscheinung; er hat eine documenta-Teilnahme zu verbuchen (1972) und stellt regelmässig im In- und Ausland aus. Im Vergleich zu seiner Reputation als öffentliche Figur ist sein künstlerisches Werk allerdings wenig bekannt. Dieses einer Neubeurteilung im Kontext der bildenden Kunst zu unterziehen, war denn auch das Anliegen der grossen Überblicksschau, die 2013 im Aargauer Kunsthaus stattfand. Mehrere Arbeiten aus der Ausstellung konnten für die Sammlung des Kunsthauses gewonnen werden: neben den beiden Fotoserien “Given Names“ (1976) und “Behind Flowers (performed by Bice Curiger)“ (1976) sowie dem frühen Experimentalfilm “Shutter“ (1969) auch die Arbeit “48 Personen“ von 1974. In den 1970er-Jahren gewinnt die Arbeit mit der eigenen Person immer grössere Bedeutung in Meiers Schaffen. Der Künstler ist sich selbst das eigene Material, er selbst das häufigste Modell. Wie eine Konstante zieht sich das Bild von Dieter Meier durch das Schaffen dieser Jahre. Dass es dabei nicht um eine Form der Selbstdarstellung geht, beweist die Fotoserie “48 Personen“. Wir haben es zwar mit Selbstporträts zu tun – 48 Mal Dieter Meier –, das “Selbst“ aber bleibt eine Variable. Durch Haltung, Ausdruck und Kleidung mimt Meier 48 unterschiedliche, frei erdachte Personen. Ähnlich wie Cindy Sherman (*1954), die etwa zur gleichen Zeit begann, für ihre Fotografien in bestimmte Rollen zu schlüpfen, spielt Meier mit den Möglichkeiten und Vorstellungen von Persönlichkeit. Jahre später nimmt er diese Arbeit wieder auf und schreibt in “As Time Goes by“ (2005/2012) die Biografien seiner Alter Egos weiter. Mit ihnen um dreissig Jahre gealtert stellt er 2005 dieselben Personen noch einmal dar, wobei Kurzbiografien Aufschluss über deren Werdegang geben. Einzelne Figuren holt Meier 2012 ein drittes Mal hervor, nun in Form von Videoporträts: Boxmeister und Trainerlegende Pat LeBlanc etwa, der vermögende Kunstliebhaber und Banker Robert P. Valdez oder Kurt “Küde“ Späni, ein Basler Original, dessen Karriere als Trapeztänzer begann und als Wurstverkäufer im Fussballstadion endete. Ihnen allen leiht Dieter Meier sein Gesicht und damit das unmittelbarste und naheliegendste Material, das ihm zur Verfügung steht. Ganz im Zeichen des “Nichts“, dem laut Meier seine künstlerischen Erkundungen in erster Linie gelten, sind die Mittel auf das Möglichste reduziert. Yasmin Afschar
Dieter Meier, 48 Personen (Hampel, dargestellt von Dieter Meier), 1974/2014
Pia Fries Pia Fries(10062) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl und Collage auf Papier 2000 2025.014.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Beatrice und Dieter Schwarz, 2025 1. 2000, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 2003, Beatrice und Dieter Schwarz, Donation
3. 2025, Aargauischer Kunstverein, Donation Pia Fries’ Malerei stellt uns eine Frage, noch bevor unser Blick ganz beim Bild ankommt: Was ist Farbe, wenn sie nicht länger Farbe sein will? Seit den späten 1980er-Jahren gehört Pia Fries (*1955, Beromünster) zu den prägenden Stimmen der zeitgenössischen Malerei. An der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Richter ausgebildet, entwickelte sie früh eine eigenständige künstlerische Position. Im Zentrum ihres Schaffens steht die Eigenwertigkeit der Farbe – nicht als blosses Mittel der Darstellung, sondern als Material und Bildgegenstand zugleich. Die Grundlage ihrer Bilder bilden meist dicke, mit weisser Kreide grundierte Holzplatten oder Papier. Auf diesen Trägern formt Fries die Farbe mit Spachteln, Kämmen oder direkt aus der Tube zu dichten, reliefartigen Strukturen. Sie giesst, drückt, knetet, hebt Bildkörper an, setzt Stösse, um Bewegung in die Farbmassen zu bringen. Verdichtete Farbzonen treffen auf offene Partien, in denen der helle Grund sichtbar bleibt. Weissräume wirken wie Atempausen und werden zu einem aktiven Bestandteil des Bildes. So entstehen dynamische Gefüge, in denen Farbe Raum, Tiefe und Rhythmus erzeugt. Werke wie «Ohne Titel (f / f + f / f)» oder «Ohne Titel (Nr 64)» (2000) führen diese körperliche Präsenz exemplarisch vor Augen. Seit 2000 integriert Fries den Siebdruck als zusätzliches Bildelement. Linien aus Kupferstichen, botanischen Illustrationen oder fotografierten Details eigener Malerei durchziehen die Komposition, werden überlagert und partiell wieder freigelegt. Dabei entsteht ein produktiver Bruch zwischen gestischer Setzung und reproduzierter Spur. Frühe Siebdruckmotive wie Ohr oder Muschel – etwa im Diptychon «Ohne Titel (f / f + f / f)» (2000) – lösen sich von ihrer ursprünglichen Bedeutung und behaupten sich als autonome Formen im Bildgefüge. Besonders deutlich wird dieses Zusammenspiel von druckgrafischer Linie und körperlicher Dynamik der Farbe in den Werken, die 2025 als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus gelangten, darunter «Ohne Titel (B3)», «Ohne Titel (B6)» und «Ohne Titel (K8)» (alle von 2002). Die grossformatigen, zweiteiligen Arbeiten auf Papier hinterfragen die Flächigkeit des Bildes. In «Ohne Titel (K8)» zitiert der Siebdruck eines fotografierten Farbhaufens die eigene Malerei und öffnet zugleich einen Bildraum zwischen Materialität und Illusion. Drapierte Krepp-Papierformen und lineare Strukturen – etwa in «Ohne Titel (B3)» und «Ohne Titel (B6)» – erweitern dieses Spannungsfeld. Nur vereinzelt gesetzte Schnittmarken verweisen auf den druckgrafischen Ursprung, während die Farbe als physische Präsenz alles zusammenhält. Fries’ Interesse gilt dabei nie einem eindeutigen Narrativ. Neben poetischen Titeln wie «Deutsche Blumen» verwendet sie offene Bezeichnungen wie «Ohne Titel (B6)», die weniger Deutung festlegen, als Orientierung innerhalb einer Werkgruppe bieten. Im Zentrum steht die unmittelbare Erfahrung der Malerei – ihre Materialität, ihr Widerstand, ihre Energie. Farbe erscheint nicht als Illusion, sondern als Präsenz. So befragt jedes dieser Bilder uns aufs Neue: Was wäre, wenn Malerei nicht repräsentiert, sondern unmittelbar existiert? Lilija Monkevič, 2026
Pia Fries, Ohne Titel (Nr 64), 2000
Kurt Seligmann Kurt Seligmann(9820) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Sperrholz 1940 D1617 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nach privatem Kunstunterricht in Basel und dem Besuch der École des Beaux-Arts in Genf muss Kurt Seligmann (1900–1962) seine künstlerische Tätigkeit aufgrund der Erkrankung des Vaters unterbrechen. Er übernimmt für sieben Jahre das elterliche Möbelgeschäft. 1929 begibt sich Seligmann nach Paris, um seine künstlerische Karriere fortzusetzen. Er begegnet Max Ernst (1891–1976) und Hans Arp (1886–1966), die ihn beeindrucken und sein Interesse für den Surrealismus wecken. 1932 erfolgt Seligmanns künstlerischer Durchbruch mit einer Einzelaus-stellung in der Galerie Jeanne Bucher und einer Gruppenausstellung mit Hans Arp, Serge Brignoni (1903–2002) und Hans Rudolf Schiess (1904–1978) in Basel und Bern. 1934 wird Seligmann Mitglied der surrealistischen Bewegung in Paris und nimmt 1938 an der “Exposition Internationale du Surréalisme” in der Galerie des Beaux-Arts in Paris teil. Nachdem Seligmann 1939 nach New York übersiedelt, wird er nebst Marcel Duchamp (1887–1968) zum wichtigsten Vermittler zwischen den exilierten europäischen Surrealisten und den aufstrebenden Künstlern der New York School. Seligmanns künstlerisches Schaffen gerät zunehmend in den Schatten des Abstrakten Expressionismus, er leidet an Depressionen und Herzproblemen und nimmt sich 1962 das Leben. “La deuxième main de Nosferatu (The Superfluous Hand)” (1938) zeigt ein Wesen – halb Tier, halb Ding –, das in einem kastenartigen Raum gefangen zu sein scheint. Von einem unbändigen Bewegungsdrang geprägt, wirkt es genauso bizarr wie gefährlich. Ist es eine im Labor gezüchtete, mutierte Kreatur? Als “surrealistisches Tier” bezeichnet es Stephan E. Hauser in seiner 1997 erschienenen Monografie zu Kurt Seligmann. Das Wesen sei eine Hommage an die surrealisti-sche Literatur, die vierfingrige Kralle unten links im Bild gemahne an die “Gesänge des Maldoror” (1869) des Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse, 1846–1870). Im Titel nimmt Seligmann zudem direkten Bezug zum Stummfilm “Nosferatu” (1922) von Friedrich Wilhelm Murnau (1888–1931), der in surrealistischen Kreisen Kultstatus genoss. Bettina Mühlebach
Kurt Seligmann, La deuxième main de Nosferatu (The Superfluous Hand), 1940
Rudolf Johann Koller Rudolf Johann Koller(9634) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas 1870 416 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1870 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts schliesst sich eine junge Künstlergeneration um Rudolf Koller (1828–1905), Albert Anker (1831–1910) und Frank Buchser (1828–1890) dem internationalen Realismus an. Deren Vertreter bevorzugen die Gattung der Genremalerei, die sich dem alltäglichen Leben der Menschen widmet. Mit ihren vertrauten und nachvollziehbaren Inhalten ermöglicht sie dem bürgerlichen Publikum einen leichten Zugang und lässt die bis anhin dominante Historienmalerei in den Hintergrund treten. “Der Pflüger” eröffnet uns Betrachtenden den Blick auf ein Ackerland. Eine männliche Figur treibt mit schwingender Peitsche ein Ochsengespann mit einem Pferd an der Spitze an. Der Pflug wird von einer weiteren Person in gebückter Haltung geführt. Dahinter erstreckt sich eine Ebene mit weiteren Feldern, über der eine Schar von Vögeln kreist. Der Kanton Aargau erwirbt das vorliegende Ölgemälde aus der Turnusausstellung 1870 für die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Zwischen 1866 und 1870 beschäftigt sich Koller in zahlreichen Gemälden mit dem Thema des Pflügens. Interessant ist der Vergleich mit einer ebenfalls zu den hiesigen Beständen gehörigen Skizze (vgl. Inv.-Nr. 268), die als Vorstudie des vorliegenden Gemäldes erachtet wird. Wählt Koller in der Studie ein Doppelgespann von Ochsen, setzt er in der definitiven Fassung dem Zug ein Pferd vor und betont somit die Raumwirkung durch den tief gesetzten Horizont entscheidend. Gemeinsam ist beiden Blättern der starke Kontrast zwischen den erdigen Tönen des realistischen Vordergrundes und des hellen Hintergrundes. Es handelt sich dabei um ein Charakteristikum dieser Schaffenszeit, das erkennen lässt, dass sich Koller der aktuellen Tendenzen in der Landschaftskunst bewusst ist, wie sie Constant Troyon (1810–1865) und Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875) verfolgen. Besonders auffällig ist der impressionistisch anmutende Ausblick am linken Bildrand. Die Stimmung im Sinne der Schule von Barbizon atmosphärisch zu erfassen, liegt Koller jedoch fern, und er bleibt der Zeichnung und der Wahrung von klaren Konturen verpflichtet. Das 19. Jahrhundert ist ein bedeutendes Jahrhundert für die Landschafts- und Tiermalerei. Wie seine Malerkollegen Anker und Robert Zünd (1826–1909) ist Koller bestrebt, die Natur, die Tiere sowie die Menschen im Studium genau zu beobachten und in ihrer konkreten Existenz darzustellen: “Sei nur Kind der Natur und gib’s wie Du sie siehst.” Die Natur bildet folglich den Massstab. Sie enthält alles – es muss nur gesehen und geformt werden. Koller verschafft sich in erster Linie einen Ruf als Tiermaler und findet mit seinen Darstellungen auch in Deutschland und Frankreich Anerkennung. 1862 erwirbt sich der in Zürich geborene Koller ein Haus am Zürichhorn. Er hält verschiedene Tiere als Modelle, die er auch im Freien während längerer Zeit studieren kann, denn “ein Tier soll gegeben werden, wie es sich im Leben gibt”. Durch den alltäglichen Umgang mit Tieren gelingt es Koller, das Charakteristische über das Ideale hinaus präzise festzuhalten. Karoliina Elmer
Rudolf Johann Koller, Der Pflüger, 1870
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Textilien 21. Jahrhundert Perlenstickerei / Beadwork DS2820 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Privatbesitz, Nachlass Elsa Frey-Rutishauser Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der weit vernetzten Avantgarde des 20. Jahrhunderts nimmt Sophie Taeuber-Arp (1889 – 1943) eine herausragende Stellung ein. Ihr transdisziplinäres Werk umspannt schon früh die ganze Bandbreite textilen Gestaltens. Es berührt Tanz und Bühnenspiel, weitet sich aus auf Möbelentwürfe und mehrere Raumprogramme, erfährt publizistische Einbettung und findet nicht zuletzt von Beginn weg in zahlreichen Medien seinen freien Ausdruck. Das Zusammenfallen angewandter und freier Praktiken hat für die Künstlerin dabei an all ihren Wirkstätten etwas Selbstverständliches. Nach der anfangs noch stark am tradierten Kunstbegriff festgemachten Rezeption ihres Werks verleiht dies ihrem Tun gerade in jüngerer Zeit, wo die Grenzen zwischen den Disziplinen generell wieder verwischen, besondere und anhaltende Aktualität. Im Aargauer Kunsthaus hat Sophie Taeuber-Arp seit jeher viel Beachtung genossen. Dabei gingen wichtige Ausstellungen und der Ausbau der Sammlung oft Hand in Hand. Von besonderem Gewicht sind hier die Dauerleihgaben, und diese haben 2020 mit einem posthumen Grafikportfolio und zwei textilen Frühwerken neuerlich Zuwachs erhalten. Letztere – ein Zierkissen und ein sogenannter Pompadour, ein am Handgelenk getragener Kordelzugbeutel – stammen aus dem Nachlass von Elsa Frey-Rutishauser, der Gattin des Aarauer Schokoladefabrikanten Robert Frey. Beide Werke sind Stickarbeiten und weisen in die Zeit, als die Künstlerin an der Zürcher Kunstgewerbeschule textiles Entwerfen lehrte und parallel Produkte für den freien Verkauf auf verschiedenen Absatzwegen schuf. So gelangten sie auch in den Besitz von Elsa Frey-Rutishauser, einer Schülerin der Künstlerin, die noch während ihres Studiums eine Sammlung kunsthandwerklicher Objekte anzulegen begann. Entstanden sind viele der dekorativen Gebrauchsstücke nach sorgfältig ausgearbeiteten Gouachen, teils auch nach Detailentwürfen. Auffallend ist, wie Sophie Taeuber-Arp bis Ende der 1920er-Jahre souverän zwischen streng orthogonalen, geometrisch-zeichenhaften und stark abstrahierten figürlichen Lösungen zu variieren wusste. Grössere und bildhafte Flächen wie die mit Menschen, Fischen und Landschaftskürzeln gestaltete Kissenplatte eigneten sich dabei naturgemäss besser, um auch Gegenständliches in der für sie so typischen Synthese aus universeller Formensprache und intuitiver Vereinfachung zur Darstellung zu bringen. Allseitig bestickte Objekte hingegen wie ihre Kordelzugbeutel blieben mehrheitlich frei von Figuration. Sie spielen mit der Rhythmik farblich differenzierter Felder und erzielen ihre Wirkung aus deren Dynamisierung beim Gebrauch. Das matte Glitzern der Perlenstickerei, die um 1900 für solche Handtäschchen Mode geworden war, verleiht dem Effekt den besonderen Finish. Statt den Blütenmotiven des Jugendstils regiert hier jedoch schon die aktuellste Form des Werkbundgedankens – die Überzeugung, dass die Verbindung von Kunst und Leben in qualitätsvollem Handwerk möglichst klarlinig auszufallen hat. Astrid Näff
Sophie Taeuber-Arp, Perlenbeutel / Beaded bag,
Max Bill Max Bill(9498) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1966 5368 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Max Bill (1908–1994) war ein aussergewöhnlich vielseitiger Künstler mit einem universalen Gestaltungsanspruch: Er war Architekt, Maler, Plastiker, Grafiker und Publizist ebenso wie Produktgestalter, Typograf und Theaterausstatter. Besonders einflussreich war er als Theoretiker und Kunstpublizist sowie als Vermittler und Lehrer. 1936 formuliert Bill erstmals seine Vorstellung einer “konkreten gestaltung”, die er definiert als “jene gestaltung, welche aus ihren eigenen mitteln und gesetzen entsteht, ohne diese aus äusseren naturerscheinungen ableiten oder entlehnen zu müssen”. Bill, der zuvor am Bauhaus studiert hat, gehört ab 1932 bis zu ihrer Auflösung 1936 zur internationalen Künstlergruppe “Abstraction-Création” in Paris, einem wesentlichen Treffpunkt für die europäische Avantgarde. Analog dazu erfolgt 1937 in Zürich die Gründung der “Allianz Vereinigung moderner Schweizer Künstler”, welche zunächst Konstruktivisten wie auch Surrealisten vereint, ab den 1940er-Jahren aber zusehends zum Sprachrohr der konkreten Künstler wird. Ein wesentliches Charakteristikum des konkreten Bildes liegt darin, dass es nicht nur das Ergebnis einer rationalen Entscheidung vorstellt, sondern dass es darüber hinaus den Weg seines Autors zur Bildfindung offenlegt. So benennt Max Bill im Titel des Werkes “Feld aus vier Zonen” sehr klar, woraus es besteht: Es ist eine Fläche, aufgebaut aus vier gleich grossen Zonen, vertikal respektive horizontal liegend. Es handelt sich dabei um eines von Bills reduziertesten Gemälden überhaupt, das zugleich ein zentrales Thema der konkreten Kunst höchst einfach umsetzt: die Gleichheit von Farbmengen als Ordnungsprinzip. Darin manifestiert sich auch ein politisches Engagement, indem die Gleichwertigkeit der Bildmittel mit demokratischen Argumenten begründet wird. Seit den 1950er-Jahren ist die konkrete Kunst allgemein anerkannt und entwickelt sich zur führenden Bewegung in der Schweizer Kunst. Die nüchterne Präzision, die sparsame Schnörkellosigkeit, die Sauberkeit und vernunftbestimmte Strenge entsprechen dem Image der modernen Schweiz der Nachkriegszeit und der damals herrschenden Ideologie der “Guten Form”. Das Aargauer Kunsthaus beginnt jedoch erst 1984 mit dem Aufbau einer Sammlung konkreter Kunst. “Feld aus vier Zonen” wird im Jahr 2000 erworben. Heute gewährt die Sammlung des Aargauer Kunsthauses einen umfassenden Einblick in die beim Publikum nach wie vor sehr beliebte Kunstströmung. Aargauer Kunsthaus, 2019
Max Bill, Feld aus vier Zonen, 1966
Monika Dillier Monika Dillier(11286) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Acryl auf Papier 1983/84 2025.035.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 1983/84, Monika Dillier (1947), Künstler/in
2. 2024, Galerie Stampa, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Monika Dillier (*1947 Sarnen, OW) sucht für ihre Themen und Konzepte nach dem jeweils passendsten Medium – dies kann sowohl die Zeichnung, wie auch die Malerei, das Aquarell oder auch die Installation sein. Nach ihrer Ausbildung zur Zeichnungslehrerin studiert sie an der Hochschule der Künste in Berlin, wo sie von der politisch-feministischen Aufbruchstimmung der 1970er beeinflusst wird. Zurück in der Schweiz bewegt sie sich in feministisch aktiven Kulturkreisen. So organisiert sie etwa 1979 die “Frauenkulturwoche” im Basler Stadttheater oder partizipiert 1981 mit ähnlich gesinnten Künstlerinnen wie Miriam Cahn (*1949) oder Anna Wiesendanger (*1952) an einer Ausstellung im Basler “Frauenzimmer” zum Thema “Frauen, Körper, Pornografie”. Thematisch kreisen ihre Werke der 1980er-Jahre um gesellschaftliche Rollenbilder und deren bewusste Dekonstruktion, um Körperlichkeit, Sexualität sowie die Beziehung zwischen Natur und Technik. Ihr Zeichenstil orientiert sich am gestisch-expressiven Ausdruck der “Neuen Wilden”. Dicke, oft schwarze Pinselstriche in Acryl umreissen figurative Szenen, in denen einzelne Flächen und Elemente farbig hervorgehoben werden. In dieser Zeit entstehen viele Grossformate. Auch fügen sich die Werke häufig medienübergreifend zu thematischen Gruppen oder Serien zusammen. Aus dieser Zeit stammen auch die vom Aargauer Kunsthaus angekauften acht Blätter (1983/84). Sie sind Teil der Werkgruppe “SUPERMUTTER” und sollen gemäss der Künstlerin nicht einzeln, sondern mindestens als Vierergruppen gezeigt werden. Erst im Zusammenspiel ergibt sich das Bild der “Supermutter”, die in verschiedenen Rollen gleichzeitig auftritt. Wir sehen die Frau beim nächtlichen Stillen und Beruhigen des Kindes, während ihr eigenes Bett leer bleibt. Andernorts erscheinen Frauen in gebärenden wie auch sexuell begehrenden Posen. Eine räkelt sich auf einer Art Bühne, Bett oder Tisch – umgeben von Kameras und Bildschirmen mit Bildern von Brüsten. Die nackten Körper werden von schwarzen Linien umrissen, während Lippen und Genitalien rot aufleuchten. Räumlich bewegt sich die Frau zwischen Bett, Kinderzimmer, Esstisch und Fernseher. Eine Ausnahme bildet eine Komposition, in der zwei Frauen einen hohen Turm erklimmen – womöglich eine Metapher dafür, dass eine “Supermutter” jedes Hindernis überwindet, um den privaten und gesellschaftlichen Erwartungen gerecht zu werden? Indem Dillier die Figur stark überzeichnet und stets dynamisch zeigt, wirft sie einen ironischen Blick auf das gesellschaftlich etablierte, vermeintliche Idealbild einer “perfekten Mutter.” Diese gestische, konfrontative Bildsprache ist charakteristisch für den Zeitgeist und ihr Frühwerk. So findet sie denn in den 1990er- und 2000er-Jahren zu einer leiseren, lichteren, weniger gegenständlichen Bildsprache, die in ihren feministischen Aussagen subtiler und offener ist. Julia Schallberger, 2026
Monika Dillier, SUPERMUTTER, 1983/84
Stéphane Dafflon Stéphane Dafflon(53334) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 2009 6710 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Kunst von Stéphane Dafflon (*1972) und Philippe Decrauzat (*1974) bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Erbe abstrakter Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts wie Konstruktivismus, konkrete Kunst, Op Art oder Minimal Art und Referenzen zu Grafikdesign, Musik, Experimentalfilm oder Naturwissenschaften. Beide studierten an der ECAL (Ecole cantonale d’art de Lausanne), wo sie inzwischen selbst unterrichten, arbeiten gelegentlich zusammen oder stellen gemeinsam aus. Das Aargauer Kunsthaus hat 2010 von diesen Vertretern der aktiven Kunstszene in Lausanne erstmals Werke angekauft. Die acht strahlenförmig angeordneten, unregelmässig langen Balken von Philippe Decrauzats Shaped Canvas “Peripheral Vision” (2009) sind jeweils längs in eine schwarze und eine weisse Fläche geteilt, deren Berührungslinie in die Mitte der Leinwand verläuft. Durch den Farbkontrast und die angespitzten Enden gehen vom planen Werk eine räumliche Wirkung und eine Dynamik aus, welche den Blick der Betrachter/innen zum Zentrum und zugleich in die acht Peripherien leitet. In diesem in Bewegung versetzten, haltlosen Sehen scheinen die Formen zu vibrieren. Die im Werktitel erwähnte periphere Sicht verweist auf die visuelle Wahrnehmung ausserhalb eines fokussierten Punktes in der Blickachse mit der grössten Sehschärfe. Das Gemälde, dessen Strahlenform einem Schema von Tragekonstruktionen für Dachstühle entnommenen ist, dient dem Künstler als eine zweidimensionale Repräsentation von Raum. Ebenso ist es ein Modell für das menschliche Sehen zwischen der Fokussierung eines Punktes und dem Sehverlauf in entgegengesetzte Richtungen. Nicht zuletzt erinnern die schwarz-weissen Balken, die sich auch in anderen sternförmigen Gemälden oder im wandfüllenden Raster “D.K.” (2006) wiederfinden, an das Logo “DK” der kalifornischen Punkband Dead Kennedys. Die grossformatigen, quadratischen Leinwände “AST149”, “AST151” und “AST152” von Stéphane Dafflon könnten als Dreierserie angelegt sein, sind jedoch für sich stehende Werke. Zusammen präsentiert – wie in der Ausstellung Abstraktionen II des Aargauer Kunsthauses 2010 – geht von ihnen ein formaler Rhythmus aus: Es sind Kompositions- und Farbvarianten derselben vertikal oder horizontal ausgerichteten, von einem Balken am Rande der Leinwand aus in dünne Spitzen endende Form. Diese verläuft in Blau von oben ins Bild (“AST149”), in Grün von oben und dunklem Rot von unten aufeinander zu (“AST151”) und kreuzt sich in kaum unterscheidbaren Blautönen (“AST152”). Die Leinwand bleibt mehrheitlich weiss, weshalb die Farbflächen als eine Positiv- oder aber das Weiss als eine Negativform gesehen werden können. Oft bleibt die Bildmitte in Dafflons Gemälden “leer”, während die präzisen und zugleich verspielten Formen, die der Künstler unermüdlich variiert, vom Bildrand ausgehen, wie beispielsweise die abgerundeten Ecken: Eine Formsprache die an das Design der 1960er-Jahre erinnert. Ebenso minuziös wie die Gestaltung der oft seriell konzipierten Arbeiten sind die Werktitel, die auf einem Codesystem basieren: AST verweist auf die Technik “acrylique sur toile”, während die Zahlen einer fortlaufenden Nummerierung entsprechen. Zentral ist für beide Künstler die Transformation von historischen künstlerischen Abstraktionen, zugleich ist die Eigenständigkeit ihrer Positionen nicht zu übersehen. In Decrauzats Werken entstehen neben der oft starken räumlichen Wirkung Bedeutungsräume aus einem intertextuellen Netz, in dem sich direkte oder verschlüsselte Referenzen zu verschiedenen Disziplinen überlagern. Bei Dafflon stehen das Bild und der Bildraum im Zentrum, wobei jegliche Schwerkraft ausser Kraft gesetzt zu sein scheint, den Environments des Space Age Design der 1960er-Jahre nicht unähnlich. Anna Francke
Stéphane Dafflon, AST151, 2009
David Weiss David Weiss(9789) Peter Fischli Peter Fischli(9788) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Tonobjekte (Ratte und Bär als Salz- und Pfefferstreuer), gebrannt und glasiert / clay scultpures (rat and bear as salt and pepper shaker), fired and glased 1981 DSZ1105 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sie scheinen auf den ersten Blick unscheinbar, ja fast banal, diese beiden kleinen Tonfiguren in Schwarzweiss. In simpler Machart von Hand modelliert und bemalt ohne jegliche Perfektionsansprüche, haftet diesen beiden Tiergestalten gleichzeitig ein hintergründiger Humor an, der auf eine originelle Entstehungsgeschichte schliessen lässt. Kennern des umfangreichen Schaffens von Peter Fischli (*1952) und David Weiss (1946–2012) sind Ratte und Bär vermutlich schon an der einen oder anderen Stelle begegnet. Sie entstehen ganz zu Beginn der Zusammenarbeit des Duos Anfang der 1980er-Jahre und tauchen nach rund zwei Jahrzehnten in unterschiedlicher Form wieder in dessen Œuvre auf. Für ihren Erstlingsfilm “Der geringste Widerstand” (1980/81) schlüpfen die beiden Künstler in Tierkostüme – Fischli als Ratte, Weiss als Bär –, dekonstruieren damit auf selbstironische Weise ihren Status als Künstler und setzen dem selbstreferenziellen, mitunter auch narzisstischen Tenor der Perfomance- und Videokunst der 1970er-Jahre ein trivialisiertes Künstlerbild entgegen. Im Film begeben sich die beiden Tierfiguren in detektivischer Manier auf eine abenteuerliche Reise durch Los Angeles, sinnieren über Kunst, Glück und finanziellen Erfolg, bevor sie schliesslich zu essenziellen Erkenntnissen gelangen, die sie mittels Diagrammen und Grafiken systematisch festhalten. Unter dem Titel “Ordnung und Reinlichkeit” (1980/81) wird dieses Pamphlet anlässlich der Kinovorführung von “Der geringste Widerstand” als Künstlerbuch herausgegeben. Zu dieser Gelegenheit entstehen auch Salz- und Pfefferstreuer in Form von Ratte und Bär in einer Auflage von zwanzig Exemplaren. Fischli / Weiss imitieren und parodieren damit die Strategie des Merchandising, die in der Unterhaltungsindustrie gängig ist. Zum ersten Mal verwenden die Künstler hier das seinerzeit tabuisierte, als “unkünstlerisch” geltende Material Ton und legen damit den Grundstein für die kurz darauf begonnene und heute legendäre Werkgruppe “Plötzlich diese Übersicht” (ab 1981), aus der sich mehrere Objekte in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden. Im 1982/83 entstandenen Fortsetzungsfilm “Der rechte Weg” widmen sich Ratte und Bär in philosophischen Diskussionen erneut den grossen Fragen des Lebens, diesmal vor der Kulisse der Schweizer Alpen. Beide genannten Filme bedienen sich des cineastischen Topos des “Buddy-Films”. In diesem Genre treffen zwei Hauptcharaktere aufeinander, deren Verhältnis durch die gemeinsame Bewältigung einer Reihe von Abenteuern zunächst auf die Probe gestellt wird, letztendlich aber gefestigt daraus hervorgeht. Die Komik dieser Filme lebt typischerweise von der charakterlichen und optischen Gegensätzlichkeit der Protagonisten – als klassisches Beispiel seien hier Laurel und Hardy genannt. Dieses Prinzip machen sich Fischli / Weiss auch mit Ratte und Bär zu eigen: Da ist auf der einen Seite der Pandabär als seltenes, vom Aussterben bedrohtes Tier, das gemeinhin als niedlich, gutmütig und schwerfällig charakterisiert wird. Den Kontrast dazu bildet auf der anderen Seite die Ratte als abstossendes, sich in unwirtlichen Gefilden tummelndes Wesen, das aufgrund seiner Intelligenz und Anpassungsfähigkeit jedoch eine sichere Existenz geniesst. Bei Fischli / Weiss agieren Ratte und Bär – unter anderem durch die Aufhebung der Grössenunterschiede – hingegen als gleichberechtigtes, sich ergänzendes Duo, das sich in enger Zusammenarbeit den Widrigkeiten ihrer Unternehmungen stellt. So gesehen erscheint es verlockend, die beiden Tierfiguren als Alter Egos der beiden Künstler zu lesen oder zumindest als Metapher für deren langjährige künstlerische Kollaboration, die auf einem stark dialogischen Grundprinzip beruht. Ratte und Bär markieren zeitlich und konzeptuell den Beginn einer bis zu Weiss’ Tod 2012 engen und fruchtbaren Zusammenarbeit, die dem Duo internationales Renommee verschaffte. In den beiden Tiercharakteren ist vieles davon angelegt, was das Gesamtœuvre kennzeichnet: die Reflexion sowohl alltäglicher wie auch philosophischer Fragen in parodistischer Form, die ironische Auseinandersetzung mit künstlerischen Paradigmen, die Hinterfragung eines stereotypen Künstlerbildes, die Verwendung von “nicht-künstlerischem” Material sowie das Interesse an humoristischen Gegensätzen. Raphaela Reinmann, 2018
David Weiss, Peter Fischli, Ratte und Bär, 1981
Shizuko Yoshikawa Shizuko Yoshikawa(42334) Relief 20. Jahrhundert 1979 2025.114.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. bis 2025, Shizuko Yoshikawa und Josef Müller-Brockmann Stiftung, Nachlass
1. 1979, Shizuko Yoshikawa (1934 - 2019), Künstler/in
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Shizuko Yoshikawa (1934 – 2019) gehört zu den eigenständigsten Positionen der konkreten und konstruktiven Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Geboren in Ōmuta (Japan) und ausgebildet in Anglistik, Architektur und Gestaltung in Tokio, suchte sie früh den Dialog mit westlicher Formensprache. 1961 wechselte sie an die Hochschule für Gestaltung in Ulm, wo sie die Prinzipien analytischer Gestaltung verinnerlichte und Josef Müller-Brockmann, einen ihrer Mentoren und damals weltweit erfolgreichen Grafiker, kennenlernte. Mit ihm verband sie später eine Lebens- und Arbeitsgemeinschaft. Yoshikawas Werk entfaltet sich wie ein poetischer Dialog zwischen Struktur und Sinnlichkeit. In seriellen Anordnungen von Linien, Quadraten und Farbabstufungen entstehen visuelle Rhythmen, die sich zu meditativen Bildgefügen verdichten. Zwischen 1976 und 1984 entwickelte Yoshikawa einen ihrer zentralen Werkkomplexe – die Farbschattenreliefs. In diesen Arbeiten aus Polyester- und Epoxidharz, wie etwa «Farbschatten No. 61» (1979), werden weisse geometrische Formen durch subtile Farbspiele und Lichtreflexionen zum Schweben gebracht. Die Farblinien erscheinen wie Lichtspuren im Raum – ein Effekt, der aus Yoshikawas komplexen Farbsetzungen entsteht, bei denen die seitlichen Flächen der Reliefquadrate in präzise abgestimmten komplementären Pigmenten bemalt sind und sich auf den weissen Deckflächen als irisierende Reflexe niederschlagen. So verbindet sie minutiöse handwerkliche Präzision mit einer verblüffenden Leuchtkraft, die das Sehen zugleich irritiert und schärft. Bereits hier zeigt sich ein Denken in Systemen, das nicht starr wirkt, sondern die Wahrnehmung sensibilisiert. Parallel dazu entstehen die sogenannten «Netzstrukturbilder», in denen die Künstlerin ihre Reliefuntersuchungen in die Malerei überträgt. In seriell aufgebauten Gittern aus Tempera und Acryl – etwa in «z94», «z109» oder «z84» (1979) – entfaltet sich eine fein nuancierte Farbskala, häufig entlang diagonaler Spiegelachsen organisiert. Komplementärkontraste und minimale tonale Verschiebungen erzeugen optische Schwingungen, in denen sich die aufgetragene Farbe und ihre wahrgenommene Leuchtkraft durch das Verhältnis der benachbarten Farbfelder unterscheiden. In späteren Arbeiten verdichtet sich dieses Prinzip zu einem bewegten Gefüge, in dem die Fläche als pulsierendes Netz aus Beziehungen und Übergängen erfahrbar wird. Um 1990 verdichtet Yoshikawa ihre Bildsprache in der Werkgruppe «Zwei Energien» zu einer eindringlichen Untersuchung von Spannung und Gleichgewicht. Werke wie «m173 quadrate in drehung no. 2» (1985), «z354 zwei energien studie 1B» und «m317 zwei energien – 11» (1990) kreisen um das Wechselspiel von nach aussen drängender und sich im Zentrum bündelnder Kraft. Die quadratische Bildform wirkt dabei wie ein energetisches Feld: Bewegung entsteht aus der Balance gegensätzlicher Impulse, die sich anziehen, abstossen und im Moment ihres Aufeinandertreffens ein fragiles Gleichgewicht halten. In ihrer stillen Konzentration erinnern diese Kompositionen an buddhistische Mandalas, in denen das Quadrat als Bild des Universums erscheint – ein Raum, in dem alles miteinander verbunden ist. Auch bei Yoshikawa wird das Zentrum zum Ort von Sammlung und Auflösung zugleich. So entstehen Bilder von grosser innerer Spannung: reduziert in der Form, getragen von einer beinahe kosmischen Vorstellung von Energie, Beziehung und fragilem Gleichgewicht. Lilija Monkevič, 2026
Shizuko Yoshikawa, Farbschatten No. 61, 1979
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier 1926 2025.074.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, 1926
Rachel Bühlmann Rachel Bühlmann(33336) Fotografie 21. Jahrhundert Archivpigment Print auf Papier, auf Aluminium aufgezogen 2023 BB.0197.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2023, Rachel Bühlmann (1977), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Die im Thurgau geborene Fotokünstlerin Rachel Bühlmann (*1977) hat eine Fotografie-Lehre absolviert und danach in Aarau und Berlin Sound Studies und Medienkunst studiert. Ihr fotografisches Werk umfasst eine grosse Bandbreite an Sujets – von Stillleben, die an altmeisterliche Gemälde erinnern, über Landschaftsaufnahmen bis hin zu Architektur. Ein besonderes Faible hat Bühlmann für brutalistische Architektur. Sie setzt sich über eine längere Zeit und aus verschiedenen Perspektiven mit Bauten auseinander, die dem Abriss geweiht sind oder in den letzten Jahrzehnten als menschenfeindlich, unschön oder nicht mehr zeitgemäss wahrgenommen wurden. In ihren Bildern lässt sie sie wieder als Behausungen moderner Menschen, als betongewordene Zukunftsvisionen oder architektonische Umsetzungen utopischer Gesellschaftsmodelle erscheinen. Ein Charakteristikum ihrer Fotografie ist die theatrale Wirkung von Farbe und Licht, wobei es sich nur selten um wirkliche Inszenierungen handelt. Vielmehr richtet Bühlmann das Augenmerk auf markant Vorhandenes, Unverrückbares und fokussiert dabei auf einen spannungsreichen Ausschnitt und Lichtmoment. Die dreiteilige Fotoserie “Subromance Rimini” der Fotokünstlerin Rachel Bühlmann (*1977) wurde 2024 in der Jahresausstellung im Aargauer Kunsthaus gezeigt. Im Anschluss wurde sie für die Sammlung erworben. Die Künstlerin beschreibt ihr Werk wie folgt: “Die Menschen treten auf die Hotelbalkone und beobachten das sich nähernde Unwetter. Die Szene ist in ein pinkes Licht getaucht, die Gäst:innen werden zu Antagonist:innen in einem Setting geprägt von Fellinis Geist. Wo ist der grosse Dampfer (Amarcord, 1973; dir. F. Fellini), was werden die Erinnerungen gewesen sein? 24 Stunden später sind die berühmten Bagnos am Strand überschwemmt, die ganze Emilia Romagna wird zum Wetterkrisengebiet. Was begann mit Bildern von Erdbeersosse übergossenen sandgestrahlten Sehnsüchten, entwickelte sich in einen grau-braunen Mud von Realitäten, nicht surreal, sondern der Sehnsucht innewohnenden Tiefen der Romantik, subreal.” Aargauer Kunsthaus, 2025
Rachel Bühlmann, Aus der Serie "Subromance Rimini", 2023
Hugo Suter Hugo Suter(9331) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier 1971 2892 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1971 1. 1971, Hugo Suter (1943 - 2013), Künstler/in
2. 1971, Aargauischer Staat, Purchase Der bedeutende, erfindungsreiche Künstler Hugo Suter (1943–2013) wächst in Gränichen im Kanton Aargau auf. Nach einer Lehre als Tiefdruckretuscheur in Zofingen besucht Suter von 1964 bis 1966 die Kunstgewerbeschule in Zürich, wo er frei zu malen beginnt. Seit 1966 kauft das Aargauer Kunsthaus regelmässig Arbeiten Suters an – “Lastwagen” im Jahr 1971 anlässlich der Ausstellung “2x Aargauer Künstler”, so dass sich heute eine umfangreiche Werkgruppe in der Sammlung befindet. Um 1970 erwacht ein neues Selbstbewusstsein in der Schweizer Kunstszene, was zu einer radikal veränderten Kunstlandschaft führt. Die Konzentration der Künstler verlagert sich von der Grossstadt in den persönlichen Erfahrungsraum des einzelnen Subjekts. Aarau entwickelt sich im Zuge dessen neben Bern und Luzern zum ersten Mal zu einem der führenden Schweizer Kunstzentren. Suter gehört zu den Kunstschaffenden, die die Neuerungen tragen: Von 1968 bis 1974 arbeitet Suter neben Heiner Kielholz (*1942), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Christian Rothacher (1944–2007), Josef Herzog (1939–1998) und anderen in der legendären Ateliergemeinschaft am Ziegelrain in Aarau. Es handelt sich dabei nicht um eine Künstlergruppe im engeren Sinn, sondern um eine Art Labor, wo neue künstlerische Konzepte und Ausdrucksweisen erprobt werden. Suter gibt in diesen Jahren die Ölmalerei auf und öffnet sich unterschiedlichsten Medien und Bildmitteln. Er widmet sich Objekten und Zeichnungen, die gewohnte Sehweise irritieren: Er setzt Materialien so ein, dass Erwartungen über ihre Beschaffenheit gebrochen werden, beispielsweise Kugeln aus Gras oder Kastanien aus Eisen. Auch die Lastwagenplache und ihre speziellen Eigenschaften finden Eingang in sein Schaffen: einerseits ist sie Hülle für anderes, andererseits zeigt sie ein bestimmtes Verhalten innerhalb der ihr gesteckten Bewegungsgrenzen. “Lastwagen” zeigt zusätzlich, dass Suter an der Qualität der Plache als bildhafter Stoff interessiert ist. In der Bleistiftzeichnung hält Suter die Hinteransicht eines Lastwagens fest, die fast die gesamte Bildfläche einnimmt und dem Betrachtenden das Gefühl vermittelt, dem wohl in Fahrt befindlichen Wagen nahe aufzurücken. Am rechten Bildrand ist eine Strassenmarkierung zu erkennen. Über die Räder wird der Blick zur Plache geführt, die das Transportgut verhüllt und deren Enden an der unteren Rückseite des Fahrzeugs fixiert sind. Besondere Aufmerksamkeit schenkt der Künstler der genauen Ausarbeitung der Falten. Es erstaunt nicht, dass sich Suter für die Gewandfalten der Barockplastiker interessiert und diese bereits 1969 im Werk “Faltungen” mithilfe von Baumwollstoffen untersucht. Der Künstler arbeitet mit vertrauten Dingen, die wir kennen. Erfahrungen mit Suters Werken führen zu neuen Erkenntnissen im täglichen Leben und diese, wenn wir aufmerksam sind, zurück zu den Arbeiten. Karoliina Elmer
Hugo Suter, Lastwagen, 1971
Adolf Wölfli Adolf Wölfli(9400) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Buntstift und Bleistift auf Papier 1912 3194 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Adolf Wölfli (1864–1930), ein Berner Künstler und Patient der Psychiatrie Waldau, figuriert heute im Bewusstsein einer internationalen Öffentlichkeit als Prototyp eines Art Brut-Künstlers. Nach schwerer Verding-Kindheit und problematischer Jugend wird er wegen Unzuchtdelikten verurteilt und aufgrund seiner Geisteskrankheit in der Nervenheilanstalt interniert, wo er von 1895 an bis zu seinem Tode 1930 sein Leben verbringt. Hier erschafft er sein aussergewöhnliches wie umfangreiches Lebenswerk, wovon zunächst ein nur verhältnismässig kleiner Teil den Weg in die Öffentlichkeit findet und damit das Bild von Wölflis Kunst prägt. Es handelt sich um die sogenannten “Einblatt-Zeichnungen”, gefertigt als “Broterwerbs-Kunst” – sprich für Papier und Buntstifte –, deren Umfang etwa 760 registrierte Zeichnungen beträgt, zuzüglich geschätzter unbekannter 100. Die hier vorgelegten vier Zeichnungen des Aargauer Kunsthauses fallen in diese Gruppe. Dagegen lag Wölflis Fokus damals auf seinem eigentlichen Vermächtnis: der fiktiven Autobiographie „Von der Wiege bis Zum Graab“ sowie seiner imaginären Reiseberichte, der „Geographischen und allgebräischen Hefte“. 1912, im Entstehungsjahr der vier im Aargauer Zeichnungen, steht Wölfli im Begriff, seine Autobiographie abzuschliessen und mit den Reiseschilderungen zu beginnen. Jedes der vier Blätter erscheint als eine eigenständige Kosmologie mit ausdrücklichem Randabschluss. Von hier weg beginnt Wölfli zu zeichnen und legt die wichtigsten Grundlinien an, arbeitet sich ohne Unterlass vor und bewirkt damit sein typisches Horror vacui, jene lückenlos mit Ornament oder Figur gefüllten Flächen. Die Aargauer Blätter zeugen von weiteren Gestaltungcharakteristika wie der Verschränkung von Zeichnung, Text und Musiknoten sowie seinem 1912 bereits entwickelten Formenvokabular, dessen wichtigstes Element Wölflis „Vögeli“ ist: erotisches Symbol und Füllform zugleich. Weiter erscheinen Schnecken, „Glöggli-Ringe“ und „Augenmasken“, die oft auch sein Konterfei meinen. Einer langen Reihe von „Riesenstädten“ dienten ein alter Atlas und Reisezeitschriften als Inspirationsquellen. So erinnert in „Pader=Boorn=Cohr Riesenstadt“ (Nr. 3194) das Dispositiv der Ornamentstreifen tatsächlich an Stadtpläne, mit einem Wegsystem aus Glöggli-Ringen, stattlichen Häusern und Baumreihen. Darin fügen sich eine Vielzahl Kreuz-bekrönter Gestalten mit Augenmasken, flankiert von Vögeli. Mit der Anzahl an Seelen benennt Wölfli die Grösse der Stadt, die jedoch durchaus variiert: an einer Stelle sind es 7‘419‘000, andernorts 4‘983‘000. Das Stadtbild der „Königs=Ruh Riesenstadt“ (Nr. 3196) prägen dagegen diagonal geflochtene Bänder aus farbigem Mauerwerk, Notenpassagen und Glöggli-Ringen, darin Medaillons mit Figuren: einem Posaunenengel und einer Laute-zupfenden Gestalt, deren Schnauz-bewehrte Augenmaske Wölflis Porträt suggeriert. Kopfüber und mit schwarzen Stiefelchen versehen streichelt die „Königl. Hoheit Prinzessin Mathilda“ ein Vögeli. Dagegen thront mit Bogen und Laute – wofür wohl wortschöpferisch das „Gangulin“ steht –die „Ritterliche Comtesse Karoline von Ball“ (Nr. 3197) über einem oktogonal gemauerten Paradiesgärtlein mit Zypressen, Vögeli und Augenmasken-Figuren. Sie führt ihren Bogen erfolgreich, da sie dem Instrument üppig viele Noten entlockt. Zuletzt zeugt das Blatt „Seine Majestät König Edouard VII., Ihro Majestät Königin Viktoria” (Nr. 3195) von Wölflis Liebe für das Pompöse. Prunkvoll baut sich eine zentrale Figurensäule auf bis zur krönenden Gestalt, welche machtvoll in beiden Händen eine Axt schwingt, während “Seine Majestät König Edouard VII.” und “Ihro Majestät Königin Viktoria” mit ihren Zeptern vom Blattrand her auf sie weisen. Aleksandra Kratki
Adolf Wölfli, Pader=Boorn=Cohrn Riesenstadt (beidseitig), 1912
Josef Reinhard Josef Reinhard(9357) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas Zwischen 1788 und 1790 424 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Josef Reinhard (1749–1824) hat sich in erster Linie einen Ruf als Trachtenmaler erarbeitet. Darüber hinaus lobt die Geschichtsschreibung stets seine Meisterschaft als Porträtist der ländlichen Bevölkerung in der Schweiz, die er in seinen Trachtenzyklen wirklichkeitsnah wiederzugeben vermag. Sechzehnjährig reist Reinhard dank Unterstützung des Rates der Stadt Luzern nach Italien, um dort eine Ausbildung zum Maler zu absolvieren. Er wird zunächst vier Jahre in Lucca an der Accademia degli Oscuri sowie anschliessend in Rom an der Accademia di San Luca bei Niccolò Lapiccola (1730–1790) unterrichtet. Reinhard erhält Lektionen in den klassischen Fächern, zu der auch das Studium der grossen Meister zählt. Besondere Aufmerksamkeit schenkt Reinhard dem Schaffen Raffaels (1483–1520), mit dem er sich über einen langen Zeitraum auseinandersetzt. In seinen Arbeiten, insbesondere in den späteren Trachtenbildern, ist die am klassischen Vorbild ausgerichtete Körperauffassung zu erkennen. 1773 kehrt er nach Luzern zurück, wendet sich in der Stadt und im Umland der Kirchenmalerei zu. Bereits in den Deckengemälden der Pfarrkirche Entlebuch von 1779 manifestiert sich Reinhards Interesse an der Porträtmalerei, denn er orientiert sich bei der Gestaltung der Apostelgesichter an den Zügen Einheimischer. Nachdem Reinhard die Schultheissenporträts für das Luzerner Rathaus zufriedenstellend ausführt, wird er 1784 mit dem Hintersassen-Recht belohnt, einem privilegierteren Niederlassungsrecht. Sein erhöhter sozialer Status bringt ihm viele Bildnisaufträge von mächtigen Familien ein. Reinhard ist zu einer Zeit grosser politischer Umwälzungen tätig, die auch die künstlerische Auftragssituation einem tief greifenden Wandel unterziehen: Der Künstler entwickelt sich vom Auftragsempfänger der Obrigkeit zum Kleinunternehmer. 1784 wendet sich auch der Aarauer Seidenbandfabrikant Johann Rudolf Meyer (1739–1813) mit dem Auftrag an ihn, eine Porträtserie von Schweizerinnen und Schweizern in ortsspezifischer Bekleidung zu malen, mit der Reinhard bis 1797 beschäftigt ist: Etwa 150 Gemälde erschafft er in diesen Jahren. Von 1796 bis 1802 widmet er sich dem zweiten Trachtenzyklus, den er in einer Dauerausstellung der Öffentlichkeit zugänglich macht. Jahrelang bereist Reinhard die verschiedenen Gegenden der Schweiz, um im direkten Kontakt mit der Bevölkerung Modelle zu finden. Die vorliegende Darstellung wird den ersten Arbeiten für die Trachtenserie zugeordnet. In der Entstehungszeit des Bildes zwischen 1788 und 1790 malt Reinhard hauptsächlich in der Umgebung von Luzern. In derb-realistischer Manier hält der Künstler den Innerschweizer Caspar Reinhard, wie auf der Rückseite vermerkt Bauer im oberen Löchli, in Dreiviertelansicht fest. Reinhard zeigt den Porträtierten mit faltigem Gesicht, buschigen Augenbrauen und spriessendem Bartwuchs. Auf dem Kopf trägt der Bauer eine dunkelbraune Kopfbedeckung, unter dem sein ergrautes Haar bis zu den Schultern hinabfällt. Gekleidet ist er mit Weste und weissem Hemd, dessen Kragen um den Hals von einer Schleife umfasst wird. Obwohl er seinen Blick aus dem Bild richtet, schaut er an uns vorbei. Die zahlreichen Einzeldarstellungen der Trachtenserien werden im Konvolut zum Porträt eines ganzen Volkes. Die Trachten drücken in ihrer bunten Vielfalt gleichzeitig die freiheitliche Entwicklung in der Schweiz und die übergeordnete Einheit aus. Damals schrieb man diesen Gewändern noch keine bedeutende Tradition zu. Es handelte sich vielmehr um eine neu wahrgenommene Attraktion, in der die städtische Gesellschaft das Ideal des in Freiheit lebenden Berg- und Bauernvolks erkannte. Dank der druckgrafischen Vervielfältigung finden Reinhards Bilder weite Verbreitung und sind zu seiner Zeit äusserst beliebt. Für die Trachtenforschung bedeutet ihre realistische Darstellungsweise des ländlichen Lebens eine wichtige Quelle des 18. Jahrhunderts. Reinhard kommt das Verdienst zu, dass er durch das Interesse und die Freude an seinem Gegenüber zu Abbildungen gelangt, die das persönliche Wesen erfassen. Er konzentriert sich auf das Gesicht, steigert die Mimik und lässt Hintergründe sowie Details weg. Wichtig ist dem Künstler, die charakteristischen, wiedererkennbaren Züge einzufangen – oftmals mit Witz, stets aber mit gebührendem Respekt. Karoliina Elmer
Josef Reinhard, Bildnis Caspar Reinhard, Bauer im oberen Löchli, Zwischen 1788 und 1790
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1915 D2709 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu den herausragendsten Werkzyklen der Kunstgeschichte zählt die 18 Gemälde und rund 120 Arbeiten auf Papier umfassende Porträtserie, die Ferdinand Hodler (1853 – 1918) im Januar und Juni 1914, vor allem aber ab November 1914 bis Januar 1915 von seiner an Krebs erkrankten Geliebten Valentine Godé-Darel schuf. Aussergewöhnlich ist dabei nicht so sehr der Wunsch, das Andenken an einen wichtigen Menschen bildlich zu bewahren. Von der Totenmaske bis hin zum Totenbildnis im probaten Medium der Fotografie gibt es dafür zahllose Beispiele und auch Hodler selbst hatte dem Tod schon wiederholt ins Auge geblickt, unter anderem 1909, als er die sterbende und tote Augustine Dupin, die Mutter seines Sohnes Hector, malte. Einzigartig sind vielmehr die Dauer, Intensität und Empathie der Beobachtung sowie die Verbindung aus persönlicher Betroffenheit und der selbst dem Todeskampf nicht ausweichenden künstlerischen Insistenz. Hodler hatte die damals 35-jährige Valentine Godé-Darel wohl 1908, kurz nach ihrer Scheidung und ihrem Umzug von Paris nach Genf, kennengelernt. Er porträtierte sie mehrfach, und sie stand ihm auch für die Werkfolgen “Linienherrlichkeit” und “Fröhliches Weib” Modell. Als im November 1913 die gemeinsame Tochter Paulette zur Welt kam, hielt Hodler wenige Wochen später Mutter und Kind in einigen innigen Skizzen fest. In einzelne dieser Mutterschaftsbilder mischt sich erstmals eine Mattheit der Züge, sodass hier im Rückblick der Auftakt zur Serie der Kranken- und Sterbebilder zu sehen ist. Die vorliegende, fast lebensgrosse Darstellung, die der Zürcher Kunstsammler Werner Coninx spätestens 1975 aus Genfer Besitz erwarb, steht fast an letzter Stelle in diesem Zyklus. Datiert auf den 26. Januar 1915, ist sie eines von drei Ölbildern, die der Künstler am Tag nach dem Tod der Geliebten schuf. Anders als die durchwegs auf Kopf oder Oberkörper konzentrierten Porträts aus der Zeit von Krankheit und Agonie zeigt sie Valentine in ganzer Länge und damit auch aus etwas grösserer Distanz. Auffallend ist zudem die Wahl des Linksprofils, die das Bild mit der eng verwandten Fassung im Kunstmuseum Solothurn verbindet und einen ungewohnten Leseverlauf von rechts nach links und wieder zurück zum leicht erhöht gebetteten Haupt erzeugt. Der Mund steht offen, die Augäpfel sind tief in die Augenhöhlen abgesunken. Das einst rosige Inkarnat ist welkem Grün und Ocker gewichen, wie es sonst nur bei Hodlers zerfurchten Berglandschaften auftritt, und auch die Hände, um die ein Rosenkranz gelegt ist, sind in den gleichen Erosion und Zerfall evozierenden Tönen gemalt. Zarter sind die Farben der Stoffe und des sparsam angedeuteten Vorder- und Hintergrunds. Gänzlich unbemalt ist schliesslich der untere Teil der Bettstatt, sodass der ausgezehrte Körper noch leichter wirkt und in Vorwegnahme völliger Entmaterialisierung geradezu zu schweben scheint. Astrid Näff
Ferdinand Hodler, Die tote Valentine Godé-Darel mit Rosen, 1915
Rolf Winnewisser Rolf Winnewisser(9595) Malerei 20. Jahrhundert Acryl und Kreide auf Baumwolle 1987 - 1988 7428 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung der LANDIS & GYR STIFTUNG Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Rolf Winnewisser (*1949) ist im Aargauer Kunsthaus – nicht zuletzt dank der vielen Schenkungen anlässlich der 2008 gezeigten Retrospektive “Split Horizon” – schon seit Längerem stark vertreten. Zu diesem stattlichen Bestand sind 2015 sechs weitere Zugänge aus dem Vorbesitz der Landis & Gyr Stiftung hinzugekommen, die damit gleich doppelt als Förderin auftritt, hat sie dem Künstler doch bereits 1987 – 1988 ein Werkjahr in London ermöglicht. Bei ebendiesem Aufenthalt sind die vier grossen Bildtücher “Zersplitterung en revers”, “Grey Echo”, “Sudden Scull” und “Entschlüsselter Bogen” entstanden, welche die Glanzpunkte der Schenkung bilden. Sie sind Teil einer Reihe von 23 Werken identischen Formats, die der Künstler aus England zurückbringt und die er 1990 im Kunstmuseum Luzern in seiner Ausstellung “See a blob split a blank spot” erstmals zeigt. Dazu erscheint der Begleitband “23 Bildtücher”, der zu jedem Werk mehrere Zustandsfotos und eine «Randnotiz» des Künstlers enthält: ein entgegen der bescheidenen Bezeichnung überaus reflektiertes Protokoll von Winnewissers Gedanken und malerischen Erwägungen vor, während und nach der Arbeit am Bild. Aus dem Miteinander von Bild und Text wird deutlich, wie Winnewisser den Malakt seit jeher als Vorgang begreift, bei dem das allzu Ersichtliche und Monothematische analog zur unvollständigen Löschung älterer Inhalte eines Palimpsests hinter das Vielschichtige zurückzutreten hat. Analog auch zu Derridas Vorstellung der Spur resultiert daraus ein sich kontinuierlich selbst neu hervorbringendes, nichtmimetisches Bild, das, obschon es sich figürlichen und teilweise auch textlichen und somit im Grunde narrativen Momenten nicht verschliesst, ganz im Sinn der Postmoderne auf die Aufhebung der eindimensionalen Erzählung zielt. Diesen Zustand der Mehrdeutigkeit schafft Winnewisser bei den Londoner Bildtüchern primär durch Übermalung, wobei er jeden Überarbeitungsschritt als rein künstlerische Reaktion auf die bereits gesetzten Farben und Formen beschreibt. Figürliches wie der Pferdekopf und der Schiffsbug bei “Grey Echo” entspringt der Erinnerung oder spontan Assoziiertem und wird zumeist sogleich wieder minimiert. Hier hat es Winnewisser mit dem Hinweis auf das oft nur temporäre Bestehen von Street Art im Allgemeinen und jener in Dakar im Besonderen ausnahmsweise beibehalten und es überdies, was die Schiffsform angeht, mit einem vom Besuch des britischen Containerhafens Felixtowe inspirierten Schriftzug unterstrichen. Auch dies dient jedoch nicht der Konstruktion von Narration, sondern folgt dem Bestreben, den grauen Grundklang des Bildes zu benennen und einen Kontrapunkt zum gelben Feld oben links zu setzen, was den Blick zugleich verstärkt auf die instabile Anlage des Bildraums lenkt. In den «Randnotizen» findet sich zudem mit “Grey Delta” eine Namensvariante: Indem sie ein zweites Beispiel aus dem phonetischen Alphabet ins Spiel bringt, signalisiert sie ein Stück weit Austauschbarkeit und verweist so ebenfalls auf das offene Potenzial von Bild und Text – genau wie das allererste Bildtuch, das ein vollständiges, aber ungeordnetes Alphabet enthält. Astrid Näff
Rolf Winnewisser, Grey Echo (dreizehntes Bildtuch), 1987 - 1988
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche und Aquarell auf Papier o. J. 2025.070.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
Donatella Maranta Donatella Maranta(11122) Malerei 20. Jahrhundert Gouache auf Sperrholz 1998 DSZ501 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Donatella Maranta (*1959), studierte an der Zürcher Hochschule für Gestaltung Textildesign. Zur Malerei kam sie nach der Geburt ihres ersten Sohnes. Damals begann sie ihre veränderte Lebenssituation malerisch zu verarbeiten. Ihr Interesse galt dabei Objekten des täglichen Gebrauchs, die sie innerhalb der eigenen vier Wände vorfand. Sie malte diese in satten Farben auf grundiertem Sperrholz, in einer eigens entwickelten Gouachetechnik. Als Vorlage dienten ihr Fotografien. Der Griff zum Kleinformat – selten grösser als A5 – erlaubte es ihr, Zuhause während den Schlafpausen des Kindes zu malen. Die örtliche Beschränkung bot ihr die Chance, den vertrauten Dingen einen liebevollen Blick zuzuwenden und ihnen neues Leben einzuhauchen. Im Fokus der Aufmerksamkeit erlangt das Alltägliche den Anschein des Aussergewöhnlichen. Auf die 30-teilige Serie «Hausfrauengesang» (1992) folgte die 74 Bilder umfassende Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie» (1998–2000). Puzzlegleich reihen sich die Alltagsgegenstände aneinander. Durch ihre präzise, fotorealistische Darstellung lassen sie sich zeitlich, gesellschaftlich und kulturell verorten. Dies führt dazu, dass wir uns als Betrachtende mit dem Design und der Funktion der Objekte identifizieren können. Oder an was fühlen Sie sich erinnert, wenn sie sich dem «Schoppen», den «Tigerfinkli» oder dem bereits nostalgisch gewordenen «Telefon» gegenübersehen? Julia Schallberger, 2022
Donatella Maranta, Zapfenzieher (aus der Serie «Ordentliches Portrait einer unordentlichen Familie»), 1998
Pia Fries Pia Fries(10062) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Ölfarbe und Siebdruck auf Papier 2002 2025.019.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin, 2025 1. 2002, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Kunstverein, Donation Pia Fries’ Malerei stellt uns eine Frage, noch bevor unser Blick ganz beim Bild ankommt: Was ist Farbe, wenn sie nicht länger Farbe sein will? Seit den späten 1980er-Jahren gehört Pia Fries (*1955, Beromünster) zu den prägenden Stimmen der zeitgenössischen Malerei. An der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Richter ausgebildet, entwickelte sie früh eine eigenständige künstlerische Position. Im Zentrum ihres Schaffens steht die Eigenwertigkeit der Farbe – nicht als blosses Mittel der Darstellung, sondern als Material und Bildgegenstand zugleich. Die Grundlage ihrer Bilder bilden meist dicke, mit weisser Kreide grundierte Holzplatten oder Papier. Auf diesen Trägern formt Fries die Farbe mit Spachteln, Kämmen oder direkt aus der Tube zu dichten, reliefartigen Strukturen. Sie giesst, drückt, knetet, hebt Bildkörper an, setzt Stösse, um Bewegung in die Farbmassen zu bringen. Verdichtete Farbzonen treffen auf offene Partien, in denen der helle Grund sichtbar bleibt. Weissräume wirken wie Atempausen und werden zu einem aktiven Bestandteil des Bildes. So entstehen dynamische Gefüge, in denen Farbe Raum, Tiefe und Rhythmus erzeugt. Werke wie «Ohne Titel (f / f + f / f)» oder «Ohne Titel (Nr 64)» (2000) führen diese körperliche Präsenz exemplarisch vor Augen. Seit 2000 integriert Fries den Siebdruck als zusätzliches Bildelement. Linien aus Kupferstichen, botanischen Illustrationen oder fotografierten Details eigener Malerei durchziehen die Komposition, werden überlagert und partiell wieder freigelegt. Dabei entsteht ein produktiver Bruch zwischen gestischer Setzung und reproduzierter Spur. Frühe Siebdruckmotive wie Ohr oder Muschel – etwa im Diptychon «Ohne Titel (f / f + f / f)» (2000) – lösen sich von ihrer ursprünglichen Bedeutung und behaupten sich als autonome Formen im Bildgefüge. Besonders deutlich wird dieses Zusammenspiel von druckgrafischer Linie und körperlicher Dynamik der Farbe in den Werken, die 2025 als Schenkung in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus gelangten, darunter «Ohne Titel (B3)», «Ohne Titel (B6)» und «Ohne Titel (K8)» (alle von 2002). Die grossformatigen, zweiteiligen Arbeiten auf Papier hinterfragen die Flächigkeit des Bildes. In «Ohne Titel (K8)» zitiert der Siebdruck eines fotografierten Farbhaufens die eigene Malerei und öffnet zugleich einen Bildraum zwischen Materialität und Illusion. Drapierte Krepp-Papierformen und lineare Strukturen – etwa in «Ohne Titel (B3)» und «Ohne Titel (B6)» – erweitern dieses Spannungsfeld. Nur vereinzelt gesetzte Schnittmarken verweisen auf den druckgrafischen Ursprung, während die Farbe als physische Präsenz alles zusammenhält. Fries’ Interesse gilt dabei nie einem eindeutigen Narrativ. Neben poetischen Titeln wie «Deutsche Blumen» verwendet sie offene Bezeichnungen wie «Ohne Titel (B6)», die weniger Deutung festlegen, als Orientierung innerhalb einer Werkgruppe bieten. Im Zentrum steht die unmittelbare Erfahrung der Malerei – ihre Materialität, ihr Widerstand, ihre Energie. Farbe erscheint nicht als Illusion, sondern als Präsenz. So befragt jedes dieser Bilder uns aufs Neue: Was wäre, wenn Malerei nicht repräsentiert, sondern unmittelbar existiert? Lilija Monkevič, 2026
Pia Fries, Ohne Titel (B3), 2002
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6438 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Karl Ballmer Karl Ballmer(9647) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Sperrholz Um 1932 KBS18 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Karl Ballmer Stiftung, 1991 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der Schweizer Kunstlandschaft des 20. Jahrhunderts ist Karl Ballmer (1891–1958) eine Ausnahmeerscheinung; eine autonome Figur, die kaum Verbindungen zur hiesigen Kunstszene pflegt und sich auch stilistisch vom Schaffen seiner Landsleute absetzt. Ballmers künstlerische Heimat ist in Hamburg zu suchen, wo der gebürtige Aarauer ab 1922 für 16 Jahre lebt und wo ein bedeutender Teil seines Werks entsteht. Nach einigen Jahren, die Ballmer theoretischen und publizistischen Arbeiten und dem Studium der Anthroposophie widmet, tritt er gegen Ende des Jahrzehnts vermehrt als Maler in Erscheinung. Seine Werke finden im Umfeld der Hamburger Avantgarde rasch Anerkennung. Er tritt der lokalen Sezessionsbewegung bei und wird zu den wichtigen Ausstellungen neuer Kunst eingeladen. Heute befindet sich ein Grossteil des künstlerischen Nachlasses von Ballmer im Aargauer Kunsthaus, wo 1960, 1991 und 2016 die umfassendsten Retrospektiven des Künstlers stattfinden. Aus der künstlerisch produktiven Zeit in Hamburg stammt auch das Gemälde “Halbfigur (Selbstbildnis)”. Es reiht sich ein in eine Serie von Selbstbildnissen, die einerseits unter dem Aspekt von Ballmers anthroposophisch geprägter Weltanschauung interpretiert werden können, andererseits aber auch aufschlussreich sind für die malerischen Entwicklungen in seinem Werk. In diesem Selbstporträt mit Hut setzt sich die Figur aus klar gegliederten Elementen zusammen. Die Reduzierung zeugt von einer zunehmenden Vereinfachung der Form, die Ballmer zu jener Zeit stark beschäftigt. Die zurückhaltende Farbgebung trägt ebenfalls zum schemenhaften Eindruck der Darstellung bei, wären da nicht die Augen: rot-grüne Farbflächen, die sich signalartig vom Rest der Komposition absetzen. Zum Sehen taugen die komplementärfarbenen Felder wenig. Eher funktionieren sie als Fenster, welche das Innere, “Seelische” mit der Aussenwelt verbinden. Der Blick in die Augenpartie der Figur ist somit gleichzeitig ein Ausblick – auf einen Horizont vielleicht, einen tiefroten Himmel über weiter Landschaft. In seinen Selbstbildnissen entwickelt Ballmer mit solchen Strategien einen Archetypus seines Gesichts, der symbolhaft zur Chiffre für das Ich wird. Online gestellt: 2018
Karl Ballmer, Halbfigur (Selbstbildnis), Um 1932
Renée Levi Renée Levi(10101) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 2014 7969 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das künstlerische Schaffen von Renée Levi (*1960) wird oft unter dem Gesichtspunkt seiner Beziehung zur Architektur diskutiert. Dies nicht ohne Grund, hatte Levi, bevor sie ab 1987 Bildende Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste studierte, bereits ihr Studium der Architektur abgeschlossen und für zwei Jahre mit den Basler Architekten Jacques Herzog (*1950) und Pierre de Meuron (*1950)zusammengearbeitet. Seit 1985 nimmt Levi an Kunst-am-Bau-Wettbewerben teil und sucht auch in ihren freien Arbeiten nach Zusammenhängen zwischen Kunst und Architektur. Viele von Levis Werken wurden für einen bestimmten Ort geschaffen. Das Paradigma der Ortsspezifität geht auf die Konzeptkunst und Minimal Art der 1960er- und 1970er-Jahre zurück. Vertreter der besagten Kunstströmungen formulierten eine bildkritische Haltung und diskutierten oder verkündeten gar das historische Ende der Malerei. Levi verfolgt in ihrer Arbeit unter anderem, anhand welcher Möglichkeiten und unter welchen Bedingungen sich Malerei weiterhin autonom behaupten kann. Durch ihre Arbeitsweise – Levi besprayt oder bemalt zumeist grossformatige Wände, Holzpaneele, Gips- und MDF-Platten oder Leinwände in gestischem Duktus – kommen zudem performative Momente ins Spiel. Die Bilder evozieren durch ihre Dimension, dass die Künstlerin bei ihrer Entstehung vollen Körpereinsatz leistet. Wer Levi bereits einmal live bei der Arbeit erleben durfte oder sie auf einem Foto in ihrem weissen Schutzanzug mit Maske abgebildet gesehen hat, weiss sich in dieser Vermutung bestätigt. Das Gemälde “Viola“ entstand als Teil einer Serie für eine Ausstellung in Paris. Mit einem in Farbegetunkten Lappen an einem langen Stiel hat Levi die schwungvollen blauen Linien auf die Leinwand gebracht. Sie bezeugen die Bewegung und die Geste, mit der sie in einem Zug aufgetragen wurden, und auch die vielen Farbspritzer machen auf den Entstehungsprozess des Bildes aufmerksam. Gleichzeitig wird die Malerei an sich, in ihrer Farbe, Form und Textur spürbar. Die mäandernden Linien strukturieren die gesamte Bildoberfläche und aktivieren die nur leicht grundierte Leinwand. Mit unterschiedlicher Intensität aufgetragen, in ihrer Breite variierend und sich überschneidend, erinnern die blauen Bänder an Schriftzeichen, bleiben aber abstrakt und frei von jeglichem symbolischen Gehalt. Bettina Mühlebach, 2018
Renée Levi, Viola, 2014
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell und Tusche auf Papier o. J. 2025.076.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Zwei Musikanten, o. J.
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier o. J. 2025.077.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1271 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Paul Klee Paul Klee(9425) Malerei 20. Jahrhundert Pastellkreide auf Baumwolle auf Karton 1937 802 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1947 1. 1937, Paul Klee (1879 - 1940), Künstler/in
2. 1940 - 1946, Lily Klee (1876 - 1946), Nachlass
3. 1946 - 1947, Klee Gesellschaft (später Paul Klee-Stiftung), Nachlass
4. 1947, Karl Nierendorf, in Kommission
5. 1947, Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, Purchase
6. 1947, Aargauischer Kunstverein, Donation Die kleine, aber kostbare Werkgruppe Paul Klees (1879–1940) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses stammt einerseits aus einer Schenkung der Vereinigung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und andererseits aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli, die dieser Vereinigung ebenfalls angehören. Alle Arbeiten – mit einer Ausnahme – lassen sich dem Spätwerk des Künstlers zuschreiben. Klee gehört zu den grossen Kunstschaffenden der klassischen Moderne. Sein technisch, formal, inhaltlich und ikonografisch vielfältiges Œuvre verweigert sich einer bestimmten Stilrichtung und entfaltet seine prägende Kraft bis in die Gegenwart. Klees späte Arbeit ist nicht wie bei anderen Malern als künstlerische Vervollkommnung des Lebenswerkes zu bezeichnen, sondern unterscheidet sich durch einen tief greifenden Stilwandel in hohem Masse von vorher Geschaffenem. Klee wächst in Bern auf und absolviert sein Malereistudium in München. Aufgrund seiner Professuren am Bauhaus in Weimar und Dessau sowie an der Düsseldorfer Kunstakademie verbringt er den grössten Teil seines Lebens in Deutschland. Als “entarteter” Künstler sieht sich Klee 1933 gezwungen, nach Bern zurückzukehren. Die Emigration, die daraus resultierende Isolation und der Ausbruch einer schwerwiegenden Bindegewebskrankheit stürzen Klee in eine Krise, die er aber zu überwinden und als Wendepunkt zu seinem letzten künstlerischen Höhepunkt zu nutzen weiss. Mit “Der Dampfer in der Bucht” erschafft Klee eine Komposition von grosser Ruhe und Klarheit. Während eines Erholungsaufenthaltes in Ascona beginnt Klee intensiver mit Pastellkreide zu arbeiten und malt 1937 eine Gruppe von kleineren und grösseren Gemälden auf Baumwolle. Das vorliegende Blatt nimmt mit seiner auf wenige Farbflächen reduzierten einfachen Komposition eine Sonderstellung im Spätwerk ein. Es zeigt einen See, eingebettet in eine sommerliche Landschaft, der von einem Dampfer überquert wird. Das Meer und seine Küstenlandschaft, die Unterwasserwelt und Boote sind bedeutende Motive in Klees Ikonografie. Die Reise zu Schiff wird als Metapher des künstlerischen Aufbruchs und der menschlichen Existenz gelesen. Wie viele andere seiner Arbeiten gestaltet Klee das Bild nach seiner Fertigstellung mit der Schere weiter: “Manches vollendete ich zum Schluss kompositorisch nach dem pseudo-impressionistischen Grundsatz ‘was mir nicht passt, schneide ich mit der Schere weg.'” Die Beschneidung am oberen und linken Bildrand betont das Querformat, und die einfache Darstellung gewinnt dadurch an Spannung. Karoliina Elmer
Paul Klee, Der Dampfer in der Bucht, 1937
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1270 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Nico Krebs Nico Krebs(11479) Taiyo Onorato Taiyo Onorato(11478) Fotografie 21. Jahrhundert Fotografie auf Papier (Unikat auf Positivpapier resp. Direktpositiv-Verfahren) 2009 6732 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 2009, Nico Krebs (1979) und Taiyo Onorato (1979), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Taiyo Onorato(*1979) & Nico Krebs (*1979) arbeiten seit ihrem gemeinsamen Studium der Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste zusammen. In ihren Fotografien kreieren die Künstler Bilderwelten, in denen Realität und Fiktion verschmelzen. Onorato & Krebs lassen sich jedoch nicht auf das fotografische Medium reduzieren – Skulptur, Installation und Video sind ebenso Bestandteile ihres künstlerischen Schaffensprozesses. Die Künstler interessieren sich für die kausale und assoziative Verkettung von Gegenständen und für deren fotografische Inszenierung. Die neu erworbene 15-teilige Werkgruppe kreist um die ästhetischen und theoretischen Schnittpunkte von Fotografie und Skulptur und lotet das narrative Potenzial von Stillleben aus. Die in den Schwarzweissbildern dargestellten Objekte sind wie Protagonisten auf einer Bühne, die im Scheinwerfer der Fotografie ihre „Geschichte“ erzählen. Die 15-teilige Werkgruppe ist teilweise für das Aargauer Kunsthaus entstanden. Aufgrund der Einladung für die “CARAVAN”-Ausstellung im Winter 2009 haben die Künstler kurzerhand ihr Berliner Atelier ins Aargauer Kunsthaus verlegt und ihre Serie hier weitergeführt. Über mehrere Tage experimentierten und fotografierten sie in den Sammlungsräumen und entwickelten ihre Bilder vor Ort. In “Rouault Portrait” überlagert sich das Portrait “Tête de jeune Fille” (1925/26) von Georges Rouault mit demjenigen unserer Museumsaufsicht Cristina Schärli. Die neue Bildserie knüpft an die früheren Fotoserien “Transformers” (2008) und “Biel, Biel Big City of Dreams” (2008) an. In ersterer hält das Künstlerduo die wundersame Metamorphose einer Skulptur fest. In letzterer haben die Künstler auf nächtlichen Streifzügen durch die Stadt Biel eine ortspezifische Bilderserie geschaffen. Mit kleinen Interventionen an Gebäuden und Skulpturen im öffentlichen Raum rücken sie alltäglich Vertrautes in ungewohntes Licht. Es scheint, als würden sie mittels ihrer Kamera das geheime nächtliche Treiben dieser Objekte aufdecken. Onorato & Krebs interessieren nebst inhaltlichen immer auch technische Fragestellungen. Für die Schwarzweissfotografien haben sie auf das aus der Frühzeit der Fotografie stammende Direktpositiv-Verfahren zurück gegriffen und lassen somit eine fast verloren gegangene Fototechnik wieder aufleben. Es gibt nur wenige Fotografen, die mit dieser Technik arbeiten. Im Gegensatz zu herkömmlichen analogen Verfahren entsteht beim Direktpositiv-Verfahren kein Negativ, sondern lediglich ein Unikat auf Positivpapier. Dieses ist bedeutend weniger lichtempfindlich als Negativmaterial, was Belichtungszeiten bis zu 20 Minuten erfordert. Daraus resultiert, dass das Experimentieren mit Licht und bewegten Objekten vor der Kamera, wie bei “Hilti 1” oder “Candle Circle”, als geradezu mystische Erscheinungen auf Papier gebannt werden. Das langsame Drehen der brennenden Kerze während der Aufnahme lässt auf dem Bild “Candle Circle” einen Heiligenschein entstehen. Effekte, die heute mittels digitaler Bildbearbeitung erzielt werden können, schaffen die beiden Künstler auf natürliche Weise und im Moment der Bildentstehung. Mit dieser Arbeitsweise setzen sie eine Antithese zur Digitalfotografie. Sie entschleunigen den Entstehungsprozess und komponieren zudem ihre Bildwelten nicht im virtuellen Raum der digitalen Bildbearbeitung, sondern im realen und sinnlich erlebbaren Kontext. Das Austricksen der Schwerkraft, das Überwinden physischer Grenzen und das Ausloten technischer Möglichkeiten – dies sind Motive, die die Künstler antreiben. Katrin Weilenmann
Nico Krebs, Taiyo Onorato, Rouault Portrait (aus der Serie "Light of Other Days"), 2009
Elisée Jules Gustave Castan Elisée Jules Gustave Castan(9287) Arbeit auf Papier 19. Jahrhundert Öl auf Karton auf Holz Vor 1892 173 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Kurt Lindt, 1946 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem der in Genf geborene Maler Gustave Castan (1823–1892) sein Literaturstudium frühzeitig abgebrochen hat, tritt er 1843 für fünf Jahre ins Atelier des damals einflussreichsten Genfer Künstlers Alexandre Calame (1810–1864) ein. Studienreisen mit seinem Lehrmeister führen Castan in das Berner Oberland und weiter nach Rom, später auch nach Neapel. Die italienische Kunst hinterlässt keinen bleibenden Eindruck; der Besuch in Paris 1848/49 entfacht hingegen Castans Begeisterung für die Schule von Barbizon. Insbesondere die Begegnung mit Camille Corot (1796–1875) und dessen Schaffen beeindrucken ihn stark. Castan gibt die von Calame erlernte Darstellung des Gebirges nicht vollends auf, wendet sich nun aber intimeren Landschaftsmotiven zu. Nach erfolgreicher Teilnahme an der Pariser Weltausstellung 1855 werden die Landschaften Castans an sämtlichen Salons von 1855 bis 1882 berücksichtigt. Er kehrt in seine Heimatstadt Genf zurück und beteiligt sich aktiv an der 1865 gegründeten Gesellschaft Schweizerischer Maler und Bildhauer, der er 1887 als Präsident vorsteht. In dieser Position setzt er sich massgeblich für die Vergabe eines jährlichen Kunstkredits für die bildenden Künste ein. Nicht ganz zu Unrecht wird Castan am Pariser Salon als “Schüler von Calame” gehandelt, bildet doch die Schweizer Alpenwelt vor allem in seinen frühen Werken ein bevorzugtes Sujet. Die Bezeichnung hält sich lange, und erst in jüngerer Zeit werden Castans eigenständige Errungenschaften in der Landschaftsmalerei posthum anerkannt. In Paris macht Castan Bekanntschaft mit dem Künstler Camille Bernier (1823–1902) aus dem Umkreis Corots. Bernier lebt an der nordwestlichen Spitze Frankreichs und lädt Castan zu mehreren Reisen in die Bretagne sowie in die Normandie ein. Vor Ort malt und zeichnet Castan eine Reihe von Studien gleichen Inhalts und Formats, zu der auch das vorliegende Werk gehört. Es findet infolge der grosszügigen Schenkung Kurth Lindts im Jahre 1946 Eingang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Der Bildtitel verweist auf die Ortschaft La Bernerie-en-Retz südwestlich von Nantes an der Atlantikküste. An einer sandigen Uferpartie stehen zwei Staffagefiguren, hinter denen sich die für die Gegend charakteristischen Felsen erheben. Vor ihnen erstreckt sich das in türkisen Tönen gehaltene Meer unter einem von grau-weissen Wolken bedeckten Himmel. Thematisch schliesst Castan an Gustave Courbets (1819–1877) Abbildungen von Küstenlandschaften an; der präzise, tonige Auftrag bleibt aber farblich in der Tradition Calames verhaftet. Karoliina Elmer
Elisée Jules Gustave Castan, Marée haute à la Bernerie, Loire inférieure (France), Vor 1892
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier o. J. 8812 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, in Erinnerung an Erica Ebinger-Leutwyler, 2024 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das zeichnerische Talent des in Aarau geborenen Johannes Robert Schürch (1895–1941) wird früh erkannt. Nach dem Verlust seines Vaters und seiner beiden Schwestern zieht er 1916 mit seiner Mutter nach Genf, wo er an der École des Beaux-Arts studiert und bald Assistent von Ferdinand Hodler (1853–1918) wird. Neben dessen Einfluss prägen ihn Künstler wie Rubens, Delacroix, Cézanne, Rodin und die Kubisten. In der selbstgewählten Isolation entwickelt er schliesslich seinen eigenen Stil. Mit seiner Mutter zieht er in ein abgelegenes Waldhaus in Monti bei Lugano, wo er bis 1932 lebt. Diese Zeit ist seine produktivste Schaffensphase: Es entstehen zahlreiche lavierte Tuschezeichnungen und expressive Aquarelle, in denen er Eindrücke der äusseren Welt – geprägt von Kriegen, Rezession und Flüchtlingsströmen – mit persönlichen Erlebnissen, inneren Bildern, Ängsten und Visionen verbindet. 2024 würdigt das Aargauer Kunsthaus mit der Ausstellung “Johannes Robert Schürch. Alles Sehen” Schürchs zeichnerische Hochphase der 1920er- und 30er-Jahre. In diesem Rahmen gelangt denn auch die Tuschezeichnung “Melancoli” (o.J.) als Schenkung in die Sammlung. Die fragile, schwarze Linienführung formt einen weiblichen Torso, ergänzt durch den Schriftzug “MELANCOLI” am unteren Bildrand. Flächen und Zwischenräume sind in der Technik des Lavierens mit verdünnter Tusche farbig gefüllt und überlagert. Ein schwarzer Schleier umhüllt Kopf und Schultern der Figur und schliesst unterhalb des entblössten Busens ab. Die Halbfigur schwebt auf einem wolkigen Untergrund, der sich aus Grau-, Blau- und Brauntönen zusammensetzt. Ihre Augen sind geschlossen, ihr Blick nach innen gerichtet. Schürch greift hier das Thema der Melancholie auf, das in der Kunstgeschichte eine lange Tradition hat. Der Begriff entstammt dem altgriechischen “melancolia” (“Schwarzgalligkeit”) und bezieht sich auf die antike Medizin, die die menschliche Natur durch ein Ungleichgewicht der Körpersäfte erklärt. Ein Übermass an schwarzer Galle wurde dabei dem Melancholiker zugeschrieben. Die negative Konnotation der Melancholie als depressiver Zustand hielt sich in der Psychologie bis ins frühe 20. Jahrhundert. In Kunst und Literatur wird der Melancholie aber nicht nur eine lähmende Wirkung zugesprochen – sie wird auch als Quelle für Selbstreflexion und kreative Inspiration gesehen. Seit Albrecht Dürers (1471–1528) “Melancolia I” (1514) wird sie oft als nachdenkliche Personifikation dargestellt, umgeben von kunst- und wissenschaftsbezogenen Objekten. Schürch jedoch verzichtet auf jegliche Attribute und Symbole: die Figur ist auf sich selbst zurückgeworfen. Dabei erweckt die fliessende, lavierende Darstellungsweise den Eindruck, dass Melancholie ein instabiler, beweglicher Zustand ist, der sich gegebenenfalls sogar verflüchtigen kann. Schürchs Darstellungen korrespondieren oft mit seiner eigenen verletzlichen Existenz, wie etwa seine Briefe an den Malerfreund Walter Kern (1898–1966) zeigen. 1920 schreibt er: “ich male mich, und wieder mich […]. Meine Qualen, meine Freuden, meine Andacht, meine Hoffnung.” Zwei Jahre später: “Ich bin manchmal von abgrundtiefer Melancholie besessen.” Dergestalt bleibt die Melancholie ein beständiges Thema in Schürchs Werk – mal offenkundig wie in diesem Blatt, mal als unterschwellige Stimmung. Julia Schallberger, 2024
Johannes Robert Schürch, Melancoli, o. J.
Ugo Rondinone Ugo Rondinone(11087) Objekt 21. Jahrhundert Acryl auf Holz, Glasscheibe 2018 S8367 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz. 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eines der häufigsten Motive im Schaffen des seit 1998 in New York lebenden Innerschweizers Ugo Rondinone (*1964) sind Fenster. Gleich dutzendfach finden sie sich zum Beispiel ab 2005 unter den Diary-Paintings: Umrisszeichnungen auf nur grob grundierten kleinen Bildträgern mit rückseitig integrierten Realitätsfragmenten in Form von Collagen aus der New York Times. Ebenso häufig sind Fenster Teil der verträumten oder schwermütigen Installationen des Künstlers. So versperrt Rondinone 1991 etwa in seiner Ausstellung “I am a Tree” im Zürcher Offspace Galerie Walcheturm das tief eingeschnittene Frontfenster mit einer weissen Bretterwand, während er 1995 am selben Ort für “Cry Me a River” mit einer dunklen Umrandung Distanz zur städtischen Szenerie erzeugt. 1997 gibt er in Rom und Wien den Blick auf die Aussenwelt durch gelbes, magenta- oder cyanfarbenes Acrylglas in Holzverschalungen frei. Parallel beginnt er farbige Folien direkt auf Gebäudefenster aufzubringen. Ist die Verbindung von Innen und Aussen zunächst also noch gewahrt, so entstehen ab 2002 vor allem Werke mit blinden oder spiegelnden Fenstern. Nicht nur der Einfall von natürlichem Licht und Luft ist damit aufgegeben. Ausgedient hat auch der rahmende Blick auf die Realität. Bildern vergleichbar hängen die Fenster nun als Objekte an der Wand oder auf eigens gestalteten Flächen. Ökonomisch effizient, produziert Rondinone die Fenster nun überdies meist in Serien und nutzt dabei die Möglichkeiten, die das Motiv ihm bietet. Er verändert die Sprossenzahl, variiert die Farben und evoziert wahlweise Tag oder Nacht. Manchmal ersetzt er die Fenster gar durch geschlossene Läden und gibt ihnen hintersinnige Titel wie “get up girl a sun is running the world” (2006). Alle Werke verbindet, dass sie trotz ihrer bildhaften Hängung jeglichen Illusionismus, wie ihn einst der Humanist Leon Battista Alberti in seinem Traktat über die Malerei mit dem Bild vom Bild als Fenster etablierte, vermeiden. Sie repräsentieren Fenster und sind auch Fenster, obgleich artifizielle. Verwandt sind sie somit eher dem Fensterobjekt “Fresh Widow” (1920) von Marcel Duchamp: einem verkleinerten Nachbau eines bodenlangen französischen Fensters, dessen Scheiben der Künstler mit “täglich zu polierendem” schwarzem Leder verdunkeln liess und so sein Nein zum Illusionismus anknüpfend an sein Junggesellenfenster “Das grosse Glas” (1915–23) mit einer Anspielung auf trauernde junge Kriegswitwen verband. Auch bei Rondinone sind die opaken, leicht reflektierenden Oberflächen sowie die Werktitel für die Bedeutung konstitutiv. Erstere lassen uns abprallen und konfrontieren uns mit uns selbst. Letztere umreissen mentale Landschaften wie “a snowlike still” (2003) oder “breathing the water” (2005), die uns auf ambivalente emotionale Territorien ziehen. Dem allzu Abgründigen wirkt die lyrische Kraft der Sprache entgegen. Zudem kommt bei den Titeln mehrteiliger Werke und Reihen ein konzeptueller Gebrauch der Typografie hinzu, bei dem sich ein Wort in Versalschrift kontinuierlich nach hinten verschiebt und feine Bedeutungsnuancen bewirkt. Sind die Werkgruppen so gross, dass die Länge des Titels die schrittweise Hervorhebung nicht mehr erlaubt, bedient sich Rondinone semantisch verwandter Begriffe. Genau dies ist der Fall beim vorliegenden Werk “the pure” (2018), das einer 2014 begonnenen Gruppe von bislang 34 Fenstern angehört. Jedes einzelne dieser Fenster folgt dem gleichen einflügeligen Typ mit zehnfacher Unterteilung und farblich abgesetztem Blendrahmen. Scharniere und Griffe fehlen, was den hermetischen Eindruck noch verstärkt. Kompensierend wirken die leuchtenden Farben, die nach allen Regeln der Kombinatorik zu mehrheitlich fröhlichen Dreiklängen zusammengestellt sind. Wie bei nordischen Häusern, die den Polarnächten und den langen Wintern mit Buntheit trotzen, bleibt aber ein Gefühl von Melancholie. Bei “the pure” mag für kurze Zeit ein Bild kristalliner Reinheit aufkommen. Mit Begriffen wie “the void”, “the absence”, “the abyss”, “the bleak”, “the deserted” und “the nil” feiert die Reihe als Ganzes jedoch variantenreich die Leere, die Ödnis, die Stille und das blanke Nichts. Astrid Näff, 2021
Ugo Rondinone, the pure, 2018
Albrecht Schnider Albrecht Schnider(10106) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Kunststoff, Porzellan, Kaugummi 2009 S6814 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 1. 2009, Albrecht Schnider (1958), Künstler/in
2. 2010, Aargauischer Staat, Purchase Albrecht Schnider, 1958 in Luzern geboren, war lange vor allem als Maler bekannt: durch Landschaften und Porträts, durch figurative Szenebilder und abstrakte Kompositionen, in denen das Malerische weitgehend zurückgenommen ist. Alles Handschriftliche und jeder Duktus ist hier zu Gunsten einer glatten Oberfläche verschwunden. Auch wenn sich gegenständliche Assoziationen einstellen, manifestiert sich in erster Linie reine Bildlichkeit. Vor diesem Hintergrund überraschte die starke Präsenz von Zeichnungen, die im Rahmen seiner Einzelausstellung 2006 im Aargauer Kunsthaus erstmals in grösserem Umfang gezeigt wurden. Überraschend waren auch erste kleinformatige Skulpturen aus Holz und Draht. Inzwischen hat Albrecht Schnider diesem lange zurückgehaltenen Teil seines Schaffens weitere Aufmerksamkeit zukommen lassen, so dass das Kunstmuseum Solothurn im Frühjahr 2011 eine ausschliesslich auf Zeichnungen und Objekten basierende Ausstellung einrichten konnte. Das Aargauer Kunsthaus verfügt bereits über eine Reihe kleiner Landschaftsbilder und zwei grossformatige abstrakte Malereien von Albrecht Schnider. Im Nachgang zur Retrospektive von 2006 konnte nun eine Gruppe von Zeichnungen sowie eine neue Skulptur erworben werden. Auch wenn die meisten seiner Gemälde auf Zeichnungen beruhen, sind diese dennoch als autonome Werke zu betrachten und gehen über den Status von Vorzeichnungen hinaus. Vielmehr scheint der Künstler zeichnend eine radikale Interesselosigkeit anzustreben und intuitiv eine Konstellation zu suchen, in der Linie und Fläche, Figur und Grund, Fülle und Leere als kontrastierende Momente aufgehoben sind. Das kann zuweilen zu besonderen Bildfindungen führen, die er in mittel- oder grossformatige Malerei übersetzt. Nicht selten bleibt es aber bei der Zeichnung, in der anders als im gemalten Bild der Charakter des Spontanen, Fliessenden, Intuitiven bewahrt bleibt. Damit bringt Schnider den künstlerischen Prozess als einen besonderen Erkenntnisweg zum Ausdruck, der auf dem Weg durch das Unbedeutende, Leere, Nichtige zu neuer Erkenntnis führt. Unterstützt wird das auch durch die neueren Skulpturen, die Schnider aus Fundstücken, Verbrauchsmaterialien und Relikten aus dem Atelier baut, wobei sowohl der Akt des Sammeln wie auch die Zusammenstellung selbst von Zufällen und spontanen Entscheidungen geprägt sind. Das ändert nichts an der Tatsache, dass auch auf diesem Weg Konstellationen entstehen, die gerade durch die Banalität und Nichtigkeit der verwendeten Materialien höchste Bedeutungsfülle erhalten. So erinnern der umgekehrte Farbtopf, der Deckel einer Suppenschüssel und das darauf thronende Kaugummifigürchen in “Ohne Titel” (2009), in ihrer strahlenden Reinheit plötzlich an ein Baptisterium oder ein klassizistisches Denkmal. Stephan Kunz
Albrecht Schnider, Ohne Titel, 2009
Valery Heussler Valery Heussler(11390) Malerei 20. Jahrhundert Eitempera auf Leinwand 1954 6457 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Fredy und Monika Heussler, Basel, 2007 1. 1954, Valery Heussler (1920 - 2007), Künstler/in
2. 2007, Fredy und Monika Heussler, Nachlass
3. 2007, Aargauischer Kunstverein, Donation Bereits früh kommt Valery Heussler (1920–2007) als Nichte des Kunstmalers Ernst Georg Heussler (1903–1982) in Kontakt mit der bildenden Kunst. Aber erst nach mehreren Jahren Bürotätigkeit, zu der sie ihr Vater verpflichtet, geht ihr Wunsch, Malerin zu werden, mit dem Besuch der Allgemeinen Gewerbeschule Basel von 1941 bis 1946 in Erfüllung. Schon vor ihrer Ausbildung auf eigene Initiative als Grafikerin tätig, findet sie rasch Anschluss an die lokale Kunstszene. 1946 heiratet sie den Basler Malerkollegen Alex Maier (1917–2005) und 1950 schliesst sie sich eine Zeitlang der “Gruppe 48” an. Während knapp zwei Jahrzehnten, bis 1967, entwickelt sie daraufhin ihr Schaffen auf Leinwand und Papier. Dann aber kommt es sowohl künstlerisch als auch biografisch zum Bruch: Heussler erlernt das Schmieden und bezieht 1970 ein Bauernhaus in Elfingen im oberen Fricktal, wo sie fortan stark reduzierte figürliche Metallplastiken entwirft. Für diese späten Arbeiten rund um das Thema Gleichschaltung und Konformität ist sie heute vor allem bekannt. Zudem erfährt sie Anerkennung für ihr kunstpolitisches Engagement, insbesondere als Mitglied der Basler Sektion der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen (GSMB+K,) deren Präsidentschaft sie 1975 für drei Jahre übernimmt. Im Aargauer Kunsthaus, wo sie 1974 mit Gillian White (*1939) und Erika Leuba (*1941) auch ausstellen kann, ist Valery Heussler mit einem halben Dutzend Arbeiten vertreten. Diese datieren grösstenteils aus den frühen 1950er-Jahren, einer Zeit, in der sich ihre Bilder durch eine fantastische, spätsurrealistische Grundstimmung sowie eine skurrile narrative Note hervortun. Direkt anschliessend an diese Phase ist das aussergewöhnliche “Selbstporträt mit Bumpf” (1954) entstanden, ein Werk, das durch seine kompositorische Schlichtheit und den ganz auf Braun- und Grüntöne beschränkten farblichen Zweiklang auffällt. Frontal ins Bild gesetzt, doch mit leicht geneigtem, seitlich abgedrehtem Kopf, hält sich die damals 34-jährige Künstlerin darin fest, wie sie ihr Gegenüber mit standhaftem, kritisch herausforderndem Blick fixiert. Gesicht, Hals und Hände sind in hartes Licht getaucht, das die Züge streng und kantig wirken lässt. Dieselbe Strenge bestimmt auch die Schulter- und die Ellbogenpartie, die, verstärkt durch die Schattenwürfe, ein annähernd perfektes Rechteck bilden. Einzig der linke Unterarm ist erhoben und die Hand in einer parallel zur Schulter verlaufenden Linie kraulend zum Nacken eines Tieres geführt, das die Künstlerin auf dem Arm hält. Dass dieses seltsam beschopfte pelzige Wesen, dieser Bumpf, sich wohl fühlt, lässt sein Grinsen erkennen, ebenso die entspannt gespreizten Krallen. Irritiert mag dagegen der Betrachter sein und sich fragen, was dieses rätselhafte Etwas wohl genau ist und was es bedeuten soll. Das Wort Bumpf, dies lehren alte deutsche Wörterbücher, bezeichnete einst in der Kürschnerei den Teil eines Pelzwerks zwischen Kreuz und Lenden. Somit ruft es sowohl Bilder des Tötens und Häutens als auch solche des Umhüllens auf. Verhüllte oder bandagierte Gestalten treten bei Heussler immer wieder auf, und wie Bümpfe und Lemuren – im alten Rom die Totengeister – tun sie dies in der Rolle von Schattennaturen des Menschen. Wie schon die Basler Kunsthistorikerin Andrea S. Végh angemerkt hat, sind sie folglich Chiffren genau jener Kreatur, die in Anlehnung an Theodor W. Adornos berühmten Satz zur verirrten Dialektik von Kultur und Barbarei in den Nachkriegsjahren als kaum mehr darstellbar gilt. Hier aber, im “Selbstporträt mit Bumpf”, ist dieses Tabu überwunden. Die in öden Landstrichen eigenartige Handlungen verrichtenden Homunculi sind umgewertet zu einem Bumpf mit innigem Verhältnis zum Menschen. Der Terminus technicus der Pelzmacher ist im Pars-pro-toto-Prinzip zum Namen eines Geschöpfs geworden, das den Status eines Schmusekaters und komplizenhaften Gefährten geniesst. Auch der düstere Ton, der Heusslers Werke der frühen 1950er-Jahre prägt, ist verflogen und ebenso – wenn auch nur temporär – der Umstand, dass die Akteure in ihrer Mobilität oder Wahrnehmungskraft eingeengt sind. Tier und Künstlerin sind beide hellwach und das Porträt scheint von einer Klarsichtigkeit durchdrungen, die ihre nächsten Verwandten, sanft aus der Zeit fallend, in der Kunst der Neuen Sachlichkeit und des Magischen Realismus hat. Astrid Näff
Valery Heussler, Selbstportrait mit Bumpf, 1954
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.05 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Valentin Carron Valentin Carron(11541) Installation 21. Jahrhundert Glas (145 Flaschen aus mundgebalsenem Glas) 2017 S8128 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2018 1. 2017, Valentin Carron (1977), Künstler/in
2. 2018, Galerie Eva Presenhuber, in Kommission
3. 2018, Aargauischer Staat, Purchase Valentin Carron (*1977) arbeitet mit starken Bildern. Ein Objekt in der symbolträchtigen Form eines Kreuzes (“Du silence frais et sonore”, 2008) befindet sich bereits in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Mit “Bottle Man (Blithely)” (2017) kann die Position dieses wichtigen Westschweizer Künstlers mit einer zweiten, nicht minder markanten räumlichen Arbeit gestärkt werden. Carron, der 2013 die Schweiz an der Biennale in Venedig vertrat, feierte mit seinen Plastiken und Installationen schon in jungen Jahren internationale Erfolge. Der Bildschatz, aus dem sich die Arbeiten speisen, ist demgegenüber häufig lokal geprägt. Der in Martigny im Wallis geborene und noch immer dort lebende Künstler rekurriert bevorzugt auf Objekte, die ihn im Alltag umgeben und transferiert sie im Zeichen von Appropriation und Replik in den Ausstellungsraum. Die spezifische Leistung Carrons liegt dabei darin, das Alltägliche, Altertümliche oder auch Banale ebenso wie das Symbolstarke und Mächtige in allgemein lesbare Formen zu bringen, die es erlauben, unser Verhältnis zum Ausgangsobjekt lustvoll zu hinterfragen. Bekannte Bilder und zahlreiche Assoziationen ruft auch die Arbeit “Bottle Man (Blithely) hervor. Dabei ist die bildliche Setzung denkbar simpel: Auf dem Boden formen insgesamt 145 “grüne, braune und weisse Flaschen unterschiedlicher Grösse die Umrisse einer menschlichen Figur, welche Arme und Beine von sich streckt. Jede einzelne Flasche wurde eigens von einem Glasbläser gefertigt, wobei Bierbuddeln der Marken Heineken, Corona und Super-Bock sowie einzelne Jägermeister-, Wodka- und Weinflaschen Modell standen. Die motivischen Vorlagen für die Arbeit hat Carron im Internet aufgespürt – Bilder indes, die überall herstammen könnten, aus der eigenen Jugend oder vom Heimweg nach einer langen Nacht. Sie zeigen Schnapsleichen, die von ihren Zechkumpanen mit leergetrunkenen Flaschen umstellt und fotografiert worden sind. Die Referenz zu kriminalpolizeilichen Tatortmarkierungen ist nicht von ungefähr und dies nicht nur, weil von Alkoholleichen die Rede ist (ein eher schlechter Witz, der online aber durchaus Potenzial hat, zur Attraktion zu werden). Diese Bilder jugendlichen Imponiergehabes zu appropriieren, heisst für Carron nicht, sie “einfach” zu reproduzieren oder die Figur mit leeren Flaschen besagter Marken nachzustellen, wie dies der italienische Künstler Maurizio Cattelan (*1960) getan hat, als er sich – mit obligatem Augenzwinkern – vom Porträtfotografen Juergen Frank auf dem Dach eines New Yorker Wohnhauses ablichten liess. Carron hat die Flaschen in einem aufwändigen Verfahren vielmehr neu herstellen lassen. Handwerkskunst statt Altglas – und zwar mit einer Ernsthaftigkeit, die zugleich leicht und humorvoll daherkommt. Drei Ausführungen des Flaschenmanns gibt es: “munter” (Blithely) ist jener in Aarau, ein anderer “freundlich” (Suavely) und der dritte “schräg” (Diagonally). Yasmin Afschar
Valentin Carron, Bottle Man (Blithely), 2017
David Weiss David Weiss(9789) Urs Lüthi Urs Lüthi(9684) Willy Spiller Willy Spiller(11284) Fotografie 20. Jahrhundert Offsetlitho auf Papier 1970 DSZ1274 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Fotoserie Sketches will als “Teamwork” von Urs Lüthi (*1947), David Weiss (1946–2012) und Willy Spiller (*1947) verstanden sein. So heisst es nicht nur auf dem Umschlagetikett der Mappe, sondern auch im einführenden Text des Kunsthistorikers Jean Christophe Ammann. Dieser bildet zusammen mit den Angaben zum Druck, den Unterschriften sowie den Porträts der drei Urheber das Titelblatt der Serie. Die Künstlerfreunde Lüthi und Weiss bringen das Mappenwerk gemeinsam mit Fotograf Spiller 1970 in einer Auflage von hundert Exemplaren bei der Galerie Toni Gerber heraus. Dem Titelblatt folgen acht Offsetdrucke von Schwarz-Weiss-Fotografien, auf denen wir Lüthi und Weiss in wechselnden Posen sehen. Den Auslöser drückt jeweils Willy Spiller, während Lüthi als Drahtzieher und Regisseur der Arbeiten erachtet wird. Unter dem Label Sketches führen Lüthi und Weiss kleine “Kunststückchen” auf. Sie präsentieren sich in entsprechenden Haltungen und blicken dabei in die Kamera; vielfach zeigt sich ihr Gesicht von einem feinen Lächeln umspielt. Bei Weiss ist es meist dasselbe schelmische Schmunzeln, während Lüthi, der Meister des Mienenspiels, vom dunklen Vamp-Blick bis hin zum Schulbubenlächeln eine breite Palette an Ausdrucksweisen an den Tag legt. Für das erste Blatt stellen Weiss und Lüthi eine Überfallszene nach. Weiss, mit Zigarette im Mund, formt mit seiner Hand eine Pistole, die er in Lüthis Rücken vor ihm drückt. Der Bedrohte hält wenig motiviert die Hände hoch. Den Kopf haben beide, ganz dem Aufführungszweck der Pose verpflichtet, zur Kamera gedreht. Für einen anderen Sketch sehen wir die zwei Rücken an Rücken, die Beine im rechten Winkel, was im Titelbeisatz unter “Akrobatische Figur – Sitzen ohne Stuhl” verbucht wird. Weniger sportlich, mehr in einer jugendlich-übermütigen Attitüde posieren die beiden Freunde auf ihren Fahrrädern oder unmittelbar hintereinander im Parallelschritt. Der Komik der gestellten Szenen, die uns bisweilen an Laurel und Hardy denken lässt, steht die Präzision der Inszenierungen gegenüber. Sie zeichnen sich durch eine ausgefeilte Choreografie aus, in der Symmetrien eine wichtige Rolle spielen. Beispielsweise fallen die Fahrräder ins Auge, deren Vorderräder im exakt gleichen Winkel nach rechts gedreht sind. In seinem einführenden Text zur Serie rühmt Ammann denn auch die Poesie, die den Inszenierungen eigen ist: “Sketches von Lüthi, Weiss und Spiller sind die Erinnerung an Spiele. Die Einbeziehung einer bewussten, reflektierten Dimension verleiht ihnen eine Poesie, die einerseits durch die Spontaneität der Bereitschaft und der Sorgfalt im Zusammenwirken, andererseits durch die Ausstrahlung der Teilnehmer begründet ist.” Die Serie Sketches bildet nicht nur den Auftakt zu Rainer Michael Masons Werkverzeichnis der Editionen und demgemäss das erste Multiple in Lüthis Schaffen, die Fotografien sind ferner Teil von Lüthis Beitrag an der legendären Ausstellung Visualisierte Denkprozesse im Kunstmuseum Luzern von 1970. In der von Jean Christophe Ammann kuratierten Schau sorgt der erst 23-jährige Lüthi für Furore, indem er seine gesamte Garderobe, einschliesslich persönlicher Gegenstände wie Hausschlüssel und Personalausweis, an Wänden und in Vitrinen präsentiert. Hinzu kommen Postkartenständer mit Fotografien seiner selbst sowie verkleinerten Abzügen der Serie Sketches. Die Installation ist ein frühes Beispiel für Lüthis vielschichtiges Spiel mit dem Ich. Indem er die eigene Abwesenheit in Szene setzt, konfrontiert er sich und das Publikum mit dem, was Ammann als den “Mythos der eigenen Person” bezeichnet. Yasmin Afschar
David Weiss, Urs Lüthi, Willy Spiller, Sketches, 1970
Andrea Heller Andrea Heller(11846) Malerei 21. Jahrhundert Tusche auf Papier 2014 7442 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Andrea Heller (*1975) arbeitet in unterschiedlichen Medien, wobei ihre Tusch- und Aquarellzeichnungen – nebst Objekten und Assemblagen, Scherenschnitten und textbasierten Arbeiten – die Basis ihres Schaffens bilden. In diesen entwickelt die in Evilard und Biel lebende Künstlerin ihr typisches Formenvokabular, das weder durchwegs figürlich ist, noch wirklich abstrakt. Es dominieren sinnlich-abgründige Stimmungen – Humorvolles, Poetisches, aber auch Unheimliches. Stets scheint den organischen Gebilden und geometrischen Strukturen eine narrative Metaebene eingeschrieben; es bleibt aber den Betrachtenden überlassen, daraus eine eigene Geschichte zu spinnen. Im Aargauer Kunsthaus waren Andrea Hellers Arbeiten in der Gruppenausstellung “Inhabitations” zu sehen, die sich dem Körper und Körperlichen in der zeitgenössischen Kunst widmete. Auf ihre erfrischend uneindeutig-eindeutige Art eröffneten Andrea Hellers Aquarelle in diesem Kontext einen breiten Interpretationsspielraum. Formen werden darin zu Wesen und Wesen zu Formen, was nicht nur dem anthropomorphen Charakter einiger Sujets zuzuschreiben ist, sondern auch dem Schwebezustand zwischen Körper, Behausung und Hülle, welcher den vordergründig ungegenständlichen, grossformatigen Papierarbeiten eigen ist. Ein solches Blatt aus dem Jahr 2014 konnte das Aargauer Kunsthaus erwerben. Damit ist eine weitere wichtige Position des jüngeren Schweizer Kunstschaffens in der Sammlung repräsentiert. Die Papierarbeit zeigt frei schwebend auf weissem Grund eine Form, die an ein Laubblatt erinnert. In dunklem Violett, das bisweilen zu Schwarz tendiert, weist die Binnenform zwei unterschiedliche Strukturen auf. Im oberen Bereich zu sehen ist ein kristallines Muster mit Verläufen in den einzelnen Teilformen. Davon setzt sich entlang einer klaren Linie eine mit dichten Farbkringeln überzogene Fläche ab. Die federartige Struktur erzeugt die Illusion von Tiefe, als ob man in das Innenleben der Form blicken könnte. Typisch für Andrea Hellers Vorgehen ist der Bildaufbau. Bestimmte Gesten werden wiederholt, grössere Formen setzen sich aus kleineren zusammen oder folgen einem von der Künstlerin festgelegten Regelwerk. Welche Motive dabei entstehen, ergibt sich indes erst im Arbeitsprozess. Andrea Heller geht nicht mit dem fertigen Sujet im Kopf ans Werk, sondern nähert sich ihm malend und zeichnend. Warum sich ihre Bildfindungen bevorzugt im Grenzbereich zum Abstrakten bewegen, erklärt sie folgendermassen: «In der Abstraktion liegt ein Multipotenzial eingefangen. Ich stelle eine Auswahl von möglichen Themen oder Fragestellungen bereit, die dann mit dem mitgebrachten Gedankengut des Betrachters durchmischt wird.» So wirkt auch der Neuankauf in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses auf uns. Was beim einen Assoziationen zu einem Laubblatt auslöst, erinnert den anderen an einen violetten Quarzstein oder an einen Tannzapfen, vielleicht auch an einen Menschenkopf mit Zipfelmütze. In Andrea Hellers Arbeiten gibt es fast immer etwas zu erkennen. Nur was, das ist nie ganz klar. Yasmin Afschar
Andrea Heller, Ohne Titel, 2014
Johann Heinrich Füssli Johann Heinrich Füssli(9677) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1785 4424 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1991 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Gemälde des Schweizer Künstlers Johann Heinrich Füssli (1741–1825) gehören zu den ältesten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Sie bieten einen Überblick über Füsslis gesamtes Schaffen, greifen sie doch seine drei zentralen literarischen Quellen auf: Dante Alighieri (1265–1321), William Shakespeare (1564–1616) und John Milton (1608–1674). Ab 1779 widmet sich Füssli vornehmlich literarischen Vorlagen Shakespeares. Dank seines Professors Johann Jakob Bodmer (1698–1783) lernt Füssli bereits während seines Theologiestudiums die Werke von Milton, Dante, Homer und eben Shakespeare kennen. Zusätzlich eröffnen ihm sowohl Bodmer als auch der Philologe Johann Jakob Breitinger (1701–1776) durch ihre ästhetische Theorien eine neue gedankliche Basis: Die beiden Gelehrten sprechen der Fantasie den gleichen Wert zu wie der Naturnachahmung und erklären die Einbildungskraft somit zu einem wesentlichen Aspekt in der Kunst. Füssli sieht sich bestätigt, ikonografische Traditionen zugunsten eines freieren Umgangs mit überlieferten Formeln zu missachten. Zwischen 1780 und 1790 werden die Dramen Shakespeares zu seiner wichtigsten Inspirationsquelle und Füssli folgt der Aufforderung John Boydells (1719–1804), in dessen Projekt einer “Shakespeare Gallery” mitzuwirken: Die besten englischen Maler beteiligen sich mit künstlerischen Umsetzungen von Shakespeares Motivwelt. Füssli findet immer wieder neue Szenen für seine Malerei. Bei der Benennung seiner Werke lässt er sich vom literarischen Stoff leiten, wie der beschreibende Titel der vorliegenden Arbeit aufzeigt: “Perdita umgeben von drei Fairies, im Hintergrund Ariel”. Als Vorlage dient Füssli Shakespeares “Wintermärchen” (1623), in dem Perdita, ausgesetzte Königstochter, von einem Schäfer gefunden und aufgezogen wird. Nachdem sich die vermeintliche Schäferstochter in einen Königssohn verliebt, wird ihre wahre Abstammung erkannt. Füssli wählt für seine Darstellung eine ländliche Umgebung, verweist aber mit Perditas koketter Haltung, dem Gold in ihrem Schoss und den Feen auf ihre wahre Herkunft. Die Fabelwesen sind zwar übernatürlicher Herkunft, tragen aber modische Gewänder und der damaligen Zeit entsprechend getürmte, mit Federn sowie Bändern geschmückte Frisuren. Den Luftgeist Ariel – rechts im Bild auf einer Fledermaus fliegend – entlehnt Füssli wohl dem “Sommernachtstraum” (1595/96), was seine freie Verarbeitung von literarischen Quellen zeigt. Karoliina Elmer
Johann Heinrich Füssli, Perdita umgeben von drei Fairies, im Hintergrund Ariel, 1785
Adolf Stäbli Adolf Stäbli(9350) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1895 453 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der Bildmitte der in schneller Malweise festgehaltenen Landschaftsdarstellung erhebt sich eine bewaldete Anhöhe auf felsigem Grund. Über dem Hügel entleert sich eine dunkelgraue Wolke, deren Regenwand bis zu den Bäumen hinabreicht. Im Bildhintergrund türmt sich über einem fernen See ein schwarz-graues Wolkengebirge auf. Die Bildwirkung der düsteren, von dunklen Tönen dominierten Szene wird durch eine kärgliche Aufhellung im linken Hintergrund dramatischer und lebendiger. Adolf Stäbli (1842–1901) lernt 1862 an der Karlsruher Akademie der Künste klassische und heroisch-idealisierende Stilmittel kennen. Ab 1868 bis zu seinem Tod lebt Stäbli in München und ist somit bestens vertraut mit der Münchner Schule der Landschaftsmalerei sowie deren Bevorzugung von pittoresken Sujets. Er selbst favorisiert das Paysage intime der Schule von Barbizon: Bilder von einfachen, unspektakulären Motiven, in denen Licht und Farbe von elementarer Bedeutung sind. Angeregt von diesen in Frankreich beliebten atmosphärischen Werken strebt Stäbli immer stärker nach der Darstellung einer reinen Stimmungslandschaft. Ab 1876 spezialisiert er sich auf emotional aufgeladene Naturschauspiele, welche die zerstörerische Gewalt der Natur zum Thema haben. Mit Vorliebe malt er Gewitter, Stürme und Überschwemmungen. Diese Kompositionen sind keine rein naturalistischen Abbildungen von Landschaften, sondern pathetisch wirkende Stimmungsbilder. Für seine monumentalen Werke mit markanten Baumsilhouetten und seine Wolkenstudien orientiert sich Stäbli auch an holländischen Meistern des 17. Jahrhunderts. In dem nicht ausgearbeiteten Gemälde “Sturm” gelingt Stäbli eine seiner dramatischsten Inszenierungen eines Naturphänomens, in dem Landschaft und Himmel beinahe ineinander fliessen. Das wiederkehrende Hügelmotiv erfährt in der vorliegenden Ausarbeitung seine auffälligste Formulierung, und der herabhängende Regenschleier – bekannt aus Werken der holländischen Schule des 17. Jahrhunderts und in Stäblis Œuvre keine Seltenheit – erlangt einen eigenständigen, bildbestimmenden Charakter. Karoliina Elmer
Adolf Stäbli, Sturm, Um 1895
Roman Signer Roman Signer(10116) Neue Medien / Medienkunst 20. Jahrhundert 1-Kanal-Video, Farbe, Ton 1999 V8421 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit Jahrzehnten erforscht Roman Signer (*1938) Energie, Raum und Bewegung mithilfe alltäglicher Materialien und einfacher Verfahren, die die verborgene Transformationskraft von Objekten sichtbar machen. Seine Aktionen entstehen häufig ausserhalb des Ateliers, in offenen oder städtischen Räumen, und werden durch Fotografie oder Video dokumentiert, da der zeitliche Prozess selbst integraler Bestandteil des Werks ist. Das Video “Schweben in einer Kiste” (1999) spielt sich jedoch – wie der Titel bereits suggeriert – in einer blossen Kiste ab. Ein Modellhelikopter ist in eine Holzkiste eingeschlossen und frontal durch ein kleines Loch gefilmt. Das Gerät versucht wiederholt abzuheben, doch der enge Raum verhindert jede Bewegung. Der Flugversuch verwandelt sich allmählich in eine Serie von Kollisionen: Wände und Decke werden zu unüberwindbaren Grenzen, an denen das Objekt anstösst und beschädigt wird. Die einfache Handlung verdichtet wichtige Themen aus Signers Werk: kontrollierte Zerstörung, Prozesshaftigkeit sowie die Erkundung physischer und symbolischer Grenzen. Aargauer Kunsthaus, 2026
Roman Signer, Schweben in einer Kiste / 2, 1999
Otto Meyer-Amden Otto Meyer-Amden(9643) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift und Buntstift auf Papier um 1927 8471 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Anna Barbara Züst, 2021 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Bern geborene und aufgewachsene Otto Meyer-Amden (1885 – 1933) ist einem breiteren Publikum vor allem dank seines Internatszyklus bekannt. In dieser autobiografisch geprägten Kerngruppe – Meyer-Amden verbringt die Jahre von 1893 bis 1900 als Halbwaise im Waisenhaus der Burgergemeinde Bern – greift der Künstler alltägliche Szenen des Internatslebens auf. Während diese Bilder erst ab 1917/18 entstehen, beschäftigt den Künstler die Darstellung des Knabenakts nahezu ohne Unterbruch über seine gesamte Schaffenszeit hinweg. Mit rund 200 Arbeiten, mehrheitlich im Kleinformat und auf Papier, bilden sie die zweitgrösste Werkgruppe Meyer-Amdens. Ihnen wurde jedoch, ausser in einer Ausstellung in der Kunsthalle Basel 1979, im Vergleich zu den Internatsbildern deutlich weniger Aufmerksamkeit zuteil, vermutlich nicht zuletzt aufgrund ihrer Sujets, die durchaus kontrovers diskutiert werden können. Das kaum einem DIN A5-Format entsprechende Blatt Knabe mit Hund (um 1927) schuf Meyer-Amden in seinem vorletzten Jahr im St. Gallischen Amden, wo er seit 1913 ein einfaches und teilweise zurückgezogenes Leben führte. Die Arbeit zeigt einen nackten, schlanken Jungen, der von einem Hund freudig angesprungen wird. Die Umgebung ist nur ansatzweise zu erkennen, am rechten Bildrand zeichnet sich ein Gebäude, rechts unten ein Bündel Holz ab. Der Hund ist in Andeutung einer Wiese von einer grünen Farbwolke umgeben; im Hintergrund ist links ein kahler Baum skizziert. Der Himmel ist blaugrau und mit weissen Wolken besetzt, die auch als Vögel oder als schneebedeckte Bergspitzen gelesen werden könnten. Die mit Bleistift und Buntstift zart, manchmal schraffiert aufgetragenen Farben schaffen einen Effekt von Transparenz und verleihen den ansonsten realistisch gehaltenen Figuren eine ätherische Erscheinung. In der Begleitpublikation zur Basler Ausstellung 1979 nimmt sich der Kunsthistoriker Reinhold Hohl dem Thema der Knabenbilder im Werk Meyer-Amdens ausführlich an und zeigt auf, wie sehr diese von Literatur, Religion und Vorbildern in der Kunstgeschichte beeinflusst sind. Insbesondere die griechische Antike sei ein wichtiger Impulsgeber gewesen, wie Meyer-Amden selbst bestätigt haben soll. Als Antwort auf die Frage, was er mit diesen Darstellungen bezwecke, habe er stets den 1909 erschienen Band” Les Apollons archaïques” von Waldemar Deonna – eine Studie über den männlichen Typus in der griechischen Bildhauerei im 6. Jahrhundert v. Chr. – hervorgeholt und wortlos die Abbildungen durchgeblättert. Schlussendlich bleibt es jedoch im Unklaren, ob “Knabe mit Hund” tatsächlich eine religiöse Komponente beinhaltet oder ob es sich um eine idyllische, naturverbundene Szene handelt. Bettina Mühlebach, 2022
Otto Meyer-Amden, Knabe mit Hund, um 1927
Martin Disler Martin Disler(9708) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1982 8848 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass Martin Disler, 2024 1. 1982, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2024, Aargauischer Kunstverein, Donation «Ich male nicht, um Bilder zu machen, sondern um zu überleben.» Für Martin Disler (1949–1996), der als Autodidakt zur Kunst fand, war das Erschaffen von Werken eine existentielle Notwendigkeit. In Zeichnung, Malerei, Plastik und als Schriftsteller suchte er nach Entgrenzung, nach einem impulsiven und authentischen Ausdruck. Seine Arbeitsweise beschrieb er mit Begriffen wie „sich entsichern“, „halluzinieren“ oder „schwitzen“ und seine Bildsprache nannte er „falsch“, da sie bewusst traditionelle Zeichenkonventionen unterlief, um eine unverfälschte Ausdrucksweise zu erreichen. Zu Beginn seiner Laufbahn in den 1970er Jahren wurde Disler als Zeichner wahrgenommen. In den 1980er Jahren avancierte er zu einer zentralen Figur der neoexpressiven Malerei – der sogenannten Neuen Wilden – und wurde einer ihrer bedeutendsten Vertreter in der Schweiz. Ihre figurative, oft raue Bildsprache stellte einen Gegenentwurf zur analytischen Konzeptkunst dar. Durch eine grosszügige Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers konnte 2024 die hochkarätige Sammlung auf Papier des Aargauer Kunsthauses um 35 grafische Blätter erweitert werden. Die Einzelwerke lassen sich in lose Gruppen einordnen: Die filigranen, humorvoll-poetischen Kugelschreiber-Zeichnungen von 1976 sowie die lichten Acrylarbeiten von 1979 zeigen, dass Disler sein subjektiv geprägtes Bildvokabular bereits früh entwickelte. Damit nahm er in der Schweizer Kunst eine Pionierrolle ein. Mit sicherem Strich erzeugte er schemenhafte Formen, die mal an fragmentierte Körper, mal an Bäume oder Schlangen erinnern. Das Spiel mit Leerflächen und Verdichtungen sowie die Transparenz der Acrylfarbe entfalten eine ebenso fragile wie eindringliche Wirkung. Obwohl Dislers Werke oft zwischen Figuration und Abstraktion oszillieren, bleibt in ihnen der Körper ein zentrales Thema und Motiv. Besonders in den 1980er Jahren gewann der Körper an Bedeutung, was sich in Dislers in Schwarz gehaltenen Aquarellen dieser Zeit schön zeigt. Sie stehen in engem Zusammenhang mit seinem malerischen Schaffen, das sich durch eine ungestüme, fast rauschhafte Arbeitsweise auszeichnet. In den Aquarellen von 1982 verdichten sich aus den heftigen, gestischen Zeichnungen grotteske, verzerrte Fratzen. Sie tauchen aus dem Dunkel auf und verschmelzen mit ihrer Umgebung. Ihre Unschärfe verstärkt den Eindruck von Bewegung und Vergänglichkeit. Die Aquarelle vermitteln ein Gefühl von Unmittelbarkeit, als seien sie in einem Moment intuitiver Ekstase entstanden. Wie es für Dislers Schaffen typisch ist, kreisen die Blätter um existenzielle Themen wie Liebe, Tod, Geschlechterverhältnisse und Gewalt. Sie zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit menschlichem Leiden und kollektiven Traumata, wirken wie allgemeine Sinnbilder des Entsetzens und erinnern an archaische, traumartige Bilder, in denen Angst und Begehren, Präsenz und Verschwinden ineinandergreifen. Dislers expressive Bildsprache bleibt tastend und ambivalent, die dargestellten Körper in ständiger Metamorphose begriffen. Das Aargauer Kunsthaus prägte Dislers Rezeption in der Schweiz wesentlich mit. Seit den 1980er Jahren wurden seine Werke im Aargauer Kunsthaus wiederholt gezeigt, 2006 widmete ihm das Museum eine umfassende Einzelausstellung. Den Grundstein für eine kontinuierliche Erweiterung des Disler-Bestands in der Sammlung legte der damalige Direktor Heiny Widmer mit einem ersten Ankauf 1979 – noch bevor Disler Anfang der 1980er Jahren international bekannt wurde. Heute verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine beachtliche Sammlung seiner Werke, insbesondere Zeichnungen und Arbeiten auf Papier, die seine gestische Expressivität und die existentielle Dimension seiner Themen eindrucksvoll dokumentieren. Nicole Rampa, 2025
Martin Disler, Ohne Titel , 1982
Philipp Jakob (II.) Loutherbourg Philipp Jakob (II.) Loutherbourg(9989) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1765 1216 Aargauer Kunsthaus / Schenkung, 1959 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der in Strassburg geborene Philipp Jakob Loutherbourg (1740–1812) erhält seine erste Ausbildung bei seinem Vater Philipp Jakob Loutherbourg dem Älteren, einem aus der Schweiz stammenden Kupferstecher und Miniaturmaler. Um dem talentierten Sohn die bestmögliche Ausbildung zu gewährleisten, zieht die Familie 1755 nach Paris, wo Loutherbourg Schüler des bekannten Malers Carle van Loo wird (1705–1765). Loo, gepriesen für seine historischen, mythologischen und religiösen Gemälde, beliefert zahlreiche europäische Höfe. Später wird Loutherbourg in das Atelier des Schlachtenmalers François Joseph Casanova (1727–1802) aufgenommen. Beide Lehrmeister vermitteln ihm den Zugang zur niederländischen Malerei, unter denen insbesondere Philip Wouwerman (1619–1668) und Nicolaes Berchem (1620–1683) Loutherbourg inspirieren. Obschon Loutherbourgs Begabung als Maler zu Lebzeiten gelobt wird und er der einzige Künstler seiner Zeit ist, der Mitglied der beiden angesehensten Kunstakademien Europas ist – der Pariser Académie royale de peinture et de sculpture und Royal Academy of Arts in London –, gerät sein Œuvre nach seinem Tod in Vergessenheit. Ihn ereilt das gleiche Schicksal wie zahlreiche andere Künstler, deren Schaffen der allgemeinen Ablehnung des 19. Jahrhunderts gegenüber der Kunst des 18. Jahrhunderts zum Opfer fällt. In “Wanderer von Wölfen angefallen” setzt Loutherbourg die titelgebende Szene prominent in die Mitte des Bildvordergrundes. Eine von Schnee bedeckte, nur karg mit Büschen und niederen Bäumen bewachsene Ebene bildet die Bühne, auf der eine männliche Figur von zwei Wölfen angegriffen wird. Von hinten beisst ein Tier in die Wade des Wanderers, das andere setzt von vorne zum Angriff an und lässt ihn zu seiner Verteidigung gerade mit einer Axt ausholen. Dahinter breitet sich die flache von kühlen Graublautönen dominierte Landschaft aus, und in der Ferne zeichnet sich ein Bergmassiv ab. Es scheint, als ob der ausgesuchte Tiefeneffekt und die gesteigerte Illusion des vorliegenden Ölgemäldes auf Loutherbourgs weitere künstlerische Laufbahn verweisen. Er beginnt als Landschaftsmaler und erregt mit seinen an den Salons präsentierten Werken die Aufmerksamkeit des Kunstkritikers Denis Diderot (1713¬–1784), der in Loutherbourg ein vielversprechendes Talent erkennt und dessen Entwicklung verfolgt. Als Diderot 1769 ausruft: “Ah! Wenn dieser Künstler nur einmal auf Reisen ginge und sich entschlösse, die Natur zu sehen”, reist Loutherbourg in den Süden Frankreichs, nach Deutschland und in die Schweiz. In Italien hält er sich nur kurz auf. Er gehört zur ersten Generation von Kunstschaffenden, die die Besichtigung Italiens nicht mehr für nötig erachten und somit mit der italienischen Dominanz in der Malerei brechen. 1771 verlässt Loutherbourg Paris für London, wo er durch Kupferstiche bereits Bekanntheit erlangt hatte und sich seine aussergewöhnliche Karriere in den folgenden Jahren abspielt. 1773 wird er vom Schauspieler David Garrick (1717–1779) als Bühnenbildner am Drury Lane Theatre engagiert und reformiert mit seinen spektakulären Hintergründen die Theatermalerei. Die wohl originellste Produktion bildet “Omai or a Trip round the World”, die sich den Abenteuern des Captain Cook in der Südsee zwischen 1772 bis 1775 widmet. 1781 verlässt Loutherbourg das Drury Lane Theatre und kombiniert in seiner eigenen Erfindung, dem “Eidophusikon”, Elemente des Theaters und der Malerei. Es handelt sich dabei um eine Art Miniaturtheater, das natürliche Phänomene wie beispielsweise Sonnenuntergänge, Stürme oder Wasserfälle mithilfe von beweglichen, transparent bemalten Bildplatten imitiert. Ab 1784 wendet sich der Künstler der englischen Landschaft zu und befasst sich zunehmend mit der Schilderung von Stürmen, Unwettern und Lawinen. Er erlangt damals als einziger englischer Landschaftsmaler internationalen Ruhm und vermittelt der Landschaftsmalerei Grossbritanniens entscheidende Impulse, die in erster Linie von William Turner (1775–1851) aufgegriffen werden. Karoliina Elmer
Philipp Jakob Loutherbourg, Wanderer von Wölfen angefallen, 1765
David Weiss David Weiss(9789) Peter Fischli Peter Fischli(9788) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Ton ungebrannt 1981 D S1957 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Plötzlich diese Übersicht”. Wer kennt sie nicht, die legendäre Objektserie des Künstlerduos Fischli / Weiss? In Hunderten kleiner Figuren aus ungebranntem Ton sind wichtige, weniger wichtige bis hin zu bedeutungslosen Episoden der Weltgeschichte dargestellt; dazu kommen Alltagssituationen und -objekte, plastische Darstellungen menschlich-psychologischer Sinnfragen sowie die Reihe “Beliebte Gegensätze”. Die Machart ist simpel, das Material krude und scheinbar kein Sujet zu banal, um in das subjektive Weltverzeichnis der beiden Künstler Peter Fischli (*1952) und David Weiss (1946–2012) aufgenommen zu werden. Sie selbst bezeichnen ihr Potpourri von Szenen und Situationen als “eine Art Überschwemmung mit enzyklopädischem Charakter”. Die Reihenfolge ist assoziativ; Hierarchisierungen oder Bewertungen werden gezielt ausgeklammert. “Goethe in Italien” trifft auf den jungen “Bob Dylan bei seiner Ankunft in New York” oder, in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses, ein Stück moderner “Autobahn” auf den “Bauplatz der Pyramiden”. Wo bleibt da die Übersicht? Ganz wie im Film “Der geringste Widerstand” (1980/81), aus dem das Titelzitat stammt, driftet der Versuch, die Wirklichkeit zu erfassen, in das Humorvoll-Absurde ab. “Es gibt für alles eine Erklärung”, sinnieren Fischli und Weiss im Film als Ratte und Bär verkleidet. “Schon gut, wie alles eingerichtet ist”, stellt die Ratte zufrieden fest, worauf ihr einiges klar zu werden scheint: “Ein Genuss, diese Klarheit! Plötzlich diese Übersicht!” Die Sammlung “Plötzlich diese Übersicht” umfasst je nach Zählung 250 bis 350 Einzelobjekte. 1981 werden in der gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Pablo Stähli in Zürich erstmals 180 davon gezeigt, darunter auch jene drei Arbeiten, die sich als Depositum der eidgenössischen Kunstsammlung im Aargauer Kunsthaus befinden (“Bauplatz der Pyramiden” / “Autobahn” / “Charlie Parker, nachdem er Loverman gespielt hat und nackt in der Hotelhalle seine Kleider verbrennt, worauf ihn die andern nach Camarillo einliefern”, alle 1981). Auf dem “Bauplatz der Pyramiden” sehen wir in grob verarbeitetem Ton zwei Figuren vor einer Brache – zwei Ägypter, auf deren Gewänder sich stark schematisierte Einkerbungen abzeichnen. Eine Figur trägt eine Tafel in der Hand, bei der es sich um die Pläne des immensen Bauvorhabens zu handeln scheint. Hinter ihnen liegt ein Kamel. Es ist entscheidend, dass Fischli / Weiss eben gerade nicht das fertige Bauwerk darstellen, sondern einen der Momente davor. Darin manifestiert sich ihre Vorliebe für das Nebensächliche, die auch vor bedeutenden Themen und Ereignissen nicht halt macht. Ähnlich charakteristisch ist ihr unverkrampfter Umgang mit Geschichte. Die Tonobjekte entstehen ohne vorhergehende Recherchen ausschliesslich auf der Basis innerer Bilder und vorhandener Erinnerungen. Dass dabei mit einer guten Portion Halbwissen operiert wird, ist Teil des Konzepts. Fehler, wie im Fall des Ägypterobjekts, gehören dazu: Erst im Nachhinein nämlich finden Fischli und Weiss heraus, dass es zur Zeit des Pyramidenbaus gar keine Kamele in Ägypten gab. Yasmin Afschar
David Weiss, Peter Fischli, Bauplatz der Pyramiden (On the building site of the pyramids), 1981
Ina Barfuss Ina Barfuss(11117) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Buntstift auf Papier 1979 DSZ72 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ina Barfuss, 1949 in Lüneburg geboren, studierte an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Heute lebt und arbeitet sie in Berlin und Brandenburg. Gerne werden Barfuss’ Werke in Ausstellungen gezeigt, die revolutionäre Kunstentwicklungen seit den 1980er-Jahren thematisieren. So wird Barfuss zu den “Neuen Wilden” gezählt – einer Westdeutschen Künstlergruppe, die ab 1977 Werke schuf, die in ungestüm sinnlichem Stil, unbekümmert, mit Provokation und Ironie gesellschaftliche Normvorstellungen über Bord warf. In Barfuss’ Zeichnungen, Holzschnitten und Gemälden spielt die menschliche Körpersprache eine wichtige Rolle. Der Körper selbst wird zum Träger von archetypischen, erotischen und religiösen Anspielungen, sowie gesellschaftlichen Klischees. In ihren frühen Interieurs bricht die Künstlerin in lebhaft fröhlicher Weise mit herkömmlichen Vorstellungen davon, was sich zwischen Frau und Mann in der Intimität eines Schlafzimmers abspielen könnte. In der vorliegenden Arbeit entwickelt sich eine rätselhaft andeutungsvolle Geschichte über drei Bildteile hinweg. Wie in einem Comic fügen sich leuchtende Versatzstücke indiziengleich zu einer Art Kriminalgeschichte zusammen. Die genaue Deutung und Auslegung des Geschehens wird allerdings dem Betrachtenden überlassen. Durch den Einsatz erfundener Sprechblasen haben wir für Sie drei mögliche Erzählweisen kreiert. Doch wie lautete Ihre Version der Geschichte? Julia Schallberger, 2022
Ina Barfuss, Ohne Titel, 1979
Dieter Roth Dieter Roth(9701) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Serigrafie überarbeitet, 5 Farben, auf weissem Karton 1973 / 1975 3339 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1981 1. 1975, Dieter Roth (1930 - 1998), Künstler/in
2. 1981, Aargauischer Staat, Purchase Selbstbildnisse sind in fast allen Schaffensphasen des Künstlers Dieter Roth (1930–1998) zugegen. Sie werden mit bildnerischen Mitteln in Zeichnungen, Objekten, Filmen und Fotografien erzeugt oder in autobiografischen Texten ausgearbeitet. Manchmal ironisch, oft auch unerbittlich werfen sie Schlaglichter auf Roths Person, auf sein Tun sowie seinen Alltag und verweisen damit auf dessen Auffassung von Kunst und Leben als ein untrennbares Ganzes. Das Aargauer Kunsthaus widmet diesem Aspekt in Roths Schaffen 2011 eine umfassende Ausstellung mit dem Titel “Selbste”. Auch im Bestand an Roth-Werken in der Sammlung des Kunsthauses bildet das Selbst ein wiederkehrendes Thema, ganz explizit etwa in der Schokoladenfigur “P.O.TH.A.A.VFB (Portrait of the artist as Vogelfutterbüste”, 1968), in “Selbstbildnis als Vorspiel zu traurigem Zauber” (1974–1976) oder im “Selbstbildnis als Loch” (1973/75). Für das letztere Werk greift Roth auf die gleichnamige Druckserie zurück, die der Hamburger Kunstverein 1972 in einer Auflage von hundert Exemplaren herausgegeben hat, und überarbeitet ein Blatt aus der Serie mit einer seiner charakteristischen “Schnell-Zeichnungen”. Zu sehen ist der Künstler von hinten, stark schematisiert und kahlköpfig mit Hut, und zwar in dreifacher Ausführung, jeweils in unterschiedlicher Grösse. Die kleinste Silhouette wird beim fünffarbigen Siebdruck gänzlich ausgespart, die nächstgrössere baut sich im Matrjoschka-Prinzip rundum auf. Sie ist mit horizontalen Streifen bedruckt, wohingegen die grösste Form sich weitgehend in der umgebenden bunten Gitterstruktur verliert. Der karierte Bildgrund gibt den Rhythmus vor für die farbigen Streifen. Die Mittelachse, an der die schablonenhaften Figuren ausgerichtet sind, teilt das Blatt in eine rechte Bildseite, in der blaue waagrechte Streifen dominieren, und eine linke, in der diese Streifen rot sind. In der nachträglich angebrachten Zeichnung nimmt Roth die vorhandenen Elemente auf, betont Umrisslinien und fügt schwer lesbare Bleistiftkritzeleien dazu, die mit Blick auf zeitgleich entstehende Zeichnungen als Ausdruck einer emotionalen Verfassung gelesen werden können. Nicht zufällig erinnern die Umrissformen der kleinsten, gänzlich ausgesparten Figur an ein Schlüsselloch. Roth stellt sich selbst als Negativform dar, als Leerstelle oder eben als Loch, wie es im Titel heisst. Solchen wenig schmeichelhaften Selbstbezeichnungen begegnen wir in seinen Arbeiten immer wieder, insbesondere im druckgrafischen Werk der 1970er-Jahre, in dem das Selbstporträt eine herausragende Rolle einnimmt. Da gibt es etwa das “Selbstbildnis als Niemand”, das “Selbstbildnis als Idiot”, … “als Nachttopf (von hinten)”, … “als Hundehauf in Stuttgart” oder … als “Portion grünen Salates”. Die Intention scheint dabei immer dieselbe. Roth zielt in der Vielfalt der Selbstbilder darauf ab, die Illusion zu zerstören, dass die Essenz des Ichs zu finden oder bildnerisch darstellbar sei. Vielmehr konterkariert er mit seiner verweigernden Haltung, die sich sowohl in Motivwahl als auch Titelgebung widerspiegelt, jegliche Form von authentischer Selbstdarstellung. Yasmin Afschar
Dieter Roth, Selbstbildnis als Loch, 1973 / 1975
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Objekt 20. Jahrhundert Bambus (Flöte), Stoff 1970 - 1971 S6713 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Christian Rothacher (1944–2007) gilt als Initiant und Mitbegründer der Ateliergemeinschaft Ziegelrain in Aarau. 1967 mietet er und Heiner Kielholz (*1942), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943) sowie Hugo Suter (1943–2013) Räume in einem ehemaligen Fabrikgebäude. Dank ihrer Offenheit und Neugier gegenüber den avanciertesten Kunstformen der Zeit, wird der Ort schon bald zu einem Brennpunkt einer künstlerischen Auseinandersetzung, die weit über die Kantonshauptstadt hinausstrahlt. Der gelernte Schuhkreateur Rothacher hat seine erste Karriere bei Bally in Schönenwerd aufgegeben, um in Zürich an der Kunstgewerbeschule zu studieren. Er gehört der ersten freien Kunstklasse an, die unter dem Name F+F von Serge Stauffer (1929–1989) und Hansjörg Mattmüller (1923–2006) geleitet wird. Über die Pop Art findet er den Einstieg in die eigene Arbeit. Mit technisch brillanten, verspiegelten Bildkästen feiert er erste Erfolge, wendet sich aber schon bald wieder davon ab. Im Umgang mit kunstfremden Materialien (Äste, Felle, Leder, Schnüre etc.) widersetzt er sich einer strengen Formgebung und schafft Werke, die im internationalen Kontext von Arte Povera und Konzept-Kunst gesehen werden können. In der Werkentwicklung von Rothacher zeigt sich zu Beginn der 1970er-Jahre eine Zäsur, wie sie ganz ähnlich auch bei seinen Künstlerfreunden der Ateliergemeinschaft Ziegelrain zum Ausdruck kommt und darüber hinaus als Neuorientierung in der Kunst der Zeit beobachtet werden kann. “Nach der Auseinandersetzung mit dem Neuen von aussen beginnt nun diejenige mit dem eigenen Innern, da man sich plötzlich wieder der Wertigkeit, der Originalität, der Kreation bewusst ist und damit auch der eigenen Phantasie, Psyche und geistigen Kraft.” (Martin Kunz) Damit einher gehen eine Individualisierung der Themen und die Konzentration auf persönlich Bedeutsames. Für Künstler wie Rothacher wird parallel dazu die Zeichnung als Medium immer wichtiger, und seine nun weit intimeren Arbeiten basieren vermehrt auf persönlichen Erfahrungen und leben von poetischen Bildentwürfen. Aus dem Nachlass des Künstlers konnte das Aargauer Kunsthaus zwei Werke aus jener Zeit erwerben, die deutlich machen, wie sehr die Bildwelt Rothachers in den frühen 1970er-Jahren von individuellen Zeichen geprägt ist. Beide Werke widerspiegeln auch seine grosse Affinität zur Musik: In der Zeichnung mit Spazierstock und Schlange spielt ein eher lasziver Tango während die Bambusflöte mit ihrer langen Stoffbahn ein eher poetisches Lied anklingen lässt. Mittels solch musikalischer Bilder gelangt Rothacher zu einem Ausdruck besonderer Lebensweisen, die er in seiner Kunst zu formulieren sucht und für die er zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Metaphern findet. Ein drittes Werk, ebenfalls aus dem Nachlass erworben, gehört in die jüngste Schaffensphase des Künstlers, in der er sich noch mehr auf Motive aus seinem nächsten Umfeld konzentriert und in Gegenständen aus dem Atelier, in eigenen Kleidungsstücken oder, wie in unserem Aquarell, in aufgerissenen Briefumschlägen Themen entdeckt, die ihn schon in den “wilderen” Jahren am Ziegelrain beschäftigt haben. Etwa das Wechselspiel von strenger und freier Form, von hart und weich, von abstrakter Komposition und handfester Realität. Stephan Kunz
Christian Rothacher, Ohne Titel, 1970 - 1971
Annelies Strba Annelies Strba(10084) Fotografie 20. Jahrhundert Farbfotografie auf Fotopapier hinter Glas aufgezogen 1991 5150 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1998 1. 1991, Annelies Strba (1947), Künstler/in
2. 1998, Aargauischer Staat, Purchase Seit Annelies Štrba (*1947) mit 15 Jahren ihre erste Kamera geschenkt erhielt, fotografiert sie täglich. Mit 16 entwickelt sie ihre Abzüge bereits selbst; zwischen 1963 und 1965 absolviert sie eine Ausbildung zur Fotografin. Zunächst fotografiert Štrba vor allem ihr unmittelbares Umfeld und ohne künstlerische Intentionen. Sie dokumentiert ihre Lebenssituation als Mutter dreier kleiner Kinder. Insbesondere ihre Töchter Linda und Sonja hält sie in unzähligen Aufnahmen fest – vom Kleinkindalter über die Adoleszenz, bis sie selbst Mütter sind und die Enkelkinder ein beliebtes Sujet werden. 1990 tritt Štrba mit ihren Arbeiten erstmals an die Öffentlichkeit. In einer von Bernhard Mendes Bürgi, dem damaligen Leiter der Kunsthalle Zürich, kuratierten Schau, zeigt sie auf Leinwand aufgezogene Schwarz-Weiss-Fotografien, die sogleich auf viel Beachtung stossen. Mit “Sonja am Ofen” von 1987 befindet sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses eine Fotografie aus jener Zeit. Im Verlauf der 1990er-Jahre nimmt nicht nur Štrbas Ausstellungstätigkeit rapide zu. Die Künstlerin unternimmt ausserdem eine Reihe von Reisen, die in ihren fotografischen Arbeiten Niederschlag finden. Nichtsdestotrotz bleibt ihre Familie wiederkehrendes Motiv. 2001 fasst Štrba ihr fotografisches Schaffen in der Arbeit “Shades of Time” zusammen, die als Dia-Schau 240 zwischen 1974 und 1997 entstandene Fotografien in Dreiergruppen projiziert. Angesichts der Tatsache, dass sich Štrba in den darauffolgenden Jahren primär auf das Medium Video konzentrieren wird und erst jüngst wieder zur (digitalen) Fotokamera greift, kommt dem Werk retrospektiver Charakter zu. In “Shades of Time” kommt auch die Arbeit “Sonja mit Wasserglas” von 1991 vor. Als grossformatiger Abzug wird sie ein Jahr nach Štrbas erster umfassender Museumsausstellung, die 1997 im Aargauer Kunsthaus stattfindet, für die hiesige Sammlung angekauft. Wir sehen Štrbas Tochter Sonja als junge Frau in der Küche sitzend. Mit der rechten Hand greift sie scheinbar gedankenverloren zu einem halb vollen Wasserglas, das auf der Küchenkonsole neben dem Herd steht. Auf dem Herd eine grosse Mokka-Maschine, rechts im Bild der unaufgeräumte Küchentisch. Die Küche erkennen wir aus einer Reihe von anderen Bildern wieder. Es ist die Küche in Štrbas Haus in Richterswil, wo sie seit vielen Jahren mit ihrer Familie lebt. Bereits aus dem Jahr 1986 gibt es ein Bild von Sonja, das sie in der Küche zeigt – damals noch im Teenager-Alter, während wir ihr 1995 im gleichen Setting erneut begegnen, nun mit ihrem Sohn Samuel-Maria auf dem Schoss. Im Foto von 1991 sehen wir eine sorgfältig geschminkte junge Frau mit hochgesteckter Frisur und auffälligem Schmuck. Ihr Blick ist direkt in die Kamera gerichtet. Er ist eindringlich und zugleich distanziert, etwas gelangweilt, aber stolz. Wir können uns diesem Blick kaum entziehen; er fasziniert und fesselt. Unvermittelt werden wir Zeugen einer hochintimen Szene zwischen der Mutter hinter der Kamera und der posierenden Tochter davor. Formal sind in der Fotografie Strategien angelegt, die in Štrbas späterem Schaffen zentrale Bedeutung erlangen. Insbesondere die sanfte Lichtführung, die entsättigten Farben und das leichte Verschwimmen der Bildränder weisen auf die Farb- und Lichtexperimente hin, die im Verlauf der 1990er-Jahre immer wichtiger werden. Im Ansatz erkennen wir auch das Element der Unschärfe, das sich später wie ein roter Faden durch das Werk zieht und dem Štrbas Fotografien ihre malerische Qualität verdanken. Yasmin Afschar
Annelies Strba, Sonja mit Wasserglas, 1991
Martin Disler Martin Disler(9708) Malerei 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe auf Leinwand 1979 6331 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus Privatbesitz, 2007 1. 1979, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1980, Jakob Tschopp, Purchase
3. 2007, Aargauischer Kunstverein, Donation Im Nachhinein lässt sich in der Zeit um 1986, da Martin Disler (1979–1996) mit der Arbeit an den Gips-Plastiken beginnt, nicht nur ein Umbruch in der Werkentwicklung, sondern auch in der Rezeption feststellen. Mitte der 1980er-Jahre war er ein veritabler Star, danach wurde es schwieriger: Die Epoche der Wilden Malerei, der Disler undifferenziert zugerechnet wurde, war vorbei, die Rezeption tat sich zunehmend schwerer mit seiner Position, zumal das Werk sich in Richtungen weiterentwickelte, für die sich nicht mehr so leicht ein Kontext finden liess. Die 1984 in Paris begonnene und1985 mit starker Beachtung präsentierte Werkgruppe der Ölbilder wird 1986 abgeschlossen, am Ende der so erfolgreichen Phase steht als letztes das grossartige Bild “Garten der Lüste”. Es wurde im Sommer 1986 in Samedan im Oberengadin gemalt, wo Disler Ende 1985 hingezogen war, und es ist das grösste Format dieser Gruppe: das Bild von fast vier Metern Breite konnte nicht auf einer einzigen Leinwand bewältigt werden. Mit dem Titel “Garten der Lüste” bezieht sich Martin Disler ausnahmsweise auf ein Werk aus der Kunstgeschichte, auf das bekannte Gemälde von Hieronymus Bosch (1450–1516). Disler übernimmt den Titel, und sein Bild handelt auch vom im Grunde selben Inhalt, oder besser: Gehalt. Boschs rätselhaft fantastisches Gemälde erzählt bilderreich von der reinen Liebe ebenso wie von deren bizarren Perversionen, von der paradiesischen Unschuld ebenso wie von Katastrophen, sein Bild ist bevölkert von makellos schönen jungen Menschen ebenso wie von höllisch und grotesk verwachsenen Gnomen und Tiermenschen. Von all dem erzählt Dislers Bild nichts und doch ist dieses ganze Welttheater in der Bildwelt des Malers aufgehoben. Während Boschs Komposition extrem detailreich ist, handelt es sich bei Dislers “Garten der Lüste” um eine der grosszügigsten Kompositionen in der Werkgruppe der Ölbilder. Der weibliche Körper setzt sich in seiner roten Farbe ab vom anderen Bildgeschehen, ist nicht, wie in den Bildern von 1984, Teil des die ganzen Bildflächen überziehenden Gewuchers: Die Frau liegt über dem Chaos des Grundes, hebt sich, auch wenn sie partiell mit Farbspuren des Grundes überstrichen ist, davon ab, wird aber von jenem ringsum bedrängt. Allerdings ist im Grund kaum Figürliches auszumachen, der Frauenkörper wird vielmehr umfangen und berührt oder angemacht von reiner Malerei. Das Bildgeschehen im Grund ist abstrakter als in den früheren Ölbildern, mit seiner stark mit grün durchsetzten Farbigkeit assoziiert man zusammen mit dem Titel tatsächlich auch einen Garten. Das Bild bleibt in der Schwebe, wirkt zum Teil düster und strahlt doch eine Gelassenheit aus. Näher an die reine Ungegenständlichkeit ging Disler nie: es ist, als ob sich der magmatische Bildgrund, über den sich im Garten-Bild der rote Frauenkörper ausbreitet, verselbständigt hätte. Obwohl hier auf jede inhaltliche Lesbarkeit verzichtet wird, findet sich im wilden, ungegenständlichen Chaos dieser Malerei verdichtet und aufgehoben, was diesen Menschen und Maler bewegt, um- und angetrieben hat. Mit “Garten der Lüste”, dessen Titel auch über dem ganzen Werk oder über einer retrospektiven Ausstellung seines Schaffens stehen könnte, findet der Teil des Werkes von Martin Disler, der ihm die stärkste internationale Beachtung brachte, einen überzeugenden und grossartigen Abschluss. Bereits 1979, ein Jahr bevor Martin Disler mit seiner Ausstellung in der Kunsthalle Basel schlagartig berühmt und zu einer der Schlüsselfiguren der Kunst der frühen 1980er-Jahre wurde, hatte mein Vorgänger in der Leitung des Kunsthauses, Heiny Widmer, drei wichtige frühe Werke des Künstlers erworben. Danach, bis zur posthumen, zehn Jahre nach dem Tod des Künstlers von uns organisierten Retrospektive, wurde die Disler-Werkgruppe zielgerichtet ausgebaut. Im Anschluss an unsere Retrospektive und als Anerkennung für unseren Einsatz für den mittlerweile etwas vergessenen Künstler wurde dem Aargauer Kunsthaus aus dem Nachlass, von Irene Grundel, der Witwe des Malers, “Garten der Lüste” geschenkt sowie, von einem befreundeten Sammler, das Bild “Blick aufs Meer” von 1979 (erstmals gezeigt in der Basler Ausstellung 1980). Mit diesen grosszügigen Schenkungen und der Erwerbung einer Gruppe von fünf späten Monotypien von 1995 konnte die Werkgruppe dieses ausserordentlichen Malers letztes Jahr noch einmal sehr qualitätvoll ausgebaut und gültig abgerundet werden. Beat Wismer
Martin Disler, Blick aufs Meer, 1979
Albrecht Schnider Albrecht Schnider(10106) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1997 5322 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als Albrecht Schnider (*1958) 1998 in einer Einzelausstellung in Solothurn erstmals ungegenständliche Werke zeigt, ist die Überraschung des Publikums gross. Bekannt geworden ist der Innerschweizer Künstler nämlich mit figürlichen Bildern. Mensch und Landschaft bilden die Hauptthemen seines frühen Schaffens, und die Bildvorlagen entstammen seinem persönlichen Umfeld. In Porträts und Figurendarstellungen bringt er sich selbst, seine Frau und weitere Familienmitglieder auf Leinwand; in kleinformatigen Landschaftsbildern hält er das Umfeld des väterlichen Bauernbetriebs auf einer Alp im Entlebuch fest. Die Malerei der neuen Werkgruppe hingegen, an der Schnider zwischen 1996 und 2000 arbeitet, erinnert mit ihren bizarren Stummel- und Wurstformen an immens vergrösserte Telefonkritzeleien. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich aus dieser Schaffensphase zwei titellose Werke aus den Jahren 1997 und 1999. “Man sollte nicht den Fehler machen, Albrecht Schnider für einen abstrakten Maler zu halten. Nur weil er jetzt Bilder malt, die abstrakt zu sein scheinen.” Der Kommentar des Publizisten Florian Illies bringt uns auf die richtige Fährte, wie die röhrenartigen Strukturen auf den beiden grossformatigen Bildern zu lesen sind. In der Arbeit “Ohne Titel” von 1997 ziehen sie sich in zwei Farben, aubergine sowie blaugrau, über den weissen Grund. An den Rändern fransen sie aus. Weisshöhungen schaffen Volumen, was ihnen die charakteristische Gestalt verleiht. Eine blaugraue Röhrenform mäandert fast über die ganze Bildfläche von der oberen linken zur unteren rechten Ecke; andere dieser schlängelnden Gesten sind kürzer, ändern unversehens die Richtung oder enden abrupt. Man mag bildhafte Assoziationen haben, beispielsweise die eines rennenden Strichmännchens im oberen Bilddrittel. Genauso rasch, wie diese aufscheinen, verschwinden sie aber auch wieder. Omnipräsent hingegen ist die weisse Spur, die sich mittig über die schlingernden Formen zieht und gegen den Rand in das Dunkel verläuft. Sie trägt zur unterkühlten Erscheinung des Bildes bei, die ähnlich wie die technisch perfekte Ausführung im Gegensatz steht zu den freien, intuitiv anmutenden Bildformen. Diese entstehen jedoch entgegen unserer Erwartung nicht spontan und unmittelbar auf dem Bildträger, sondern haben ihre Vorgeschichte. Was wir sehen, ist die naturalistische Wiedergabe einer zeichnerischen Geste, die stark schematisiert und mit Farben versehen ins Grossformat übertragen wird. Wie alle Arbeiten dieser Werkphase geht das Gemälde aus einer Zeichnung hervor. Diese entstehen bei Schnider in grosser Zahl, Tag für Tag, im Atelier, zu Hause, auf Reisen. Aus der Masse dieser rasch mit Pinsel zu Papier gebrachten Blätter bestimmt der Künstler einzelne, aus denen er Malereien ableitet, und zwar mit penibelster Sorgfalt, jede noch so kleine Unregelmässigkeit berücksichtigend. Schnider behandelt die Linien und Pinselstriche wie konkrete Gegenstände, die er in hypernaturalistischer Manier in einem anderen Massstab nachbildet. Resultat ist demnach eine Malerei, die zwar abstrakt aussieht, zugleich aber einen extremen Realismus pflegt. Umgekehrt abstrahieren die grossen Gemälde die Grundeigenschaften der Arbeiten auf Papier. Entstehen Letztere spontan, zwanglos und aus der möglichst absichtslosen Bewegung der Hand, wirken dieselben Gesten im Grossformat plötzlich verlangsamt, künstlich und entindividualisiert. Yasmin Afschar
Albrecht Schnider, Ohne Titel, 1997
Yves Netzhammer Yves Netzhammer(11495) Installation 21. Jahrhundert Strick (25m), Metall, Holz, Glas 2010 S6757 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die digital generierten Zeichnungen und Animationen des in Zürich lebenden Yves Netzhammer (*1970) sind unverkennbar. Seine mit der Maus entworfenen Bildwelten sind präzise, reduziert und wirken geradezu klinisch steril. Alle Menschen und Tiere, die sich in Yves Netzhammers Universum bewegen, sind abstrahierte, geschlechtslose Gestalten. Die mittels einem 3D-Computeranimationsprogramm realisierten grafischen Arbeiten und Videoprojektionen arrangiert der Künstler oft mit Objekten und Sound zu vielschichtigen Multimediainstallationen. Das Werk “Das gemeinsame Ziel vorbeiziehender Formen” (2010) zeugt von Yves Netzhammers zunehmender künstlerischer Auseinandersetzung mit dem realen Raum. Der Künstler hat die Installation eigens für die Ausstellung “Voici un dessin suisse. 1990−2010” geschaffen, die zu Beginn des Jahres 2011 im Aargauer Kunsthaus zu sehen war. Die Schau zeigte die verschiedenen und überraschenden Entwicklungen in der zeitgenössischen Zeichnung auf. “Das gemeinsame Ziel vorbeiziehender Formen” kann als Manifest für die Weiterentwicklung der Zeichnung gelesen werden. Die beiden hellblauen, gerahmten Blätter an der Wand sind leer, das Motiv ist nicht vorhanden. Die Zeichnung hat sich vom Papier und seiner Begrenzung durch den Rahmen gelöst. Der Löwe steht als Held einer neuartigen, dreidimensionalen Inszenierung auf dem leeren Rahmen und evoziert eine von allen Bürden befreite Zeichnung. Tierdarstellungen kommt in Netzhammers Werken eine besondere Bedeutung zu. Der Löwe als König der Tiere wurde in der Geschichte wiederholt aufgegriffen, um Machtansprüche geltend zu machen oder zu bekräftigen und gilt als Symbol für Mut und Überlegenheit. Verweist der Künstler auf die in den letzten Jahrzehnten wachsende Wertschätzung gegenüber der Zeichnung? Denn seit den 1960er-Jahren beurteilt man – insbesondere auch in der Schweiz – das Potenzial der Zeichnung neu und die traditionelle Hierarchie zwischen den verschiedenen Ausdrucksmedien wurde zusehends aufgehoben. Ausstellungen wie “Le dessin suisse. 1970−1980 (1983) und “Im Reich der Zeichnung” (1998) im Aargauer Kunsthaus stehen ohne Zweifel für die Aufwertung der Zeichnung und dem veränderten Rezeptionsverhalten. Im Werk deutet die Linie, das Hauptelement der Zeichnung, in Form der schwarzen Kordel das Motiv zwar an, die Zeichnung aber zerfällt und die Linie sucht sich ihren Weg in den Raum. Sie verbindet sich mit den drei Pfeilern und wird zur Abschrankung und somit zum Schutz ihrer selbst. Neben der klassischen Bildabschrankung hat der Künstler sich eines weiteren Topos des Museumsalltages bedient – dem Stuhl im Ausstellungsraum. Der Stuhl von Yves Netzhammer verwehrt es dem Aufsichtspersonal jedoch, sich darauf zu setzen und auszuruhen. Das Thema des Stuhls hat der Künstler wiederholt in seinem Schaffen aufgegriffen. Er steht für den Künstler, der seine Figuren bis anhin nur am Computer erschaffen hat, als Körperersatz, als Stellvertreter für den Menschen und seine Befindlichkeit. Mit dem Ankauf von “Das gemeinsame Ziel vorbeiziehender Formen” konnte das Aargauer Kunsthaus die Sammlung um ein Werk dieses wichtigen zeitgenössischen Schweizer Künstlers erweitern, der bis anhin nicht in Aarau vertreten war. Katrin Weilenmann
Yves Netzhammer, Das gemeinsame Ziel vorbeiziehender Formen, 2010
Urs Frei Urs Frei(11044) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Lackfarben auf Stoff 1998 S6033 Aargauer Kunsthaus / Schenkung, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ausgangspunkt von Urs Freis (*1958) Arbeiten sind einfache, alltägliche Gegenstände, die an Funktionalität eingebüsst haben und ein Schattendasein als ausrangierte Ware oder gar Abfall führen. Dieses Material – beispielsweise alte Beutel, Plastikeimer, Karton, Stoff- und Holzreste oder Altpapierbündel – sammelt Frei in seinem Atelier. Gestapelt, zusammengeschnürt, vernäht, ausgestopft und fast konsequent mit Farbe versehen, verarbeitet er es zu sperrigen, kruden Objekten, die als körperhafte Gebilde an der Wand hängen, von der Decke baumeln oder sich auf dem Boden ausbreiten. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befinden sich über zehn Werke des in Zürich wohnhaften Künstlers. Ihre unterschiedlichen Entstehungszeiten – das älteste ist von 1990, das jüngste von 2011 – erlauben es, die zentralen Aspekte in Freis Arbeit herauszustellen. Im Jahr 1998 entsteht die titellose Arbeit, für die Frei ein bemaltes Tuch – eine Leinwand vielleicht – zu einem Wandobjekt komprimiert. Auf den ersten Blick fühlen wir uns an einen aufgerollten Feuerwehrschlauch erinnert. Wir erkennen das charakteristische Signalrot, es ist jedoch durchbrochen von sattem Orange und knalligem Blau. Wie mit einem nassen Stück Stoff, das man zusammenrollt, um es auszuwringen, ist Frei mit dem Tuch umgegangen. Die resultierende Schlauchform hat er zu mehreren Teilstücken abgeschnürt, die einzelnen Segmente bemalt und sie zu einer unregelmässigen Spirale aufgerollt – ein “Zwischenobjekt”, wie es Christophe Cherix im Katalog zu Freis Auftritt an der Biennale in Venedig 1997 treffend bezeichnet. Als solches stellt das Werk weder reine Malerei noch eindeutige Plastik dar. Der Stoff, der klassische Bildträger der Malerei, ist hier zusammengeknautscht zu einem Objekt. Dem ähnlich kommt die Farbe nicht als künstlerisches Hilfsmittel zum Einsatz, sondern bildet eine Objekteigenschaft. Gleichzeitig entfalten die Farben eine abstrahierende Wirkung. Sie legen sich wie Farbhäute über das Gebilde und lenken von dessen dinghaftem Charakter ab. Dem gepressten, verschnürten Material liegt etwas Prekäres inne. Es sieht nach Bastelei aus, roh und unkünstlerisch – ein Eindruck, der aber durchaus beabsichtigt ist, beispielsweise indem Frei seine Farben aus der Do-it-yourself-Abteilung der Migros bezieht. Es ist diese Regellosigkeit und die offene Struktur des bricolagenartigen Arbeitens, die Frei als singuläre Position auszeichnen. In ihrer Unvollkommenheit und ihrer Formlosigkeit entziehen sich die Objekte einer Deutung. Und indem Frei vermeintlich fertige Stücke zu anderen Zwecken weiternutzt, sie in anderen Arbeiten aufgehen lässt oder in Teilen zu neuen Assemblagen verwertet, setzt er einen Prozess stetiger Verwandlung in Gang, welcher den Warencharakter des Kunstwerks infrage stellt. Yasmin Afschar
Urs Frei, Ohne Titel, 1998
Alice Bailly Alice Bailly(9757) Textilien 20. Jahrhundert Wolle 1917 - 1918 6982 Aargauer Kunsthaus / Ankauf mit einem substantiellen Beitrag der Theodor Bally-Stiftung, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses war Alice Bailly (1872–1938) bis anhin mit zwei Ölgemälden, einer Zeichnung und zwei Holzschnitten vertreten. Mit dem Ankauf des Wollbildes “Noël des gosses ou Joie autour de l’arbre”, das erst 1996 aus dem Nachlass in Genfer Privatbesitz gelangte, konnte die Werkgruppe gezielt um eine Arbeit erweitert werden, deren materielle Umsetzung für das Schaffen der Künstlerin geradezu Signaturcharakter besitzt. Erste Bilder, bei denen sie zu Nadel und Garnen anstatt zu Pinsel und Ölfarben griff, schuf Bailly 1916 in ihrer Heimatstadt Genf, wo sie, vom Krieg überrascht, zwei Jahre zuvor nach einem Jahrzehnt reger Teilnahme an der Pariser Avantgardeszene wieder Wohnsitz genommen hatte. 1920 kehrte sie zurück nach Paris, wo sie die Technik nur noch sporadisch nutzte. Rund fünfzig sogenannte ‘tableaux-laine’ umfasste ihr Werkverzeichnis zu diesem Zeitpunkt. “Noël des gosses ou Joie autour de l’arbre” entstand um 1917 bis 1918 auf dem Höhepunkt der Produktion und fällt, wie einige weitere Wollbilder jener Zeit, durch sein ovales, von der violetten Bordüre noch betontes Bildfeld auf. Das Format hat seinen Ursprung in der Bildnistradition, doch zog Bailly es nicht nur für Porträts heran, wo es 1916 als integrierter Bildrahmen schon in Collageform vorkommt. Vielmehr wandte sie es, zweifellos angeregt durch Bildlösungen der Kubisten, auf ihre gesamte Motivwelt an, mit einer Präferenz für Szenen, die auch inhaltlich und formal, wie zum Beispiel kreis- oder ellipsenförmig aufeinander bezogene Figuren, mit dem Rund korrespondieren. Wie sein Doppeltitel besagt, zeigt das Bild eine Gruppe von Kindern, die an Heiligabend freudig um einen Weihnachtsbaum tanzen. Zwei von ihnen sind dank ihrer bunten Kleidung auf Anhieb zu erkennen; die übrigen haben sich an den Händen gefasst und springen um die anderen herum, wobei sie sich in ihren engelshellen Gewändern nur wenig vom Umgebungsraum abheben. Damit treten sowohl die Vorzüge als auch die Grenzen der Technik zutage: Binnenzeichnungen sind nur bedingt möglich und auch die Übergänge zwischen Figur und Grund lassen sich nur ansatzweise modellieren. Der Bildraum bleibt dadurch relativ flach, während zugleich die längliche Struktur der Schlingstiche – malerisch ausgedrückt: die Strichführung oder Schraffierung – in den Vordergrund tritt. Mit dieser bewussten Abkehr von der Lesbarkeit des Motivs zugunsten der modernistischen Bejahung der Zweidimensionalität der Mittel stellte das Wollbild für Bailly eine absolut gleichberechtigte Alternative zur Ölmalerei dar. So überrascht nicht, dass mit “Joie autour de l’arbre” eine um 1913 bis 1914 gemalte grossformatige Vorgängerfassung auf Leinwand existiert, und dass die Künstlerin stets streng darauf bedacht war, ihre Öl- und Wollbilder zusammen zu präsentieren. Wie Paul-André Jaccard im Katalog der Lausanner Retrospektive von 2005 umsichtig ausführt, war die Kritik indes noch nicht so weit, zwischen weiblich-dekorativ konnotierter Stickerei und den höchst ernsthaften malerischen Ambitionen der Künstlerin zu unterscheiden. Heute dagegen zählt Alice Bailly mit ihren Wollbildern wie Sophie Taeuber oder Sonja Delaunay zu den Pionierinnen textiler Kunst. Astrid Näff
Alice Bailly, Noël des gosses ou Joie autour de l'arbre, 1917 - 1918
Ilse Weber Ilse Weber(9316) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl-Ei Tempera auf Karton (rückseitig bemalt: Öl auf Papier auf Karton) 1964 7001 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Hedwig Häusermann aus Schenkung Leni Roffler, 2012 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ilse Weber wird am 30. Mai 1908 in Baden geboren. Der Entschluss, Malerin zu werden fiel schon früh. Mit 22 Jahren besucht sie die ersten Malstunden bei Walter Müller. Es folgt ein Aufenthalt in Paris, wo sie die Malschule von Othon Friesz besucht und später eine Reise nach Rom. Dort lernt sie ihren Mann, den Genfer Maler Hubert Weber kennen. Kurz nach der Heirat 1940 kommt eine Tochter zur Welt, drei Jahre später stirbt Hubert Weber. Ab 1944 führt Ilse Weber ein Leben als Berufsmalerin, was für eine Frau in dieser Zeit wie auch wegen den weltpolitischen und wirtschaftlichen Umständen bemerkenswert ist. Obwohl Sie zahlreiche Anerkennungen erhält, so beispielsweise 1949 das Eidgenössische Kunststipendium, und in einem prominenten und grossen Atelier in der Spinnerei Wettingen arbeitet, steht Ilse Weber in der Schweizer Kunstgeschichte als Einzelfigur da. Für Frauen Ihrer Generation gab es noch keinen typischen Ausbildungs- und Karriereverlauf. Grössere Aufträge und breite Anerkennung erfolgen erst spät und zögerlich, und dies obwohl Ilse Weber sehr aktiv am künstlerischen Leben teilnahm. Sie war Mitglieder der aargauischen und züricherischen Künstlergesellschaften, stellte regelmässig aus und erhielt Aufträge für Mosaike und Wandbilder in öffentlichen Gebäuden. Die letzten beiden Lebensjahre verbringt Ilse Weber in Washington D.C., wohin sie 1982 zusammen mit ihrer Tochter auswanderte. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses zählt über 40 Arbeiten von Ilse Weber. Arbeiten auf Papier wie auch auf Leinwand. Dabei ist eine unverwechselbare künstlerische Handschrift zu erkennen. Auffallend ist die erzählerische und suggestive Kraft der einzelnen Werke, die jedes für sich eine Geschichte erzählt und eine eigene Welt öffnet. Ilse Webers Arbeiten zeichnen sich durch einen besonderen Umgang mit der Wirklichkeit aus. Wir sehen Objekte, die wir zu kennen glauben, weil diese in einfacher Anordnung und Erscheinung auftreten. Die Wirklichkeit ist bei Ilse Weber aber auf subtile Art verschoben. Diese spezifische Bildsprache entwickelte sie parallel zu den Aufträgen, die ihren Lebensunterhalt sicherten. Marie Louise-Lienhard, ihre Tochter und Biographin schrieb dazu: ‚Der Prozess muss aus der Distanz als der Ausdruck einer immer konsequenter angestrebten Verinnerlichung oder Vergedanklichung der Bildwelt gesehen werden. (…) Die leichten Verschiebungen und Abweichungen waren zunächst für das unmittelbare Umfeld kaum lesbar.’ Es sind diese ‚leichten Verschiebungen’, die auch der Schlüssel zum Werk “Apfel” sind, das im vergangenen Jahr als Geschenk in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses kam. Das Bild “Apfel” von 1964 zeigt, was im Titel benannt wird. Der Apfel wurde soeben von unsichtbarer Hand zu über die Hälfte geschält. Wohl mit einem scharfen Rüstmesser, wie das geschickte Hände können. Die abgeschnittene Haut bildet ein langes Ganzes, das sich aus der Bildmitte hinaus gegen den rechten unteren Bildrand ausstreckt. Das Ende formt ein ringförmiger Abschluss. Die Kraft des Bildes liegt in der Umsetzung eines Sujets, das durch seine Einfachheit besticht. Der Apfel ist umgeben von einem schwarzen, zackigen Stern, dessen scharfe Spitzen einen Rand bilden, der einen abstrakten Raum bestimmt. Der schwarze Stern seinerseits liegt in einem blauen Farbraum, der das Bild abschliesst. Der Apfel hat eine eckige Form, die sich in der gepellten Haut fortsetzt und betont wird, weil die diese einmal um die eigenen Achse gedreht ist. Genau dort wechselt das Rot der Aussenhaut des Apfels in das innere Weiss des Fruchtfleisches. Die formalen Brüche zur Wirklichkeit stehen in Kontrast zu einer traditionellen und tonalen Malerei. Es zeigt sich ein künstlerisches Interesse, dass dem einfachen Gegenstand ein konzeptuelle Seite abringt. Die Idee des Apfels und seine quasi psychologische Struktur offenbar sich dank der formalen Verschiebung einer realistischen Darstellung in eine formale-gedankliche Deutung des Apfels und seines Umraums. Thomas Schmutz
Ilse Weber, Apfel, 1964
Erich Busslinger Erich Busslinger(9922) Neue Medien / Medienkunst 21. Jahrhundert 1-Kanal-Video, schwarz-weiss, ohne Ton 2015/2017 V8006 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Metamorphose [griech.: metamórphosis] die, allg.: Umgestaltung, Verwandlung, von morphe = Gestalt, metá = inmitten, zwischen, nach. So oder ähnlich lauten die Einträge zum Wort Metamorphose in Lexika und Enzyklopädien, oftmals gefolgt von Hinweisen auf die spezifischen Bedeutungen in Mythologie, Biologie und Ästhetik. Erich Busslinger (*1949) wählte den Titel für ein Werk, dem er Fotografien griechischer Plastiken zugrunde legte, die er teilweise selbst in Museen in Griechenland aufgenommen, teilweise über Jahre gesammelt oder in Archiven zusammengetragen hat. Die griechische Diktion des Titels ist also nicht willkürlich, sondern verweist, inhaltlich stimmig, auf den Ursprung des Begriffs in der Antike. Nicht die Darstellung figürlicher Szenen aus der Mythologie, wie sie uns namentlich Ovid überliefert hat, steht jedoch im Fokus, nicht die Verwandlung des Menschen in Dinge, die Hegel als Erniedrigung des Geistigen in die Sphäre der Natur oder gar der unbewegten Materie abtun wird, sondern umgekehrt die Rücküberführung des menschlichen Abbilds – der unbewegten Stein- oder Bronzeplastik – ins Medium der Animation. Aus dem kontinuierlichen Bilderfluss, der damit zur Referenz auf das alles durchwaltende Prinzip der Umbildung wird, tauchen abwechselnd Köpfe, Hände, Füsse, Torsi oder auch Details wie Gewandfalten auf, und einige der sofort wieder entgleitenden Werke sind auch benennbar. So ist gleich in der Anfangseinstellung ein Kouros zu sehen; später folgen unter anderem Ansichten des Wagenlenkers aus Delphi, des Mädchens von Antium und der als Kopie nach Praxiteles geltenden Kapitolinischen Venus oder Venus Pudica. Nicht zufällig zeichnen die Beispiele dabei auch die Entwicklungslinie der Skulptur von der Statik der Archaik über die Ideale der Klassik bis hin zur Dynamik des Hellenismus nach und bezeugen so Busslingers Sicht auf diese Steigerung als eine Art von primärer Bewegung. Aus der Gegenwart gesehen, wirkt diese Zeit, die den abendländischen Schönheitsbegriff und mithin das gesamte, vom deutschen Archäologen und Kunsttheoretiker Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) in der Spätaufklärung gelegte klassizistische Grundverständnis des Fachs Kunstgeschichte so nachhaltig geprägt hat, aber ewig entrückt. Das sich pausenlos erneuernde Bild übersetzt diese Ferne in eine traumartige Atmosphäre, die nebst dem Zerfliessen der Zeit auch den letztlich ebenso unaufhaltsamen Fortgang der Kunst und ihres Formenkanons mitthematisiert. Inhaltlich geschieht dies etwa mit Anklängen an die von vielfacher Realitätsüberlagerung bestimmten Bildwelten der Surrealisten, formal durch Mitdenken der ebenfalls in den 1920er-Jahren einsetzenden Experimente in Fotografie und Film (Fotogramm, Überblendung, Spiegelung etc.). Zufallsgelenkt und nie abgeschlossen – Busslinger wählte aus Interesse am grafischen Potential der Bildtransformation den Random-Modus – ist der stete Wechsel zwischen figürlichem Fragment und abstraktem Detail als heutige Antwort auf das Prinzip des permanenten Wandels auch in dieser formal-ästhetischen Hinsicht schlüssig. Astrid Näff, 2018
Erich Busslinger, Metamorphosis, 2015/2017
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6439 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Heinrich und Marianne Spinner, Biel, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Alice Bailly Alice Bailly(9757) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas o. J. D2664 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Alice Bailly (1872–1938), geboren in Genf, besuchte die École des Demoiselles, die «Töchterschule» der Genfer École des Beaux-Arts. Entschlossen als KünstlerinKarriere zu machen, stellte sie 1900 erstmals aus. Sechs Jahre später siedelte sie nach Paris über und wohnte im Herzen der «Schweizer Kolonie» im Montparnasse. Ab 1911 entfaltete sich in ihrer Malerei ein farbenfroher, dynamisch eigener Stil, der sich durch einen freien Umgang mit Elementen aus Kubismus und Futurismus speiste. Diese moderne Formsprache entsprach ihrer energischen Vitalität, ihrem Überschwang wie auch ihrem verhaltenen Humor. Der Ausbruch des ersten Weltkrieges zwang sie nach Genf zurückzukehren, und sie nahm ab 1918 an den Dada-Soiréen in Zürich teil. Nach dem Krieg kehrte sie kurz nach Paris zurück, zog aber, von der Veränderung in der Kunstszene enttäuscht, 1923 endgültig nach Lausanne. In ihrem Drang nach Emanzipation war sie ihrer Zeit voraus, doch ihre Haltung gegenüber der männerdominierten Welt der Kunst war widersprüchlich. Sie setzte sich weder auf feministischer Seite ein, noch stellte sie mit der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen und Bildhauerinnen (GSMB) aus, hätte dies doch ein explizites Einverständnis mit der Absonderung bedeutet. Vielmehr wollte sie stets mit den Künstlern ausgestellt werden und bestand darauf, dass man sie Bailly nannte, und nicht Mademoiselle Bailly – trotzdem unterzeichnete sie ihre Bilder mit Vor- und Nachnahmen, um in der Kunst ihre Identität nicht zu verschleiern. War für ihren schöpferischen Eigenwillen die kubistische Befreiung der Form und der Farbe entscheidend, eignete sie sich diese an, um dezidiert weibliche Momente in ihren Gemälden zum Thema zu machen. In ihren berühmten szenischen Portraits steht die Frau immer im Herzen der Komposition und beherrscht die Bildfläche. In “femme couchée” verschmelzen die fliessend dargestellten, nackten Körper der Frauen geradezu organisch mit der sie umgebenden idyllischen Landschaft. Aargauer Kunsthaus, 2022
Alice Bailly, Femmes couchées, o. J.
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier o. J. 2025.071.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
Emil Anner Emil Anner(9657) Arbeit auf Papier 19. Jahrhundert Aquarell auf Papier 1870 - 1925 2090 Aargauer Kunsthaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. “Stillleben am Fenster” eröffnet den Betrachtenden die Innenansicht eines menschenleeren Zimmers. Der Blick wird über einen Holzstuhl im rechten Bildvordergrund, an dessen Sitzfläche ein Schirm gelehnt ist, zu einem mit grünem Tuch bedeckten Tisch geführt. Darauf sind unzählige Gegenstände platziert: Bücher, ein trompetenähnliches Musikinstrument und ein kleiner Globus. Im linken Bildmittelgrund steht ein weiterer Stuhl. Über dessen Lehne liegen Kleidungsstücke, und auf dem Polster ist ein Blasinstrument deponiert. Dahinter zeichnet sich ein geöffnetes Fenster ab, von dessen Sims ein gelbes Tuch herabhängt. Der Urheber des Blattes ist der in Baden geborene Emil Anner (1870–1925). Nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule in Zürich, setzt er seine Studien von 1890 bis 1892 an der Ecole des Beaux-Arts in Genf bei Joseph Mittey (1853–1930) fort. Anschliessend lässt sich Anner an der Kunstakademie in München durch den Kupferstecher Johann Leonhard Raab (1825–1899) in die Radiertechnik einführen. Auf Anraten seines Lehrers stellt Anner zum ersten Mal eigene Werke aus, die lobende Worte seitens der Kritik erfahren. Den Hauptteil seines Œuvres bilden denn auch radierte Arbeiten, wie es der beträchtliche Teil seines grafischen Nachlasses in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses belegt, der vom Aargauischen Kunstverein erworben werden konnte. Die Bildinhalte – hauptsächlich Landschaften des Heimatkantons und Porträts – bezeugen, dass Anner als Zeichner, Maler und Radierer durch das Naturstudium geprägt ist. Zurück in der Heimat unterrichtet Anner ab 1901 als Zeichenlehrer an der Bezirksschule in Brugg. Daneben findet er Zeit, sich der eigenen künstlerischen Tätigkeit zu widmen, die er selbst folgendermassen beschreibt: “Meine Art des Arbeitens ist eine mühselige und langsame; ich gehöre nicht zu jenen Glücklichen, die mit drei Strichen eine Landschaft oder einen Kopf zeichnen können.” “Stillleben am Fenster” wird aus stilistischer Sicht seinem späteren Schaffen zugeordnet. Das Aquarell bekundet Anners Fähigkeit, Gegenstände mit grossem Detailreichtum zu erfassen und sie durch Beleuchtung sowie durch feine Farbabstimmungen in das Raumganze einzufügen. Darüber hinaus sind die Musikinstrumente ein wesentliches Element der Darstellung und verweisen auf das musikalische Talent Anners: Autodidaktisch studiert er Harmonie- und Kompositionslehre. Er verschafft sich selbst Kenntnisse der musikalischen Techniken, die er als Dirigent der Stadtmusiken von Baden und Brugg, als Musiker in zahlreichen Orchestern sowie in eigens komponierten Werken einzusetzen weiss. Karoliina Elmer, vor 2018
Emil Anner, Stillleben am Fenster, 1870 - 1925
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6434 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Druckgrafik 21. Jahrhundert Monotypie auf Papier 2022 - 2023 G5357 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2023 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Aus der grossen Einzelschau «Vitamin», die Augustin Rebetez (*1986) im Frühling 2023 im Aargauer Kunsthaus einrichtet, finden im Anschluss zahlreiche Werke Aufnahme in die Sammlung. Hierzu zählt auch die elfteilige Folge von Monotypien «The Ten Commandments» (2023), die der Künstler im zweitletzten Raum platziert. Seite an Seite mit einer Auswahl von «Totems» (2023) und der Installation «Cosmos» (2023) kommt ihr so die Aufgabe zu, den sonst über weite Strecken schrillen Rundgang besinnlich zu beschliessen. Besinnlich? Bereits ein kurzer Blick auf die Serie und ihr Titelblatt offenbart, wie der Künstler darin die Zehn Gebote aus dem Alten Testament höchst eigenwillig unterläuft. Ganz fremd ist das nicht, denn seit je zirkulieren davon verschiedene Versionen. Schon die ältesten Bibeltexte überliefern im 2. und 5. Buch Mose leicht voneinander abweichende Wortlaute. Spätere Entwicklungen, sei es infolge von Übersetzungen oder theologischer Differenzen, treiben die Zahl der Varianten dann sprunghaft nach oben, derweil katechetische Kurzformen die religiösen und ethischen Direktiven tief im Gewissen der Menschen verankern. Speziell die Gesellschaften des Westens sind seither durch und durch von den apodiktischen Formeln «Du sollst …» respektive «Du sollst nicht …» geprägt. Woran aber glaubt die säkularisierte Welt? Was dient der rundum medialisierten Gegenwart noch als Kitt? Rebetez gibt sich diesbezüglich illusionslos. Radikal bricht er mit den biblischen Ge- und Verboten, die einstmals Gemeinschaft stifteten, und ersetzt sie, in die Ich Perspektive wechselnd, durch individualistische Gelöbnisse und Verhaltensdiktate von heute. Ratgeberkultur, Effizienzdruck oder auch Stress durch Dauererreichbarkeit und telefonisch ausgelebte Logorrhö sind dabei noch banale Phänomene. Tiefer zielen die Aussagen, die sich mehr oder weniger direkt auf die grossen Herausforderungen der Zeit beziehen: kippende Weltordnung, Klima, Überkonsum. In einer bunten Mischung von Haltungen – Fatalismus, Sarkasmus, Selbstironie – tippt der umtriebige Jurassier all diese Dinge an und paart sie mit anspielungsreichen Zeichnungen. Inhaltlich legt er dabei manchmal Spuren zu den originalen Zehn Geboten, etwa wenn er von Polyamorie und kaputten Ehen oder Gewaltanwandlungen spricht. Visuell und sprachlich stellt er seine gewohnt saloppe Ausdrucksform unter Beweis. Sich zwischen Slogan und Credo bewegend, verfällt er dabei ab dem vierten Blatt ebenfalls in eine wiederkehrende Formel, nach der ein verpflichtendes «I will …» stets durch ein «but…» zurückgenommen wird. Lippenbekenntnisse, so lehrt uns die Arbeit, führen nirgendwohin, sondern sind die Mantras von Selbstoptimierern und Narzissten. Mit «The Ten Commandments» schreibt sich Rebetez in eine lange Liste klangvoller Namen ein. Zu jenen, die das Thema bibeltreu behandeln, zählen beispielsweise Cranach d. Ä., Hans Baldung Grien, Rembrandt, Doré und Chagall. Jüngere, frechere Exegeten finden sich etwa in Keith Haring, der für das CAPC in Bordeaux – ein fast schon sakrales, einstiges Lagerhaus – 1985 einen raumfüllenden Zyklus malt, oder in Rocker Udo Lindenberg, der die Menschen mit «Udos 10 Gebote» (2002) zurück in die Kirchen holt. In der Schweiz ist das Thema zur Entstehungszeit von Rebetez’ Arbeit dank Frank und Patrik Riklin präsent. Als Projekt ihres Ateliers für Sonderaufgaben meisseln die Brüder im Sommer 2020 auf dem St. Galler Klosterplatz ihre «Zehn Gebote Vol. 2» in dicke Platten aus Sandstein. Mit diesen Tafeln, die insgesamt eine Tonne wiegen, pilgern sie anschliessend im Rahmen mehrerer von den Behörden und Medien eng verfolgten Kunstaktionen quer durch Stadt und Land, mit dem Ziel, Dialoge anzustossen. Rebetez dagegen bleibt allein dem Ego seiner Akteure verpflichtet. Kratzig in Wort und Bild, hält er uns den Spiegel so gleichwohl vor. Astrid Näff, 2024
Augustin Rebetez, The 10 Commandments, 2022 - 2023
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2010 6888 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Urs Fischer, 2010
Paul Klee Paul Klee(9425) Malerei 20. Jahrhundert Aquarell und Rohrfederzeichnung auf Ingrespapier auf Karton 1929 3830 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar und Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die kleine, aber kostbare Werkgruppe Paul Klees (1879–1940) in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses stammt einerseits aus einer Schenkung der Vereinigung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung und andererseits aus dem Besitz von Dr. Othmar und Valerie Häuptli, die dieser Vereinigung ebenfalls angehören. Alle Arbeiten – mit einer Ausnahme – lassen sich dem Spätwerk des Künstlers zuschreiben. Klee gehört zu den grossen Kunstschaffenden der klassischen Moderne. Sein technisch, formal, inhaltlich und ikonografisch vielfältiges Œuvre verweigert sich einer bestimmten Stilrichtung und entfaltet seine prägende Kraft bis in die Gegenwart. Klee verbringt aufgrund seiner Professuren den grössten Teil des Lebens in Deutschland: Ab 1920 unterrichtet er am Bauhaus in Weimar, wechselt 1925 nach Dessau und folgt 1931 dem Ruf an die Kunstakademie in Düsseldorf. Didaktische Reflexion und künstlerisches Tun stehen in dieser Zeit in enger Wechselwirkung. Der freie, avantgardistische Künstler nimmt eine zwiespältige Position ein. Einerseits verkauft er seine Werke erfolgreich auf dem Kunstmarkt, andererseits ist er an einer Institution tätig, die sich mit ihrem Programm zum Ziel gesetzt hat, moderne Kunst nicht nur auf dem Markt oder in Ausstellungen zu zeigen, sondern “Kunst und Handwerk” in die Kultur, Technik und Lebenspraxis der Gesellschaft einzugliedern. Mit den Worten “Besonders reizvoll, ist auf den ersten Blick das Blatt Garten im November” würdigt der Kunsthistoriker Wolfgang Kersten die einzige Arbeit der Sammlung, die nicht aus dem Spätwerk des Künstlers stammt. Hinter einem Garten mit Sonnenblumen zeichnet sich im herbstlichen Licht die Silhouette einer Stadt von durchsichtiger Architektur ab. Mit wenigen Strichen skizziert Klee im Vordergrund kleine rechteckige Häuser, in der Mitte grössere Gebäudegruppen und im Hintergrund die dominierende Kuppel einer Kirche. Entlang der Bilddiagonale breitet sich von unten rechts nach oben links ein gelbes Licht aus, das von innen her zu leuchten scheint. Die gedämpfte Stimmung wird durch die verblühten Sonnenblumen – Symbol der jahreszeitlichen Vergänglichkeit – zusätzlich verstärkt. Klee gelingt eine Atmosphäre, die weniger mitteleuropäisch, sondern eher orientalisch anmutet. Das Bild verweist somit auf die berühmte Reise in Gesellschaft seiner Freunde August Macke (1887–1914) und Louis Moilliet (1880–1962) nach Tunis im Jahr 1914. Vielleicht ruft Klees vierwöchiger Aufenthalt in Ägypten 1928/29 Erinnerungen an damals wach und lässt ihn die Eindrücke noch im gleichen Jahr in die Gestaltung von Garten im November einfliessen. Für Klee ist die Dokumentation seines künstlerischen Schaffens ein integraler Arbeitsbestandteil. Von 1911 an bis kurz vor seinem Tod führt er systematisch ein handschriftliches Œuvreverzeichnis und hält darin seine Produktion fest: Entstehungsjahr, Werknummer, Gattung, Titel, Technik, Format sowie Notizen über Verkäufe und Ausstellungen finden sich akribisch aufgelistet. Die gleiche Sorgfalt gilt der Montierung der Arbeiten: Wie “Garten im November” sind alle Zeichnungen und Blätter auf Karton aufgezogen. Weitere Massnahmen sind beispielsweise Randleisten oder farbige Umrandungen; auf dem Bildträger angebracht sind ausserdem Titelbezeichnung, Widmun, Entstehungsjahr sowie Werknummer. Karoliina Elmer
Paul Klee, Garten im November, 1929
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6429 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Ankauf Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Florin Granwehr Florin Granwehr(12316) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Holz, Farbe 1989 S8663 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Nachlass Florin Granwehr Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In der stillen Umgebung eines Wohn- und Ateliergebäudes an der Südstrasse 81, einem verwinkelten, direkt an einen Rebberg angrenzenden, denkmalgeschützten Ensemble in Zürich-Riesbach, entsteht ab 1968 das Oeuvre von Florin Granwehr (1942–2019). Aus mathematisch-geometrischen Gesetzmässigkeiten heraus entwickelt, lebt es von innerer Logik und planvoller Strenge. Zugleich verleihen die Klarheit der Ausführung und eine ökonomische, fast schon immaterielle Leichtigkeit sowohl dem zeichnerischen als auch dem plastischen Schaffen eine vergeistigte Qualität. Insbesondere Winkel- und Zahlensysteme leiten Granwehrs bildnerisches Denken und manifestieren sich in immer neuen, teils umfangreichen Serien. Zu den bekanntesten Werken des Künstlers gehören seine allein aus Kantstäben bestehenden monumentalen Plastiken im öffentlichen Raum. Sie tragen Titel wie “Raumwandler” oder “Raumseiten” und sind das Ergebnis des präzisen Durchdeklinierens einer spezifischen Grundkonstellation. Zu diesen Ideensträngen zählt auch die 1989 begonnene Gruppe der “Axiomaten”, die 1990 in der Aufstellung einer mehr als 7 Meter hohen Stahlversion am Schiffsteg Zürich-Wollishofen gipfelt. Aus dem Nachlass des Künstlers, der dank einem Initiativkomitee unter Federführung des Architekten und Künstlers Christoph Haerle auf verschiedene Deutschschweizer Museen verteilt und somit gesichert werden konnte, hat das Kunsthaus 2022 einen schwerpunktmässig auf ebendiese Werkgruppe ausgerichteten Korpus von 15 Plastiken als Schenkung empfangen. Die Auswahl umfasst zum einen eine Anzahl gelöteter kleiner Drahtskulpturen mit Skizzencharakter. Zum anderen beinhaltet sie einige kleinere und mittlere Formate aus Holz. Nicht jede Idee hat ihre Umsetzung in allen Stadien gefunden. Wo dies jedoch so ist, zeigt sich, wie sehr der Künstler immer auf den richtigen Massstab und den passenden Grad an linearer Prägnanz seiner Werke bedacht war. So unterscheidet sich der “Axiomat” mit der Inventarnummer S8669 – der einzige Ankauf der Gruppe – von der Holzplastik S8663 nicht nur durch seine anderthalbfache Grösse. Auch der etwas härtere Licht- und Schattenkontrast, den das nur leicht mattierte Metall gegenüber dem RAL-Weiss des Holzmodells aufweist, ist von Belang. Stäbe mit orthogonalem Querschnitt und solche, die rautenförmig eingesetzt sind, heben sich dadurch deutlicher voneinander ab. Ebenso wird das Drehmoment klarer lesbar, das für viele von Granwehrs Arbeiten zentral ist und das im Beispielfall der “Axiomaten” in der im Titel anklingenden Rotation um die Mittelachse besteht. Gänzlich erfahrbar wird die Durchdringung der nur über ihre Konturen definierten Kuben und Quadratflächen aber erst beim Umschreiten der Plastik. Obschon im Ansatz oft simpel, zeigt sich dabei die visuelle Komplexität, die Granwehrs Rhythmen dank eines ganzen Registers an Winkel- und Seitenteilungen, Umlenkbewegungen und Rücküberführungen in die nächste Ebene innewohnt. Diese Komplexität mag auch den Künstler geleitet haben, als er 1991 als Teil einer Reihe von Aperçus schrieb: “Der Kristall verliert sich in der Klarheit.” Astrid Näff, 2023
Florin Granwehr, Axiomat, 1989
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7938 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Martin Disler Martin Disler(9708) Druckgrafik 20. Jahrhundert Monotypie 1995 G3682 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 1995, Martin Disler (1949 - 1996), Künstler/in
2. 1996, Nachlass Martin Disler, Nachlass
3. 2007, Aargauischer Staat, Purchase Im Nachhinein lässt sich in der Zeit um 1986, da Martin Disler (1979–1996) mit der Arbeit an den Gips-Plastiken beginnt, nicht nur ein Umbruch in der Werkentwicklung, sondern auch in der Rezeption feststellen. Mitte der 1980er-Jahre war er ein veritabler Star, danach wurde es schwieriger: Die Epoche der Wilden Malerei, der Disler undifferenziert zugerechnet wurde, war vorbei, die Rezeption tat sich zunehmend schwerer mit seiner Position, zumal das Werk sich in Richtungen weiterentwickelte, für die sich nicht mehr so leicht ein Kontext finden liess. Die 1984 in Paris begonnene und 1985 mit starker Beachtung präsentierte Werkgruppe der Ölbilder wird 1986 abgeschlossen, am Ende der so erfolgreichen Phase steht als letztes das grossartige Bild “Garten der Lüste”. Es wurde im Sommer 1986 in Samedan im Oberengadin gemalt, wo Disler Ende 1985 hingezogen war, und es ist das grösste Format dieser Gruppe: das Bild von fast vier Metern Breite konnte nicht auf einer einzigen Leinwand bewältigt werden. Mit dem Titel “Garten der Lüste” bezieht sich Martin Disler ausnahmsweise auf ein Werk aus der Kunstgeschichte, auf das bekannte Gemälde von Hieronymus Bosch (1450–1516). Disler übernimmt den Titel, und sein Bild handelt auch vom im Grunde selben Inhalt, oder besser: Gehalt. Boschs rätselhaft fantastisches Gemälde erzählt bilderreich von der reinen Liebe ebenso wie von deren bizarren Perversionen, von der paradiesischen Unschuld ebenso wie von Katastrophen, sein Bild ist bevölkert von makellos schönen jungen Menschen ebenso wie von höllisch und grotesk verwachsenen Gnomen und Tiermenschen. Von all dem erzählt Dislers Bild nichts und doch ist dieses ganze Welttheater in der Bildwelt des Malers aufgehoben. Während Boschs Komposition extrem detailreich ist, handelt es sich bei Dislers “Garten der Lüste” um eine der grosszügigsten Kompositionen in der Werkgruppe der Ölbilder. Der weibliche Körper setzt sich in seiner roten Farbe ab vom anderen Bildgeschehen, ist nicht, wie in den Bildern von 1984, Teil des die ganzen Bildflächen überziehenden Gewuchers: Die Frau liegt über dem Chaos des Grundes, hebt sich, auch wenn sie partiell mit Farbspuren des Grundes überstrichen ist, davon ab, wird aber von jenem ringsum bedrängt. Allerdings ist im Grund kaum Figürliches auszumachen, der Frauenkörper wird vielmehr umfangen und berührt oder angemacht von reiner Malerei. Das Bildgeschehen im Grund ist abstrakter als in den früheren Ölbildern, mit seiner stark mit grün durchsetzten Farbigkeit assoziiert man zusammen mit dem Titel tatsächlich auch einen Garten. Das Bild bleibt in der Schwebe, wirkt zum Teil düster und strahlt doch eine Gelassenheit aus. Näher an die reine Ungegenständlichkeit ging Disler nie: es ist, als ob sich der magmatische Bildgrund, über den sich im Garten-Bild der rote Frauenkörper ausbreitet, verselbständigt hätte. Obwohl hier auf jede inhaltliche Lesbarkeit verzichtet wird, findet sich im wilden, ungegenständlichen Chaos dieser Malerei verdichtet und aufgehoben, was diesen Menschen und Maler bewegt, um- und angetrieben hat. Mit “Garten der Lüste”, dessen Titel auch über dem ganzen Werk oder über einer retrospektiven Ausstellung seines Schaffens stehen könnte, findet der Teil des Werkes von Martin Disler, der ihm die stärkste internationale Beachtung brachte, einen überzeugenden und grossartigen Abschluss. Bereits 1979, ein Jahr bevor Martin Disler mit seiner Ausstellung in der Kunsthalle Basel schlagartig berühmt und zu einer der Schlüsselfiguren der Kunst der frühen 1980er-Jahre wurde, hatte mein Vorgänger in der Leitung des Kunsthauses, Heiny Widmer, drei wichtige frühe Werke des Künstlers erworben. Danach, bis zur posthumen, zehn Jahre nach dem Tod des Künstlers von uns organisierten Retrospektive, wurde die Disler-Werkgruppe zielgerichtet ausgebaut. Im Anschluss an unsere Retrospektive und als Anerkennung für unseren Einsatz für den mittlerweile etwas vergessenen Künstler wurde dem Aargauer Kunsthaus aus dem Nachlass, von Irene Grundel, der Witwe des Malers, “Garten der Lüste” geschenkt sowie, von einem befreundeten Sammler, das Bild “Blick aufs Meer” von 1979 (erstmals gezeigt in der Basler Ausstellung 1980). Mit diesen grosszügigen Schenkungen und der Erwerbung einer Gruppe von fünf späten Monotypien von 1995 konnte die Werkgruppe dieses ausserordentlichen Malers letztes Jahr noch einmal sehr qualitätvoll ausgebaut und gültig abgerundet werden. Beat Wismer
Martin Disler, Ohne Titel, 1995
François-Louis-David Bocion François-Louis-David Bocion(9593) Arbeit auf Papier 19. Jahrhundert Öl auf Papier auf Karton 1828 - 1890 813 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Waadtländer Maler François Bocion (1828–1890) erlangt in erster Linie mit Landschaften und Seeansichten Bekanntheit. Bei “Blick auf den Genfersee” handelt es sich um eine Pleinair-Skizze in gedämpften Grün- und Beigetönen, in der Bocion vermutlich ein Motiv in der Gegend des Genfersees festhält. Im betonten Querformat schiebt sich vom rechten Bildrand ein leicht abfallender Hügelzug bis über die Mitte hinein. Auf der linken Bildseite wird der Blick über Kirchtürme in die Tiefe auf den entfernten See geleitet. Dem Künstler gelingt es, aus einer schlichten Ansicht durch den Gegensatz von Nähe und Weite eine malerische wie auch formale Spannung zu erzeugen und uns Betrachtenden ein Raumerlebnis zu ermöglichen. Nach ersten künstlerischen Anleitungen bei François Bonnet (1811–1894) in Lausanne, reist Bocion 1835 nach Paris, wo er zunächst von Louis-Aimé Grosclaude (1784–1869), dann an der von Charles Gleyre (1808–1874) geleiteten freien Akademie unterrichtet wird. Zurück in Lausanne wird er 1849 Zeichenlehrer an der dortigen Ecole industrielle, an der er in den folgenden 41 Jahren als Lehrer tätig sein wird. Sein Œuvre zeugt v.a. zu Beginn seiner Karriere von grosser Diversität: Zunächst widmet er sich Historiengemälden, malt Theaterszenen, Figurenporträts und Tierdarstellungen, mit denen er sich rege an Ausstellungen beteiligt. Er wird sich dann aber des Umstandes bewusst, dass er sehen muss, was er festhält. Wie andere Schweizer Künstler zur gleichen Zeit stellt Bocion Aspekte der akademischen Ausbildung in Frage und sucht die direkte Inspiration im alltäglichen Leben und in der Natur. Bocion reiht sich ein in die künstlerische Auffassung eines Jean-Baptiste Camille Corots (1796–1875) und der Schule von Barbizon, die von Barthélemy Menn (1815–1893) und weiteren Genfer Künstlern aufgegriffen wird. Wie stark die Werke Gustave Courberts (1819–1877) den Waadtländer prägen, bleibt offen. Bocion zeigt von Beginn weg Interesse für den Realismus, setzt sich aber nicht mit der gleichen Intensität wie Courbet damit auseinander. In kürzester Zeit gelangt Bocion zu einer Synthese, die sich einerseits aus realistischen Ansichten, andererseits aus der direkten Beobachtung des Motivs speist. Seine persönliche Position kündigt durch Pleinair-Studien, Berücksichtigung des alltäglichen Lebens und die helle Farbpalette bereits den Impressionismus an und führt ihn im Vergleich zu französischen Impressionisten zu einer zurückhaltenden sowie fragileren Bildsprache. Zwischen 1870 und 1890 widmet sich Bocion ausschliesslich der Landschaft. Er bereist Italien, hält sich in Rom, Venedig, Bordighera und San Remo auf, aber seine Vorliebe gilt der Gegend um den Genfersee: Beinahe systematisch untersucht er seine Ufer und hält das Gewässer bei Tages- und Nachstimmungen, mit ruhiger Fläche, bei Sturm und allen jahreszeitlichen Veränderungen fest. Zu Recht wird er als “Le peintre de Léman” bezeichnet. Obwohl Bocion Fischer, Spaziergänger, Bootsfahrer oder Sonntagsausflügler in seinen Darstellungen integriert, bleibt der See das wichtigste Element seiner Inspiration und den Figuren kommt bloss eine belebende Funktion zu. Besondere Erwähnung gebührt Bocions Qualität als Kolorist: Auf subtilste Art und Weise weiss er Farbtöne zu immer wieder neuen Variationen zu vereinen und Stimmungen zu evozieren, die ihn im Vergleich zu Schweizer Malerkollegen auszeichnet. Karoliina Elmer
François-Louis-David Bocion, Blick auf den Genfersee, 1828 - 1890
Marcia Hafif Marcia Hafif(11026) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1980 5918 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Künstlerin und der Galerie Mark Müller, Zürich, 2003 1. 1980, Marcia Hafif (1929 - 2018), Künstler/in
2. 2003, Aargauischer Kunstverein, Donation Als Marcia Hafif (1929 – 2018) sich Anfang der 1970er-Jahre in New York niederlässt, wird die Malerei gerade wieder einmal für tot erklärt. Von Minimal und Conceptual Art übertrumpft, befinden sich Hard Edge, Farbfeldmalerei und andere aus dem Abstrakten Expressionismus entstandene Tendenzen in der Krise. Es gilt, neue Wege zu finden, und es ist nicht zuletzt Hafif, die einige relevante Lösungsansätze formuliert, als sie sich auch in ihrer eigenen künstlerischen Arbeit neu orientiert. In ihrem programmatischen Aufsatz “Beginning Again”, den sie 1978 im Magazin “Artforum” veröffentlicht, schreibt sie: “It was necessary to turn inward, to the means of art, the materials and techniques with which art is made. Artists still interested in painting began an analysis – or deconstruction – of painting, turning to the basic question of what painting is, not so much for the purpose of defining it as to actually be able to vivify it by beginning all over again. That question led to examination of the discipline of painting, the taking apart of it as an activity.” Der Maler Olivier Mosset (*1944) nimmt Kontakt auf mit Hafif, nachdem er in ihrem Artikel eigene Fragestellungen wiedergefunden hat. Ihren Treffen schliessen sich bald weitere Künstlerinnen und Künstler an, und es entsteht die “Radical Painting Group”, die 1984 im Williams College Museum eine gemeinsame Ausstellung hat. Über den Schweizer Mosset und auch seinen Landsmann Rudolf de Crignis (1948–2006) waren die Bande in die Schweiz gespannt. Im Aargauer Kunsthaus werden Hafifs Werke in Ausstellungen wie “Karo Dame” (2012) oder “Das Gedächtnis der Malerei” (2000) gezeigt; in der Sammlung befinden sich drei Werke aus Schenkungen: neben zwei Kleinformaten die grosse Arbeit “Black Painting VIII: Ultramarine Blue & Burnt Umber”. Malerei produziert Bildobjekte. Das ist bei Marcia Hafifs Arbeiten nicht anders; mit dem Unterschied jedoch, dass der Akt des Malens ebenso im Fokus ihres künstlerischen Interesses steht wie dessen Resultat, das Gemälde. Ihr Vorgehen dabei ist akribisch: Unter dem Titel “Inventory” trägt sie einen Katalog der malerischen Methoden und Möglichkeiten zusammen. Im Jahr 1972 lanciert sie ihr Langzeitprojekt mit einer Serie von Papierarbeiten, für die sie über ein Blatt Papier hinweg von oben links bis unten rechts nichts anderes machte, als einen vertikalen Bleistiftstrich an den nächsten zu reihen. Seither ist das Inventar auf 25 Kapitel angewachsen; an einer Serie arbeitet Hafif bis zu zwei Jahren. Der Themenkatalog richtet sich nach den fundamentalen Gesetzmässigkeiten und Bedingungen der Malerei: Bildträger, Bildgrösse, Farbmittel, Farbauftrag und Farbton werden hinsichtlich ihrer visuellen Wirkung untersucht, jeder Aspekt einzeln und über viele Bilder hinweg. Das klingt nach Knochenarbeit – und nichtsdestotrotz ist die Bildwirkung eine direkte, atmosphärische. Die Arbeit “Ultramarine Blue & Burnt Umber” (1980) ist in Hafifs Inventar unter dem Kapitel “Black Painting” kategorisiert. Die zwischen 1979 und 1980 entstandene Serie wird 1981 in der Galerie Sonnabend in New York erstmals gezeigt und besticht sowohl durch das aussergewöhnlich grosse Format der Bilder als auch durch die ungewöhnliche Farbwahl. Wie bereits in den Papierarbeiten reiht die Künstlerin auch hier Pinselstrich an Pinselstrich, aber loser und flächiger als in den kleinen Formaten. Ultramarin und Umbrapigmente werden auf der Bildfläche so miteinander kombiniert, dass sie an die Struktur einer Feder erinnert. Die Assoziation mit einem nächtlichen Himmel ist eine weitere, wobei der Farbeindruck mit reinem Schwarz wenig zu tun hat. Als Motivation hinter der Serie steht denn auch ein Nachsinnen auf einen Ratschlag eines Professors – nämlich, dass das schönste Schwarz nicht mit schwarzen Pigmenten erzielt werde, sondern durch Ultramarin und gebrannte Umbra. Yasmin Afschar
Marcia Hafif, Black Painting VIII: Ultramarine Blue, Burnt Umber, 1980
Walter Grab Walter Grab(10035) Malerei 20. Jahrhundert Öl und Lack auf Pavatex; Öl auf Holz 1953 3118 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1974 1. 1953, Walter Grab (1927 - 1989), Künstler/in
2. 1953, Galerie Teelini, in Kommission
3. 1974, Aargauischer Staat, Purchase Nach ein paar Jahren im Beruf des Buchhalters entscheidet sich der in Affoltern geborene Walter Grab (1927–1989) für ein Leben als Künstler. Ab 1948 unternimmt er Studienreisen nach Paris, München und Berlin, um seine autodidaktisch erworbene und beim Künstler Walter Jonas (1910–1979) vertiefte Kunstpraxis weiterzuentwickeln. In der französischen Metropole sucht er den Kontakt zur surrealistischen Kerngruppe, welche sich seit den 1920er-Jahren um den französischen Literaten André Breton (1896–1966) schart. Der “Walliser Bote” zitiert Grab 1968 mit den Worten: ” als Zwanzigjähriger flüchtete ich nach Paris ins Eldorado der Kunst, (…) stiess auf Gemälde von Giorgio de Chirico, Salvador Dali, André Masson, René Magritte usw. Und da geschah etwas mit mir, irgendetwas tat sich in mir auf, wie eine Türe (…)”. Der gewonnene Zugang zur fantastischen und experimentellen Bildwelt des Surrealismus lässt ihn 1950 die Künstlergruppe “Phoenix” gründen. Mitglieder sind neben deutschen und österreichischen Künstlern die Schweizer Surrealisten Kurt Seligmann (1900–1962), Otto Tschumi (1904–1984) und Ernst Maass (1904–1971). Grab wird Teil des international wieder aufflammenden, bereits tot geglaubten Surrealismus und erntet als Surrealist der Nachkriegsgeneration in der Schweiz und in Deutschland Anerkennung. 1965 vertritt er die Schweiz an der 8. Biennale von Saõ Paulo in der Ausstellung “Surrealismo e arte fantasticá” zusammen mit Meret Oppenheim. In der Bildmitte von “Das Böse” schwebt ein hellblauer, vollmondartiger Kahlkopf mit grossen Augen und einem knallroten Mund. Das maskengleiche “Angesicht des Bösen” ist von einem Kranz aus Stecknadeln bekrönt. Umschlossen wird es von schwarzen und goldenen Kreisen, Trapezen und Netzstrukturen sowie von blauen, grünen und roten Linien, die sich organisch winden und adergleich verästeln. Während die schwarzen Flächen unendliche Tiefen suggerieren, erinnern die geometrischen Formen an mobile Gestirne. Chaos und Ordnung, Formschönheit und unheimliche Symbolik verbinden sich zu einem spannungsvollen Ganzen. Das Gemälde entsteht 1952, in einem für Grab wichtigen Ausstellungsjahr: Erstmals zeigt er seine surrealistischen Werke öffentlich, etwa in der Galerie Palette in Zürich und in der von André Breton lancierten Ausstellung “Surrealistische Malerei in Europa” in Saarbrücken. Bereits der Bildtitel verweist auf das surrealistische Anliegen, auch die Abgründe und bösen Seiten von Mensch und Gesellschaft mittels Sprache, Kunst und Psychoanalyse zum Vorschein zu bringen. Das Gemälde gelangt 1974 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. 2018 hängt es in der thematischen Überblicksschau “Surrealismus Schweiz” neben apokalyptischen Darstellungen von Protosurrealisten wie Max von Moos (1903–1979), Walter Kurt Wiemken (1907–1940) und Kurt Seligmann. Die Art, wie Grab menschliche Figuren und abstrakte Zeichen zu filigranen Traumbildern verzahnt, ist unverwechselbar. Das Leben in allen Gegensätzen zu zeigen – subjektiv, ungefiltert und tabulos –, dies ist das Credo der Surrealisten. Intuition, Assoziation, Zufall sowie das Reich des Unbewussten und des Traums dienen als Inspirationsquellen. Unbestritten bedient sich auch Walter Grab seiner ruhmreichen, doch auch düsteren Erfahrungswelt. Von seinen Zeitgenossen als Melancholiker und Choleriker beschrieben, nimmt sein Leben schliesslich aufgrund einer schmerzhaften Lungenkrankheit ein leidvolles Ende. Chaos, Zufall und Kontrollverlust lassen sich seinen surrealistischen Werken aber nicht attestieren. Im Gegenteil, die Malweise ist sauber, fast altmeisterlich, und selbst obskure Kompositionen wirken klar durchdacht. Vielleicht liegt gerade darin der Versuch, einer aus den Fugen geratenen (Innen-)Welt eine neue, imaginäre Ordnung zu verleihen. Julia Schallberger
Walter Grab, Das Böse, 1953
Richard Paul Lohse Richard Paul Lohse(9499) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1946/1956 3965 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1984 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Den Auftakt zu einem Überblick jüngerer Schweizer Kunstgeschichte bilden die Werke der Zürcher Konkreten. Richard Paul Lohse (1902–1988) zählt zusammen mit Verena Loewensberg (1912–1986), Max Bill (1908–1994) und Camille Graeser (1892–1980) zum festen Bestand der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Die 1937 anschliessend an die Ausstellung “Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik” (1936) im Kunsthaus Zürich entstandene Künstlervereinigung “Allianz” ist – zunächst ein Sammelbecken für unterschiedliche avantgardistische Strömungen, wird aber rasch von den wortstarken Vertretern der konstruktiv-konkreten Richtung dominiert. Die konkrete Kunst verzeichnet nicht nur Erfolge in der Heimat, sondern wird auch als Schweizer Beitrag zur Entwicklung der internationalen Kunst der Nachkriegszeit gewürdigt. Einerseits zieht sie Kunstschaffende aus ganz Europa und aus Südamerika in die Schweiz, andererseits entwickeln Schweizer Künstler eine Basis für einen künstlerischen Neuanfang nach dem Zweiten Weltkrieg. Im Ölgemälde “Reihenelemente zu rhythmischen Gruppen konzentriert” ordnen sich schmale, vertikale Farbstreifen vor breiteren Streifen in gleichmässiger Aufteilung auf der Bildfläche an. Durch diese Schichtung wird eine räumliche Tiefe erzeugt. Die Farbelemente füllen das Bildfeld gänzlich. Es gibt keine Linien, die die Flächen gegeneinander abgrenzen – die Grenze ist da, wo die Farben aufeinandertreffen. Die einander berührenden Farbflächen unterscheiden sich in den koloristischen Werten und setzen sich dadurch deutlich voneinander ab. Grün, Gelb und Schwarz sind die dominierenden Farbtöne und gruppieren die Partien. Die schlanken, bunten Streifen bilden zusammen mit dem kontrastreichen Schwarz und Weiss ein flimmerndes Wechselspiel der Farben. Mit seinen Bildtiteln bietet Lohse den Betrachtenden eine Hilfe, um den Ausgangspunkt der konstruktiven Bildlösung zu rekonstruieren. Die beiden Entstehungsdaten verweisen die erste Konzeption des Werks als Zeichnung und die spätere Umsetzung in Öl. Angeregt von einer konsequenten Analyse der Werke von Piet Mondrian (1872–1944), Theo van Doesburg (1883–1931), Georges Vantongerloo (1886–1965) und Josef Albers (1888–1976), definiert der gelernte Werbegrafiker Lohse in kurzer Zeit seine wichtigsten Gestaltungssysteme, die ihn zum konsequentesten, rationalsten und systematischsten Vertreter der Zürcher Konkreten machen: die modularen und seriellen Ordnungen sowie die Standardisierung der bildnerischen Elemente, die auf den Gedanken der konstruktiven Kunst beruhen. Obwohl der Künstler elementare geometrische Formen und Grundfarben verwendet, die Bildfläche respektiert und die Farbe neutral aufträgt, entscheiden letztlich persönliche Kriterien über die Anordnung der Formen und Farben. Lohse eliminiert Kreis- und Diagonalelemente und arbeitet ab 1943 – stets in Bezug auf die Bildfläche – mit der Horizontalen und Vertikalen. Form und Farbe werden als Einheit und als messbare Quantitäten begriffen. Lohse findet zu einer Ausdrucksform, in der der Dualismus zwischen Form und Fläche aufgehoben ist, also kein Motiv mehr gibt. In seinem Schaffen überschreitet er die Grenzen der Malerei, indem er seine moralische Haltung miteinbezieht. Seine seriellen und modularen Ordnungen visualisieren das Prinzip der Demokratie insofern, dass alle bestehenden Elemente frei und gleichwertig sind. Die Bilder sind Resultat eines Entwicklungsprozesses und vermeiden jede expressive Subjektivität: Lohse führt vor Augen, dass das künstlerische Schaffen auf rationalen Grundlagen fussen kann. In den 1950er-Jahren führt der eingeschlagene Weg Lohse zur modularen Ordnung aus neun Quadraten. Diese Werkphase wird in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses durch die Arbeit “Waagrechte Dominante mit rotem Quadrat” (1960–1977, Inv.-Nr. 3966) vertreten. Karoliina Elmer
Richard Paul Lohse, Reihenelemente zu rhythmischen Gruppen konzentriert, 1946/1956
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2009 6685.05 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2009 1. 2009, Thomas Galler (1970), Künstler/in
3. 2009, Aargauischer Kunstverein, Donation Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Old Man River - The Compensation Portraits ("Heath Ledger Collection"), 2009
Mélodie Mousset Mélodie Mousset(11852) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Bronze 2015 S8113 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2018 1. 2015, Mélodie Mousset (1981), Künstler/in
2. bis 2018, Galerie Last Tango, in Kommission
3. 2018, Aargauischer Staat, Purchase Die Auseinandersetzung mit dem Selbst und dem Sein ist ein Kernthema in Mélodie Moussets (*1981) multimedialer künstlerischer Praxis. Immer wieder geht es in ihren Arbeiten darum, das Innere nach Aussen zu kehren. Mousset erzählt persönliche, zugleich schräge Geschichten und beschäftigt sich mit dem Körper, ohne sich aber in übersteigerter Subjektivität oder emotionaler Beflissenheit zu verlieren. Neue Technologien und die Errungenschaften der Natur- und Sozialwissenschaften finden ebenso selbstverständlich Eingang in ihre Arbeiten wie Schamanentum und Aberglaube. Mélodie Mousset, die nach der Ausstellung “Inhabitations” (2015) in der thematischen Schau “Maske. In der Kunst der Gegenwart” im Herbst 2019 zum zweiten Mal im Aargauer Kunsthaus ausstellt, ist mit dem Werk “Hanger” (2015) neu auch in der Kunsthaus-Sammlung vertreten. “Hanger” ist der Form nach und wie es der Titel nahelegt ein Garderobenständer und zugleich ein sehr ungewöhnliches Selbstporträt. Der erste Blick mag durch die glänzende Oberfläche noch fehlgeleitet sein, spätestens beim zweiten Blick wird jedoch auch ohne medizinisches Vorwissen klar, was hier «hängt»: Bronzeabgüsse menschlicher Organe, ungefähr lebensgross und verführerisch schimmernd. Es handelt sich um Nachbildungen nach Moussets eigenem Körper, die sie neben Bronze auch in Marmor, Wachs oder “en miniature” als Schmuckstücke herstellen liess. Seit bald sieben Jahren arbeitet Mousset an diesem Werkkomplex. Ausgangspunkt war die surreale Idee, mit den Organen sich selbst zu rekonstruieren und damit ein tieferes Verständnis für den Körper und die eigene Person zu gewinnen. Die Künstlerin liess eine, wie sie es selbst nennt, “Autopsie” ihres Körpers durchführen, aber natürlich nicht, indem sie sich aufschneiden liess, sondern mit den neusten Mitteln der medizinischen Technologie. In einem MRI-Scan wurden ihre Innereien digital erfasst und im Nachgang als 3D-Drucke in Kunstharz hergestellt. Das Set umfasste alle lebenswichtigen Organe, angefangen bei Gehirn, Lungen und Herz über Magen, Leber, Nieren und Bauchspeicheldrüse bis hin zu Gallenblase, Milz, Blase und Gebärmutter. Mit diesen 3D-Drucken im Gepäck begab sich Mousset auf eine Reise “zu sich”. Mehrere Monate war sie auf einem Frachtschiff unterwegs, das sie nach Mexiko führte. Die Organe hatte sie mittlerweile auch als Kerzen herstellen lassen. Sie reiste weiter in den Dschungel von Sierra Madre und begab sich bei lokalen Heilern, sogenannten Curandeiros, in Behandlung. Abschluss dieser Katharsis bildete schliesslich der rituelle Akt, die Organ-Kerzen in einer Höhle anzuzünden und abbrennen zu lassen. Bezeichnend ist für Mousset, die noch an einer Videoarbeit zu dieser Reise arbeitet, die Nähe von Magie und Technik, von Geistervertreibung und MRI-Scan, oder neuerdings von Märchen und Virtual Reality. Die Künstlerin trifft damit den Nerv unserer Zeit, in der die Technikgläubigkeit durchaus pseudoreligiöse Züge angenommen hat. Yasmin Afschar
Mélodie Mousset, Hanger, 2015
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert verdünnte Tinte auf Papier 1976 6433 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 1977, Galerie Stähli, Purchase
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Zwischen dem bedeutenden Schweizer Gegenwartskünstler Markus Raetz (1941–2020) und dem Aargauer Kunsthaus besteht eine lange Beziehung: Heiny Widmer (1927–1984) – Direktor von 1970 bis 1984 – erwirbt in den 1970er-Jahren eine Gruppe von Papierarbeiten und widmet dem Künstler 1981 eine grosse monografische Ausstellung. Weitere Ankäufe für den Aufbau einer gültigen Werkgruppe kommen dennoch erst in den letzten Jahren zustande, nachdem Raetz 2005 in der umfassenden Retrospektive “Nothing is lighter than light” erneut in Aarau präsentiert worden ist. Nach einer Ausbildung zum Primarlehrer sowie ersten Erfahrungen in diesem Beruf, beginnt Raetz 1958 sein künstlerisches Schaffen. Seit 1963 ist er als freier Künstler tätig. Schnell fasst er Fuss in der Berner Kunstszene und wird entscheidend geprägt durch den Kontakt zur Kunsthalle Bern, namentlich zu Harald Szeemann (1933–2005) und Jean-Christophe Ammann (*1939). Er lebt in Bern, Amsterdam, Carona im Tessin und hält sich regelmässig im südfranzösischen Dorf Ramatuelle auf. Eine verregnete Reise durch die Schweiz inspiriert Raetz zu einer Reihe von ungefähr 200 Pinselzeichnungen mit verdünnter Tinte, die er selbst als “Dinten” bezeichnet. Ein Konvolut 19 solcher Bilder wird 1977 an der Biennale von São Paulo ausgestellt. Die eigens vom Künstler zusammengestellte Serie in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses umfasst heute zwölf Blätter, wovon eine Arbeit als letzter Neuzugang 2007 durch eine Schenkung in die Werkgruppe dazukommt. Die kleinformatigen Abbildungen geben Landschaften wieder: Hügelzüge, Wiesen, bewaldete Kuppen. Die in Kontraste zwischen der dunklen Tinte und dem hellen Zeichengrund sorgen für unterschiedliche Licht- und Wolkenstimmungen. Der charakteristische Verlauf, der sich durch das Eindringen des verdünnten Zeichenmittels in das nasse Papier ergibt, ist erkennbar und unterstützt die Vorstellung von natürlich Gewachsenem. Die Technik kommt wohl den Eindrücken nahe, die Raetz beim Vorbeiziehen der von Nässe getränkten Gegend gewinnt. Die Darstellungen wirken wie Fotografien, und die schwarzen Umrahmungen mit den abgerundeten Ecken verstärken diesen Effekt zusätzlich. Ganz im Sinne seiner Wahrnehmungsforschung kommentiert der Künstler so das manipulierbare Verhältnis zwischen Fotografie und Realität. Die Ausstellung im Aargauer Kunsthaus von 2005 warf einen Blick auf die vielseitige Anwendung der Fotografie in Raetz’ Werk. Der Künstler setzt sich seit seinen Anfängen mit dem Medium auseinander; es bildet einen wichtigen Teil in seinem Schaffen bildet. Dass für Raetz zu einem Gegenstand nicht nur seine faktische Beschaffenheit gehört, sondern immer auch die Art und Weise, wie er medial vermittelt wird, dafür sprechen seine 1970 verfassten Worte: “Ein Ding ist zugleich sein Foto, seine Beschreibung, seine Bewegung, sein Nichtexistieren, seine physikalische, psychologische etc. etc. Analyse, seine Zerstörung.” Karoliina Elmer
Markus Raetz, Aus der Serie "Im Bereich des Möglichen", 1976
Katrin Freisager Katrin Freisager(11166) Fotografie 20. Jahrhundert C-Print auf Aluminium 1995 DSZ546 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der Blick bleibt am klobigen blauen Plastik hängen, der den Ringfinger des rechten Arms umschliesst. Das Accessoire fällt auf, sticht nicht nur wegen seiner komplementären Farbgebung im textilweichen Ensemble aus Orange-, Weiss- und Nudetönen heraus. Sowieso seltsam, dieser Schmuck. Ein goldener Ring am rechten Mittelfinger und einer am linken Ringfinger. Am rechten Handgelenk eine silberfarbene Armbanduhr mit elastischem Gliederband und eckigem schwarzen Ziffernblatt. Vor allem die Uhr stört, verweist auf eine Zeitordnung, die der enthemmten und zwanglosen Stimmung dieser Gesamtinszenierung entgegenläuft. Gleichzeitig wirft gerade sie die Frage auf, wieviel hier für die Kamera gestellt ist und wo die Künstlerin bewusst zeigt, um anderenorts wieder zu verbergen. Das Werk von Katrin Freisager (*1960) stammt aus dem Jahr 1995. Die auf Aluminium aufgezogene Farbfotografie bildet dem Titel zufolge “Pipilotti” (Rist natürlich) in Lebensgrösse ab, die von Freisager von Oben herab fotografiert wurde. Den Oberkörper nur mit einem BH bekleidet, liegt die dunkelhaarige weibliche Figur auf dem beigen Drell-Gewebe einer Matratze mit Retroprint. Der florale, orangefarbene Textildruck der Unterlage korrespondiert mit den lachsroten Kringeln auf weissem Grund des Push-Up. Als wäre er Teil des Interieurs, lässt Freisager den Körper, und allem voran die nackten Hautstellen, mit der Szene verschmelzen. Wie zum Plié ansetzend, sind die Beine des Models in O-Form angewinkelt, und wäre da nicht eine ungezwungene Gelassenheit in der entspannt liegenden Körperhaltung erkennbar, würden die nach unten gerichteten Zehenspitzen in weisser Strumpfhose fast an die strenge Erscheinung einer Balletttänzerin erinnern. Ohne eine Spur der typischen gedanklichen Versunkenheit, die Edgar Degas (1834–1917) in seinen impressionistischen Gemälden für diesen Berufsstand definierte, blickt Pipilotti unverhohlen direkt aus dem Bild heraus in die Kameralinse. Freisagers zentrale und klar strukturierte Bildkomposition macht eine neue Form plastischer Intimität sichtbar, die sich jenseits der bekannten Beobachtung absorbierter Innerlichkeit abspielt und Betrachtende ganz nahe auf der Bühne der bewussten Wahrnehmung von Körperlichkeit mit auftreten lässt. Langsam gleiten die Augen von den Füssen aufwärts über den porzellanweissen, seidenmatten Nylon. Eng umfasst das Polyamid die Beine und mit dem Blick langsam zum Schritt wandernd, scheint dort, wo der Stoff durch die gespreizte Haltung der Oberschenkel spannt, die dichte, bläulich schimmernde Behaarung des Schambereichs durch. Wie zufällig ruhen daneben die mit Ringen bestückten Hände im Schoss. Als besonders innovative Provokation kann die Ansicht der behaarten Vulva spätestens seit Gustave Courbets (1819–1877) “L’origine du mond”e (1866) nicht erachtet werden. Auch hinter verschlossene Türen, wie in Marcel Duchamps (1887–1868) “Étant donnés” (1946–1966), gehört die freigebige Darstellung des Frauenkörpers in der künstlichen Landschaft – auf Blumen gebettet! – zum Zeitpunkt der Entstehung von Katrin Freisagers Werk gewiss nicht mehr. Weshalb halten wir uns mit den Augen also verkrampft am blauen Plastikring fest, schauen, im Voyeurismus ertappt, zu Boden auf die eigenen Füsse, um dann fast zwanghaft ins Gesicht der Fotografierten zu schauen? Plötzlich fällt auf, dass eben dieses Gesicht – von dunklem Haar gerahmt und aus der Untersicht aufgenommen – den Unterschied macht: Zwar nicht gänzlich entkleidet, eröffnet Freisager, entgegen der Vorstellung ihrer männlichen Vorgänger, einen doppelten Blick auf das Innerste des Weiblichen. Kein gesichtsloser Unterleib wird hier, fragil und schutzlos, zum Hauptakteur gemacht. Stattdessen erschliesst Freisager einen Raum, in dem sich die ausgestellte weibliche Figur über das mit Vornamen bezeichnete Individuum hinwegsetzt – Freisagers “Pipilotti” ist nicht identisch mit der berühmten Künstlerinnenfigur. Ausserdem entzieht Freisager diesen weiblichen Körper der reinen Objektwerdung als Teil eines ansprechenden Bildornaments. Das Werk ist hier als Gesamtinszenierung von Körper im Raum gelungen und grenzt sich dadurch ganz klar von Mode- oder auch Erotikfotografien ab. Sinnlich durchaus, nicht aber aufgrund äusserer Reize, vielmehr durch die selbstbewusste Darstellung in einer verletzlichen und zutiefst intimen Situation. Mit ihren Matratzenbildern erlangte Katrin Freisager Mitte der 1990er-Jahre erstmals grosse Beachtung in der Schweizer Kunstszene. Über Augenhöhe gehängt und somit die gewohnten Betrachtungsweisen der Ausstellungsbesuchenden hinterfragend, stehen die Werke exemplarisch für Freisagers unablässige Auseinandersetzung mit den Widersprüchen, die sich in den vielgestaltigen Perspektivwechseln auf die Welt eröffnen. Bassma El Adisey, 2022
Katrin Freisager, Pipilotti, 1995
Giacomo Santiago Rogado Giacomo Santiago Rogado(11378) Malerei 21. Jahrhundert Öl und Acryl auf Leinwand 2005 6315 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Giacomo Santiago Rogado (*1979) zählt zu einer Generation junger Künstlerinnen und Künstler, die sich gezielt dem altehrwürdigen Medium der Malerei zuwenden. Er fragt nach ihren Konzepten, Verfahren und Erscheinungsweisen und – zentral – nach ihrer Wirkung auf den Betrachter. Mit seinen illusionistischen Bildern strebt der aus Luzern stammende Künstler eine Verfeinerung unserer Wahrnehmung an und bedient sich hierfür unterschiedlichster Bildtraditionen. Wir begegnen Versatzstücken aus dem Barock, der Romantik, der konstruktiven Bildsprache der 1950er-Jahre, der Op-Art oder dem Surrealismus. Gleichzeitig führen in Rogados Bildern Abstraktion und Figuration ein symbiotisches Zusammenleben. Malerei schliesst Zeichnung nicht aus; Farbe und Farblosigkeit sind gleichberechtigt. Das Aargauer Kunsthaus fördert Rogado durch den Ankauf der 2005 entstandenen Arbeit “Tagen”. Als Frühwerk steht das Bild am Anfang einer Reihe von Entwicklungen, die in seinem Œuvre bis heute Gültigkeit haben. Beispielsweise zählt es zusammen mit einigen weiteren, zeitgleich mit Rogados Abschluss an der Kunsthochschule Luzern entstandenen Arbeiten zu den ersten Gemälden, in denen er figürliche und abstrakte Elemente verbindet. Damit initiiert er ein Vorgehen, dem wir in seinen folgenden Werken wiederbegegnen – zum Beispiel in den geometrisch-abstrakten Kompositionen, in die Öffnungen auf ein gegenständliches Motiv eingelassen sind, oder in den Kleidungsstücken von Porträtfiguren, die an Magritte erinnernde Ausblicke auf Wolken- oder Horizontlandschaften freigeben. Zugleich erweisen sich die frühen Arbeiten illustrativer als die späteren. Die figürlichen Elemente scheinen mit schneller Hand aufgebracht – wie comicartige Fragmente aus der Vergangenheit, häufig in der Ästhetik der 1940er-Jahre. In “Tagen” blicken wir in einen Innenraum, der durch je ein Fenster links und rechts begrenzt ist. Dem Titel zufolge sind wir geneigt anzunehmen, dass das rechte helle Fenster die ersten Stunden des anbrechenden Tages verkörpert, während das schwarze für die endende Nacht steht. Zwei Jungen, beide mit ernstem Blick und nur in Unterhosen gekleidet, beleben den Raum. Einer steht leicht neben dem Bildzentrum und hält den Kopf gesenkt. Der andere beugt sich vornüber, als würde er sich verneigen. Wir fühlen uns vielleicht an Robert Walsers “Jakob von Gunten” erinnert, an die strengen Regeln im darin beschriebenen Internat, die steten Gehorsam fordern und die hartnäckige Angst hervorrufen, sich falsch zu verhalten. Was die Jungen ausgeheckt haben mögen und wem ihre Demut gilt, bleibt ungewiss, und auch wo wir uns befinden, lässt Rogado offen. Eine Geschichte ist angedeutet, ihre Spuren verlieren sich aber in der abstrakten Bildebene, mit der Rogado weite Teile des Raums füllt. Wie ein Teppich legt sich eine bunte Struktur über den unteren Bildbereich. Daraus entwächst ein weisses Muster, das kaum mehr als die Hauptmotive – die beiden Jungen und die Fenster – freilässt. Die mit Ölfarbe gemalte, figürliche Szenerie in nostalgischem Schwarzweiss steht im Gegensatz zur bunt vibrierenden Ornamentik der abstrakten Struktur. Die Verschränkung der beiden konträren Sphären schafft einen Schwebezustand, der mehr Traum als Realität ist, mehr Andeutung als Erzählung. Yasmin Afschar
Giacomo Santiago Rogado, Tagen, 2005
Markus Weggenmann Markus Weggenmann(47334) Malerei 21. Jahrhundert Hochpigmentierte Leimfarbe auf Baumwolle 2024 2025.133.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2024, Markus Weggenmann (1953), Künstler/in
2. 2025, Galerie Mark Müller, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase 1953 in Singen geboren, lebt und arbeitet Markus Weggenmann heute in Zürich und Lumnezia, Graubünden. Als Autodidakt und selbsterklärter “Quereinsteiger” findet er vergleichsweise spät zur Kunst. Bis er sich 1989 ausschliesslich der Tätigkeit als Künstler verschreibt, arbeitet er parallel in therapeutischen Berufen. Von Anfang an interessiert er sich für das Ausdrucksmittel der Malerei, sprich die Erscheinung und Wirkung von Farbe. International bekannt wird er in den 1990er-Jahren mit seinen vibrierenden Streifenbildern, die oftmals einen wirkungsvollen Dialog mit ihren Präsentationsorten eingehen. Vom Aquarell bis zum grossformatigen Gemälde prägt das Streifenmotiv während rund eines Jahrzehnts Weggenmanns Handschrift. Um 1997 – im Rahmen der Ausstellung “Malerei (streifenfrei)” in der Zürcher Galerie Mark Müller – wird ein Wandel im Umgang mit Linie und Fläche sichtbar. Die Streifen werden von organisch amorphen und scherenschnittartigen Formen abgelöst. Diese bestehen aber weiterhin aus monochrom gehaltenen Farbflächen, die zuweilen an gegenständliche Schemen von Blumen, Landschaftsfragmente o.ä. erinnern. Leuchtkräftig und prägnant strahlen sie in den Raum aus. Der Künstler selbst fordert: »Eine Arbeit, wie ich sie mir vorstelle, muss Platz schaffen zum Atmen.« In dieser Zeit entstehen kleinformatige Entwürfe, die der Künstler selbst digital bearbeitet, um sie anschliessend als grossformatige Lackbilder – zuweilen auch auf Aluminium – industriell umsetzen zu lassen. Diese maschinell finalisierten Werke verfügen über eine spiegelglatt glänzende, wasserfeste Oberfläche. Im Gegensatz dazu greift der Künstler in den 2010er-Jahren – wie in den Anfängen seiner Arbeit – wieder auf Leimfarben zurück. Hierfür rührt er viel Pigment mit wenig Leim als Bindemittel an und trägt die Farbe wieder von Hand auf. Die Farbe ist dadurch leuchtend, doch weniger glänzend. Die Textur empfindlicher, feinporiger und dadurch körperhafter. Dies lässt sich auch für die beiden Gemälde “Ohne Titel, LW512” (2024) und “Ohne Titel, LW563” (2025), die das Aargauer Kunsthaus 2025 ankauft, sagen. Kompositionell vermögen die eigentlich flächigen abstrakten Bildelemente Tiefe zu erzeugen und vermägen einerseits an eine von Wegen oder Flüssen durchzogene Berglandschaften erinnern und andererseits an einen Querschnitt durch eine sonnig-erdige Ebene. Aargauer Kunsthaus, 2026
Markus Weggenmann, Ohne Titel, LW512, 2024
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche laviert auf Papier o. J. 2025.072.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1983 6309 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Die Brücke zum Schloss (Nr. 140 aus der Serie: Berner Veduten), 1983
Markus Weggenmann Markus Weggenmann(47334) Malerei 21. Jahrhundert Hochpigmentierte Leimfarbe auf Baumwolle 2025 2025.134.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2025, Markus Weggenmann (1953), Künstler/in
2. 2025, Galerie Mark Müller, in Kommission
3. 2025, Aargauischer Staat, Purchase 1953 in Singen geboren, lebt und arbeitet Markus Weggenmann heute in Zürich und Lumnezia, Graubünden. Als Autodidakt und selbsterklärter “Quereinsteiger” findet er vergleichsweise spät zur Kunst. Bis er sich 1989 ausschliesslich der Tätigkeit als Künstler verschreibt, arbeitet er parallel in therapeutischen Berufen. Von Anfang an interessiert er sich für das Ausdrucksmittel der Malerei, sprich die Erscheinung und Wirkung von Farbe. International bekannt wird er in den 1990er-Jahren mit seinen vibrierenden Streifenbildern, die oftmals einen wirkungsvollen Dialog mit ihren Präsentationsorten eingehen. Vom Aquarell bis zum grossformatigen Gemälde prägt das Streifenmotiv während rund eines Jahrzehnts Weggenmanns Handschrift. Um 1997 – im Rahmen der Ausstellung “Malerei (streifenfrei)” in der Zürcher Galerie Mark Müller – wird ein Wandel im Umgang mit Linie und Fläche sichtbar. Die Streifen werden von organisch amorphen und scherenschnittartigen Formen abgelöst. Diese bestehen aber weiterhin aus monochrom gehaltenen Farbflächen, die zuweilen an gegenständliche Schemen von Blumen, Landschaftsfragmente o.ä. erinnern. Leuchtkräftig und prägnant strahlen sie in den Raum aus. Der Künstler selbst fordert: »Eine Arbeit, wie ich sie mir vorstelle, muss Platz schaffen zum Atmen.« In dieser Zeit entstehen kleinformatige Entwürfe, die der Künstler selbst digital bearbeitet, um sie anschliessend als grossformatige Lackbilder – zuweilen auch auf Aluminium – industriell umsetzen zu lassen. Diese maschinell finalisierten Werke verfügen über eine spiegelglatt glänzende, wasserfeste Oberfläche. Im Gegensatz dazu greift der Künstler in den 2010er-Jahren – wie in den Anfängen seiner Arbeit – wieder auf Leimfarben zurück. Hierfür rührt er viel Pigment mit wenig Leim als Bindemittel an und trägt die Farbe wieder von Hand auf. Die Farbe ist dadurch leuchtend, doch weniger glänzend. Die Textur empfindlicher, feinporiger und dadurch körperhafter. Dies lässt sich auch für die beiden Gemälde “Ohne Titel, LW512” (2024) und “Ohne Titel, LW563” (2025), die das Aargauer Kunsthaus 2025 ankauft, sagen. Kompositionell vermögen die eigentlich flächigen abstrakten Bildelemente Tiefe zu erzeugen und vermägen einerseits an eine von Wegen oder Flüssen durchzogene Berglandschaften erinnern und andererseits an einen Querschnitt durch eine sonnig-erdige Ebene. Aargauer Kunsthaus, 2026
Markus Weggenmann, Ohne Titel, LW563, 2025
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche und Aquarell auf Papier o. J. 2025.073.00 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Erica Ebinger-Leutwyler Stiftung, 2025 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Fast 50 Jahre nach der Retrospektive von Johannes Robert Schürch (1895–1941) im Aargauer Kunsthaus rückt das Museum sein eindringliches Werk 2024 erneut in den Fokus. Anlässlich der Ausstellung gelangen elf Werke als Schenkung der Erica-Ebinger Leutwyler Stiftung in die Sammlung. Die Neuzugänge bilden eine wertvolle Ergänzung zum bestehenden Bestand, der einen Schwerpunkt in der Sammlung auf Papier bildet. Nebst einem Blatt mit Kopf- und Körperstudien umfasst die Schenkung expressive Feder- und Tuschzeichnungen sowie Aquarelle, die Einblick geben in zentrale Themen von Schürchs Schaffen: Armut, Unterdrückung und Tod sowie das Bedürfnis nach menschlicher Nähe. Die meist undatierten Blätter lassen sich aufgrund des skizzenhaften Strichs und der weichen, fliessenden Linien Schürchs künstlerischer Hochphase der 1920er- und frühen 1930er-Jahre zuordnen. In dieser Zeit entwickelt er, zurückgezogen in einem entlegenen Waldhaus in Monti bei Locarno, eine freiere Bildsprache, die in ihrer expressiven Spontaneität heute als Höhepunkt seines Schaffens zählt. Diese formale Befreiung zeigt sich auch im meist nur skizzierten oder in abstrahierten Flächen angedeuteten Bildraum. Die Werke leben von Hell-Dunkel-Kontrasten sowie der Verbindung von feiner Federführung, kraftvollen Linien und dünn aufgetragener Tusche oder Aquarellfarbe. Darin findet Schürch zu jener unverwechselbaren Handschrift, in der sich inhaltliche Dringlichkeit und formale Eigenständigkeit verschränken. 1926 schreibt Schürch: «Ich suche in jeder Hinsicht zur Tiefe zu kommen», und nähert sich zeichnerisch den Abgründen der menschlichen Existenz. Strassenszenen oder Darstellungen aus dem Wirtshaus und dem Bordellmilieu zeigen gebeugte Körper und in sich gekehrte Blicke. Zusammen mit den erdigen Tönen ist allen Blättern eine melancholische Grundstimmung eigen – selbst der zarten Mutter-Kind Darstellung, einem universellen Sinnbild für menschliche Verbundenheit. Einem tradierten Motiv der Kunstgeschichte – dem Totentanz –, bedient sich der autodidaktische Künstler auch mit den zwei musizierenden Skeletten und verarbeitet hier stilistische Impulse des Expressionismus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod prägt sein Werk im Kontext der Zwischenkriegszeit und persönlicher Verlusterfahrungen. In den Landschaftsbildern tritt der Mensch motivisch zurück. Diese Werke sind Experimentierfeld für künstlerische Ausdrucksformen und zugleich Projektionsfläche innerer Stimmungen. Expressive Pinselstriche formen Bäume zu markanten Strukturen und spiegeln Einsamkeit und Unruhe. Auch Schürchs visionäre Traumwelten erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, wenn Motive geisterhaft aus dem schwarzen Bildgrund hervortreten. Die Neuzugänge veranschaulichen Schürchs schonungslose Hinwendung zur Conditio humana. Wo Erfahrungen von Endlichkeit und Verletzlichkeit als ebenso grundlegend für das Menschsein erscheinen, wie das tiefe Bedürfnis nach Nähe und Verbundenheit. Nicole Rampa, 2026
Johannes Robert Schürch, Ohne Titel, o. J.
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Alabaster, Holz 1975 S3215 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1976 1. 1975, Christian Rothacher (1944 - 2007), Künstler/in
2. 1976, Aargauischer Staat, Purchase In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses finden sich zahlreiche Werke des in Aarau geborenen Künstlers Christian Rothacher (1944–2007), die die unterschiedlichen Ausprägungen seines vielfältigen Schaffens anhand von Zeichnungen, Objekten, Grafiken und Gemälden dokumentieren. 2011 würdigte die Institution Rothachers Œuvre mit einer umfassenden Retrospektive, die den Bogen von frühen Pop-Art-Arbeiten zu den Intarsien des Spätwerks spannte. Rothachers Œuvre zeichnet sich durch thematische Gruppen aus, die sich verschiedenen zugrundeliegenden Bildideen wie dem Fliegen, der Wolke oder Malerutensilien widmen. In den 1970er-Jahren inspiriert die Darstellung des Wasserkreislaufs Rothachers Schaffen. In seiner Arbeit leitet ihn stets ein besonderes Naturgefühl: Er beobachtet die Natur und kennt ihre Vorgänge. Zugleich ist er sich bewusst, dass der Wissenschaft Grenzen gesetzt sind und naturkundliche Sachverhalte bloss abstrahiert dargestellt werden können. Die Idee zu “Wolke schlägt Wurzeln” hält Rothacher 1973 zeichnerisch fest, und er realisiert sie zwei Jahre später in Holz und Alabaster, einem weichen Sedimentgestein, das bei der Verdunstung von Wasser entsteht. Der auf einem Sockel liegend präsentierten Wolke haftet etwas Schweres, auch Trauriges an: Die besagten Wurzeln streckt sie tastend aus, so als scheine sie Halt zu suchen. Die Wahl der horizontalen Lage und der harten Werkstoffe führen den diffusen Zustand der Wolke als über unseren Köpfen schwebendes Gebilde ad absurdum. Rothacher ironisiert unser Wissen über ihre Beschaffenheit und verfestigt etwas Flüchtiges zu einem Gegenstand. Darüber hinaus beschäftigt sich Rothacher dabei nicht nur mit der Natur, sondern auch mit der Kunstgeschichte. In seinem Schaffen nimmt er immer wieder Bezug auf andere Künstler und Kunstwerke. Mit “Wolke schlägt Wurzeln” ruft er die Arbeiten René Magrittes (1898–1967) in Erinnerung, die das Motiv der Wolken beinahe obsessiv variieren. Auf das bekannteste Zitat beruft sich Rothacher wohl in “Die Woge des Hokusai” (1977): Die monumental wirkende Naturerscheinung im Werk “Die grosse Welle vor Kanagawa” (um 1830) des japanischen Künstlers Katsushika Hokusai (1760–1849) versetzt er kurzerhand in einen Suppenteller. Karoliina Elmer
Christian Rothacher, Wolke schlägt Wurzeln, 1975
Markus Raetz Markus Raetz(9581) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Zinkblech 1987 S5369 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 1. 1987, Markus Raetz (1941 - 2020), Künstler/in
2. 2000, Aargauischer Staat, Purchase English, french and italian version below Seestücke bilden eine kunstgeschichtliche Gattung der Landschaftsmalerei, die besonders im Impressionismus Auftrieb erfährt – sie finden sich auch im Œuvre von Raetz. 1982 schafft der Künstler ein Relief, “Seestück”, das ein aus bemalten Treibholzstücken zusammengesetztes Kopfprofil wiedergibt. Es muss nach genauen Vorgaben an der Wand befestigt werden. Das Werk entsteht im südfranzösischen Ramatuelle, wo sich der Künstler seit 1967 regelmässig aufhält. Dort malt Raetz 1986 und 1987 auch Seestücke im konventionellen Sinn, indem er stimmungsvolle Eindrücke der Meereslandschaft in Aquarellen festhält. Zusätzlich interessiert ihn die Rolle des Betrachtenden in der Geschichte der Landschaftsmalerei; Fragen nach der Wahrnehmung treiben sein künstlerisches Schaffen seit den Anfängen an. “Zeemansblik” kann anlässlich der Ausstellung “99 respektive 59 – Rücksicht auf 40 Jahre Kunst in der Schweiz” 1999 im Aargauer Kunsthaus für die Sammlung erworben werden. Darin wählt Raetz den frontalen Blick auf die Natur und bedient sich der Tradition der Horizontlinie, die zur Bestimmung einer Landschaft ausreicht. Für die Entwicklung der vorliegenden Arbeit spielen Raetz’ Landschaften “Im Bereich des Möglichen” (vgl. Inv.-Nr. 3271, 6429–6439) eine bedeutende Rolle. Nach Experimenten mit unterschiedlichsten Mitteln wie Papier und anderen Materialien, auf denen das Licht seine Energie entfalten kann, wendet sich Raetz einem Stück Zinkblech zu. Zuerst bemalt er es, später poliert er es nur noch. Somit handelt es sich um ein Marinebild ohne Malerei, denn es besteht einzig aus einem gefalzten Blech, auf dem das Licht spielt. In “Zeemansblik” agiert Raetz mit der Doppelbedeutung “Blick” bzw. “Blech” des niederländischen Wortes “blik”. Der Titel stellt eine raffinierte Demonstration potenzieller Mehrdeutigkeit dar, denn die Arbeit macht deutlich, dass sich unserer Wahrnehmung nicht eine einzige Realität bietet, sondern sich je nach Standort, Zeitpunkt, Bewegung und eigenen Erfahrungen verschiedene Wirklichkeiten offenbaren, und dass unser Sehen immer von besonderen Umständen abhängig ist. Im einfachen, unbemalten Blech mit dem horizontalen Knick erscheinen ganz unterschiedliche See- und Sehbilder, die sich durch Spiegelungen der Umgebung ergeben. Die sich verändernde Wirkung des Raums suggeriert ein ständig sich wandelndes Meer mit Horizont und hebt die greifbare Wirklichkeit in imaginative Räume auf. Karoliina Elmer, vor 2018 *** Seascapes are a genre of landscape painting that was particularly popular in Impressionism. They can be found in the work of Markus Raetz as well: in 1982 the artist created “Seascape”, a relief showing the profile of a head composed of pieces of painted driftwood. The work must be attached to the wall according to exact specifications. He created it in Ramatuelle in the south of France where he had been spending time on a regular basis since 1967. There, Raetz also created traditional marine paintings in 1986 and 1987 by capturing atmospheric impressions of the seascape in watercolours. At the same time, he was interested in the role of the viewer in the history of landscape painting. Issues of perception have fuelled his artistic work since its beginnings. “Zeemansblik” was included in “99 respektive 59”, the 1999 anniversary exhibition at the Aargauer Kunsthaus which looked back on forty years of Swiss art, and could subsequently be acquired for the collection. In this work Raetz opted for the frontal view of nature and drew on the tradition of the horizon line, which suffices to identify a landscape. Important in its development were Raetz’s series of landscapes entiteld “Within the realm of the possible” (“Im Bereich des Möglichen”, see inv. 3271, 6429–6439). After experimenting with a variety of media like paper and other materials which allow light to develop its energy, he turned to a piece of zinc sheet. At first, he painted it, but then merely polished it. In other words, the work is a marine painting without painting, as it consists of nothing but a folded piece of sheet metal with light playing on its surface. In “Zeemansblik” Raetz plays with the dual meaning of the Dutch word “blik”, which means both “view” and “tin” or “sheet metal”. The title is a subtle demonstration of potential ambiguity, as the work makes clear that, rather than a single reality, different realities present themselves to our perception depending on location, time, movement and our own experiences, and what we see always depends on particular circumstances. Reflections of the surroundings cause very different images of the sea and seeing to appear in the simple, unpainted sheet metal with horizontal fold line. The changing effects of the environment suggest a constantly changing sea with horizon and dissolves tangible reality into imaginative spaces. Karoliina Elmer, before 2018 *** Les marines forment un genre artistique au sein de la peinture de paysage, qui connaît un essor certain durant la période impressionniste – on les trouve également dans l’œuvre de Raetz. En 1982, l’artiste réalise un relief, «Seestück», représentant une tête de profil constituée de morceaux de bois flotté peints et devant être accroché au mur selon des instructions précises. Cette œuvre est réalisée à Ramatuelle dans le Sud de la France, où l’artiste séjourne régulièrement depuis 1967. En 1986 et 1987, Raetz y peint aussi des marines au sens conventionnel, en immortalisant les impressions pittoresques du paysage maritime dans des aquarelles. Par ailleurs le rôle du spectateur dans l’histoire de la peinture de paysage l’intéresse; les questions de perception stimule sa création artistique depuis ses débuts. «Zeemansblik» est acquis pour les collections du musée à l’occasion de l’exposition «99 respektive 59 – Rétrospective de 40 ans d’art en Suisse», qui s’est tenue en 1999 à l’Aargauer Kunsthaus. Pour cette œuvre, Raetz choisit le regard frontal sur la nature et recourt à la tradition de la ligne horizontale qui suffit à déterminer un paysage. Les paysages de Raetz «Im Bereich des Möglichen» (cf. n° d’inventaire 3271, 6429–6439) jouent un rôle important dans l’élaboration du présent travail. Après avoir expérimenté avec les moyens les plus divers comme le papier et d’autres matériaux sur lesquels la lumière peut déployer son énergie, Raetz se tourne vers un morceau de tôle de zinc. Tout d’abord il le peint, plus tard il se contentera de le polir. Il s’agit ainsi d’une marine sans peinture, car elle se compose uniquement d’une tôle pliée sur laquelle la lumière opère. Dans «Zeemansblik», Raetz joue sur le double sens du mot néerlandais «blik», signifiant aussi bien «regard» que «tôle». Le titre représente une démonstration ingénieuse d’une plurivocité potentielle, car l’ouvrage met clairement en lumière que notre perception n’offre pas une seule et unique réalité, mais qu’en fonction de l’emplacement, du moment, du mouvement et de nos propres expériences, différentes réalités se manifestent, et que ce que nous voyons dépend toujours de circonstances particulières. Sur la simple tôle non peinte avec une pliure horizontale apparaissent des images visuelles et de la mer très différentes, générées par les reflets de l’environnement. Le changement constant de l’incidence de la pièce suggère une mer et son horizon en perpétuel mouvement et relègue la réalité tangible dans des espaces imaginaires. Karoliina Elmer, avant 2018 *** Le vedute marine sono un genere storico-artistico della pittura di paesaggio che ha conosciuto un periodo particolarmente fiorente durante l’impressionismo. Anche il lavoro di Markus Raetz (1941-2020) annovera il tema della marina. Nel 1982 l’artista crea un rilievo intitolato Seestück (Marina), costituito da legnetti dipinti che nell’insieme compongono il profilo di una testa. L’allestimento a parete è vincolato a precise indicazioni dell’artista. L’opera nasce a Ramatuelle, nella Francia meridionale, dove Raetz soggiorna regolarmente dal 1967 e dove negli anni 1986 e 1987 dipinge marine nell’accezione convenzionale del termine, ovvero atmosferici acquerelli del paesaggio marino. Raetz si interessa inoltre al ruolo dello spettatore nella storia della pittura paesaggistica, in linea con le indagini sulla percezione che animano la sua ricerca fin dall’inizio. Zeemansblik (Lo sguardo del marinaio) è stato acquistato per la collezione dell’Aargauer Kunsthaus nel 1999, in occasione dell’esposizione 99 respektive 59 – Rücksicht auf 40 Jahre Kunst in der Schweiz presentata al museo. Raetz sceglie lo sguardo frontale sulla natura e si avvale della tradizione della linea d’orizzonte, sufficiente a definire un paesaggio. Per lo sviluppo dell’opera in esame hanno un ruolo di rilievo i paesaggi intitolati Im Bereich des Möglichen (cfr. nn. inv. 3271, 6429–6439). Dopo la sperimentazione con i mezzi più diversi – dalla carta a materiali vari – che consentono alla luce di rendere manifesta la sua energia, Raetz sceglie una lamiera di zinco. All’inizio la dipinge, più tardi si limita a lucidarla. Si tratta quindi di una marina senza intervento pittorico, costituita unicamente da una lamiera piegata, che riflette il gioco della luce. In Zeemansblik Raetz gioca con il doppio senso del termine olandese “blik”, che significa sia “sguardo” sia “lamiera”. Il titolo propone una raffinata dimostrazione di potenziale ambiguità. L’opera rivela infatti che la nostra percezione si trova confrontata non tanto con un’unica realtà, quanto piuttosto con realtà diverse, a dipendenza della posizione, del momento, del movimento e delle proprie esperienze, e che il nostro vedere dipende sempre da varie circostanze. Sulla banale lamiera grezza, dotata di una piegatura orizzontale, appaiono marine e visioni disparate, generate dai riflessi dell’ambiente sulla superficie metallica. Gli effetti mutevoli suggeriscono un mare in continua trasformazione, definito dalla linea d’orizzonte, e sospendono la realtà tangibile in spazi immaginari. Karoliina Elmer, prima del 2018
Markus Raetz, Zeemansblik, 1987
Aldo Walker Aldo Walker(9568) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1984 6265 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Seit den mittleren 1960er-Jahren, als er an einem Werk-Komplex zu arbeiten begann, der ihn als ebenso eigenwilligen wie eigenständigen Konzept-Künstler auswies, gehörte Aldo Walker (1938–2000) zu den Protagonisten der jungen Schweizer Kunst. Vorausgegangen war ein zwar im Atelier und unter Ausschluss der Öffentlichkeit ausgeführter, dennoch aber demonstrativer Akt: 1963 und 1964 bearbeitete er seine zuvor entstandenen Malereien mit dem Schweissbrenner. Danach entsagt er der Malerei, es entstehen Objekt- und Textarbeiten, in denen die Handschrift des Künstlers keine Rolle mehr spielt, keine mehr spielen darf. Seine Objekte und Installationen zeugen von seiner Auseinandersetzung mit Sprachtheorien, aber auch mit der Theorie und Praxis des Märchens: Die “Bremer Stadtmusikanten” erwähnte er immer wieder als Prototyp für ein Denken und für ein Bild, in dem Unkompatibles zueinander kommt. Gegen Mitte der 1980er-Jahre entwickelt er aus Zeichnungen wieder Bilder, zeichenhafte Bilder, die mit Malerei im Sinne von Peinture allerdings nichts zu tun haben: die auf den Leinwänden gezeichneten Linien fügen sich emotionslos zu Bildern und Bildkombinationen, die lesbar sind, die ihre Gegenstände umreissen und benennen, deren Kombination, deren Zusammenkommen aber das Publikum durchaus verstören konnte. Dabei ging es Walker mit seinen verwachsenen, “mutanten” Figuren gerade nicht um die Vermittlung schrecklicher Inhalte, die Bilder waren ihm vielmehr Bild-Tafeln, die syntaktische und semantische Fragen aufwerfen und nicht auf eine inhaltliche Botschaft hin gelesen werden sollten. Nachdem er 1970 einen wichtigen Beitrag zur Ausstellung “Visualisierte Denkprozesse” im Kunstmuseum Luzern geleistet hatte, wurde sein Schaffen gut beachtet, mit zahlreichen Einzelausstellungen in der Schweiz und vielen Beteiligungen an Gruppenausstellungen im Ausland. 1986 war das erfolgreichste Jahr: Wir hatten ihn für den Herbst zu einer Retrospektive im Aargauer Kunsthaus eingeladen, im Sommer vertrat er davor die Schweiz an der Biennale in Venedig (zusammen mit John Armleder). 1987 wurde er mit dem Kunstpreis der Stadt Luzern ausgezeichnet. Während er in Venedig nur Werke zeigte, die für den Anlass entstanden waren, zeigten wir in unserer Ausstellung die Entwicklung über die Zeit seit den Schweissbrenner-Bildern, die zu diesen Werken geführt hatte: Während wir uns im Parterre auf die Konzepte und Installationen der späten 1960er und 1970er-Jahre konzentrierten (da es sich bei diesen zum Teil um temporäre, nur für bestimmte Ausstellungssituationen entstandene Beiträge gehandelt hatte, stellte Walker einige als Repliken wieder her), präsentierten wir im Untergeschoss die zeichenhaften Bilder, mit den weissen Linien auf schwarzem Grund, der 1980er-Jahre. Es gelang uns damals, sowohl Werke aus den 1970er-Jahren wie den “Logotyp IX” zu erwerben wie auch nicht mehr existierende Werke aus jener Zeit, die Walker für unsere Ausstellung wieder ausgeführt hatte. Ebenso erwarben wir damals das wohl grösstformatige, fünfteilige zeichenhafte Bild aus jener Zeit, “Das Tätowierten-Ballett” von 1985. Nachdem Walker seit 1987 als Dozent und danach als Studienbereichsleiter für visuelle Gestaltung an der Höheren Schule für Gestaltung in Zürich wirkte (wohl aber auch, weil er die hektische und oberflächliche Betriebsamkeit in der Kunstszene sehr skeptisch beobachtete), stellte er sein eigenes Künstlerschaffen zurück. Erst 1988 nahm er die Tätigkeit als freischaffender Künstler wieder auf, in den beiden Jahren bis zu seinem frühen Tod Anfang 2000 entwickelte er das “Morphosyntaktische Objekt”, eine sechsteilige sehr grosse und überaus komplexe Arbeit, in der er selbst die Summe und den Kern seines ganzen Werkes erkannte. Es gelang uns, dieses letzte Hauptwerk zusammen mit der Schweizerischen Eidgenossenschaft zu erwerben; wir widmeten ihm eine eigene Publikation, die zur Wiedereröffnung des Hauses 2003 erschien. Im vergangenen Jahr organisierte Roman Kurzmeyer für das Kunstmuseum Luzern die erste umfassende posthume Retrospektive des Künstlers. Bei dieser Gelegenheit konnten wir den “Ur-Logotyp” von 1970/72 erwerben, der am Anfang der gleichnamigen Werkreihe steht, an der Walker bis 1976/78 arbeitete. Es handelt sich um das vielleicht einfachste Stück der Werkreihe, das auf ganz einfache, lapidare Weise die Selbst-Referentialität (hier explizit: die Selbst-Bespiegelung) der Kunst kommentiert. Gleichzeitig erwarben wir zwei Mittelformate von 1984 und 1985 aus jener zeichenhaften Werk-Reihe, die wir damals in unserer Ausstellung präsentiert hatten: Nachdem wir uns für diesen sperrigen Künstler, dessen Werk unser Nachdenken über Grundfragen der Kunst immer neu anregt und herausfordert, über zwei Jahrzehnte engagiert haben – von der programmatischen Retrospektive von 1986 bis zu den jüngsten Ankäufen – und sein Schaffen in unserer Sammlung mit einer umfassenden und gültigen Werkgruppe zeigen können, wurden wir von der Familie des Künstlers grosszügig mit einem Werk aus dem Nachlass beschenkt: Es handelt sich um ein grossformatiges Hauptwerk aus jener Werkgruppe von 1986, die Aldo Walker für die Biennale gemalt hatte. Beat Wismer
Aldo Walker, Ohne Titel, 1984
Karim Noureldin Karim Noureldin(10144) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Bleistift, Buntstift auf Papier 2013 8057 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Karim Noureldin, 2018 1. 2013, Karim Noureldin (1967), Künstler/in
2. 2018, Aargauischer Kunstverein, Donation Karim Noureldin (*1963) bewegt sich besonders stark im Bereich der zeitgenössischen Zeichnung. Für ihn existiere kein direkteres und schnelleres Medium, mit dem er auch gerne seine eigenen Atelierwände tapeziert. Trotz Noureldins seriellen Vorgehensweise bleibt jede Arbeit ein autonomes Werk. Manchmal dienen die entstandenen Werkgruppen als Basis für Wand- und Bodenmalerei sowie Rauminstallationen. Die Zeichnung “Evo” (2007) gehört zu solch einer mehrteiligen Serie. Sie erstreckt sich von 2005 bis 2013 und ist eine von mehreren mit diesem Namen. Geometrie und das Gleichgewicht innerhalb eines Bildes sind für Noureldin wichtige Themen, während Farbe eher ein Mittel zum Zweck ist. Er fügt seinen Serien solange Bilder hinzu, bis er selbst keine Darstellungsmöglichkeiten erkennt. Neben seinen eher flächig gehaltenen Arbeiten wie Evo produziert Noureldin auch Werkgruppen, die sich stark mit Perspektive und Raumwirkung beschäftigen. So beispielsweise mit den drei “Untitled”-Werken aus dem Jahr 200, die zuhinterst in der Bilder-Slideshow aufgeführt sind. Anouchka Panchard, 2022
Karim Noureldin, Evo, 2013
Markus Kaufmann Markus Kaufmann(11980) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Baumwolle 1971 - 1972 8071 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Markus Kaufmann, 2018 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Markus Kaufmann (1939–2018) studiert 1969 nach seiner Kunstausbildung in Basel für ein Jahr an der Hochschule für Kunst und Design Central Saint Martins in London. Zeitgleich gestaltet er Arbeiten, die unmittelbar von der britischen Pop Art geprägt sind: Farbintensive Zeichnungen und Collage-Elemente aus Pressedokumenten thematisieren die Bildsprache der Boulevard-Medien. Für Kaufmann steht der Kiosk bildlich für den Konsum, was ihn zu den wandfüllenden «Kiosk»-Arbeiten inspiriert, die in den 1970er-Jahren entstehen. Hierbei macht er zwar auf dieses Konsumangebot als Phänomen der Pop-Kultur aufmerksam, es finden sich aber auch bereits fotorealistische Elemente, die für sein späteres Werk wegweisend sind. Aargauer Kunsthaus, 2017
Markus Kaufmann, Kiosk, 1971 - 1972
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Gouache auf Papier 1974 3139 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1975 1. 1974, Christian Rothacher (1944 - 2007), Künstler/in
2. 1975, Aargauischer Staat, Purchase Ist das eine Forelle im Festtagskleid – oder tarnt sich hier der Cervelat als Delikatesse? In “Arbeiterforälle” (1974) schickt Christian Rothacher (1944−2007) die Nationalwurst auf Undercover-Mission: kunstvoll verschnürt, mit Schuppenmuster und Schwanzflosse verziert, inszeniert auf einem schlichten Teller à la Haute Cuisine. Doch unter der dekorativen Oberfläche schlummert ein Stück Schweizer Geschichte – von der Wurst fürs einfache Volk zur Ikone der Volksfeste. Mit Bleistift und Gouache verwandelt der Aarauer Künstler den Cervelat in ein stilles Manifest: über Wert und Verpackung, Stolz und Identität, Massenproduktion und Preisdruck. Gesellschaftskritik serviert mit einem Lächeln – und einem Hauch Senf. Rothacher, der in den 1970er-Jahren zu den Protagonisten der jungen Schweizer Avantgarde zählte, schuf Werke, die selten ohne Hintersinn sind. Wer genau hinsieht, entdeckt hinter dem Augenzwinkern eine präzise Analyse von Konsumkultur und sozialem Wandel. Eine Wurst, die mehr ist als nur Wurst. Lilija Monkevič, 2025
Christian Rothacher, "Arbeiterforälle", 1974
Anton Graff Anton Graff(9988) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas 1775 - 1778 835 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1952 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In aufrechter Haltung wendet der Porträtierte selbstbewusst seinen Kopf über die rechte Schulter uns Betrachtenden zu. Baron Carl August Victor von Broizem (1741–1812) trägt den damals besonders bei Hofe geschätzten gummierten schwarzen Haarbeutel, den sogenannten Crapaud. Gekleidet ist er mit einem roten Justaucorps, der männlichen Hauptoberbekleidung, mit breiten Aufschlägen, Spitzenjabot und Spitzenmanschetten. Im Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin befindet sich das als Pendant zum vorliegenden Sammlungswerk angedachte Porträt seiner Ehefrau “Johanna Isabella von Broizem” (1783). Der Urheber des Gemäldes, der in Winterthur geborene Anton Graff (1736–1813), gilt als einer der bedeutendsten Porträtisten des 18. Jahrhunderts. Seine Bildauffassung – die Konzentration auf den Menschen und nicht auf seine Standeszugehörigkeit – verschafft ihm bereits zu Lebzeiten viel Anerkennung. Als das wohl bekannteste Bildnis aus der Hand Graffs zählt “Friedrich II. von Preussen” (um 1781/86, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), das zugleich zu den berühmtesten Darstellungen des Herrschers zählt. Eigentlich sollte Graff in die beruflichen Fussstapfen seines Vaters treten und Zinngiesser werden, darf dann aber in die Zeichenschule Johann Ulrich Schellenbergs (1709–1795) eintreten. 1756 zieht er mit dessen Empfehlungsschreiben zum Radierer Johann Jakob Haid (1704–1767) nach Augsburg. Dort herrscht eine grosse Nachfrage nach guten Porträts, und Graffs Schaffen erfreut sich bald grosser Beliebtheit. Da die ansässige Malerzunft die neue Konkurrenz nicht duldet, verlässt Graff Augsburg und findet im Ansbacher Hofmaler Johann Leonhard Schneider (1716–1768) seinen neuen Meister. Er fertigt mehrheitlich Kopien eines Bildnisses Friedrichs des Grossen und kommt mit Werken bekannter Porträtisten wie Antoine Pesne (1683–1757), Hyacinthe Rigaud (1659–1743), Jan Kupezky (1666–1740) sowie Georges Desmarées (1697–1776) in Kontakt. Durch Nachahmung bekannter Werke kann er seine technischen Fähigkeiten verbessern. Dank der Vermittlung durch Salomon Gessners (1730–1788) Schwager Heinrich Heidegger (1738–1823) erhält Graff 1766 die Stelle als Porträtist und kurfürstlich-sächsischer Hofmaler der neu gegründeten Kunstakademie in Dresden. Abgesehen von ausgedehnten Reisen lebt und arbeitet Graff bis zu seinem Tod dort und erhält zahlreiche Aufträge von Vertreterinnen und Vertretern aus dem Adel, der Diplomatie, der Wissenschaft sowie dem Bürgertums. Das Ölgemälde “Baron Viktor von Broizem” zeigt beispielhaft, wie sehr sich Graff auf das Gesicht konzentriert; insbesondere die Augen sind für ihn Zugang zum persönlichen Wesen seines Gegenübers. Lebensgrosse Brustbilder malt er mit Vorliebe. Die für Graff charakteristische Ansicht – die frontale Erfassung des Kopfes und der im Profil angelegte Oberkörper – verleihen dem Porträt eine gewisse Dynamik. Stets verzichtet er auf viel Beiwerk oder Staffage und platziert die Personen vor einem neutralen Hintergrund. Gekonnt geht er mit Licht und Schatten um und leuchtet hauptsächlich das Gesicht aus. Obwohl Graff nicht völlig auf Eleganz und Idealisierung verzichtet, neigt er nicht zu übertriebenen Schmeicheleien, sondern setzt einen gewissen Realismus in der Bildnismalerei durch. Über Äusserlichkeiten hinaus ist der Künstler bestrebt, unabhängig von seinem Stand auch die Persönlichkeit und die Stimmungslage des Dargestellten zu erfassen. Dies scheint ihm zu gelingen, heisst es doch bereits 1779 in einer Rezension des “Teutschen Merkurs”: “Die Welt weiss schon lange, dass Herr Graff einer von den seltenen Bildnismalern ist, die (…) sich des individuellen Charakters eines jeden Gesichtes zu bemächtigen wissen, und dadurch, vorzugsweise, Maler der Seele und des Geistes genannt zu werden verdienen.” Karoliina Elmer
Anton Graff, Baron Karl August Victor von Broizem, 1775 - 1778
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7947 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
André Thomkins André Thomkins(9875) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Karton 1981 7000 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus besitzt zahlreiche wichtige Werke und Werkgruppen von André Thomkins (1930–1985). Der Ankauf der hier besprochenen Zeichnung ist in diesem direkten Sammlungsbestreben zu sehen. Das Werk wurde dem Aargauer Kunsthaus während der Ausstellung “Dieter Roth. Selbste” zum Kauf angeboten und belegt die Künstlerfreundschaft zwischen zwei wichtigen Exponenten des Schweizer Kunstschaffens nach 1950. Es ist eine rasch ausgeführte, höchst lebendige und persönliche Zeichnung. Sie trägt die umschreibende Bleistiftaufschrift “Dieter Roth beim Fisch waschen in Reykjavik”. Die Zeichnung ist signiert mit ‘A. Thomkins, 1981’. Thomkins, in Luzern geboren, verbrachte den grössten Teil seines Lebens in verschiedenen Orten Deutschlands. Er verfolgte das künstlerische Geschehen seiner Zeit mit grösster Aufmerksamkeit und pflegte ein disziplinen- und spartenübergreifendes Denken und Handeln. Seine zahlreichen Künstlerfreundschaften und Bekanntschaften sowie seine intensiven Kontakte zu verschiedenen Künstlergruppen (Cobra, Nouveau Réaliste, Fluxus und andere) können als eigentliches Kontinuum betrachtet werden. Sie waren ihm Inspiration und er war Inspirator. Das Künstlerporträt hat eine lange Tradition. Der Blick auf den Künstlerkollegen schafft die Gelegenheit, dessen Arbeitstechnik und Atelier zu erforschen und das Bild, das man sich von ihm macht, zu ergründen und zu formen. Thomkins zeigt Roth beim Waschen eines Fisches. Die Ausführung der Zeichnung erfolgte mit sicherem Strich. Roth steht im Morgenmantel in der Küche vor dem Waschtrog und hält einen Fisch in der Hand. Seine Haltung drückt eine klare Konzentration auf die Tätigkeit aus. Der Kopf ist nach gesenkt und die Verdoppelung des Kragens deutet Bewegung an. Der Blick ist auf den Fisch gerichtet und der Wasserhahn läuft. Der Titel könnte für den mit der Zubereitung von Fischen wenig vertrauten Betrachter irreführend sein. ‹Fisch waschen› meint, dass nicht nur die Haut des Fisches gewaschen wird, sondern auch die Schuppen entfernt und die Innereien aus dem aufgeschlitzten Bauch herausgenommen werden. Erst dann wird der Fisch aussen und innen feinsäuberlich gewaschen. Diese beiden vorbereitenden Tätigkeiten, das Schuppen und Waschen der Fischhaut und das Ausnehmen und Auswaschen der Bauchhöhle, sind zentral, damit der Fisch überhaupt geniessbar wird. Es ist denn auch der aufgeschlitzte Fisch, auf den der Betrachter blickt. Roth ist gerade dabei, die Innereien zu entfernen. Zu diesem Zweck muss er mit den Fingern in den aufgeschnittenen Bauch des Fisches greifen, die Innereien herausnehmen und das Gewebe, dass die Innereien an Skelett und Muskulatur fest hält, lösen. Die Haut des Fisches ist glitschig, Roth hält ihn an der Schwanzflosse fest. Stellt man dieses Bildnis des Künstlers Roth in den Kontext seiner Produktion und seines Rollenverständnisses, dann liest sich dieses Künstlerbildnis wie ein Programmbild. 1982 vertrat Roth die Schweiz in ihrem Länderpavillon an der “Biennale di Venezia” mit der viel beachteten Film-Installation “Diary”. Super-8-Filme zeigen Roth im Alltag in den Monaten vor der Eröffnung der Biennale. Die Vorbereitung wurde zur Schau gestellt, sie wurde zum Kunstwerk erhoben. Fünfzehn Jahre später, 1997/1998, filmte er sich unerbittlich im Alltag, woraus das Werk “Soloszenen” entstand. 128 Fernsehmonitore zeigen, wie Roth sein Leben verrichtet: Roth im Badezimmer, Roth beim Lesen im Bett, Roth am Arbeitstisch und so weiter. Das Bedeutungsvolle ist das Alltägliche, Bedeutung schreibt der Betrachter den Dingen zu. Fische waschen ist so bedeutungsvoll wie alles andere auch. Thomkins formulierte es so: “Mich lockt die Vielfalt des Existierenden, die ganze Breite des Sichtbaren”. Thomas Schmutz
André Thomkins, Dieter Roth beim Fisch waschen in Reykjavik, 1981
Pia Fries Pia Fries(10062) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz 1995/1996 5040 Aargauer Kunsthaus, Aarau / Ankauf, 1997 1. 1997, Pia Fries (1955), Künstler/in
2. 1997, Aargauischer Staat, Purchase Pia Fries (*1955) studiert zunächst Bildhauerei an der Schule für Gestaltung in Luzern. Danach widmet sie sich der Malerei, wobei sie an der Staatlichen Kunstakademie Meisterschülerin von Gerhard Richter (*1932) wird. In den 1980er-Jahren führt sie ihr plastisches und malerisches Denken in grell leuchtenden, materialstarken Bildern synergetisch zusammen. Der Farbauftrag ist zuweilen betont pastos; andernorts zeigt sich die Farbe flüssig und folglich flacher. Aufgetragen werden die mageren und fetten Ölfarben mittels Pinsel, Roller, Spachtel, Messer, Rechen, Maserierplatte und Model. Ungemischt, zuweilen direkt aus der Tube setzt die Künstlerin die Farben auf den Bildträger, verreibt und verwischt sie, verquirlt, glättet, schichtet und strukturiert sie; kratzt sie ab, appliziert sie anderswo oder lässt ihnen nach dem Prinzip des gesteuerten Zufalls ihren eigenen Willen. Befreit vom Streben nach Gegenständlichkeit macht Fries die Malerei selbst zum Bildinhalt. Das Werk “lumnes” (1995/1996) feiert die Farbe und Materialität in all ihrer Sinnlichkeit. Der Blick bleibt nicht an einem Motiv hängen, er springt vielmehr von einem Punkt zum Nächsten, ergründet Details und lässt über den Arbeitsprozess nachdenken. Je länger wir uns mit dem Werk beschäftigen, umso mehr scheinen wir den Malprozess nicht nur sehen, sondern auch riechen, spüren, gar hören zu können. Der Tradition dieser Werkgruppe gemäss orientiert sich der Titel “lumnes” an einem Bündner Ortsnamen. Wenngleich die Deutung des Werks spekulativ bleibt, so regt der Titel zum landschaftlichen Strukturvergleich an. Julia Schallberger, 2022
Pia Fries, lumnes, 1995/1996
Rolf Winnewisser Rolf Winnewisser(9595) Malerei 21. Jahrhundert Acryl auf Baumwolle 2020 8385 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Cyan, Magenta und Gelb – Rolf Winnewissers (*1949) Bildtuch aus dem Jahr 2020 präsentiert sich als Überlagerung von Landschaften, Menschen und Innenräumen in leuchtendem und durchscheinendem Farbauftrag. Um Farbprobleme zu vermeiden, hat Winnewisser lange Zeit nur in Indigo gemalt. In dieser neuen Arbeit spielt er hingegen mit den farbevozierten Bildebenen, die stellenweise kollabieren und willkürliche, abstrakte Formgebilde oder Inversionsfiguren sichtbar werden lassen. Prekäre Situationen, in denen Stimmungen und Eindrücke schlaghaft kippen können, werden im Werk auf diese Weise auch formal thematisiert. Am rechten Bildrand schwingt eine Figur einen Hammer über einem Schmiedeblock. Ist es ein Schmied? Und was hat es mit der Figur am oberen Bildrand auf sich, die zwischen zwei Zügen zu schweben scheint? Während der Blick behutsam der kaleidoskopischen Bilderzählung folgt, eröffnet der überlange Titel eine zusätzliche Ebene, die auf die Vielfachkompetenzen des Künstlers verweist. Während dem Schmied die Auseinandersetzung mit der mythologischen Figur des Hephaistos zugrunde liegt und in der oberen Bildmitte Winnewissers Beschäftigung mit Franz Kafkas Werk “Die Brücke” anklingt, wagen unvoreingenommene Betrachterinnen und Betrachter vielleicht eher biografische Deutungen: Im Porträt des Künstlers erkennen wir Winnewisser selbst als Gedankenschmied und auch die schwebende Gestalt kann plötzlich als wagemutiger Artist und Erschaffer eines Spektakels gelesen werden. Obige Vermutungen knüpfen direkt an eines der Kernthemen von Winnewissers künstlerischer Auseinandersetzung an: In seinen Werken nähert sich der Wahlaargauer stets Fragen der Wahrnehmungstheorie und setzt sich kritisch mit dem Verhältnis von Sprache und ihrer Zeichenhaftigkeit auseinander. Eine Nähe zur Sprachwissenschaft begleitet Winnewisser bereits seit seiner Tätigkeit als Zeichner in einem Alphabetisierungsprojekt in Tillabery (Niger) in den frühen 1970er-Jahren. Auch 2008, als Winnewisser in der zu seiner Einzelausstellung “Split Horizon” im Aargauer Kunsthaus erschienenen Publikation “Alphabet des Bildes” einen ganz eigenen Kosmos werkimmanenter Zusammenhänge erschliesst, wird die unabdingbare Nähe von Bild und Schrift deutlich. In Winnewissers Werk erscheinen Wörter zunehmend wie leere Schubladen, die darauf warten, mit unseren inneren Bildern befüllt zu werden. Im Porträt des Malers entdecken mit Winnewissers Werk Vertraute links der Bildmitte auch den “Morphologischen Kasten” (2007) wieder. Als Bild im Bild erinnert das den Lehren des Physikers Fritz Zwicky entlehnte Modell, das durch die modulare Neuanordnung bekannter Formen und Farben als Werkzeug der Ideengenerierung dient, an die unerschöpfliche und universelle kreative Kraft der Kunst. Dem Gedächtnis vergleichbar saugt der Baumwollbildträger die vergangenen Eindrücke auf und gibt sie in einem oszillierenden Farbspiel wieder. Einer flüchtigen Momentaufnahme gleich, offenbart das “Porträt des Malers” die unbewusste Komplexität sinnlicher Erfahrung und ihrer bildhaften Repräsentation. Bassma El Adisey
Rolf Winnewisser, Porträt des Malers: als Roulette spielender Lazarus, als Brücke über dem Abgrund, als ein im Zick-Zack Gehender, ein wandernder Begriff, durch Leerformen Hindurchschauender, endlich dort (...), 2020
Wilhelm Gimmi Wilhelm Gimmi(9321) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1947 - 1948 D190 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Schweizerischen Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Wilhelm Gimmi wurde 1886 in Zürich geboren und arbeitete zunächst als Lehrer. 1908 ermöglichte ihm ein Stipendium den Besuch der Académie Julian in Paris. 1910 kehrte er in die Schweiz zurück und erwarb ein Diplom als Zeichenlehrer an der Kunstgewerbeschule von Zürich (1911). Im selben Jahr trat er dem von Hans Arp (1886–1966), Walter Helbig (1878–1968) und Oskar Lüthy (1882–1945) gegründeten Modernen Bund bei und liess sich als freier Künstler in Paris nieder. Beides sollte sich als gute Wahl erweisen, denn es gelang ihm schon bald, seine Werke auszustellen; zunächst noch in der Schweiz und in Deutschland, dann zunehmend auch in Frankreich. Ein Höhepunkt dieser frühen Jahre bildete sicher die Teilnahme an der als Armory-Show bekannt gewordenen International Exhibition of Modern Art von 1913 in drei Städten der USA. 1920 wurde er in den Vorstand des Salon d’Automne von Paris gewählt. Über seine Teilnahme am Salon des Indépendants festigte er auch seine Position in der Avantgarde der französischen Metropole. Als die deutsche Armee einmarschierte, kehrten er und seine jüdische Frau, Cécile Abramsky, in die Schweiz zurück und liessen sich in Chexbres am Genfersee nieder. Mit seiner (internationalen) Karriere war es damit vorbei. Gimmi erhielt zwar noch Aufträge für Wandbilder und 1962 den Kunstpreis der Stadt Zürich, doch gehörte er, der sich zeitlebens nicht auf die ungegenständliche Malerei eingelassen hatte und sich auch nicht in den Zirkeln der Schweizer Kunstzentren bewegte, nicht mehr zu den prominenten Künstlern seiner Zeit. Die Anfänge von Gimmis Ausbildung in Paris fielen mit der Entstehung des Kubismus zusammen. In seiner eigenen, zu Beginn der 1910er Jahre entwickelten künstlerischen Sprache, knüpfte der junge Maler an zwei Elemente an, aus denen sich der Kubismus herausgelöst und entwickelt hatte: am Interesse für Cézanne und am Fauvismus. Seine Gemälde aus dieser Zeit zeigen eine Anregung durch die vor- und frühkubistischen Landschaften von Georges Braque (1882–1963) oder Pablo Picasso (1881–1973), in seinen Stillleben und Akten ging er von der Malerei der Fauves aus. Er blieb jedoch in der Behandlung der Form gemässigt und ging koloristisch seinen eigenen Weg. Seine Palette ist einerseits reicher als diejenige der Kubisten und andererseits milder als diejenige der Fauvisten. Was seine Malerei schon sehr früh auszeichnete, ist ein roher, scheinbar nachlässiger Pinselstrich. In Gimmis späteren Werken kann dadurch der Eindruck einer allgemeinen Geringschätzung entstehen, nicht seinem Sujet, sondern seiner Zeit gegenüber. Zwischen 1942 und 1947/1948 Jahren malte Gimmi mehrere Porträts von James Joyce (1882–1942). Gimmi hatte den irischen Schriftsteller in Paris zwar flüchtig kennengelernt, die Bildnisse entstanden jedoch, ohne dass Joyce von ihnen erfuhr und aufgrund von Skizzen, die Gimmi seinerzeit heimlich in einem Café gemacht hatte. Der Maler zeigt den wohl berühmtesten Schriftsteller seiner Zeit als alten Mann, der in sich zusammengesunken am Meer sitzt, abgekämpft und desillusioniert, mit einem abgetragenen Filzhut auf dem Kopf und erloschenem Blick. Kein geistiger Funke scheint aus diesem Gesicht zu leuchten, der Mund, einst sprudelnder Quell einer überragenden Dichtkunst, ist eingefallen und verkniffen, die beiden Hände, die doch ein reiches und revolutionäres Werk geschaffen haben, liegen wie leere Handschuhe da, zwei unnütze und formlose Pfoten. Und doch ist nicht alles abgestorben in diesem Bild. So, wie vom Auberginenton des Kittels, dem kräftigen Gelb des Sandes und dem milchigen Gelb des Gilets ein leichtes Leuchten ausgeht, ist in diesem alten Körper ein feines Leben zu erkennen. Der Dargestellte scheint zu sinnen und zu lauschen. Es ist, als wenn dem Dichter das Lärmen und Treiben des Menschen zu einem undeutlichen Geräusch zerfliesse, dem Rauschen des Meeres vergleichbar. Hans-Peter Wittwer
Wilhelm Gimmi, James Joyce, 1947 - 1948
Heiner Kielholz Heiner Kielholz(9555) Malerei 20. Jahrhundert Dispersionsfarbe und Sepia auf Packpapier 1976 4151 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Jahr 1972 markiert einen Wendepunkt im Œuvre von Heiner Kielholz (*1942). Nach der Auflösung der Ateliergemeinschaft am Ziegelrain zieht sich Kielholz bewusst zurück und lebt ausserhalb von Zentren, fern vom Kunstbetrieb und den damit verbundenen Forderungen. Er bricht zu seiner ersten Reise ohne bekanntes Ziel, mit offenem Ende. Der darauffolgende Lebensabschnitt ist geprägt von häufigen Ortsveränderungen, die sich sowohl auf seine Lebensweise als auch auf sein künstlerisches Werk auswirken. Zurückgeworfen auf seine nächste Umgebung entsteht ein reiches, vielfältiges Werk mit unspektakulären Inhalten von hoher, zurückhaltender Qualität. Neben seinen gegenständlichen Bildthemen wie Landschaften, figürlichen Szenen und Stillleben widmet sich Kielholz auch der Darstellung von Ornamenten. Es sind abstrakte Arbeiten, mit denen der Künstler versucht, erste Eindrücke einer Gegend, spezifische Farben und Muster zu verarbeiten. Kielholz setzt sich mit kulturellen, historischen und gesellschaftlichen Eigenheiten auseinander und schafft Werke, die uns in unterschiedlichste Orte und Zeiten eintauchen lassen. “Ohne Titel” – zunächst unter dem Titel “Rosenbild” aufgeführt – findet 1987 durch einen Ankauf Zugang in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses und wird 1998 für das Coverdesign des Katalogs zur Überblicksausstellung “Im Reich der Zeichnung” gewählt. Das Gemälde zeigt Blütenzweige, die in ihrer Beschaffenheit an Rosen erinnern und so arrangiert sind, dass sie als Rautenraster die ganze Bildfläche überziehen. Der Papier ist mit weisser Farbe grundiert, auf dem wiederum Rosen, aber ohne ersichtliches Muster, verteilt sind. Durch die beiden Schichten von Rosenzeichnungen entsteht eine Tiefenwirkung, und die Wahrnehmung des Betrachtenden erfährt – ähnlich wie in Kielholz’ früheren Tupfenmalereien – eine Irritation. Karoliina Elmer
Heiner Kielholz, Ohne Titel, 1976
Thomas Galler Thomas Galler(9906) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Papier 2009 6685.04 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2009 1. 2009, Thomas Galler (1970), Künstler/in
3. 2009, Aargauischer Kunstverein, Donation Thomas Gallers (*1970) Werke waren in den vergangenen Jahren in verschiedenen Sammlungspräsentationen und Jahresausstellungen zu sehen. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Manor Kunstpreis Aarau 2009, einer Auszeichnung, die alle zwei Jahre zur Förderung talentierter junger Kunstschaffender verliehen wird, präsentierte er mit “Walking through Baghdad with a Buster Keaton Face” seine erste Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus. Mit dem Ankauf der für die Ausstellung realisierten Videoarbeit “Invader” (2009) und der Schenkung “Old Man River – The Compensation Portraits” (2009) wird die Sammlung um weitere Werke des in Baden geborenen Künstlers ergänzt. Das 60minütige Video “Invader” zeigt einen nächtlichen Rundgang durch die Sammlungspräsentation im Obergeschoss des Aargauer Kunsthauses, in welchem Werke aus dem späten 18. bis zum 20. Jahrhundert präsentiert sind. Geradezu gespenstisch tauchen die Werke bedeutender Schweizer Kunstschaffender auf, die Kamera verweilt einen Moment auf den Gemälden und Skulpturen, dann verschwinden die Exponate langsam, wie vom Nebel verschluckt, wieder. Die Kunstwerke sind sprichwörtlich nur noch Schatten ihrer selbst. Die Aufnahmen sind im Nightshot-Modus entstanden, einem spezifischen Kameraverfahren, das Filmen bei eingeschränkten Lichtverhältnissen ermöglicht. Dabei werden die Farben zu einem grünstichigen Schwarzweissbild summiert. Dieses technische Verfahren wurde ursprünglich zu Überwachungszwecken entwickelt. Thomas Galler präsentiert in “Invader” die Sammlung aus einem irritierenden Blickwinkel. Der nächtliche Besuch im Museum lässt ein unbefugtes Eindringen vermuten und die latente Bedrohung der Kunstschätze ist geradezu greifbar. Die Bilder wecken Erinnerungen an medial transportierte Begebenheiten wie die Aufnahmen der in verlassene irakische Museen eindringenden amerikanischen Soldaten und gleichzeitig auch cineastische Assoziationen. Das ungute Gefühl wird dadurch verstärkt, dass der Eindringling nicht identifizierbar ist. So sind der Blick des Künstlers, des anonymen Invaders (Eindringlings) und des Betrachters identisch. Die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen sowie die Auseinandersetzung mit Medien- und Kinobildern, die die kollektive Wahrnehmung formen, sind bezeichnend für Thomas Gallers Vorgehen. Sein künstlerisches Material bezieht er aus Printmedien, Kinofilmen, von Tonträgern und aus dem Internet. Seine Arbeiten entstehen in einem mehrstufigen Prozess: Er wählt die medialen Fundstücke gezielt aus und löst sie aus ihrem Kontext heraus, bearbeitet sie und führt sie in neue Bedeutungsfelder über. Sichtbar wird diese Methode auch in den “Old Man River. The Compensation Portraits”, einer fünfteiligen Serie vermeintlicher Künstlerporträts. In Wahrheit zeigen die Schwarzweissbilder den bekannten amerikanischen Schauspieler Heath Ledger (1979–2008), der eine verblüffende Ähnlichkeit mit Galler selbst aufweist. Der Schauspieler wird so zum Schausteller, zum Stellvertreter für den Künstler. Thomas Galler geht es in diesem Werk weniger um eine physische Ähnlichkeit zwischen ihm und Ledger. Vielmehr kreist die Arbeit um die Fragen, wie Leben inszeniert oder eine Persönlichkeit konstruiert wird und was dabei unbewusst oder bewusst ausgespart wird. Der Werktitel der Porträtserie spielt auf Marcel Duchamp (1887–1968) an, der 1942 als Herausgeber des Katalogs zur Ausstellung “First Papers of Surrealism” in New York die teilnehmenden Künstler aufgefordert hat, das Bild einer anderen Person, ein sogenanntes “Compensation Portrait” zu wählen, um sich selber zu repräsentieren. Katrin Weilenmann
Thomas Galler, Old Man River - The Compensation Portraits ("Heath Ledger Collection"), 2009
Caspar Wolf Caspar Wolf(9294) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas um 1777 D254 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern, 1947 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ein wichtiger Schwerpunkt der Sammlung des Aargauer Kunsthauses bildet die umfangreiche Werkgruppe von Caspar Wolf (1735–1783). Sie lässt uns die Entwicklung der Malerei von der Aufklärung bis zur Moderne anhand eines für die Schweiz typischen Motivs nachvollziehen: Die Darstellung des Bergs erschliesst sich im Aargauer Kunsthaus ausgehend von Caspar Wolf über die heroischen Landschaften Alexandre Calames (1810–1864) und François Didays (1802–1877) bis zu Ferdinand Hodler (1853–1918). Das Gemälde gibt den klar begrenzten Ausschnitt einer Gebirgslandschaft wieder, die dominiert wird von dem in braunen Tönen gehaltenen Felsmassiv am rechten und linken Bildrand. Die Schlucht, durch die sich die Reuss ihren Weg bahnt, nimmt die Bildmitte ein. Vom rechten unteren Bildrand steigt ein Weg an, der über eine Rundbrücke bis auf ein Plateau auf der gegenüberliegenden Seite führt, wo sich ein Hospiz befindet. Ein Reiter in roter Kleidung – der Maler selbst – und sein Begleiter beobachten einen Transportzug mit Lasttieren, der ihnen entgegenkommt. 1773 macht Wolf Bekanntschaft mit dem Berner Buchdrucker und Verleger Abraham Wagner (1734–1782), der in Wolf den geeigneten Maler für seine geplanten Stichreihe über die Schweizer Alpen findet. Folglich schafft Wolf von 1774 bis 1777 für seinen Auftraggeber rund 200 Alpenbilder, die im “Wagnerischen Gemälde-Cabinett” in Bern und anschliessend in Paris präsentiert werden. Einige Werke bilden Vorlagen für die von Wagner herausgegebenen Stichfolgen “Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung” (Bern 1776/77) bzw. für “Vues remarquables des montagnes de la Suisse avec leur Description” (Bern 1780–1782) und für die “Alpes Helvetivcae” (Bern 1777). Vor Wolf konzentrieren sich die Landschaftsmaler auf die Darstellung der idyllischen Voralpenwelt. Wolf ist der erste Künstler, der sich in das Gebirge vorwagt und die Berge von der blossen Hintergrundkulisse zum bildwürdigen Gegenstand erhebt. Neu ist die Tatsache, dass der Maler die abgebildete Landschaft tatsächlich selbst erlebt hat und somit seine konkrete Erfahrung in bis anhin unbekanntem Naturalismus wiedergibt. Wolfs Zeitgenossen bewundern ihn für seine Naturtreue, und seine Bilder legitimieren die Naturbeobachtung in der Malerei. Wolf erlangt zwar Bekanntheit, seine Art der Naturauffassung entspricht aber nicht dem Publikumsgeschmack. Bei seinem Tod 1783 ist er verarmt und als Maler in Vergessenheit geraten. Das vorliegende Werk stammt aus Wolfs künstlerischer Phase zwischen 1774 und 1778, in der sich sein Stil vereinfacht. Der umfassenden Bergansicht zieht der Künstler zunehmend enge Naturausschnitte vor, in welchen die seitlichen Bildränder, meist Felswände wie in “Die Teufelsbrücke in der Schöllenen”, beschnitten sind. Ist in diesem Gemälde noch ein Ausschnitt des Himmels sichtbar, verzichtet Wolf in der Folge gänzlich auf ihn. Wolf steuert in seiner Komposition gezielt die Sichtweise des Betrachtenden und ihm gelingt es, den Blick auf das zentrale Motiv zu lenken. Erstaunlich ist, dass sich der Landschaftsmaler einer Signatur gleich– bei seiner Tätigkeit darstellt und auf seine Arbeitsbedingungen und die Bildentstehung verweist. Der Maler und sein Begleiter geben den Massstab an – je winziger sie erscheinen, desto weiter ist die Landschaft. Die Karawane scheint neben der Natur unterzugehen – ein Effekt, der der aktuellen Faszination für das Erhabene nachkommt. Das Selbstporträt Sie erfüllt eine Zeugnisfunktion und bereichert die Wirkung des Darstellung um den Reiz der ausgestandenen Gefahr. Auf den Gebirgsexpeditionen zeichnet oder skizziert Wolf direkt mit Öl auf Kartontäfelchen. Zusätzlich kennzeichnet er sie mit Farbe und notiert alle Beobachtungen dazu, damit die Gemälde im Atelier treffend erarbeitet werden können. Anschliessend transportiert Wolf die Gemälde zu den Orten, von denen die Ansichten stammen, um sie zu überprüfen und zu korrigieren. Karoliina Elmer
Caspar Wolf, Die Teufelsbrücke in der Schöllenen, um 1777
Hans Ernst Brühlmann Hans Ernst Brühlmann(9494) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift auf Papier um 1908 - 1909 1456 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1965 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt neben Gemälden des im thurgauischen Amriswil geborenen Hans Brühlmann (1878–1911) zahlreiche seiner Zeichnungen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als eine unheilbare Krankheit Brühlmanns Schaffensdrang zeitweise beeinträchtigt, entsteht eine immense Anzahl hervorragender Werke auf Papier, die ihn als wichtigen Zeichner der modernen Schweizer Kunst ausweisen. Der Künstler Rudolf Frauenfelder kommt 1961 sogar zum Schluss, dass “das vorangegangene malerische Werk wie eine Vorbereitung für die Zeichnung der zwei letzten Lebensjahre [ist].” Obwohl Brühlmann viel zerstörte und einiges verloren ging, ist eine beträchtliche Anzahl von Blättern überliefert, die uns in ihrer zeitgemässen Wirkung am stärksten treffen. Im Jahr 1903 wird bei Brühlmann die Infektionskrankheit Syphilis diagnostiziert, die zum damaligen Zeitpunkt nicht wirksam behandelt werden kann. Ab 1909 verschlechtert sich sein Zustand merklich. Es folgen Spitalaufenthalte in der Schweiz sowie in Brühlmanns Wahlheimat Deutschland. Durch die Schwächung ist der Künstler gezwungen, sich auf kleine Formate und einen knappen Reduktionsstil zu beschränken. Teilweise weicht der Künstler wegen einer Behinderung der rechten Hand auf die Linke aus und zeichnet mit einem Bleistiftstummel, seltener mit der Feder, um dem Papier näher zu sein. Jeder Strich erfordert einen erheblichen Kraftaufwand, der sich im intensiven Ausdruck der kleinformatigen Blätter widerspiegelt. Es entstehen in diesem Jahr wenige Stillleben, zahlreiche Landschaften und allen voran Figurenzeichnungen: überwiegend Liegende und Stehende in der Landschaft und als letzte künstlerische Äusserung vor seinem Tod Schwebende, sogenannten “Flügerli”, die den Boden unter sich lassen. Die meisten Blätter sind Entwürfe für geplante, mehrheitlich nicht realisierte Gemälde, aber daneben existieren auch Zeichnungen, die als autonome Kunstwerke betrachtet werden können. “Zwei ruhende Figuren vor Landschaft” eröffnet den Betrachtenden zwei an den vordersten Bildrand gerückte Akte: Nimmt die eine Figur – den Kopf wendet sie mit geschlossenen Augen ab –sitzendend mit abgestütztem Oberkörper und ausgestreckten Beinen die ganze Breite ein, beschränkt sich die Darstellung einer weiteren Person vor ihr auf deren Oberkörper. Ihr Kopf ruht auf der linken Hand, und sie richtet ihren Blick aus dem Bild. Hinter ihnen zeichnen sich summarisch angedeutete Hügel mit einzeln gesetzten Bäumen ab. Für Brühlmann scheint die Unterscheidung zwischen Naturstudium und Komposition nicht mehr relevant; vielmehr wirken die Dargestellten, eingebettet in die Umgebung, wie ein Teil von ihr. Sie zeigen keine Gefühlsregungen, sondern stehen in sich versunken in stummem Einklang mit der Natur. Einen Gegensatz zu den grösstenteils klar gezogenen Linien, die der Zeichnung eine ruhige, endgültige Wirkung verleihen, bilden die mehrfach gesetzten Striche in der Armhaltung der vorderen Gestalt: Entweder aus Unsicherheit oder in korrigierender Absicht deutet Brühlmann unterschiedliche Stellungen an und erzeugt damit eine Ahnung von Bewegung. Wie in seinen malerischen Arbeiten stösst der Künstler auch in den Zeichnungen zu einem höchst eigenwilligen Stil vor. Stellvertretend für Brühlmanns gesamtes Schaffen führt das vorliegende Blatt seine primären Anliegen vor Augen, die wesentlichen Aspekte des Geschauten zu einem klaren Formgebilde zu komponieren und es in die Fläche zu zwingen. Karoliina Elmer
Hans Ernst Brühlmann, Zwei ruhende Figuren vor Landschaft, um 1908 - 1909
Albert Anker Albert Anker(9278) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf Papier auf Karton 1908 202 Aargauer Kunsthaus / Legat Kurt Lindt, 1951 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Albert Anker (1831–1910) wuchs in Neuenburg als Sohn einer Familie auf, die zur ländlich-kleinstädtischen Oberschicht zählte. Er besuchte das Gymnasium und nahm 1851 auf Wunsch seiner Eltern ein Theologiestudium auf. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits Zeichenunterricht bei Frédéric Wilhelm Moritz (1783–1855) in Neuenburg genossen und in Paris Gemälde im Louvre kopiert. 1853 erhielt er vom Vater die Einwilligung für eine Ausbildung zum Maler, brach sein Studium ab, begab sich wieder nach Paris und wurde Schüler von Charles Gleyre (1855–1860). Bereits nach einem Jahr (1856) konnte er seine Werke regelmässig an den Ausstellungen des Schweizer Kunstvereins («Turnus») und ab 1859 auch im Salon von Paris (bis 1885) zeigen. Ab 1860 teilte Anker seine Zeit und seine Arbeit zwischen Paris und seinem Geburtsort Ins, in dem er sich im elterlichen Haus ein Atelier einrichtete. Die beiden Orte bildeten von nun an in seinem Leben und in seinem Oeuvre zwei Hemisphären, die sich immer wieder und meist unauffällig verzahnen. Der Klassizismus, den er bei Gleyre kennengelernt hatte, durchdringt den von ihm erschaffenen Menschentypus, bis zu den in einfachster Kleidung gezeigten Kindern, die ihm seinen lautesten Ruhm, aber ebenso die kräftigste Kritik eingetragen haben. Ein Nachhall von Paris ist auch in den fein gedeckten Tafeln einiger seiner Stillleben spürbar oder in seinen mondänen Porträts. Die vom Barock kultivierten Standesunterschiede wurden in ihnen abgelegt und an ihre Stelle tritt eine Eleganz, in der die Unterschiede von arm und reich oder Stadt und Land ineinanderfliessen. Auf der anderen Seite stehen seine Schilderungen einer ländlichen Existenz, die wie die Kunde von einem untergegangenen Paradies in die grossstädtische Betriebsamkeit einer industrialisierten Gesellschaft hineinragen. Vielleicht seine grössten Leistungen erbrachte Anker auf dem Gebiet der erzählenden Genremalerei, deren Themen meist auch ohne Legende verstanden werden und deren Personal mit der Genauigkeit und Tiefe eines Porträts ausgeführt sind. Jede Figur gibt zu erkennen, auf welche Weise sie am Geschehen teilnimmt und trägt zur Atmosphäre der geschilderten Szene bei. Dargestellt werden häufig Momente, in denen sich etwas Bewegendes im Leben der Menschen ereignet, doch wählt der Maler in der Regel einen Augenblick äusserlicher Ruhe, ein Innehalten der Akteure, einen Punkt, an dem das Geschehen stillzustehen scheint und doch Entscheidendes passiert. Die Brennpunkte dieser schlicht und ohne viel Aufhebens vorgetragenen Erzählungen werden durch die Komposition subtil unterstützt. Die Grundlagen zu seinen grossen Kompositionen erwarb Anker durch ein unermüdliches Studium des Menschen, den er einzeln oder in kleinen Gruppen darstellte. Die Zeit, die er benötigte, um das Wesen einer Person zu erfassen, fand er am ehesten bei älteren Leuten und Kindern, die sich auf ihre Tätigkeit konzentrierten oder von ihr ausruhten, aber auch bei Erkrankten, Rekonvaleszenten und Schlafenden. Der regsame Mensch, der mitten in einem geschäftigen Leben steht, fehlt in Ankers Oeuvre fast vollständig. Zu den Darstellungen der Genesenden gehört auch “Erholung” (Convalescence), ein Aquarell von 1908 aus dem Legat von Kurt Lindt. Das Blatt zeigt zwei charakteristische Merkmale von Ankers Aquarelltechnik: Das durch zahlreiches An- und Absetzen des Pinsels sich bildende Frottis und das auf einen hellbeigen Grundton gestimmte Kolorit, aus dem einzelne Farbakzente herausleuchten. Die Hauptfarbe von “Erholung” wirkt noch zusätzlich gebleicht, sie geht vom Inkarnat des jungen Mädchens aus, erstreckt sich auf ihr Jäckchen und die dahinter liegende Wand und hebt die Blässe der Genesenden hervor. Im Kontrast dazu steht das Rot von Kissen, Krug und Tasse. In den Gesichtszügen der Rekonvaleszenten lebt noch einmal, wie in vergleichbaren Darstellungen von Ankers Zeitgenosse Ernst Stückelberg (1831–1903), ein klassizistischer Typus auf. Hans-Peter Wittwer, 2020
Albert Anker, Erholung, 1908
Jean Pfaff Jean Pfaff(9731) Malerei 20. Jahrhundert Acryl auf Leinwand 1974 3392 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1978 1. 1974, Jean Pfaff (1945 ) , Künstler/in
2. 1978, Aargauischer Staat, Purchase Das Diptychon «Spaltkasten» wurde 1974 vom Basler Künstler Jean Pfaff (*1945) geschaffen. Durch die einfachen Ästhetik kommt sein Interesse für die Ideen der Minimal Art zum Ausdruck. Die Arbeit besteht aus zwei gleich grossen, rohen Leinwänden, bei denen Kett- und Schussfäden des Gewebes erkennbar sind. In der Mitte der beiden Leinwände fächert, sprich «spaltet» sich das Farbspektrum in regenbogengleichen, dünnen Streifen auf. Im vorliegenden Werk spiegelt sich zum einen Pfaffs Auseinandersetzung mit dem Material, der Beschaffenheit von Bildträger und Farbe, dem sichtbaren Handwerk und zum anderen sein theoretisches Interesse für die menschliche Wahrnehmung und Wirkung von Farbe und Form. Schon während des Studiums interessierte sich Pfaff für Farbtheorien und widmet seine frühen Arbeiten dem Erforschen von Spektralfarben. Es folgen mehrteilige Arbeiten auf Holztafeln sowie Werke im Geiste der Shaped Canvas, einer Technik und Kunstform aus den 1960er Jahren, bei der vom gängigen rechteckigen Bildformat abgewichen wird. Die Farbe wird, wie im vorliegenden Werk als pointierter Akzent eingesetzt, aber auch grossflächig in lasierenden monochromen Schichten. Pfaffs Interesse für die Schnittstelle zwischen Gemälde und Objekt, Raumdisposition prädestiniert ihn für architektonische Farbgestaltungen in privaten und öffentlichen Bauten. Diesem Sektor wendet er sich ab Mitte der 1980er Jahre vermehrt zu und wird für diese Arbeiten mehrfach ausgezeichnet. Julia Schallberger, 2025
Jean Pfaff, Spaltkasten, 1974
Sabian Baumann Sabian Baumann(10056) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell auf Papier 2003 6009 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 1. 2003, Sabian Baumann (1962), Künstler/in
2. 2004, Aargauischer Staat, Purchase Was ist schon normal, fragt uns Sabian Baumann (*1962) in ihren_seinen Zeichnungen, Objekten und Installationen immer wieder aufs Neue. Alles und nichts, ist die Antwort. “Normalität” erachtet Baumann als Ausnahmezustand; als historisch, politisch und sozial geformtes gesellschaftliches Konstrukt, das es kritisch zu hinterfragen gilt. In einer Geste, mit der sie_er vorgegebene Bestimmungen und Grenzen des Geschlechts radikal infrage stellt, ändert Baumann ihren_seinen Vornamen von Sabina in Sabian, was weiblich und männlich zugleich klingt. Sie_er beansprucht damit eine bewusst geschlechterunspezifische Form der Subjektzuschreibung. Neben ihrer_seiner Tätigkeit im Bereich der bildenden Kunst ist Baumann an zahlreichen kollaborativ organisierten, queer-feministischen Projekten beteiligt, in denen soziale Rollen und Geschlechternormen diskutiert werden. Im Aargauer Kunsthaus findet 1998 Baumanns erste Einzelausstellung statt; in der Sammlung befinden sich rund zwanzig Zeichnungen aus jener Zeit und vier weitere Papierarbeiten sowie ein Tonobjekt in Form einer Maske, wie sie charakteristisch ist für das Schaffen um 2006/07. “Selbstporträt” nennt Baumann die DIN-A3-grosse Aquarellzeichnung, die auf 2003 datiert. Die vorangehenden Ausführungen lassen ahnen, dass es sich dabei kaum um ein klassisches Porträt im Sinn einer naturgetreuen Wiedergabe des Künstlerkonterfeis handeln kann. Der Titel steht in wackeliger Schulschrift unterstrichen zuoberst auf dem Blatt. Darunter sehen wir eine Abfolge konzentrischer Kreise; einige Radiusstrahlen sind anhand gestrichelter Linien hervorgehoben, und auf den Kreisumrissen und dazwischen tummeln sich Strichzeichnungen in Form von Sternen. Die Komposition erinnert an eine Horoskopzeichnung oder an abstrakte Darstellungen von Sternbildern. “authentischer Kern – spirituelles Selbst” steht im innersten Kreis, im nächsten dann “Schuld”, “Liebe”, “Unschuld”, “Angst”, “Mut”, “Neid”, und aussen Statements wie “Wissen, Können, Bemühen um soziales Verhalten” oder nicht minder rätselhaft “Imitation bekannter Labels”. Statt eines Abbilds von sich selbst legt uns Baumann eine Art selbstironisches Persönlichkeitsschema vor. Durch die Kreislinien suggerieren die aufgeführten Attribute eine innere Vernetztheit, und doch muss der Versuch scheitern, die Wörter und Satzfragmente in einen verbindlichen, sinnstiftenden Zusammenhang zu bringen. Die Pseudo-Esoterik wird mit Kommentaren wie “Diverses” oder “Second Hand” demaskiert; hinzu kommt die Schreibschrift, die mit Pinsel in Aquarelltechnik zittrig zu Papier gebracht ist und damit kindlich wirkt. Mit Text lässt Baumann hier ein Bild entstehen, das uns auf humorvolle Art und Weise vor Augen führt, welch unstete Grösse das Ich ist, das es zu porträtieren gälte, und es offenbart zugleich, dass jedes Selbstporträt Produkt von Projektionen und normierten Vorstellungen ist. Yasmin Afschar
Sabian Baumann, Selbstporträt, 2003
Seline Baumgartner Seline Baumgartner(11551) Installation 21. Jahrhundert 2-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton 2012 V7104 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 1. 2012, Seline Baumgartner (1980), Künstler/in
2. 2012, Aargauischer Staat, Purchase Das zentrale Medium im Schaffen von Seline Baumgartner (*1980) ist Video. Nachdem sie an der Züricher Hochschule der Künste studiert hatte, lebt die Künstlerin heute vornehmlich in New York. Dort ist auch ihre neuste Arbeit entstanden, die zwei Kanal HD Installation “If it is as if it” (2012). Geschaffen hatte Seline Baumgartner dieses, in ihrem bisherigen Schaffen wohl aufwändigste Werk, anlässlich der Ausstellung “La jeunesse est un art” im Aargauer Kunsthaus. Der Ankauf dieses Werks ist Teil des Bestrebens, dem Schweizer Videoschaffen in unserer Sammlung mehr Gewicht zu geben. Seline Baumgartner hat vier ehemalige Tanz-Koryphäen dazu eingeladen, aus ihrem jeweiligen Repertoire eine Choreografie zu entwickeln. Es war nicht einfach, die in die Jahre gekommenen Tänzerinnen und Tänzer dafür zu gewinnen, mit über 60 Jahren nochmals für die Öffentlichkeit zu performen. Die Künstlerin liess ihnen viel Freiraum, was wir sehen sind grösstenteils Improvisationen der Akteurinnen und Akteure. Diese bewegen sind mit eindrücklicher Präzision und Grazie, wenn auch nicht mehr mit ihrer ursprünglichen Geschmeidigkeit. Die Bilder zeugen vom Mut, sich als bejahrter Tänzer nochmals zu exponieren, vom Prozess des Alterns und dem damit einhergehenden Verlust körperlicher Fähigkeiten. Gleichzeitig setzt diese Arbeit einen Kontrapunkt zu einem allgegenwärtigen Jugendkult und zu allzu engen Vorstellungen davon, was physische Schönheit, Ausdruck und Sinnlichkeit bedeuten. Eleganz, Würde und Ausstrahlung sind unabhängig von Beweglichkeit und Kraft. Im Titel “If it is as if it” bezieht sich die Künstlerin auf die Poesie von Gertrude Stein. Der Passus entstammt einem Gedicht, in dem die amerikanische Schriftstellerin über die Vergänglichkeit reflektiert. Die Tänzerinnen und Tänzer sind teils ehemalige Mitglieder von Merce Cunnighams Kompanie und die Aufnahmen sind im ehemaligen Tanzstudio dieses Meisters des modernen Tanztheaters entstanden. Die leeren, geschichtsträchtigen Räumlichkeiten mit den stimmungsvollen Ausblicken auf die Stadt New York bilden eine Kulisse von Grosszügigkeit aber auch einer gewissen Melancholie. Die sich einzeln und in Gruppen bewegenden Tänzerinnen und Tänzer scheinen auf sich selber zurück geworfen, wie letzte Zeugen einer einst quirligen Geschehens. Atmosphärisch von grosser Bedeutung ist für “If it is as if it” der Ton. Momente der Stille und des Klangs sind präzise gesetzt und Seline Baumgartner ist bei der nachträglichen Vertonung der Bilder äusserst subtil vorgegangen. Den experimentellen Charakter des Tanzes hat sie aufgenommen und auch alltägliche Geräusche, wie dasjenige von reissendem Papier, in ihre Klangwelt integriert. So ergibt sich ein eindringlicher Dialog zwischen Bild und Klang. Madeleine Schuppli
Seline Baumgartner, If it is as if it, 2012
Karl Otto Hügin Karl Otto Hügin(9585) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas ohne Jahr (vor 1929) 3467 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1978 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Schaffen des in Trimbach und Basel aufgewachsenen Karl Otto Hügin (1887–1963) ist heute nur noch wenigen ein Begriff. Bekanntheit erlangt der Autodidakt zu Lebzeiten vor allem als Schöpfer von rund dreissig Fresken und Mosaiken an öffentlichen Gebäuden, die in den 1920er- bis 1940er-Jahren entstehen. Vergleichsweise spät rückt Hügins eigenwillige Tafelmalerei ins Bewusstsein, die der Künstler ab den 1910er-Jahren entwickelt. Aus diesem Œuvre verfügt das Aargauer Kunsthaus über eine grössere Werkgruppe unterschiedlicher Schaffensphasen. Das vorliegende Gemälde gelangt 1978 dank einer Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung gemeinsam mit zwei weiteren Werken in die Bestände des Museums. Schon früh in Hügins künstlerischem Schaffen zeichnet sich ein Interesse am Menschen im modernen Alltag ab, das vor allem ab den 1930er-Jahren motivisch bestimmend wird. Besonders stark rückt dabei die (Gross-)Stadt als sozialer Handlungsraum in den Blickpunkt, öffentliche Orte des gesellschaftlichen Neben- und Miteinanders wie das Ufer des Zürichsees oder die Bahnhofshalle werden zu bevorzugten Sujets. Mit dem Gemälde “Im Kaffee” nimmt Hügin bereits einige Bildideen dieser späteren reifen Schaffensphase vorweg. Obschon das Werk nicht datiert ist, lässt eine Reproduktion in der Zeitschrift “Das Werk” im Jahr 1929 dessen Entstehung auf den Zeitraum davor eingrenzen. Im begleitenden Artikel konstatiert der Kunstkritiker Walter Hugelshofer für Hügins Gemälde grundsätzlich eine “seltene Dichte und innere Geschlossenheit”. Für die vorliegende Darstellung scheint dies in besonderem Mass zu gelten. Unmittelbar fühlt man sich in die lebendige Kaffeehausszenerie hineinversetzt, meint, die dazugehörige Geräuschkulisse aus Gesprächsfetzen und klapperndem Geschirr wahrzunehmen. Dicht gedrängt sind opulente Frauenkörper zu kleinen Inseln gruppiert, flankiert von zwei Einzelfiguren im Vordergrund. Ungewohnt erscheint der direkte Blick auf die Rückenfigur im Zentrum des Bildes. Sie ist ein wiederkehrendes Motiv in Hügins Schaffen, hier kommt ihr allerdings eher kompositorische als inhaltliche Bedeutung zu: die gerundeten Rückenausschnitte der Damen korrespondieren formal mit den Hüten, welche wiederum auf einer einzigen Horizontalen ausgerichtet sind. Zur Gedrängtheit der Komposition tragen zusätzlich zwei schematisch angedeutete, Zeitung lesende Figuren im Hintergrund sowie die farbliche Dominanz der satten, schweren Rot- und Brauntöne bei. Mit dem grossen Querformat greift Hügin bereits einem Gestaltungsprinzip der rund zehn Jahre später entstehenden Werke vor, welche sich allmählich seinen friesartigen Wandgemälden annähern. Dem rigiden Bildausschnitt geschuldet, ist die Darstellung gänzlich auf die Figuren konzentriert, die mit ihren ernsten Mienen und typisierten Gesichtszügen seltsam puppenhaft erscheinen. Hügin zeigt den modernen Stadtmenschen hier als anonyme und einsame Gestalt, deren persönliche Isolation im öffentlichen Raum umso stärker zutage tritt, wie anhand der melancholisch versunkenen Frauenfigur am linken Bildrand deutlich wird. Erst auf den zweiten Blick wird ersichtlich, dass der Künstler hier gleichzeitig auch ein augenzwinkerndes bis satirisches Bild der gut situierten Stadtgesellschaft zeichnet: in der Gegenüberstellung der üppigen Frauenkörper mit den filigranen Stuhllehnen etwa oder im ebenso kritischen wie neugierigen Blick der blau gekleideten Dame auf die Figur dunkler Hautfarbe am rechten Bildrand, die rauchend in ihre französische Zeitung vertieft jene Weltgewandtheit verkörpert, nach der das lokale Publikum insgeheim strebt. Im Zusammenstoss dieser beiden Lebenswelten, en passant ins Bild gesetzt, manifestiert sich der für Hügin so typische Reiz der eigentümlichen Momente des Alltags, die sich oft flüchtig und nur den Augen des Künstlers zeigen. Raphaela Reinmann
Karl Otto Hügin, Im Kaffee, ohne Jahr (vor 1929)
Rudolf Urech-Seon Rudolf Urech-Seon(9428) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1940 4500 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1992 1. 1940, Rudolf Urech-Seon (1876 - 1959), Künstler/in
2. 1992, Aargauischer Staat, Purchase Bis zum Ausbruch des zweiten Weltkrieges im Jahr 1939 verarbeitet der 1876 in Seon (Kanton Aargau) geborene Künstler Rudolf Urech-Seon (1876–1959) in seinen damals noch gegenständlich-naturalistischen Gemälden und Zeichnungen insbesondere die Landschaft rund um seinen Geburtsort. Die topografischen Eigentümlichkeiten des Seetals, die lokale Pflanzenwelt und die Industrialisierung bilden dabei Hauptelemente des Werks und werden von Urech-Seon immer wieder neu interpretiert und abgebildet. Ab 1948 findet der Künstler zu einer konstruierten, auf wenige Formen beschränkten Darstellungsweise. Um sich vom gleichnamigen Grafiker Rudolf Urech (1888–1951) abzuheben, fügt der Künstler nach seinem Kunststudium in München (1913–1916) seinem Namen den Zusatz “-Seon” hinzu. Nachdem Rudolf Urech-Seon seine Arbeiten meist mit geografischen Angaben wie beispielsweise “Schärhügel” oder neutralen Beschreibungen wie zum Beispiel “Baumstämme” versieht, entstehen zwischen 1939 und 1945 Werke, welche weiterhin unmissverständliche, jedoch weniger konkrete Überschriften tragen wie “Triumph des Todes”, “Realpolitik”, “Dämonen” oder “Die Nacht”. Dieses zuletzt genannte Bild, welches 1992 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangt, ist eines der ersten Beispiele einer etwa 25 Gemälde umfassenden Werkgruppe. Diese während des Krieges entstandenen Malereien sind ein Versuch Urech-Seons, die Grausamkeit des Krieges und die zerstörerische Gewalt der Macht künstlerisch zu verarbeiten und damit ins Bild zu fassen. Die figurativen Werke zeigen surrealistisch anmutende Kreaturen – schreckliche Tausendfüssler, Maskeraden oder aggressive Vögel. Das in Öl auf Leinwand gemalte Werk “Die Nacht” zählt dabei zu den inhaltlich komplexeren Bildern: Dominierend ist ein flächiger, rotbrauner Hintergrund, welcher Urech-Seon zwischen 1939 und 1945 wiederholt verwendet hat und als Symbol für das Nazi-Deutschland gedeutet werden kann. Während im Gemälde “Die Nacht” die Farbe als formfreier Code fungiert, sind zwei Gemälde in Privatbesitz verbürgt, welche die Gesichtskonturen Adolf Hitlers in demselben Braun und vor einem gelben Hintergrund zeigen. Betitelt sind diese mit “Der Idiot” (1941) und “Schwere Auseinandersetzung” (1945). Das Zentrum des Bildes “Die Nacht” wird von einer gelben Linie umschlungen, welche in ihrer Form an die sich im Nachlass des Malers befindende Malpalette erinnert. In der rechten, oberen Bildecke ist ein reduziertes Gesicht angedeutet: Schwarze Konturlinien bezeichnen Nase, Auge und Mund vor einem blauen Hintergrund. Ist hier etwa der Maler selbst skizziert, wie er einen Pinsel in die Palette tunkt? Das Zentrum der “Palette” erinnert überdies an ein menschliches Auge. Dieser Bildteil könnte somit als Weiterführung des Selbstporträts gelesen werden: Als Doppelporträt eines Malers, welcher sein Sehen und Fühlen durch Pinsel und Farben auf die Leinwand überträgt. Als erster Künstler, welcher sich im Kanton Aargau der Abstraktion verschreibt, wird Urech-Seon bis zu seinem Tod 1959 nur von wenigen verstanden. Im konservativen Umfeld des Seetals – wo die meisten Personen eine figurative Malerei bevorzugen – steht Urech-Seon auch bezüglich dieser “Kriegsverarbeitung” alleine da. Im Sinne der “Geistigen Landesverteidigung” dominieren einfach lesbare, die Schweiz verherrlichende Werke und nicht dunkle, auf Innerlichkeit abzielende Kompositionen. Zeitlebens verbunden zu seinem Geburt- und Sterbeort Seon geht Urech-Seon diesen „eingeschlagenen” Weg jedoch bis zu seinem Tod 1959 unbeirrt weiter. 1947, mit über 70 Jahren wird er schliesslich auch in die “Allianz”, der damals progressivsten Schweizer Künstlergruppe, aufgenommen und nimmt an wichtigen Ausstellungen teil, unter anderem am Pariser Salon des Réalités Nouvelles, in der Galerie des Eaux Vives in Zürich, im Helmhaus und im Kunsthaus Zürich. Christian Herren
Rudolf Urech-Seon, Die Nacht, 1940
Thomas Hirschhorn Thomas Hirschhorn(10143) Installation 20. Jahrhundert diverse Materialien 1998 S6662 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Sammlung Ringier Schweiz Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Hirschhorn (*1957) nimmt in der zeitgenössischen Kunst eine besondere Stellung ein: Bekannt geworden ist er mit raumgreifenden Installationen, seiner Arbeit mit billigsten Materialien wie Plastik, Aluminiumfolie, Fotokopien oder Klebebändern. Wesentlich sind vor allem aber auch sein politisches Engagement und seine Unerschrockenheit, auch brisante Themen zu berühren und alle Sicherheiten über Bord zu werfen. Nicht selten ist Thomas Hirschhorn damit angeeckt und hat heftige Diskussionen und Kontroversen ausgelöst. Seine unverwechselbare Art und Weise, für brisante Themen, gesellschaftliche, wirtschaftliche und kulturelle Fragen fragile und unstabile formale Lösungen zu suchen, hat dem in Paris lebenden Schweizer Künstler internationales Renommee eingebracht. Seit Mitte der 1990er-Jahre hatte er verschiedene Einzelausstellungen und ist in bedeutenden Museumssammlungen vertreten. Thomas Hirschhorn zählte bis anhin zu den prominentesten Lücken in der Aargauischen Kunstsammlung im Bereich der zeitgenössischen Kunst. Zwar verfügt das Aargauer Kunsthaus seit 2000 über ein charakteristisches Bildobjekt als Dauerleihgabe aus Privatbesitz, mit der Arbeit “Über Katalog, Text, Edition” erhält es jetzt eine Installation als Geschenk. Anlass dieser Schenkung ist das Firmenjubiläum von Ringier, grosszügige Schenkgeber sind Michael und Ellen Ringier, die damit nicht zuletzt auch an die Aargauer Wurzeln des Medienunternehmens erinnern. Das Thema der Arbeit “Über Katalog, Text, Edition” ist weniger gesellschaftspolitisch, Thomas Hirschhorn rückt hier vielmehr sein Kunstverständnis, seine künstlerische Arbeitsweise und seine Gedanken über den Stellenwert der Kunst in der Gesellschaft ins Zentrum der Betrachtung. Auffallendstes Merkmal der Installation ist das leuchtend helle Rot der Folie, mit welcher ein provisorisch gezimmerter Schaukasten überzogen ist. Die Farbe unterstreicht den appellativen Charakter des Werkes, während der wackelige Unterbau die Unsicherheit betont, auf der jede Behauptung basiert. Die Botschaft, die hier vermittelt wird, ist aus sehr subjektiver Warte formuliert – sie bezieht sich ja primär auch auf die eigene Arbeit –, das Anliegen allerdings geht weit darüber hinaus und hat durchaus fordernden Charakter. Thomas Hirschhorn bestückt die Vitrine einerseits mit eigenen Publikationen, die er auf der horizontalen Fläche auslegt; anderseits klebt er auf die Rückwand Fotokopien von Texten, Briefen und Skizzen zu einzelnen seiner Ausstellungen; und schliesslich schreibt er mit schwarzem Filzstift direkt auf die Folie Erklärungen und Kommentare dazu. Immer wieder und aus unterschiedlicher Perspektive bringt Hirschhorn dabei zum Ausdruck, dass es ihm in seiner Kunst primär um Inhalte geht, denen sich nicht nur die Form unterzuordnen hat, sondern auch der Kunstbetrieb, der heute vor allem schöne Kataloge produziert und dabei die Anliegen der Kunst vergisst. „Jemand hat mich gefragt, wann ich dann einmal einen richtigen Katalog mit einem richtigen Text und dickem Umschlag machen werde? Ich lehne diese mystifizierende, einschüchternde, das ausgrenzen wollende von Katalogen, Texten, Editionen ab. Ich will mit meinem Betragen entmystifizieren und entdramatisieren. Ich bin gegen ‚Druckqualität’ und langweilige Texte, die niemand liest. Ich bin gegen Edition für eine ganz kleine ausschliessende Minderheit […] Ich bin überzeugt, dass nur Energie als Kriterium für alle verbindlich sein kann […].“ Stephan Kunz
Thomas Hirschhorn, Über Katalog, Text, Edition, 1998
Valentin Carron Valentin Carron(11541) Relief 21. Jahrhundert Polystyrol, Fiberglas, Acrylharz, Acrylfarbe, Holz, Stahl 2011 S8363 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Sammlung Ringier, Schweiz, 2020 1. 2011, Valentin Carron (1977), Künstler/in
2. 2011, Galerie Eva Presenhuber, in Kommission
3. 2011 - 2020, Ringier Art & Immobilien AG, Sammlung Ringier, Purchase
4. 2020, Aargauischer Staat, Donation Der Ersteindruck, den die Arbeit “Imperia” des Walliser Künstlers Valentin Carron (*1977) vermittelt, ist wild. Es zickt, zackt und züngelt in alle Richtungen. Ruhelos streift der Blick über Dreiecke und Trapeze. Umsonst sucht das Auge in der Vielzahl kleinteiliger Einheiten Halt. Für Dynamik sorgt auch die farbliche Gestaltung: Orange- und Beigetöne modulieren das zersplitterte Volumen; Weiss und Schwarz suggerieren – obschon nicht streng systematisch gesetzt – Licht und Schatten. Erst allmählich kristallisieren sich aus dem scheinbar abstrakten Gebilde figürliche Elemente heraus. Köpfe von Tieren – vermutlich Pferde – werden erkennbar, vielleicht ein Dreiergespann. Darüber eine Figur mit erhobenen Armen. Im Hintergrund Wolkenbänder oder Wellengang. Bekannt für seinen appropriierenden Ansatz, hat Carron die Vorlage für “Imperia” in einem Gebäude in Montreux entdeckt. In dessen Eingangshalle stiess er 2011 auf das gleichnamige Werk des Tessiner Plastikers Remo Rossi (1909–1982), einem von ihm schon 2009 rezipierten Vertreter der gemässigten Moderne im Stil Marino Marinis (1901–1980). Die Arbeit, die um 1962–64 zu datieren ist, fällt in Rossis abstrakteste Phase und ist einem gleichzeitig entstandenen Fassadenrelief an der Elektrozentrale von Ardon verwandt. Jenes Werk, das Rossi gemeinsam mit dem Walliser Maler Gérard de Palézieux (1919–2012) gestaltete und das nur wenige Kilometer von Carrons Wohnort Fully entfernt liegt, ist inhaltlich leichter lesbar: Es zeigt, dem Kontext entsprechend, eine die Wasserkraft symbolisierende Figur. Für “Imperia” wählte Rossi denselben, von Palézieux eingebrachten Mosaiküberzug, zog aber eine frontale Ansicht vor und verband sie mit Elementen früherer Arbeiten. Aufschlussreich ist etwa ein Blick auf den “Pegaso” (1958) am Palazzo del Governo in Bellinzona oder ein Vergleich mit der Bronze “Acrobata a cavallo” (1955) im Bestand der Fondazione Remo Rossi in Locarno. Ein ebenfalls im Nachlass verbliebener Bozzetto aus blau und grau patiniertem Gips bereitet das Relief noch ohne die Pferdeköpfe vor. Ob der Grund für die Wendung ins Gegenständliche im Titel “Imperia” liegt, sei hier nur noch beiläufig gefragt. Eine mögliche Spur führt zu einer Neptun-Gruppe im berühmten “Raum der Karten” des Vatikan, einem Werk von Ignazio Danti (1536–1586). Sie erscheint dort auf der Karte Liguriens direkt über dem Küstenstädtchen Imperia und könnte Rossi vertraut gewesen sein. Für Carrons Aneignung von Rossis Werk ist vieles davon egal. Ihn interessieren Gegebenheiten, die helfen, das Walliser Narrativ oder zuweilen auch jenes weiterer Teile der Schweiz zu reflektieren. Insbesondere der Zeitgeist der 1950er- und 1960er-Jahre gerät immer wieder in seinen Blick. Dabei stellt der kunsthistorische Kanon, wie ihn etwa Alberto Giacometti (1901–1966) verkörpert, die Ausnahme dar. Stattdessen wählt Carron bevorzugt Artefakte, die den Zenit der Avantgarde schon hinter sich haben oder bei denen die Grenze zur konstruierten Identität verwischt. Remo Rossis ohnehin moderate Moderne, die sich auch nur bedingt erneuert, bildet hierfür in ihrem Festhalten an etablierten Themenfeldern trotz der nationalen Ausstrahlung des Künstlers und seinem kunstpolitischen Einfluss ein gutes Beispiel. Sie steht, wie Carron später bezogen auf eine andere Werkgruppe bekennen wird, entgegen ihrer dynamischen Erscheinung für das “Gefühl einer gewissen Mattigkeit”, für die Einsicht, dass “die in den Nachkriegsjahrzehnten gemachten Verheissungen einer modernen, einer besseren Welt nicht eingelöst wurden”. Wenn also Carron ein heute seltsam zeitgebunden wirkendes Objekt wie Rossis “Imperia”, das selbst bereits auf Vergangenes referiert, in die Gegenwart zurückholt, so erneuert er nicht dessen Symbolik. Indem er es in ursprünglicher Grösse, Textur und Optik nachbilden lässt, unterstreicht er vielmehr dessen Überlebtheit. Das Original und den damit verbundenen Mythos der Authentizität unterläuft er dabei gleich doppelt: durch die kopierende Praxis, die mit der Wahl synthetischer Materialien und der Vergabe an Dritte ein Maximum an Distanz erzeugt, sowie durch sein serielles Vorgehen. So ist das orangefarbene Exemplar zwar ein Unikat. Ein blauer Vorgänger und vier nur in Details abweichende Fassungen in Rot, Grün, Gelb und Violett machen es aber zum Teil einer sechsteiligen Reihe, die Carron 2011 respektive 2012 bei seinem langjährigen Produktionspartner Atelier Vox in Clarens anfertigen liess. Astrid Näff
Valentin Carron, Imperia II, 2011
Alexander Birchler Alexander Birchler(10171) Teresa Hubbard Teresa Hubbard(10170) Fotografie 20. Jahrhundert Fotografie, C-Print 1998 5660.04 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Teresa Hubbard (*1965) und Alexander Birchler (*1962) lernen sich 1989 in Kanada bei einem Artist-in-Residence-Programm am Banff Centre for the Arts kennen. Am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax erwerben sie anschliessend gemeinsam ihren Master in Bildender Kunst. Ihr Teamwork fortsetzend, finden sie rasch zu einer Praxis, die ihre bisher grundverschiedenen Sichtweisen auf den künstlerischen Produktionsprozess in einem kritischen Reflektieren kombiniert. Dabei rückt zunächst der Präsentationsrahmen, dann die allgemeinere Frage nach der Konstruktion und Wahrnehmung räumlicher Situationen in den Mittelpunkt ihres Interesses. Kulissenhaft Arrangiertes und bühnenartige Schau- oder Handlungsräume prägen ihr Schaffen ab diesem Moment und schliesslich filmische Sets. Die Werkgruppe “Gregor’s Room I–III” von 1998/99, die für das Kunsthaus im Jahr 2000 zeitnah und vollständig hat angekauft werden können, markiert auf diesem Weg einen entscheidenden Schritt. Hubbard/Birchler beziehen sich darin auf den literarischen Klassiker “Die Verwandlung”, verfasst von Franz Kafka 1912. Dafür haben sie mitten in ihrem damaligen Atelier in Berlin das Zimmer des Protagonisten Gregor Samsa – “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer” – freistehend nachgebaut. Bett, Sessel, Kasten, Blumentapete sowie das Foto einer vornehm gekleideten Dame an der Wand bilden auch im Bezugstext wichtige Teile des Mobiliars. Andere Dinge wie das Radio, die Aktenmappe oder das Taschentuch sind offensichtlich freiere Verweise auf die Rolle der Musik, Gregors bisherige Arbeit und womöglich das Leintuch, unter dem sich er als Insekt eine Zeit lang rücksichtsvoll verbirgt. Tisch und Teppich sowie erstaunlicherweise auch das Sofa wurden weggelassen. Unverzichtbar hingegen war das Festhalten am eigenartigen Grund- und Aufriss des Zimmers mit den drei Türen und einem ausblickarmen Fenster. Kafka diente das Dispositiv als Folie, um über Gregors hochpräzises Sensorium die Handlung voranzutreiben. Hubbard/Birchler erschliessen es sich aus wechselnden Perspektiven und machen es so zur Essenz ihres Nachdenkens über die aktive Rolle eines jeden Raums. Im ersten Teil der Trilogie untersucht das Künstlerpaar diese Einflusssphäre anhand einer achtteiligen Folge von C-Prints. Zusammengestellt zu vier Diptychen, zeigen die beinahe lebensgross abgezogenen Querformate alle dasselbe Interieur und denselben, einfach nur ruhig dasitzenden oder still agierenden Mann. Aufgenommen sind die vier Doppelszenen so, dass wir im gleichen Raum zu sein glauben. Die vierte Wand, wie die unsichtbare Schranke zwischen Bühne und Zuschauerrängen fachsprachlich heisst, ist gefallen. Fast möchte man mit der Figur in Austausch treten. Doch auch in den schräg von vorn eingefangenen Szenen – je eine pro Bildpaar – ist der Mann immer konzentriert bei sich. Gekonnt loten Hubbard/Birchler so beidseits Gefühlslagen aus: Beim Protagonisten scheint sich ein schicksalergebenes Akzeptieren der Lage mit zögerlichem Abwägen von Handlungsoptionen und kurzen forensischen Intermezzi abzuwechseln, ohne dass eine fixe zeitliche oder erzählerische Logik besteht. Selbst innerhalb der Diptychen kommt es zu Brüchen, die dazu einladen, die Szenen genau zu analysieren, so zum Beispiel beim eigentlich unzugänglichen Standort hinter dem Bett oder beim Lampenkabel der Sesselszene, das nur aus einem der beiden Blickwinkel auszumachen ist. Jede Aufnahme offenbart sich damit als sorgfältig separat inszeniert, als “staged”. Betrachterseitig hingegen erzeugt die Bildstrecke ohne Wissen um die literarische Quelle ein Gefühl von Rätselhaftigkeit. Trotz der Nähe, welche die Innenaufnahmen vermitteln, bleibt das Geschehen hermetisch. In den Fokus schiebt sich dafür die bleierne, über die Lichtregie gezielt herbeigeführte nächtliche Stimmung. Statt die Bühnenadaption eines literarischen Stoffes sein zu wollen, sondiert der erste Akt der Trilogie somit primär, auf welche Weise die Rezeption der Inhalte über die Inszenierung emotional gelenkt werden kann. Die psychologisch dichte Vorlage Kafkas findet so im Setting von Hubbard/Birchler ihre perfekte Entsprechung. Astrid Näff, 2026
Alexander Birchler, Teresa Hubbard, Gregor's Room I, 1998
Carlotta Stocker Carlotta Stocker(9662) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Leinwand Um 1966 1634 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1967 1. um 1966, Carlotta Stocker (1921 - 1972), Künstler/in
2. 1967, Aargauischer Staat, Purchase Stillleben oder Landschaft? Getragen von der Sehnsucht nach südlichem Licht reiste Carlotta Stocker (1921–1972) zeitlebens in die Toskana, nach Sardinien oder an die Côte d’Azur. Zurück in ihrem Zürcher Atelier gruppierte sie die mitgebrachten Gegenstände auf Tisch und Kommode, prüfte ihre formale Bedeutung und arrangierte sie zu Stillleben. Nach zahlreichen Skizzen mischte sie leuchtende Temperafarben, um die Palette der südlichen Landschaft präzise wiederzugeben. Auch das Gemälde «Stillleben» (1966) wirkt fast wie eine Landschaft: Der rötliche Boden, der gelb-beige Grund und die Blauflächen evozieren Sand, Felsen und Himmel – mitunter in Nahaufnahme, wie eingefangene Erinnerungen. Anouchka Panchard, 2025
Carlotta Stocker, Stillleben, Um 1966
Johannes Robert Schürch Johannes Robert Schürch(9919) Malerei 20. Jahrhundert Tusche laviert und Aquarell auf Papier 1938 4238 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Sophie und Karl Binding-Stiftung, 1987 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Johannes Robert Schürch (1895-1941) ist in Aarau geboren und mit seinem facettenreichen malerischen und zeichnerischen Werk ein wichtiger Repräsentant für die Schweiz der frühen Moderne. Seine Papierarbeiten sind in der Sammlung des Aargauer Kunsthaus und in anderen grossen Museen zahlreich vertreten. Bereits in der Kindheit und Jugend machte der Künstler Erfahrungen mit Armut, Tod, Leid und Entbehrung. Diese Prägung, gepaart mit einer fortwährenden Suche nach Identität und dem Seienden, führten ihn zu einer künstlerischen Gestaltung existentieller Themen, die er auch in der Literatur bei Dostojewski (1821–1881), Zola (1840–1902) und Nietzsche (1844–1900) aufnahm. Gleichzeitig registrierte er mit seiner seismografischen Bildsprache den damaligen Zeitgeist und die Gesellschaft, sowie die Auswirkungen der aufstrebenden Grossstädte und der beiden Weltkriege. Seine Haltung gegenüber dem Leben und der Welt lässt sich kunsthistorisch dem Geist des Expressionismus zuordnen. Sein Werk bildet auch deshalb einen Höhepunkt in der Schweiz. Schürch fand in Van Goghs Expressivität, auch in Cézannes naturalistischen Studien und, allen vorab, in Ferdinand Hodler starke Vorbilder. Hodler erkannte seine Begabung und Schürch assistierte ihm als Schüler. Abgesehen von seiner regen Vorstellungskraft führten Schürch Anregungen aus Illustrationen zu einem ganz eigenen Ausdruck, vor allem in sozialen Milieustudien, wobei ihn die Balzac’sche «comédie humaine» stets als Quelle beeinflusste. Dies illustriert auch die 2024 im Aargauer Kunsthaus gezeigte Einzelausstellung «Johannes Robert Schürch. Alles sehen». In den präsentierten Arbeiten widmet sich der Künstler Randständigen und Ausgestossenen wie Armen und Prostituierten. Dabei geht es ihm nicht vordergründig um einen politischen Gestus oder eigene Erfahrungen, denn er betont: « (…) Die Menschen bei mir werden immer tragisch, fast bis zur Lächerlichkeit; aber ich kann nichts dafür. Es ist durchaus nicht etwa ein Interessant-machen-Wollen, wenn ich Absinthtrinker, Gaukler, Verbrecher oder was weiss ich mache, auch ist es gar keine Anklage gegen die Gesellschaft.» Auch wenn Schürch in den 20er-Jahren Kontakte zu den Expressionisten, wie den Malern Ignaz Epper (1892–1969), Fritz Pauli (1891–1968) und Walter Kern (1898–1966) pflegte, schloss er sich nie einer Künstlergruppe an. Anfangs der 30er-Jahre bricht er aus seiner Isolation in Brione aus und begegnet der Emigrantenszene in Ascona. Es lässt sich vermuten, dass die Begegnung mit der emigrierten Malerin Marianne von Werefkin Anstoss zu seinem eher kleinformatigen Gemälde «Emigranten» von 1938 gab, auch wenn in seinem Briefwechsel nichts Konkretes verbürgt ist. Für den Künstler ist sowohl die inhaltliche Umsetzung als auch eine formale Lösung evident. In seinem mit Tusche lavierten und mit Aquarell gemalten Werk scheint das Leiden der beiden gebrochenen Emigrierenden wortwörtlich durch. Das Schicksal wird durch die resignierte Körperhaltung und das Vornüberbeugen der Frau sowie der abstützenden Gestik des Mannes unterstrichen. Die halbgeschlossenen Augen vermitteln den Eindruck von Melancholie und Gleichgültigkeit. Eine berührende Zuneigung füreinander ist durch die zärtlichen Farben aus dem Trüben kommend spürbar und gleichzeitig strömt das Bild eine tiefe Verlassenheit und Einsamkeit aus. Diese Polarität zeigt sich auch im skizzenhaften Strich, der Offenheit und Leerstellen ermöglicht. Personifiziert wird hier die Resignation. Tuscharbeiten auf Papier wie die Darstellung eines sich zugeneigten «Paar» um 1931 aus dem Kunsthaus Zürich, könnten als zugespitzte und abstrahierte Skizzen und Vorstufen für das ausgeführte Werk «Emigranten» gedient haben. So ging es Schürch vordergründig nie um Einzelschicksale, sondern um die Suche nach der eigenen Existenz, die Darstellung der Vergänglichkeit und deren Ausdruck im Seienden und Existentiellen des Menschen allgemein. Ursula Meier, 2024
Johannes Robert Schürch, Emigranten, 1938
Roland Roos Roland Roos(12276) Performance 21. Jahrhundert Performance 2021 S8549 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2022 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nach Ausbildungen an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) und der School of the Art Institute of Chicago (SAIC) hat sich Roland Roos (1974*) in Zürich niedergelassen, von wo aus er seine künstlerischen Projekte zu sozialen und ökonomischen Verbindungen innerhalb, wie auch ausserhalb der Kunstwelt entwickelt. Dazu unterrichtet er an der Hochschule der Künste in Bern (HKB) im Bereich der Kunstvermittlung. In “Free Repair” (2008 – 2010), einer der frühesten Werkgruppen von Roos, hat der Künstler kaputte Objekte im öffentlichen Raum selbstbeauftragt repariert: eine Türklingel in Luzern wurde wieder funktionstüchtig gemacht, in Kolin (CZ) wurde das schützende Holzgerüst um einen jungen Baum wieder aufgerichtet, in Zürich die fehlende Latte einer Sitzbank in einem Park ergänzt. Die Aktionen sind mit zwei Fotografien dokumentiert, eine zeigt den Schaden, die andere den geflickten Zustand. Diese Bildpaare werden für 320 SFr. verkauft, was dem durchschnittlichen Material- und Arbeitsaufwand entspricht, den eine Reparatur erfordert. In nachfolgenden Projekten befasste sich Roos mit den komplexen Verschränkungen von internationalisierten Arbeitsbedingungen und Warentransfers: In “Import/Export” (Kunstmuseum Olten, 2017) lädt er Besucher:innen zu Aktivferien in der bulgarischen Textilfirma “Pirin-Tex”, die für Hugo Boss oder auch Tommy Hilfiger produziert, ein. Damit sollten die Konsument:innen der im Osten hergestellten Billigprodukte, die Produktionsengpässe der, wegen ökonomischer Dringlichkeit in westeuropäische Länder ausgewanderten Arbeiter:innen füllen. 2014 erhielt Roos den Manor Kunstpreis. Die damit einhergehende Ausstellung inklusive Publikation nutzte der Künstler zum Aufbau eines Produktionsloops: im Ausstellungsraum platzierte er eine Manufaktur, in der sechs Kinderbücher, die je ein Werk von Roos in einfachen Bildern zeigte, produziert wurden. Diese standen zum Preis von 14.90 in den Geschäften des Detailhändlers Manor zum Verkauf, mit dem daraus resultierende Gewinn wurde das zukünftige Preisgeld für weitere Kunstschaffende aufgestockt. Auch in “Art as Connection” ist der Kontext der Einladung für Roos Ausgangspunkt für seinen Beitrag zur gleichnamigen Ausstellung (Aargauer Kunsthaus, 2021). Seine Intervention sieht vor, dass die Besucher:innen der jeweiligen Kunstinstitution an der Kasse gefragt werden, ob sie Roland Roos kennen. Können sie Kenntnisse zum Künstler oder seinem Werk vorbringen, erhalten sie freien Einlass in die Ausstellung. Rahmenbedingungen und Ablauf sind in einer knappen Handlungsanweisung festgehalten. In ihr sind die wenigen grundlegenden Parameter der Arbeit beschrieben, so etwa, dass der Name Roland Roos im Ausstellungskontext nicht genannt sein darf, das Kassenpersonal bei behaupteter Bekanntschaft des Künstlers weitere Details nachfragen soll und Gesprächsnotizen die Dokumentation fortlaufend ergänzen sollen. Das Werk ging nach seiner ersten Durchführung als eines der ersten immateriellen Kunstwerke in die Sammlung des Kunsthaus Aarau ein, kann dort jederzeit wiederaufgeführt oder auch an andere Museen ausgeliehen werden. Sollten dereinst für eine erneute Aufführung keine finanziellen Mittel mehr zur Verfügung stehen, verschwindet das Werk, so der in der Handlungsanweisung geregelte Wunsch des Künstlers. Rachel Mader, 2023
Roland Roos, Art as Connection, 2021
Thomas Flechtner Thomas Flechtner(11215) Fotografie 21. Jahrhundert C-Print auf Fotopapier, auf Aluminium aufgezogen 2001 6372 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 1. 2001, Thomas Flechtner (1961), Künstler/in
2. 2007, Aargauischer Staat, Donation Die Fotografien des in Winterthur geborenen Thomas Flechtner (*1961) finden regelmässig in nationalen sowie internationalen Ausstellungen Berücksichtigung. Darüber hinaus sind sie in zahlreichen Sammlungen in der Schweiz und im Ausland vertreten. Bereits während seiner Studienzeit an der Ecole d’Arts Appliqués in Vevey wird Flechtner der Förderbeitrag der Jubiläumsstiftung der Schweizerischen Bankgesellschaft zugesprochen. Weitere Auszeichnungen sind das Eidgenössische Kunststipendium in den Jahren 1988, 1990 sowie 1992 und der dreijährige Stipendienaufenthalt der Stiftung Landis & Gyr in London von 1993 bis 1996. Nach der Rückkehr in die Schweiz lässt sich Flechtner im Neuenburger Jura nieder, wo auf Wanderungen die ersten Schneebilder entstehen. Dank einer Schenkung des Künstlers gelangt das vorliegende Werk 2007 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Es ist Teil der Reihe “Walks” (1999–2001), mit der Flechtner erstmals international auf sich aufmerksam macht. Sie gehört wie andere Fotosequenzen zum Themenkreis der “Snow”-Bilder, steht aber im Gegensatz zu Serien wie “Passes” (1997–2001), die das Augenmerk auf von Menschen errichtete Architektur in schneereichen Höhen richtet, und auch zu den winterlichen Nachtansichten der Stadt La-Chaux-de-Fonds in “Colder” (1996–2000, vgl. Inv.-Nr. DSZ601–DSZ604) oder Fotografien von Grönland sowie Island in “Frozen” (2000). In “Walks” greift der Künstler selbst in die Landschaft ein. Ausgestattet mit Schneeschuhen und des Nachts mit elektrischem Licht am Fussgelenk wandert Flechtner in den Schweizer Alpen und dokumentiert den zurückgelegten Weg unter Einsatz langer Belichtungszeiten. Wie der Titel verrät, begibt sich Flechtner für “Glaspass 19.1.2001, Walk with 17 People” am 19. Januar 2001 in Begleitung weiterer Personen auf den bündnerischen Glaspass, der das Safiental mit Domleschg verbindet. Stets arbeitet Flechtner mit der Grossformatkamera. Die erforderliche Ausrüstung, die er als “archaisches Material” bezeichnet, zwinge ihn zu einer langsamen Vorgehensweise, entspreche aber seinem Wesen. Entgegen unserem von Eile geprägten Alltag beanspruchen das Einrichten der Kamera sowie der Aufnahmeprozess viel Zeit, was dem Künstler aber hilft, “gedanklich mein Bild zu machen, noch bevor ich den Auslöser betätige”. Flechtners Arbeitsmethode widerspiegelt sich in seinen Fotografien: Sie strahlen eine intensive Ruhe aus und halten uns Betrachtende dazu an, genau hinzuschauen. Charakteristisch ist die Reduzierung auf ein Minimum von Elementen. In “Gletsch” sind alle Spuren menschlicher Gegenwart auf eine Struktur von Linien und Punkten beschränkt. Flechtner bevorzugt eine abstrakte Bildhaftigkeit gegenüber einer motivischen Lesart der Berge, lässt aber trotzdem ein Gefühl von Erhabenheit aufkommen, wie sie Staffagefiguren in Caspar Wolfs Gebirgsdarstellungen erleben (vgl. Inv.-Nr. 184, 242, D254, D2091). Mit den Worten “der Schnee ist geschmolzen” schliesst Flechtner den “Snow”-Zyklus nach vierjähriger Tätigkeit ab. In der Folge entstehen Bilder von Kirschblüten (“Sakura”, 2003), einheimischen Pflanzen (“Blumen”, 2003–2006) und Landschaften (“Sites”, 2002–2006) in bisher unbekannter Farbigkeit. Auch diese Darstellungen sind menschenleer und vor allem in den Fotografien von “Sites” – von Anbaufeldern für Tulpen in Holland oder portugiesischen Grasfarmen – kommt Flechtners Interesse stark zum Ausdruck: “Ich suche oft Bruchstellen, wo die Präsenz des Menschen spürbar wird, nicht das Heile, Harmonische.” Darüber hinaus wohnt auch ihnen eine Stille inne, die eine Zeiterfahrung von unwirklicher Qualität ermöglicht. Karoliina Elmer
2. 2007, Aargauischer Staat, Donation Die Fotografien des in Winterthur geborenen Thomas Flechtner (*1961) finden regelmässig in nationalen sowie internationalen Ausstellungen Berücksichtigung. Darüber hinaus sind sie in zahlreichen Sammlungen in der Schweiz und im Ausland vertreten. Bereits während seiner Studienzeit an der Ecole d’Arts Appliqués in Vevey wird Flechtner der Förderbeitrag der Jubiläumsstiftung der Schweizerischen Bankgesellschaft zugesprochen. Weitere Auszeichnungen sind das Eidgenössische Kunststipendium in den Jahren 1988, 1990 sowie 1992 und der dreijährige Stipendienaufenthalt der Stiftung Landis & Gyr in London von 1993 bis 1996. Nach der Rückkehr in die Schweiz lässt sich Flechtner im Neuenburger Jura nieder, wo auf Wanderungen die ersten Schneebilder entstehen. Dank einer Schenkung des Künstlers gelangt das vorliegende Werk 2007 in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Es ist Teil der Reihe “Walks” (1999–2001), mit der Flechtner erstmals international auf sich aufmerksam macht. Sie gehört wie andere Fotosequenzen zum Themenkreis der “Snow”-Bilder, steht aber im Gegensatz zu Serien wie “Passes” (1997–2001), die das Augenmerk auf von Menschen errichtete Architektur in schneereichen Höhen richtet, und auch zu den winterlichen Nachtansichten der Stadt La-Chaux-de-Fonds in “Colder” (1996–2000, vgl. Inv.-Nr. DSZ601–DSZ604) oder Fotografien von Grönland sowie Island in “Frozen” (2000). In “Walks” greift der Künstler selbst in die Landschaft ein. Ausgestattet mit Schneeschuhen und des Nachts mit elektrischem Licht am Fussgelenk wandert Flechtner in den Schweizer Alpen und dokumentiert den zurückgelegten Weg unter Einsatz langer Belichtungszeiten. Wie der Titel verrät, begibt sich Flechtner für “Glaspass 19.1.2001, Walk with 17 People” am 19. Januar 2001 in Begleitung weiterer Personen auf den bündnerischen Glaspass, der das Safiental mit Domleschg verbindet. Stets arbeitet Flechtner mit der Grossformatkamera. Die erforderliche Ausrüstung, die er als “archaisches Material” bezeichnet, zwinge ihn zu einer langsamen Vorgehensweise, entspreche aber seinem Wesen. Entgegen unserem von Eile geprägten Alltag beanspruchen das Einrichten der Kamera sowie der Aufnahmeprozess viel Zeit, was dem Künstler aber hilft, “gedanklich mein Bild zu machen, noch bevor ich den Auslöser betätige”. Flechtners Arbeitsmethode widerspiegelt sich in seinen Fotografien: Sie strahlen eine intensive Ruhe aus und halten uns Betrachtende dazu an, genau hinzuschauen. Charakteristisch ist die Reduzierung auf ein Minimum von Elementen. In “Gletsch” sind alle Spuren menschlicher Gegenwart auf eine Struktur von Linien und Punkten beschränkt. Flechtner bevorzugt eine abstrakte Bildhaftigkeit gegenüber einer motivischen Lesart der Berge, lässt aber trotzdem ein Gefühl von Erhabenheit aufkommen, wie sie Staffagefiguren in Caspar Wolfs Gebirgsdarstellungen erleben (vgl. Inv.-Nr. 184, 242, D254, D2091). Mit den Worten “der Schnee ist geschmolzen” schliesst Flechtner den “Snow”-Zyklus nach vierjähriger Tätigkeit ab. In der Folge entstehen Bilder von Kirschblüten (“Sakura”, 2003), einheimischen Pflanzen (“Blumen”, 2003–2006) und Landschaften (“Sites”, 2002–2006) in bisher unbekannter Farbigkeit. Auch diese Darstellungen sind menschenleer und vor allem in den Fotografien von “Sites” – von Anbaufeldern für Tulpen in Holland oder portugiesischen Grasfarmen – kommt Flechtners Interesse stark zum Ausdruck: “Ich suche oft Bruchstellen, wo die Präsenz des Menschen spürbar wird, nicht das Heile, Harmonische.” Darüber hinaus wohnt auch ihnen eine Stille inne, die eine Zeiterfahrung von unwirklicher Qualität ermöglicht. Karoliina Elmer
Thomas Flechtner, Glaspass 19.1.2001, Walk with 17 People, 2001
Eva Wipf Eva Wipf(9832) Fotografie 20. Jahrhundert s/w Fotografie auf Karton 1957 6556.03 Aargauer Kunsthaus / Zugang, 2000 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Vertraute und das Entfernte scheinen für Eva Wipf gleichermassen wichtig gewesen zu sein. Als Tochter eines Missionars 1929 in Brasilien geboren, wächst sie nach der Rückkehr der Familie 1934 in die Schweiz in Buch (SH) auf. Ihr geografischer Horizont reicht damals nicht weit. Nach einer abgebrochenen Lehre als Keramikerin in Thayngen wendet sie sich autodidaktisch der Malerei zu. Inspiration erfährt sie unter anderem von Adolf Dietrich (1877–1957), den sie öfters im nahegelegenen Berlingen besucht. Als ihre Familie 1949 nach Brasilien zurückkehrt, bleibt Eva in der Schweiz. Sie reist unter anderem nach Florenz und Amsterdam, wo sie sich eingehend mit der Kunst vom Quattrocento bis zum Barock befasst, um dann 1953 ein Atelier in der angesagten Künstlerkolonie an der Südstrasse in Zürich zu beziehen. Dort lernt sie im Kreise von Alis Guggenheim, Friedrich Kuhn, Mario Comensoli und anderen die bohèmehafte Gegenbewegung zu den Zürcher Konkreten kennen, was sie in der Weiterentwicklung ihrer eigenwilligen Kunst bestärkt, handkehrum aber auch ihre manisch-depressive Veranlagung nährt. Im Sommer 1978, nach vielen Jahren des Rückzugs und kurz nach ihrer Rückkehr von einer Reise nach Indien, bricht Eva Wipf in der Nähe ihres Hauses in Brugg tot zusammen. Die Freundschaft mit der Fotografin Vergita Gianini weckt bei Wipf das Interesse für die Fotografie. Das einzige bekannte Zeugnis davon ist eine von den beiden herausgegebene Mappe mit 15 Vintage Prints, wovon zwölf von Wipf stammen. Sie berichtet darüber in einem Brief vom 19. Dezember 1957 an das Sammlerpaar Dr. Müller: “Diesen Sommer hat mir die Fotografin Vergita Gianini zufällig einmal gezeigt, wie man an einem Fotoapparat an den versch. Knöpfen dreht und drückt – und damit einen ganzen Stein ins Rollen gebracht – Denn seither ‘vermisst’ die Berufsfotografin ihre Rolleiflex – allerdings muss sie nicht weit suchen […] Ich freue mich, Ihnen hier nun einige meiner Erstlinge zeigen zu dürfen.” Die Fotografien hat Wipf in Amsterdam und Umgebung geschossen. Sie vereinen die weite Landschaft mit dem grossstädtischen Leben, wobei sie beiden Motivtypen vergleichbare Qualitäten abringen, insbesondere lassen sie die in den Licht-, Wasser- und Fensterspiegelungen auftauchende unscharfe Grenze zwischen der sichtbaren Wirklichkeit und anderen, nicht fassbaren Realitäten aufscheinen. Denn Wipf blickt auf Orte, an denen sich Sein und Schein berühren: sei es, indem der Wolkenhimmel – statt über dem tiefen Horizont sich unendlich auszudehnen – als Spiegelung in den Flachgewässern in Szene gesetzt wird, sei es in den Schaufenstern, wo Innen- und Aussenraum sich treffen wie die Innen- und die Aussenwelten im Traum. Damit schreibt sich Wipf in die Geschichte der surrealistischen Fotografie ein. Der experimentelle Charakter der Aufnahmen erinnert etwa an die Waadtländer Fotografin Henriette Grindat, die seit Ende der 1940er-Jahre in den Pariser Surrealistenzirkeln verkehrt, aber auch in der Schweiz mit ihrer Kunstfotografie und ihren Reportagen bekannt ist. Auch wenn der Ausflug in die Fotografie in Wipfs künstlerischem Werk keine weiteren Spuren hinterlässt, werden die dort manifesten surrealistischen Bildverfahren sich fortan in Wipfs Malerei und der Collage niederschlagen. Und die fotografischen Motive mit den Puppen, Masken, Objekten und architektonischen Strukturen erweisen sich geradezu als Vorboten der späteren objekthaften Assemblagen, der Kästen und Schreine, in denen sich Welten begegnen und vereinen. Peter Fischer
Eva Wipf, Fünfzehn Fotos: Der versunkene Garten, 1957
Thomas Müllenbach Thomas Müllenbach(11524) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Wasserfarbe auf Papier 2007 6883 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2011 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Thomas Müllenbach (*1949) studiert in Karlsruhe Malerei und Bildhauerei. 1972 absolviert er in Zürich eine Ausbildung zum Restaurator und wirkt von 1989 bis 2015 als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Dadurch prägt er nicht nur das Schweizer Kunstschaffen mit – er beteiligt sich auch aktiv am hiesigen Kunstdiskurs. Mittels Malerei und Zeichnung setzt er sich mit Fragen der Kunstgeschichte auseinander, aber auch ganz alltäglichen Dingen. Um 2005 widmet er sich einem konkreten Zeugnis des Kunstalltags: Acht Jahre lang malt er jede Kunsteinladungskarte ab, die in seinem Briefkasten landet. Von Dürer bis van Gogh, von nationalen zu internationalen Künstlern, von figurativen Sujets hin zu abstrakten Kompositionen – immer geht es um Wiedererkennbarkeit. Dabei handelt es sich nicht um Plagiate oder Kopien, sondern um eigenwillige Interpretationen. Insgesamt umfasst die Werkserie “Halboriginale” 1’000 Blätter, wovon 178 Stück in einer Publikation mit dem Titel “Originale” abgedruckt wurden. Acht der Aquarelle befinden sich in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Eines referiert auf die Einladung zu Ugo Rondinones Einzelausstellung “Die Nacht aus Blei” (2010) im Aargauer Kunsthaus: Vorlage zu Müllenbachs leuchtender Glühbirne war Rondinones Hängeskulptur “The twenty-third hour of the poem”. Dabei handelt es sich um eine weisse, riesige Glühbirne aus Wachs. Diese zählt zu einer von insgesamt 24 Farbvarianten. Während Rondinone die Glühbirne der eigentlichen Funktion beraubt, indem er sie in eine dicke Schicht aus Farbe taucht, gibt Müllenbach dem Objekt sein Licht zurück. Julia Schallberger, 2022
Thomas Müllenbach, Nach Urs Lüthi, 2007
Daniel Spoerri Daniel Spoerri(10861) Objekt 20. Jahrhundert Assemblage: Keramik, Tabak, Papier, Streichhölzer, Zucker, Brot, Aluminium, Plastik 1966 S6444 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2007 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. In Paris wird im Jahr 1960 die Künstlergruppe Nouveaux Réalistes gegründet. Die programmatische Bewegung zählt neben Yves Klein (1928–1962) oder Arman (1928–2005) auch Daniel Spoerri (1930–2024) als Gründungsmitglied. Als Vereinigung will die Gruppe junger Kunstschaffender und -kritiker auf die sich abzeichnende Konsumkultur und deren Folgen reagieren. Eine Prämisse des gemeinsam verfassten Manifests sieht vor, die „Realität selbst als Gestalterin zu betrachten und sich als Gruppe von der abstrakten Kunst des Informel abzusetzen“. In Anlehnung an das Readymade oder die Spielformen von Dada sollen die Werke der Kunstschaffenden auf vielfältige Weise auf die gegenständliche Welt und die Industriegesellschaft Bezug nehmen. Plakatabrisse, Abfallmaterialien oder Gebrauchsgegenstände – allesamt Aspekte und Materialien der Warenwelt und Alltagskultur – binden die Künstler des Nouveau Réalisme in ihre Werke ein. Daniel Spoerri setzt die Forderung der Nouveaux Réalistes radikal um. Er will Kunstwerke schaffen, welche „möglichst ohne Eingriff des Künstlers zu entstehen haben“. Plötzlich beendet der Künstler deshalb im Jahr 1960 ein Abendessen und belässt das Durcheinander der benutzten Gläser und Teller mit Essensresten genauso auf dem Tisch und verkündet: “Die Falle schnappt zu! Niemand darf mehr die Gabel oder das Glas verrücken“. Das Werk „Variations d’un petit déjeuner“ (1966) aus dem Aargauer Kunsthaus ist ein solches Beispiel: Was der Künstler nach einem ausschweifenden Essen mit Freunden auf dem Tisch vorfindet, erklärt er mit seiner Signatur zum Kunstwerk. Die Gegenstände werden dafür direkt auf dem Tisch fixiert, von der Horizontalen in die Vertikale gedreht und schliesslich an die Wand gehängt. Diesen sogenannten “Fallenbilder” oder „Tableaux-pièges“ verdankt der Künstler seinen internationalen Ruhm. Spoerri geht etwas später, wohl auch beim Werk im Aargauer Kunsthaus, dazu über, seine Fallenbilder auch zu inszenieren und bezeichnet sie konsequenterweise als „falsches Fallenbild“. Geboren wird Spoerri 1930 im rumänischen Galati als Daniel Isaac Feinstein. Sein jüdischer, zum Protestantismus konvertierter Vater ist Missionar und wird 1941 von rumänischen Faschisten umgebracht. Die Mutter flieht mit sechs Kindern in ihre schweizerische Heimat. Dort adoptiert ihn sein Onkel mütterlicherseits. Von nun an heisst er Daniel Spoerri. In Zürich und später in Paris studiert Spoerri von 1949 bis 1954 klassischen Tanz und Pantomime. Nach seiner Rückkehr wird er am Stadttheater Bern als Solotänzer engagiert, wo er Avantgardestücke von Eugène Ionesco (1909–1994), Pablo Picasso (1881–1973) und Jean Tardieu (1903–1995) inszeniert. In dieser Zeit befreundet sich Spoerri mit den Künstlern Dieter Roth (1930–1998), Claus Bremer (1924–1996) und Meret Oppenheim (1913–1985). 1956 wendet er sich allmählich vom Tanz ab. Er arbeitet nun insbesondere als Verleger, Objektkünstler, Filmemacher und Akademieprofessor. 1977 erhält Spoerri eine Professur an der Kölner Fachhochschule für Kunst und Design und unterrichtet von 1983 bis 1989 an der Kunstakademie in München. Danach widmet er sich wieder seinem eigenen Schaffen. 1990/91 beginnt Spoerri in Seggiano in Italien, mit der Arbeit am Skulpturengarten “Hic terminus haeret-Il, Giardino di Daniel Spoerri”, der 1997 offiziell eröffnet wird. Bis heute interessiert sich Spoerri für Gegenstände, die ihren Gebrauchswert eingebüsst haben, da sie „Erinnerungen an die Vergangenheit transportieren“. Seit mitte der 1990er-Jahre entstehen Werkserien, die unter dem Oberbegriff „Le Cabinet Anatomique“ zusammengefasst werden: Das Abgebildete auf historischen Druckgrafiken tritt dabei in einen Dialog mit den darauf aufgeklebten Objekten. Spoerri inszeniert seine objects trouvés auf den Bildtafeln wie in einem Schaukasten. Das Experimentelle und das Spielen zwischen den Rezeptionsebenen interessiert den Künstler besonders. Christian Herren
Daniel Spoerri, Variations d'un petit déjeuner, 1966
Rachel Bühlmann Rachel Bühlmann(33336) Fotografie 21. Jahrhundert Archivpigment Print auf Papier, auf Aluminium aufgezogen 2023 BB.0196.00 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2025 1. 2023, Rachel Bühlmann (1977), Künstler/in
2. 2025, Aargauischer Staat, Purchase Die im Thurgau geborene Fotokünstlerin Rachel Bühlmann (*1977) hat eine Fotografie-Lehre absolviert und danach in Aarau und Berlin Sound Studies und Medienkunst studiert. Ihr fotografisches Werk umfasst eine grosse Bandbreite an Sujets, von Stillleben, die an altmeisterliche Gemälde erinnern, über Landschaftsaufnahmen bis hin zu Architektur. Ein besonderes Faible hat Bühlmann für brutalistische Architektur. Sie setzt sich über eine längere Zeit und aus verschiedenen Perspektiven mit Bauten auseinander, die dem Abriss geweiht sind oder in den letzten Jahrzehnten als menschenfeindlich, unschön oder nicht mehr zeitgemäss wahrgenommen wurden. In ihren Bildern lässt sie sie wieder als Behausungen moderner Menschen, als betongewordene Zukunftsvisionen oder architektonische Umsetzungen utopischer Gesellschaftsmodelle erscheinen. Ein Charakteristikum ihrer Fotografie ist die theatrale Wirkung von Farbe und Licht, wobei es sich nur selten um wirkliche Inszenierungen handelt. Vielmehr richtet Bühlmann das Augenmerk auf markant Vorhandenes, Unverrückbares und fokussiert dabei auf einen spannungsreichen Ausschnitt und Lichtmoment. Die dreiteilige Fotoserie “Subromance Rimini” der Fotokünstlerin Rachel Bühlmann (*1977) wurde 2024 in der Jahresausstellung im Aargauer Kunsthaus gezeigt. Im Anschluss wurde sie für die Sammlung erworben. Die Künstlerin beschreibt ihr Werk wie folgt: “Die Menschen treten auf die Hotelbalkone und beobachten das sich nähernde Unwetter. Die Szene ist in ein pinkes Licht getaucht, die Gäst:innen werden zu Antagonist:innen in einem Setting geprägt von Fellinis Geist. Wo ist der grosse Dampfer (Amarcord, 1973; dir. F. Fellini), was werden die Erinnerungen gewesen sein? 24 Stunden später sind die berühmten Bagnos am Strand überschwemmt, die ganze Emilia Romagna wird zum Wetterkrisengebiet. Was begann mit Bildern von Erdbeersosse übergossenen sandgestrahlten Sehnsüchten, entwickelte sich in einen grau-braunen Mud von Realitäten, nicht surreal, sondern der Sehnsucht innewohnenden Tiefen der Romantik, subreal.” Aargauer Kunsthaus, 2025
Rachel Bühlmann, Aus der Serie "Subromance Rimini", 2023
Hans Ernst Brühlmann Hans Ernst Brühlmann(9494) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Karton 1909 1091 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Max Fretz, 1958 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Der im thurgauischen Amriswil geborene Hans Brühlmann (1878–1911) nimmt in der Schweizer Malerei des frühen 20. Jahrhunderts eine wichtige Position ein. Trotz seines kurzen, von einer unheilbaren Krankheit gezeichneten Lebens hinterlässt der Künstler ein umfangreiches Œuvre, das Gemälde, Zeichnungen, Wandbilder und Schmuckgestaltung umfasst. In kurzer Schaffenszeit stösst er zu einer eigenständigen Bildsprache vor und hinterlässt eine grosse Themenvielfalt, die Landschaften, Figurendarstellungen, Porträts und Stillleben einschliesst. Brühlmann tritt 1898 die Ausbildung zum Zeichenlehrer an der Kunstgewerbeschule Zürich an. 1899 wird er Schüler in der Malerkolonie Hermann Gattikers (1865–1950) in Rüschlikon, auf dessen Rat er die Königliche Kunstschule Stuttgart besucht. Während eines Aufenthaltes in Florenz, Rom und Assisi setzt er sich intensiv mit der Kunst Giottos (1266–1337) auseinander. In Paris kommt Brühlmann 1908 und 1909 mit Werken Paul Cézannes (1839–1906) in Kontakt, dessen Malerei eine prägende Wirkung auf Brühlmanns Bildauffassung ausübt. Landschaftsdarstellungen stehen zu Beginn von Brühlmanns Schaffen und nehmen darin eine wichtige Stellung ein. Ersten Unterricht in der Landschaftszeichnung erhält Brühlmann bei Gattiker, dessen genaues Naturstudium aber nicht den künstlerischen Intentionen Brühlmanns hin zum strukturierten Bild entspricht. Entscheidende Bestätigung für die Richtigkeit seiner Vorstellungen vermittelt ihm Adolf Hölzel (1853–1934), der Brühlmann 1906 an der Stuttgarter Kunstakademie als Meisterschüler aufnimmt. In der Folge nimmt Brühlmann die Bildfläche als Raum für Experimente wahr, bleibt aber stets der Gegenständlichkeit verhaftet. Nach Aufenthalten im Schwarzwald und in Paris weilt der Künstler im Sommer 1909 im Toggenburg. Zeitlebens fesselt die heimatliche Landschaft Brühlmann, und er berücksichtigt sie in zahlreichen Zeichnungen sowie Gemälden. Im besagten Sommer bezieht der Künstler das Bergschulhaus im Dicken bei Ebnat. Der hoch gelegene Standort gewährt ihm freien Ausblick nach allen Richtungen, der künstlerisch anregend wirkt. Es entsteht eine Folge von Ansichten, zu denen die beiden Werke “Toggenburger Landschaft” (vgl. Inv.-Nr. 16) und “Toggenburger Landschaft mit Gaden” in der hiesigen Sammlung zählen. In Letzterem hält Brühlmann mit sicherem, breiten Pinselstrich den südöstlich gelegenen Landschaftsausschnitt fest: Auf einer ansteigenden Wiese im Bildvordergrund steht der im Titel erwähnte Gaden. Im Mittelgrund erhebt sich eine Reihe dunkler Tannen, hinter denen die für das Toggenburg charakteristischen weichen Hügel ansteigen. Die Horizontlinie ist hoch angesetzt, so dass der Himmel nur einen kleinen Teil der Bildfläche einnimmt. Die beiden Gemälde zeigen Brühlmanns neuen Kompositions- und Konstruktionsprinzipien. Insgesamt wirken die Arbeiten aus dem Jahr 1909 verdichteter, da der Künstler Details zugunsten einer auf wenige Formen beschränkten Zusammenfassung vernachlässigt. In der Auseinandersetzung mit Cézannes Kunst gelangt Brühlmann zu den Gestaltungsgrundlagen, die der Maler selbst wie folgt umschreibt: “Erst wenn wir diese architektonische Grundlage haben, können wir, freischöpfend mit unseren Mitteln uns daran machen, der Natur näher zu kommen, nicht durch Nachahmung, sondern durch Neuschaffung mit Hilfe unserer Mittel.” Somit bildet die Suche nach organischen Strukturen im Naturvorbild den Ausgangspunkt für Brühlmanns Bildfindung. Die der Landschaft eigenen Elemente gliedern und rhythmisieren diese: Die Vertikalen der Bäume kontrastieren mit den Schatten, Wegen und Wiesengrenzen als Horizontalen und Diagonalen. Die Bildfläche fasst Brühlmann als eigene Realität auf, deren Tiefe er durch Schichtung und Tonwertabwandlungen erreicht. Karoliina Elmer
Hans Ernst Brühlmann, Toggenburger Landschaft mit Gaden, 1909
Ricco (eigentlich Erich Hans) Wassmer Ricco (eigentlich Erich Hans) Wassmer(9715) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1958 4638 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Frau K. Wassmer-von Mandach und Herr Franz Wassmer, Ennetbaden Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. 2003 gab der Sammler Emanuel Martin zwanzig Ölgemälde und Zeichnungen des Künstlers Ricco (1915–1972) als Dauerleihgabe in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Das Gemälde “Rimbaud: Après le déluge” war bereits 1989 – als Schenkung von Frau K. Wassmer-von Mandach und Herr Franz Wassmer von 1989 ins Aargauer Kunsthaus gekommen. Aufgrund seines reichen Symbolgehalts war die surreale Komposition in verschiedenen thematischen Ausstellungen zu sehen – unter anderem in “Glückliche Tage? Kinder in der Schweizer Kunst vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart” im Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen 2008 oder in der Sammlungsschau “Nachtbilder” im Aargauer Kunsthaus 2015/16. Erich Hans Wassmer – der sich ab 1937 Ricco (“der Reiche”) nannte – wuchs in behüteter und privilegierter Umgebung auf. Die Erinnerung an das Kinderparadies auf Schloss Bremgarten, wo sich Künstler, Literaten und Musiker trafen, schwingt in seinen Bildern mit. In dem wehmütigen Versuch, an der verlorenen Kindheit festzuhalten, zog er 1952 in das Schloss Bompré bei Vichy. Mit der Distanz zum Elternhaus veränderte sich auch sein Schaffen. Von einer naiven, pastosen Malerei entwickelte er sich hin zu einer glatten, surrealen Gestaltungsweise, die dem Magischen Realismus zuzuordnen ist. Die Schilderungen seiner Jugend werden um eine rätselhafte Metaebene erweitert. Als Inspiration diente ihm unter anderem die dingmalerische, traumhaft verworrene Sprache des modernen Dichters Arthur Rimbaud (1854–1891). In der Textsammlung “Les Illuminations” (1873–1875) fand Ricco sein Sehnen nach der kindlichen Fantasiewelt reflektiert. Daraufhin setzte er einzelne Gedichte – darunter auch “Après le déluge” (Nach der Sintflut) – bildnerisch um. “Rimbaud: Après le déluge” zeigt eine Freilichtszene bei Vollmond. Staffageartig gliedert sie sich in verschiedene Raum- und Erzählebenen. Im Hintergrund zeichnen sich die Umrisse eines Bergkamms ab. Davor sitzt eine Frau am Klavier. Die hervorblitzenden Türme einer Schlossanlage wirken wie ein stilles Bildzitat auf das Frühwerk des Künstlers. Ein Regenbogen überspannt das Hintergrundgeschehen. Eine von Wohnblöcken gesäumte Gasse führt den Hügel hinab. Herrenlose Boote schlittern die Strasse hinunter – geradewegs auf die Hauptfigur der Komposition zu. Bei dem schlaksigen, übergross dargestellten Knaben muss es sich, laut Titel, um den jungen Dichter Arthur Rimbaud handeln. Wasserspuren lassen auf die verebbte Sintflut schliessen. Links fällt der Blick in einen Innenraum, in dem eine Gruppe von schwarz gekleideten Mädchen und Knaben beisammensteht. Rechts im Bild hockt ein riesiger Feldhase zwischen Blumen und Gräsern. Viele der surrealen Bildelemente sind in dem Gedicht angelegt: “Sobald die Erinnerung an die Sintflut sich beruhigt hatte, blieb ein Hase im Klee und in den schwankenden Glockenblumen sitzen und sagte dem Regenbogen ein Gebet, durch das Netz der Spinne hindurch […]”. Und weiter: “Frau […] stellte ein Klavier in den Alpen auf […]”. Während der Schriftsteller die Vorgänge chronologisch ordnete, kreiert Ricco eine collageartige Gleichzeitigkeit. Durch den Jungen, der mit der Hand auf die (alb-)traumhafte Szenerie hindeutet, schafft der Künstler eine Identifikationsfigur an der Scheide zwischen der realen Katastrophe und dem ersehnten Paradies. Die Literatur diente Ricco als Inspiration für seine Kunst. Sich selbst sah er in der Rolle des Erzählers: “Ich glaube nicht, dass ich das Erzählerische und Illustrative vermeiden kann, dies ist mein Temperament und Charakter. Das Motiv ist für mich der Anfang. Ich bin halt ein Bastard zwischen einem Schriftsteller und einem Maler.” Julia Schallberger
Ricco Wassmer, Rimbaud: Après le déluge, 1958
Jean-Frédéric Schnyder Jean - Frédéric Schnyder(9322) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1983 6311 Aargauer Kunsthaus / Schenkung Franz Wassmer, 2006 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nachdem Jean-Frédéric Schnyder (*1945) Ende der 1960er-Jahre ohne künstlerische Ausbildung den Einstieg in die Kunst unternahm, stellte er Objekte her, die von seiner Auseinandersetzung mit der Pop-Art einerseits, mit konzeptuellen Haltungen anderseits zeugten. Damit hatte er frühen Erfolg, er gehörte zur jungen Berner Kunstszene und wurde, mit gerade 24 Jahren, zu Szeemanns legendärer Ausstellung „when attitudes become form“ in der Berner Kunsthalle eingeladen. Nichts deutete in jener Zeit, da Malerei absolut verpönt war, auf einen späteren Maler hin, mit seinen tautologischen und selbstreferentiellen – Schnyder heute: „autistischen“ – Werken lag er im internationalen Trend. Als er aber 1970 zur Ausstellung „Visuelle Denkprozesse“ im Kunstmuseum Luzern eingeladen wurde, sagte er ab: Er weigerte sich, weiterhin konzeptuelle, „autistische“ Werke zu produzieren. 1971 zeigte er, der bis anhin nicht gemalt hatte und auch kaum malen konnte, an der Biennale des Jeunes in Paris drei grossformatige Malereien: ein Stillleben, einen Akt und eine Landschaft (die Landschaft missriet ziemlich, Schnyder zerstörte sie später). In jener konzeptuell geprägten, der Malerei sehr fern stehenden Zeit wurde diese irritierende Provokation konsequent als konzeptuelle Haltung verstanden: Schnyder habe seine letzten Bilder gemalt, las man, er habe sich mit der Herstellung dieser Bilder mit den klassischen Themen der Gattung von der Malerei verabschiedet, diverse Autoren schrieben damals von einer einmaligen und unwiederholbaren Aktion. Das Gegenteil aber war der Fall: Mit diesen Bildern leitete Schnyder seinen Werdegang als Maler, besser vielleicht: als Produzent von Bildern ein. Denn bei der Malerei im engeren Sinne, bei der Peinture, sollte er erst in den 1980er-Jahren anlangen. In den 1970er-Jahren schuf er viele Objekte, oft in Materialien, die der seriösen Kunst sehr fremd waren, wie Salzteig, Zinnguss oder Keramik, und es entstand ein umfangreiches zeichnerisches Werk, oft auch in Aquarell. 1982 malte Schnyder sein letztes Bild im alten Stil, das heisst, in einem prinzipiell zeichnerischen Stil, dessen Elemente sowohl für seine plastische wie für seine zeichnerische Bildnerei galten und die wichtige Anleihen aus der Bildwelt der Science-Fiction und der Comics ein- und umsetzte. Nun beginnt seine Karriere als Maler, ganz entschlossen: Er kauft sich im Herbst 1982 erstens ein Rennvelo und zweitens eine Staffelei (eine, die man sich auf den Rücken schnallen kann). Er setzt dort an, wo er 1971 kläglich gescheitert war, mit der Landschaft. Die Umgebung von Bern, soweit sie mit dem Velo erreichbar ist, wird sein Barbizon, wobei er sich auch vor städtischen und trivialen Motiven wie “Shoppyland” oder Ähnlichem nicht scheut. Er malt in diesem und im folgenden Jahr eine umfangreiche, weit über hundert Nummern zählende Reihe von Berner Veduten en plein air, möglichst im Tagesrhythmus und in einer Bildgrösse, die unter diesen Voraussetzungen – ein Bild pro Tag, auf dem Velo transportierbar – praktikabel ist. Wir organisierten im Aargauer Kunsthaus 1992 eine grosse Ausstellung mit Schnyders Malerei von 1988 bis 1991. Die Ausstellung zeigte, wie weit es der Maler seit seinen ersten Bildern in der klassischen Ölmalerei, also seit den “Berner Veduten”, gebracht hatte. Die Formate wurden zum Teil grösser, die Sujets blieben nicht mehr nur der Landschaft verhaftet und der Maler deklinierte verschiedenste Möglichkeiten der Malerei durch: von naturalistischer über expressive bis zu ungegenständlicher Malerei. Ähnlich wie Fischli/Weiss in ihrem Projekt “Plötzlich diese Übersicht” gibt es auch bei Schnyder keine Hemmung vor angeblich kitschigen Bildern: Alles scheint ihm würdig, Bild zu werden, den Möglichkeiten, Bilder in Malerei umzusetzen, scheinen keine Grenzen gesetzt, alle Bildsprachen stehen zum Gebrauch bereit. Heute gehört Schnyder unbestritten zu den wichtigsten Künstlern und Malern, die in den letzten zwanzig Jahren in der Schweiz gewirkt haben. Das Aargauer Kunsthaus besitzt eine Reihe von wichtigen Werken dieses Künstlers, ein Hauptwerk, eine 35-teilige Landschaftsserie von 1990/91, konnte aus der erwähnten Ausstellung mit Hilfe der Schweizerischen Eidgenossenschaft erworben werden. Als letztes Jahr 44 jener “Berner Veduten”, die am Anfang von Schnyders Karriere als Maler stehen und die bereits so aussagekräftig von seiner eigensinnigen künstlerischen Haltung sprechen, dem Aargauischen Kunstverein von einem privaten Sammler geschenkt wurden, gehörte dies zu den schönsten Momenten, die eine Sammlung und die ein Museumsleiter erleben kann. Dem edlen Spender danke ich an dieser Stelle im Namen des Kunstvereins, des Kunsthauses, der Öffentlichkeit, aber auch ganz persönlich sehr herzlich. Beat Wismer
Jean - Frédéric Schnyder, Mönch + Jungfrau (Nr. 146 aus der Serie: Berner Veduten), 1983
Balthasar Burkhard Balthasar Burkhard(9437) Fotografie 21. Jahrhundert Gelatine-Silberdruck auf Barytpapier 1993 4632 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 1994 1. 1993, Balthasar Burkhard (1944 - 2010), Künstler/in
2. 1994, Aargauischer Staat, Donation Der Berner Fotograf Balthasar Burkhard (1944–2010) ist für seine zeitlos-archetypischen, meist schwarzweiss abgelichteten und gross abgezogenen Motivfolgen bekannt. Mit diesen Werken, die unter anderem Körperteile, Tiere, Urlandschaften, Metropolen und zuletzt in Farbe festgehaltene Blumen und Blüten zeigen, setzt er neue fotoästhetische Standards und etabliert sich ab den 1970er-Jahren als bedeutender Exponent der Künstlerfotografie. Der Weg dahin ist bereits in der Lehrzeit und den ersten Berufsjahren angelegt: So vermittelt ihm Kurt Blum (1922–2005), der selbst stets mit hohem ästhetischem Anspruch agiert und sich im Kreis von Arnold Rüdlinger (1919–1967) am Puls der Kunstwelt bewegt, nicht nur das handwerkliche Wissen, sondern auch den Langzeitauftrag als Chronist der inzwischen von Harald Szeemann (1933–2005) geleiteten Kunsthalle Bern. Burkhard knüpft Kontakte zur aufstrebenden lokalen Kunstszene und macht sich einen Namen mit neuartigen Print- und Präsentationsverfahren. Insbesondere die gemeinsam mit Markus Raetz (*1941) in Amsterdam geschaffenen Fotoleinwände der Serie “Die ersten hundert Tage der siebziger Jahre” verdienen diesbezüglich Erwähnung: Sie bringen das Fotografische mit dem Bildhaft-Künstlerischen der Malerei zusammen und führen 1970 im Rahmen der Ausstellung “Visualisierte Denkprozesse” im Kunstmuseum Luzern zu Burkhards erstem Museumsauftritt. Zwei Jahrzehnte später hat sich das Spektrum der Werkformen unter anderem um monumentale Reihen wie “Les jambes” (Inv.-Nr. D1808), Kombinationen mit monochromer Malerei sowie um Diptychen und Triptychen erweitert. Zu Letzteren, die kunsthistorisch beide mit sublimen Erfahrungen konnotiert sind, zählt auch das vorliegende zweiteilige Werk. Es ist Teil einer Folge von Bergansichten, die Burkhard, Sohn eines Berufspiloten und ideeller Erbe des Schweizer Luftfahrtpioniers Eduard Spelterini (1852–1931), 1993 vom Helikopter aus am südlichen Alpenkamm aufnimmt. Partiell von Wolkenbänken verhüllt und am Horizont in dunkler Unbestimmtheit versinkend, zeigt es das Gebiet unmittelbar östlich der Dent Blanche, wobei der Anblick genau jenem entspricht, der sich vom Matterhorn aus nach Norden bietet. Nicht die beiden markantesten Gipfel des Wallis sind folglich im Bild, sondern zwei andere Viertausender: das Zinalrothorn (rechts) und das Ober Gabelhorn (Mitte). An sie schliesst im linken Paneel die etwas weniger hohe Gruppe mit dem Mont Durand und dem Arbenhorn an; unten rechts geben die Wolken den scharfen Grat der Arbengandegge frei. Fragen nach dem Was und Wo sind für Burkhard in dieser Detailliertheit aber irrelevant. Die Gewohnheit des Vaters, jede Bergspitze akkurat zu benennen, lässt ihn zu solch kartografischen Sichtweisen früh auf Distanz gehen. Wichtiger scheint, dass dem ikonischen, medial jedoch völlig abgegriffenen Klischeebild der Alpen ein nicht minder grandioses, aber weniger leicht zu verortendes und gerade deshalb seltsam massstabsloses Panorama entgegengesetzt wird. Aus dem Berg wird durch diesen Kunstgriff das Gebirge. Dass es nicht um topografische Einordnung geht, lässt auch die künstlerseitig geübte Zurückhaltung bei der Bildlegende erkennen. Selbst der üblicherweise verwendete Titel “Alpen” entfällt. Stattdessen dient die verschneite Bergwelt – wie dies später auch bei der Meeresbrandung, der Wüste Namib, dem urtümlichen Klöntal und dem Rio Negro sowie der Bernina-Serie der Fall ist – als majestätisches Sehnsuchtsbild, als Folie für den Wunsch nach Ursprünglichkeit und Authentizität. Ein Gefühl der Erhabenheit stellt sich ein, das durch den Entscheid, die Landschaft schwarzlastig abzuziehen und darauf zu bauen, dass die Konturen sich analog zur ephemeren Wolkenformation beim Nähertreten zusehends auflösen, weiter bedient wird. Festen Halt suggerieren allein die schweren, stählernen Rahmen, die allerdings gleichzeitig als unmissverständlicher Fingerzeig auf die Konstruiertheit und fotografische Ausschnitthaftigkeit des Bildes fungieren. Folgerichtig lässt sich dasselbe Motiv in variierenden, einander ergänzenden Segmenten denn auch in anderen Werkzusammenhängen ausmachen, so zum Beispiel 1993 in einer Reihe schlanker Hochformate oder 1994 in einem Portfolio mit sechs Heliogravüren (Inv.-Nr. G3489.01-06). Astrid Näff
Balthasar Burkhard, Alpen, 1993
Hans Ernst Brühlmann Hans Ernst Brühlmann(9494) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1907 1416 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1964 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Zu Lebzeiten nur wenigen bekannt, behauptet sich das Schaffen des Ostschweizer Malers Hans Brühlmann (1878–1911) nach seinem frühen Tod als bedeutender schweizerischer Beitrag an der Schwelle zur Moderne. Nach einer Ausbildung zum Zeichenlehrer an der Zürcher Kunstgewerbeschule sowie Aufenthalten in der Künstlerkolonie Nidelbad nimmt Brühlmann auf Empfehlung seines künstlerischen Mentors Hermann Gattiker (1865–1950) 1899 seine Studien an der Stuttgarter Akademie auf, wo er gemeinsam mit Karl Hofer (1878–1955) und Hermann Haller (1880–1950) zum Meisterschüler avanciert. Als besonders prägend erweist sich der Unterricht beim progressiven Adolf Hölzel (1853–1934) ab 1905, welcher die Entwicklung einer eigenständigen künstlerischen Ausdrucksform vorantreibt. Neben weiträumigen Landschaften sowie einigen Stillleben entstehen in der folgenden Studienzeit vor allem monumentale Frauenakte, die selbstbewusst vom erworbenen akademischen Können und vom Mut zur grossen Form zeugen. In diese Phase hoher Produktivität fällt auch die Entstehung des Gemäldes “Mädchen auf dem Hügel”. Mit dem grossformatigen Frauenakt in stilisierter Landschaft greift der Künstler auf einen weitverbreiteten Prototyp des Symbolismus und des Jugendstils zurück, der etwa auch bei Ferdinand Hodler (1853–1918) und Félix Vallotton (1865–1925) zu finden ist. Stilistisch versucht sich Brühlmann in dieser Schaffensperiode von den genannten Strömungen der Jahrhundertwende zu lösen und das Motiv in eigenständiger Manier zu interpretieren. 1907 schreibt er seiner Schwester von Stuttgart aus: “Ich habe schon ein Bild beinah fertig, ein Mädchen, auf einem Hügel sitzend, Toggenburgerstimmung!” Beflügelt von der Heimatlandschaft, die er kurz zuvor während eines Besuchs in Ebnat erlebt, sucht er die Eindrücke malerisch zu fassen. Im Gegensatz zu zahlreichen anderen Gemälden, die dem Tal- und Bergraum um den Heimatort gewidmet sind, wird die Landschaft jedoch nicht detailreich wiedergegeben, sondern entbehrt in starker Reduktion auf eine trüb-gedämpfte Farbpalette und konturierende Linien jeglicher Lokalisierbarkeit. Vor diesem flächig stilisierten Landschaftsgrund hebt sich die weibliche Aktfigur ab, deren klassische Proportionen die Komposition bestimmen. Mittig ins quadratische Bildfeld eingepasst, füllt die Figur dessen Höhe fast vollständig aus, wobei die Position des Bauchnabels als Körpermittelpunkt dem Zentrum des Bildes entspricht. Die Konturen des Hügelzugs im Hintergrund korrespondieren wiederum mit den geschwungenen Linien des weiblichen Körpers. Gebrochen wird dieses harmonische Gefüge durch das wortwörtlich Abgründige ¬– in Form des rauen, schattierten Abhangs, der sich rechter Hand auftut. Diesem wendet die schwermütige Frauengestalt das Gesicht zu, während sie mit geschlossenen Augen in zeitloser Versunkenheit verharrt. Sie scheint in einen Zustand vollkommener Abwesenheit entrückt, wobei sich nicht festmachen lässt, ob sie in einen Traum gefallen ist oder ob sie sich der Aussenwelt bewusst verweigert. Das Spiel mit dem Abgründigen und die Melancholie ziehen sich als roter Faden durch Brühlmanns gesamtes Schaffen. Umso schwerwiegender wirken diese Grundstimmungen angesichts der Tatsache, dass sich der Künstler wenige Jahre später, nach längerer Erkrankung an Syphilis, das Leben nimmt. Das “Mädchen auf dem Hügel” gelangt 1964 dank einer Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung in die Bestände des Aargauer Kunsthauses. Brühlmann ist neben einem weiteren Frauenbildnis mit Stillleben und Landschaften sowie einer Gruppe von Zeichnungen in der Sammlung vertreten. Raphaela Reinmann
Hans Ernst Brühlmann, Mädchen auf dem Hügel, 1907
Christian Rothacher Christian Rothacher(9553) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Buntstift, Aquarell auf Papier 1972 3085 Aargauer Kunsthaus / Ankauf 1. 1972, Christian Rothacher (1944 - 2007), Künstler/in
2. 1973, Aargauischer Staat, Purchase In der Sammlung des Aargauer Kunsthauses finden sich zahlreiche Werke des in Aarau geborenen Künstlers Christian Rothacher (1944–2007), die die unterschiedlichen Ausprägungen seines vielfältigen Schaffens anhand von Zeichnungen, Objekten, Grafiken und Gemälden dokumentieren. Rothacher bezieht zusammen mit Hugo Suter (1943–2013), Max Matter (*1941), Markus Müller (*1943), Josef Herzog (1939–1998) und anderen aus ökonomischen Überlegungen die ehemalige Fabrikliegenschaft am Ziegelrain in Aarau. Das Areal bietet den unterschiedlichen Künstlern Raum für Experimente, und der gegenseitige Austausch wirkt stimulierend auf die Kunstproduktion. Die Ateliergemeinschaft ist zwar keine Künstlergruppe im konventionellen Sinn, sie trägt aber entscheidend zur Wahrnehmung der einzelnen Kunstschaffenden bei. Zum ersten Mal entwickeln sich Orte der Peripherie – neben Aarau auch Bern und Luzern – zu führenden Schweizer Kunstzentren. Um 1968 durchläuft Rothachers Bildsprache einen radikalen Wandel. Nach intensiver Auseinandersetzung mit der englischen Pop Art arbeitet der Künstler vermehrt mit “armen” Materialien im Sinne der Arte povera: mit Holz, Fell, Leder, Blei oder Gaze. Wegweisend für seine Entwicklung ist die Ausstellung “When attitudes become form” von Harald Szeemann 1969 in der Kunsthalle Bern, die zum ersten Mal die gesamte Spannbreite der neueren bildenden Kunst in der Schweiz vor Augen führt. Rothacher verschafft sich daraufhin als Objekt- und Materialkünstler einen Namen. Die mit Fell bespannten Rahmen, die verchromten Schnittflächen von Rundhölzern und mit Gipsbandagen überzogenen Chassis, die Rothacher zwischen 1968 und 1972 fertigt, prägen seine Rezeption entscheidend, denn lange Zeit wird er zu einseitig als Schöpfer von Objekten wahrgenommen. Daneben entstehen aber auch Arbeiten, die den Künstler als hervorragenden Zeichner und Aquarellisten ausweisen. Einerseits skizziert er modellartig seine Bildideen, die oftmals erst Jahre später als dreidimensionale Kunst umgesetzt werden; andererseits erschafft er auch eigenständige grafische Werke. Insbesondere seine Zeichnungen, die an Arbeiten Ilse Webers und Hugo Suters erinnern, wirken durch ihre feinen, zarten Striche poetisch und traumhaft. Rothacher fühlt sich der Natur verbunden und beobachtet sie genau. Folglich erstaunt es nicht, dass die Auseinandersetzung mit ihren Elementen in seinem Œuvre eine zentrale Rolle spielt. – so auch im Werk “Abhäutungen”, welches das Aargauer Kunsthaus 1973 aus dem Besitz des Künstlers erwirbt. Die Zeichnung zeigt eine rechteckige Vitrine in einer nicht weiter definierten Umgebung. Unter dem schützenden Glas liegt auf einer weissen Unterlage ein geschnitztes Holzstück, dessen unterer Teil einem Gelenkknochen nachempfunden und dessen oberes Ende zugespitzt ist. Rechts daneben ist eine verzweigte Form – durch einen Zettel als “Abhäutungen” bezeichnet – mit Stecknadeln auf die Unterlage gespannt. Charakteristisch für Rothachers Arbeiten sind ihre Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit, die die Betrachtenden zur eingehenden Auseinandersetzung herausfordern. Die saubere Darbietung der Gegenstände unter der Glashaube erinnert an Präsentationsformen in Naturkundemuseen. Zusätzlich verweisen die dargestellten Objekte und auch der Titel auf natürliche Vorgänge im ewigen Kreislauf des Lebens, wie beispielsweise das Ablegen der äusseren Haut bei Würmern oder Schlangen. Ausserdem lässt die Form an das Geweih männlicher Hirsche denken: Während der Wachstumsphase ist es von einer Haut umgeben, die abgestreift wird, sobald die volle Grösse erreicht ist. Karoliina Elmer
Christian Rothacher, Abhäutungen, 1972
Margrit Jäggli Margrit Jäggli(11539) Malerei 20. Jahrhundert Kunstharz auf Kelco 1968 7023 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2012 1. 1968, Margrit Jäggli (1941 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Margrit Jäggli, Nachlass
3. 2012, Aargauischer Staat, Purchase Mit den Werken “Badezimmer”, “Dracula-Ehepaar”, “Hans Wiederkehr” und “Johannes Grützke” kamen 2012 vier Arbeiten von Margrit Jäggli (1941–2003), einer bedeutenden Schweizer Künstlerin, in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Zwei Werke gehören der Serie der Spiegelbilder an, welche Jäggli in den 1970er-Jahren international bekannt machten. Sie malte Porträts auf Pavatex-Platten, worauf sie Spiegelglas legte, dessen reflektierende Beschichtung im Bereich der Bildnisse ausgespart blieb. So schauen die ursprünglich selbst in den Spiegel blickenden Modelle auf dem Bild aus dem Spiegel heraus, während der Bildbetrachter eigens in den Spiegel schaut, verblüfft vom Effekt, darin nicht sich selbst zu erblicken. Margrit Jäggli strebte eine mehrfache Reflexion an. Sie wollte den Kern einer Persönlichkeit, einen Typ von “Ich-Gefühl” einfangen und die Frage ausreizen, wie und wie gut wir uns selbst sehen und kennen. Im Gegensatz dazu befremdet “Badezimmer” durch Anonymität und Oberflächlichkeit. 1968 entstand es unmittelbar vor den Spiegelbildern. Noch fern der für die Porträts typisch hyperrealistischen Gestaltungsweise, zeigt Margrit Jäggli dem Betrachter eine Frau von den Schienbeinen an aufwärts bis unter die Augen. Diese können wir nur vermuten, denn Margrit Jäggli verwehrt uns den Blickkontakt zur Dargestellten und deren detaillierte Gesichtszüge. Die Unbestimmbarkeit eines individuellen Wesens wird verstärkt durch den badetuchartigen Umhang, dessen Voluminität durch wenige einfache Linien angedeutet wird. Die unbedeckt gebliebenen Körperglieder hingegen sind unter Verzicht auf Tonalität in der gleichen Ebenmässigkeit dargestellt, wie es der Hintergrund vorgibt. Dort wird eine Wand mit quadratischen Fliesen suggeriert. So kommt das Zusammenspiel von virtuellem Bildinhalt und realer Materialität des Bildträgers deutlich zur Geltung, denn es handelt sich bei letzterem um Kelco-Platten. Diese werden im alltäglichen Gebrauch aufgrund ihrer glatten Oberfläche vorwiegend in Bereichen eingesetzt, wo Hygiene wichtig ist. Die Fugen betonen einen horizontal-vertikalen Kompositionsduktus, der durchbrochen wird von der dynamischen Körperstellung. Der Verlauf des rechten Armes von links oben nach rechts unten in einer Diagonale wird über die Bildmitte vom rechten Bein fortgesetzt. Am Achsendrehpunkt ruht die rechte Hand, während sie das Tuch fixiert oder es jederzeit zur Seite schieben könnte. Sie fungiert als Bildmittelpunkt und schafft ein intimes Moment. Margrit Jäggli verzichtete auf eine eigene Handschrift und evozierte trotzdem eine Empfindungskategorie, die mit dem Titel assoziiert wird. Viel eher als eine individuelle Persönlichkeit, repräsentiert die Frau auf dem Bild einen bestimmten emotionalen Zustand, der eine individuelle Ausgestaltung offen lässt, ja voraussetzt. Das Badezimmer bedeutet in unserer Kultur Alltag, einen Ort der Selbstpflege. Wir suchen es im privaten wie im öffentlichen Raum auf, schliessen uns darin ein und andere aus. Margrit Jäggli hatte vor dem Lehrerseminar eine Schneiderlehre absolviert. Sie studierte Kunstgeschichte, Literatur und Philosophie und besuchte die Kunstgewerbeschule Bern. Ab 1963 führte sie ihr eigenes Atelier. Sie erhielt den Preis der Kunstkommission der Stadt Bern und wurde mit dem Louise-Aeschlimann-Stipendium gefördert. 1983 zog sie sich aus dem Kunstbetrieb zurück. Das Werk “Badezimmer” verdeutlicht innerhalb Margrit Jägglis Œuvre einen Wendepunkt hin zu einer individuellen Bildsprache, welche über die formalen Einflüsse der Pop Art hinausführte und welche die Künstlerin selbst als “psychologischen Realismus” bezeichnete. Rahel Beyerle
Margrit Jäggli, Badezimmer, 1968
Patricia Bucher Patricia Bucher(11383) Installation 21. Jahrhundert Wolle, Metall, Wandmalerei 2019 S8246 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Einfache, symbolhafte Motive charakterisieren seit 2013 das Schaffen der gebürtigen Aarauer Künstlerin Patricia Bucher (*1976). Tiere, Transportmittel, technisches Gerät, vielleicht aber auch nur Spielzeug – die Proportionen sind nicht immer leicht zu bestimmen – heben sich vor flächigen, oft einfarbigen Hintergründen ab. Auch die Motive selbst sind flächig gestaltet oder zu eckigen Umrisszeichnungen reduziert. Gegenüber der stilistischen Spanne früherer Werkkapitel hat sich die Bildsprache also konsolidiert. Weiterhin gross ist hingegen die Vielfalt der Trägermedien: Diese reichen vom kleinen Aquarell über Holz- und Plexiglasreliefs bis hin zur direkten Intervention auf der Wand. Am Beginn dieser Werkphase steht zunächst die bildhafte, teils zoomorphe Architektur von John Hejduk. Zufällig entdeckt Patricia Bucher darin Parallelen zur Teppichkunst und erhält 2015 auch die Chance, die über Jahrhunderte generierten und tradierten Motive mit Unterstützung des Aargauer Kuratoriums auf einer zweimonatigen Reise durch die Türkei und Iran zu studieren. Sie beginnt die Motive zu sammeln und mittlerweile bilden diese zusammen mit Symbolen verschiedenster Herkunft, Emblemen, Signeten, Piktogrammen oder auch Sigeln primitiver Schriftsysteme ein Bild-Archiv von nahezu enzyklopädischem Ausmass. Damit ergibt sich – bei allen Unterschieden – eine Verbindung zu älteren Werken, bei denen Patricia Bucher ähnlich unerschrocken zum Beispiel eine Atlantiküberquerung sekündlich fotografierte, mit Musil von Hand einen der ausuferndsten Autoren der Moderne kopierte oder aus hunderten von Schlachtenszenen aller Zeiten und Weltgegenden ein Rundbild zusammentrug. Alle Arbeiten eint, dass sie – wie Fresken, Reliefzyklen oder Tapisserien – um die grossen Epen und Erzählformen der Menschheit kreisen. Im episodisch erzeugten Narrativ wird so ein roter Faden im Tun der Künstlerin sichtbar. Zugleich ist wichtig zu verstehen, dass es nicht um die Erzählung als solche, sondern vielmehr um die Art und Weise des Erzählens geht. In diese Logik reihen sich die jüngsten Arbeiten und speziell die Kelims, die Patricia Bucher im türkischen Konya produzieren lässt, nahtlos ein. Neu ist nur, dass ihr hoher Abstraktionsgrad nicht mehr auf das Epische, sondern auf maximale Verdichtung setzt. Einzeln, in Gruppen oder installativ in Kombination mit anderen Bausteinen verwendet, bilden sie nomadisierende Assoziationsketten und -räume, in denen sich Gegensätze wie Figur und Grund, Sprach- und Bildzeichen auflösen. Dazu gehört auch die Absage an die Einheit der Materialien zugunsten neuer Bezüge, wie dies im vorliegenden, erstmals im Kunstraum akku in Emmen gezeigten und für die Auswahl 19 neu arrangierten Ensemble beispielsweise beim Hausmotiv geschieht, das nicht nur mit der Wand und somit mit dem Museumsgebäude interferiert, sondern auch die Struktur der kühlen Metallgerüste aufnimmt. Frei nebeneinander gesetzt, fungieren die Motive so als eine Art Bildalphabet oder als Ideogramme, die nicht so sehr auf die Konstitution von Bedeutung zielen, sondern auf ferne Echos, Erinnerungen und Stimmungen. Astrid Näff
Patricia Bucher, Ohne Titel, 2019
Sophie Taeuber-Arp Sophie Taeuber-Arp(9580) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1934 6167 Aargauer Kunsthaus / Anonyme Schenkung, 2005 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Sophie Taeuber-Arp (1889–1943) gehört zu den wichtigsten Schweizer Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts und international zu den Pionierinnen der abstrakten und geometrisch-konstruktiven Kunst. Das Aargauer Kunsthaus widmete ihr 1989 eine grosse Retrospektive und hat sich seither darum bemüht, wichtige Werke für die Sammlung zu erwerben. Einzelne Ankäufe und vor allem ein umfangreiches Depositum haben dazu geführt, dass Sophie Taeuber-Arp heute ein Schwerpunkt der Aargauischen Kunstsammlung bilden. Dank einer anonymen Schenkung ist es 2005 gelungen, das bedeutende Ölbild “Cercles et barres” zu erwerben und damit diesen Schwerpunkt weiter auszubauen. Das Gemälde ist in einer wichtigen und besonders fruchtbaren Werkphase von Sophie Taeuber-Arp entstanden und kann als ein Hauptwerk aus der Zeit bezeichnet werden, als die Künstlerin zu Bildlösungen fand, in denen „bewusst einfacher werdende gestaltungsmittel ein sensibles gleichgewicht von farbe und form“ erreichen (Siegfried Giedion). Sophie Taeuber-Arp hat für sich schon ganz früh zu einer elementaren Ausdrucksweise gefunden: Im Unterschied zu anderen Künstlerinnen und Künstlern ihrer Generation kam sie nicht über den Weg einer zunehmenden Abstraktion zur Ungegenständlichkeit, sondern fand dank ihrer Herkunft von der Textilgestaltung und vor allem der Webkunst ganz direkt dazu. Ebenso selbstverständlich war es für sie aber auch, ganz undogmatisch geometrische Flächengestaltung und gegenständliche Motive zu kombinieren. In den späten 1920er-Jahren zeichnen sich in ihrem Werk zunehmend konstruktivistische Tendenzen ab. Diese künstlerische Entwicklung ging einher mit dem Entschluss, die Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule in Zürich aufzugeben (sie unterrichtete hier seit 1917 textiles Entwerfen) und mit ihrem Mann Hans Arp (1886–1966) nach Paris zu übersiedeln. Sophie Taeuber-Arp blieb eine vielseitig engagierte Künstlerin: Sie gestaltete Inneneinrichtungen und Buchumschläge und war Herausgeberin und Redakteurin einer eigenen Zeitschrift. Das künstlerische Umfeld in der Metropole, die Mitgliedschaft in Künstlergruppen wie „cercles et carrés“ und „abstraction-création“ und damit zusammenhängende Ausstellungstätigkeiten führten sie aber mehr und mehr zur autonomen Kunst. In dieser Zeit entstanden auch die ersten Ölgemälde und Reliefs. Weitgehend sind sie der Werkgruppe der „Dynamischen Kompositionen“ zuzuzählen, die ab 1931 entstand und sich durch eine Vereinfachung der Bildmittel auszeichnet. Elementare Grundformen und Linien sind scheinbar schwerelos auf einer weissen Grundfläche angeordnet. In diesen Kontext gehört auch das Bild “Cercles et barres” von 1934, in dem Sophie Taeuber-Arp ein harmonisches Gleichgewicht der Elemente erreicht, ohne sich einer strengen, strukturierenden Ordnung zu unterziehen. Es gelingt ihr hier, reine Konstruktion und spielerische Intuition aufs Schönste zu verbinden und eine Synthese der Kräfte zu erreichen, die ihr Werk von Anbeginn an prägten. Sophie Taeuber-Arp vertrat in den frühen 1930er-Jahren im Kreis der internationalen Avantgarde in Paris eine anerkannte Position. Dem entspricht auch die Herkunft des Bildes: Es gehörte einst Yvonne Zervos, die in Paris die Galerie des Cahiers d’Art leitete und 1934 eine Ausstellung u.a. mit Sophie Taeuber-Arp organisierte. Vermutlich eine Verwechslung im Werkkatalog von 1948 führte dazu, dass das Bild seither unter dem Titel “Composition à grandes et petites formes” ausgestellt und publiziert wurde. Eine bezeichnete Fotografie aus der Zeit sowie ein Vergleich der stets beschreibenden Titel führen uns zur Umbenennung des Bildes und Wiedereinführung des ursprünglichen cercles et barres. Stephan Kunz
Sophie Taeuber-Arp, Cercles et barres, 1934
Cécile Wick Cécile Wick(10004) Druckgrafik 20. Jahrhundert Fotografie (mit Lochkamera) auf Barytpapier auf Aluminium 1992 G5143 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Cécile Wick Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Schon immer hat Cécile Wick (*1954) zum Medium Fotografie einen besonderen Zugang gepflegt, technisch wie ästhetisch. Abbilder im Sinne dokumentarischer Bildbelege haben sie nie interessiert. Wichtiger war ihr vielmehr stets das bewusste Erfahren des Moments, gepaart mit der Zuversicht, dass sich dieser – mit etwas Glück – in einem gültigen Bild kondensiert. Folgerichtig spielen die Entstehungsbedingungen nebst dem Motiv, das meist sehr allgemein gewählt ist, eine tragende Rolle. Zeit, Raum und das Erleben von beidem werden sichtbar gemacht. Orte und Namen sind weniger relevant. In der dreiteiligen Arbeit Berg (1992) tritt dieser Fokus auf das Wesentliche exemplarisch zutage. Obwohl bezeichnend für die durchquerte Landschaft, wurde der Berg im Bild nicht um seinetwillen fotografiert. Er ist Teil eines grösseren, durch weite Ebenen bestimmten Ganzen, weshalb er lapidar als “Berg” angesprochen werden kann. Entstanden sind die Aufnahmen auf einer Zugfahrt durch New Mexico und Arizona zu einer Zeit, als die Künstlerin oft tagelang allein mit sich selbst und den Elementen in kargen, einsamen Landstrichen unterwegs war. Bestimmt wird die Szenerie von entsprechend wenigen Komponenten: Buschland, Bergkette, Himmel. Zwei der drei Ansichten sind kurz nacheinander eingefangen und zeigen die gleiche Erhebung; im dritten, mittleren Bild wird der Blick unter einem dichten Wolkenband auf eine andere Kuppe gelenkt. Distanzen, Licht und Schatten befinden sich in stetem Wandel, der Horizont und etliche weitere Bildübergänge sind brüchig. Dennoch ergeben die Teile ein Kontinuum, wobei die tautologische Dreifachwiedergabe des Landstrichs das Lapidare und Generische noch betont. Ikonisch ist hier nicht der Berg, sondern das urtümliche, überzeitliche Bild, das er abgibt und bedient. So sieht es die Künstlerin auch als Geschenk, dass ihr die Bildreihe dank des ungewohnt langsam im Schritttempo fahrenden Zugs überhaupt gelang. Die reale Verlangsamung im Raum hatte nämlich ihre fotozeitliche Analogie im Griff zu einer erst wenige Wochen zuvor auf der gleichen Amerikareise erworbenen Lochkamera. Aus Holz und mit metallischer Frontplatte gefertigt, war diese deutlich stabiler und wetterfester als die schon früher zuweilen verwendeten selbstgebauten Kartonmodelle. Dennoch verlangte die simple, ohne Annehmlichkeiten wie Objektiv, Sucher und Belichtungsmesser auskommende Bauweise weiterhin einen intuitiven Gebrauch. Auf den einzeln einzulegenden 4 x 5-Inch-Negativen schrieb sich die Landschaft als reine Lichtzeichnung ein und zeugt nun in ihrem Vorbeiziehen von der entschleunigten Bildgenese auf allen Stufen des Prozesses. Verstärkt wird die dadurch bedingte Unschärfe noch durch das grobe Korn und die starke Streuung infolge des Pinhole-Effekts. In der triptychonartigen Endform – den einzigen Bildern aus jenem Gebiet, die Wick gross abzog – gerät dies zu aussergewöhnlich lyrischer Kraft. Astrid Näff, 2022
Cécile Wick, Berg, 1992
Peter Emch Peter Emch(11791) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Bleistift, Kohle auf Papier 1981 - 1984 7306 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Menschen in traum- oder albtraumhaften Handlungen; drastische Liebesakte; Körper, die sich in Sturzbächen entleeren: Im Zeichnungszyklus “When I Was a Child” des Zürcher Künstlers Peter Emch (*1945) tragen sich eindringliche Szenen zu. Momenthaft eingefangen und in ein brüchiges räumliches Kontinuum gebracht, sind sie ohne ein Vor- und ein Nachher nicht zu denken. Beides entzieht sich jedoch einer festen Kausalität und folglich auch der sprachlichen Benennbarkeit und klaren Deutung. An deren Stelle tritt eine emotionale Gestimmtheit, die latent oder offen Unbehagen erzeugt und verstört. Sie ist typisch für Emchs Interesse am konfliktreichen Verhältnis der Geschlechter und wird auffallend oft anhand von körperlich affizierenden Situationen thematisiert. Von der aufgeladenen Sphäre menschlicher Ängste und Begierden ist sie dennoch nicht zu trennen. Im Medium der Zeichnung, dem bei Emch die Hauptrolle zufällt, lässt sich diese idiosynkratische Ebene dank der Direktheit des Ausdrucks gut bedienen. Auch ist das zeitliche Umfeld dafür gleich in doppelter Hinsicht günstig. So ist zum einen die Wertschätzung, die Jean Christophe Ammann dem grafischen Denk- und Empfindungsraum 1976 als Leiter des Kunstmuseums Luzern mit der Ausstellung “Mentalität: Zeichnung” hat zukommen lassen, weiterhin wirksam. Zum andern findet Ende der 1970er-Jahre unter Schlagworten wie transavanguardia, arte cifra, figuration libre und Neue Wilde überall in Europa eine Rückkehr zur Figur und zu neoexpressiven Ausdrucksformen statt. Mit dem ersten Punkt ist Emchs Rezeptionskreis ab 1978 bis hin zur Ausstellung “Blüten des Eigensinns” umrissen, die das “Schweizerische” dieses Phänomens 1984/1985 auch international propagiert. Mit dem zweiten teilt der Künstler die rohe Figurauffassung und die hermetische, psychologisch zugespitzte Enigmatik seiner Motive – Wesenszüge, die im helvetischen Kontext zeitgleich unter anderem auch im Werk von Leiko Ikemura, Renate Bodmer oder Annette Barcelo bestimmend sind. Fremd dagegen bleibt Emch sowohl das allzu Gestische als auch die gänzlich subjektive Entäusserung. Vom Grafikfach herkommend, leiht er seinen Bildwelten vielmehr oft etwas formelhaft Reduziertes, Archetypisches. Besonders deutlich wird dies aufgrund der gewählten Techniken anhand der Holzschnittfolge “Family Life” (1982, G4346.01–09) und einer Reihe scherenschnittartiger Grossformate der frühen 1980er-Jahre. Schemenhaft Wiederkehrendes prägt aber auch die Werkfolge “When I Was a Child”, die Emch 1980 beginnt. In diesem umfangreichen, am Ende rund sechzig Blätter im Format A3 versammelnden Zyklus mischt sich kindliches Weltverständnis mit austreibender Fantasie. Wiederholt geben etwa Voyeure und autonom agierende Schatten dem Ängstigenden und Unverstandenen Ausdruck. Die alte Mär vom bösen Mann, der uns holt, wenn wir unartig sind, klingt hier nach. Ähnlich beunruhigend wirken die Blickregime zwischen den Bildakteuren, züngelnde Kräfte, die von symbolträchtigen Tiergestalten ausgehen, und die vielen triebhaften Szenen. Selbst stilistisch scheinen die Inhalte aufgegriffen: So betonen feinere, mit härterem Bleistift angelegte Linien die Verletzlichkeit und Exponiertheit der Figuren, kräftiger Kohlestrich unterstreicht die Dramatik. Ungenutzt bleibt das Bunte, Bilderbuchhafte einer fröhlichen Kinderzeichnung. Mit kantigem Duktus, der jegliche Virtuosität strikt meidet, taucht Emch in die Dunkelzonen der kindlichen Psyche ein und erforscht deren Mythologie. Astrid Näff, 2024
Peter Emch, w.I.w.a.c. (when I was a child), 1981 - 1984
Hans Richter Hans Richter(9566) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1923 / 1963 5939 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus beherbergt eine repräsentative Werkgruppe von Hans Richter (1888–1976), die seine frühen kubistischen und seine späten ungegenständlichen Arbeiten sowie sein filmisches Schaffen umfasst. Der in Berlin geborene Maler, Grafiker, Kunsttheoretiker und Filmemacher zählt heute zu den bedeutendsten Pionieren des abstrakten Films. Im schlanken, hochformatigen Gemälde “Orchestration der Farbe” ordnet der Künstler auf schwarzem Hintergrund rote, gelbe, blaue, grüne Quadrate sowie Rechtecke unterschiedlicher Grösse und Ausrichtung an. Wichtig scheint Richter die Erzeugung von Bewegung und Rhythmus, was ihm durch die Anordnung und Farbwahl der geometrischen Formen gelingt. In seinem Schaffen durchläuft er die wichtigsten Kunstströmungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er orientiert sich zunächst an einer kubistischen und expressionistischen Formensprache. Im Kubismus glaubt er das musikalische Ordnungsprinzip zu erkennen; seine Musikalität leitet ihn von Anfang an. In seinem Streben nach Abstraktion entwickelt er seinen persönlichen Kubismus. Ein Werk aus dieser frühen Schaffensphase ist “Cello” (Inv.-Nr. 4620): Der Musiker mit seinem Instrument scheint durch die kubistische Formzergliederung und futuristische Dynamik hinter den Rhythmus der Formen zurückzutreten. Auf diesem Weg nähert sich Richter seinen ungegenständlichen Kompositionen an. Er setzt sich intensiv mit der Theorie des Kontrapunktes auseinander. Einen Gesinnungsgenossen findet er im schwedischen Maler Viking Eggeling (1880–1925), der ebenfalls nach einem ordnenden Prinzip in der Kunst sucht. Es entsteht eine künstlerische Zusammenarbeit, in der sie die Form des Rollenbildes entdecken. Über die Beschäftigung mit der chinesischen Schriftrolle stossen sie auf das Medium, das ihnen ermöglicht, die künstlerische Aussage auf elementarste abstrakte Zeichen zu reduzieren. 1919 erschaffen beide ihre ersten Rollenbilder. Durch die klare Anordnung der dargestellten Komponenten gelingt es ihnen, bei den Betrachtern ein Gefühl von Kontinuität zu erzeugen. “Orchestration der Farbe” bildet die erste vertikale Rolle des Künstlers und ist der konstruktivistischen Malerei verpflichtet. Richter orientiert sich am Format des Films und versucht zusätzlich, die Farbe als Kompositionselement zu orchestrieren. Er kombiniert die Komplementärkontraste Rot-Grün und Blau-Gelb mit Schwarz, Weiss bzw. Grün zu einem flächigen Arrangement. Durch die grünen Quadrate, die sich nach oben verkleinern, erschafft er dennoch den Eindruck von Räumlichkeit. Über das Rollenbild und ihrer innewohnenden Dynamik gelangt Richter zum bewegten Bild. Zeitgleich mit dem vorliegenden Werk entstehen die ersten experimentellen Filme – “Rhythmus 21” und “Rhythmus 23” (vgl. Inv.-Nr. V6557, V6558) –, in denen Richter kinetische Kompositionen mit kontinuierlich sich verändernden geometrischen Elementen erzeugt. Mit dem Film eröffnen sich ihm neue Dimensionen, die es ihm erlauben, den statischen Charakter der Malerei zu überwinden und die Bewegung in der Zeit festzuhalten. Karoliina Elmer
Hans Richter, Orchestration der Farbe, 1923 / 1963
Samuel Buri Samuel Buri(9939) Malerei 20. Jahrhundert Acryl, Kunstharzspray und Flock auf Baumwolle 1967 6246 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 2006 1. 1967, Samuel Buri (1935), Künstler/in
2. 2006, Aargauischer Staat, Purchase Samuel Buri (*1935) gilt zusammen mit Peter Stämpfli (*1937) schon Mitte der 1960er-Jahre – und bis heute – als Schweizer Pop-Art-Künstler schlechthin. Nach ersten figurativen Anfängen und dem Besuch der Basler Gewerbeschule von 1953 bis 1955 halten abstrakte Tendenzen Einzug in sein Schaffen. In der Kunstmetropole Paris, in die er 1959 zieht, wird seine ungegenständliche, gestische Malerei zunehmend flächiger und geometrischer. Er kommt dort mit der informellen Malerei der «Nouvelle Ecole de Paris» in Berührung und – folgenreich – mit der Pop Art. Buri kehrt 1963 zur Gegenständlichkeit zurück. Zwei Jahre später beginnt er die Farben, meist Acryl, mittels Schablonen auf die Leinwand zu applizieren. Diese Technik und die so entstehenden Raster- und Punktstrukturen veranlassen die zeitgenössischen Kritiker dazu, Parallelen zu Roy Lichtenstein (1923–1997) zu ziehen. Wie der amerikanische Künstler entnimmt Buri seine Malvorlagen aus Zeitungen und Werbeprospekten und verwendet diese seriell in mehreren Gemälden, so auch das für ihn charakteristische Chalet. Die mehrschichtige Textur aus Acrylfarbe, Kunstharzspray, Glimmer und Floc (aufgesprayte Textilfaser) besticht durch ein intensives Kolorit. Mit seinen im Pop-Art-Stil gemalten Werken wendet sich Buri in Paris ganz dem idyllisch-intakten (Werbe-)Bild der Schweiz zu. Die Alpenthematik bildet einen stilisierten Heimatmythos, den Buri mit einer sphärisch schillernden Gegenwart konfrontiert. Indem er dieses Ideal aufbricht, stellt er zwangsläufig auch das Schweizerische infrage. Vielleicht ist es gerade die Distanz zur Heimat – oder zur «Engnis der Enge», wie der Zeitgenosse und Kritiker Paul Nizon den nationalen Kulturbetrieb provokativ beschreibt –, die diese Werkserie möglich macht. Beeinflusst durch die globalen gesellschaftspolitischen Umwälzungen, die in Frankreich mit den Unruhen im Mai 1968 ihren Höhepunkt erreichen, endet Buris Pop-Art-Phase abrupt. Er nimmt an Aktionen und Demonstrationen teil, wendet sich von der Pariser Kunstszene ab und zieht 1971 mit seiner Familie aufs Land, wo er sich nach eigenen Aussagen auf einen malerischen «Retrotrip» zurück zu Naturstudien begibt. Katrin Weilenmann, 2017
Samuel Buri, Chalet psychédélique, 1967
Adolf Stäbli Adolf Stäbli(9350) Malerei 19. Jahrhundert Oil on canvas Um 1900 D1203 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Gottfried Keller-Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Die Sammlung des Aargauer Kunsthauses beherbergt über dreissig Zeichnungen und Gemälde des in Winterthur geborenen Adolf Stäbli (1842-1901). Das vorliegende Werk “Baum im Sturm” entstand um 1900 und zählt mit “Kloster Fahr bei Zürich an der Limmat” (1876) und “Abziehendes Gewitter” (1879) zu den populärsten Werken Stäblis. Das Ölgemälde wird von einem mächtigen, vom Sturm gepeitschten Baum unter einem teilweise aufgerissenen Gewitterhimmel dominiert. Im Hintergrund eröffnet sich den Betrachtenden eine Seenlandschaft mit tief liegendem Horizont, die auf der rechten Bildseite von einem Wäldchen verdeckt wird. Der aufgewühlten Wetterstimmung entspricht die leidenschaftlich bewegte, malerisch-expressive Pinselführung, die den Künstler als Vorläufer des deutschen Expressionismus auszeichnet. Wesentlich für sein Spätwerk sind die düster-dramatische Stimmung und der Verzicht auf jedwede Staffage. Bäume und Wolken, Wald und Wasser werden zusammen mit dem entfesselten Kampf der Naturgewalten zu den alleinigen Stimmungsträgern im Bild. Zeitlebens fertigt Stäbli Studien in seinem Heimatkanton Aargau, im Tessin und später in Deutschland, bevorzugt im Harzgebirge und in Oberbayern. Stäbli ist ein Ateliermaler: In der freien Natur hält er Eindrücke in lockeren Skizzen fest, die er im Atelier zu Landschaften verdichtet. Ende des 19. Jahrhunderts befindet sich Stäbli nach einer Chloroformvergiftung in schlechter gesundheitlicher Verfassung. Er ist nicht mehr in der Lage, vor der Natur zu skizzieren, sondern ruft mithilfe von altem Studienmaterial Erinnerungen wach und wagt sich an Formate, die er wohl in bester gesundheitlicher Verfassung nie zustande gebracht hätte. “Baum im Sturm” wird wie “Birkenlandschaft” (Inv.-Nr. D1201) und “Sturm” (Inv.-Nr. 453) als unvollendetes Bild bezeichnet, da der Eindruck einer Naturstudie, ausgehend von einem einzelnen Sujet auf ein grossformatiges Ateliergemälde trifft. Die bizarren Landschaften aus Stäblis letzter Lebensphase verfügen zudem über eine besondere Wirkung: Dem Baum im Sturm wird die symbolische Bedeutung einer “Seelenlandschaft” zugeschrieben – einer Übersetzung der durch Vereinsamung und Lebenskampf gezeichneten Situation des Künstlers in das Bild. Karoliina Elmer
Adolf Stäbli, Baum im Sturm, Um 1900
Agnes Fuchs Agnes Fuchs(11218) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Öl auf Papier grundiert 2000 DSZ625 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus der Sammlung Andreas Züst, 2004 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als Dauerleihgabe darf das Aargauer Kunsthaus 2004 die Kunstsammlung des vielseitig interessierten Zürcher Naturwissenschaftlers, Verlegers und Künstlerfotografen Andreas Züst (1947–2000) übernehmen. Mit dem umfangreichen Korpus gelangen auch etliche Werke zum Thema Polarreisen ins Haus, die Züsts berufliche Anfänge als Glaziologe und Klimaforscher in Kanada, Grönland und in den Alpen von 1973 bis 1980 spiegeln. Zusammen mit zahlreichen Buchpreziosen, einigen Schiffsskulpturen und einem echtem Narwalzahn bilden sie ein inspirierendes Kunst- und Wissenschaftskabinett. Zu diesem abenteuerlichen Archipel gehört auch eine Fünfergruppe kleinformatiger Malereien aus dem 18 teiligen Zyklus Expedition Antarktis der Wiener Künstlerin Agnes Fuchs (*1965). Fast alle der rasch und mit grobem Pinselstrich erfassten Bilder präsentieren Szenen im Freien. Bei einigen fällt der Blick durch das Rigg oder über die Reling eines Schiffes auf Eisschollen und Packeis. Auf anderen sind Menschen zu sehen, die in dicker, wetterfester Kleidung zu Land oder an Bord verschiedene Handlungen vollziehen. Sehhilfen, optische Apparate und Messgeräte lassen erahnen, was im Einzelnen vor sich geht. Fahles Licht und neblige Konturen setzen den Deutungen aber Grenzen. Welterforschung und Welterzeugung – als subjektives Aufrufen medial vermittelter und kollektiv verinnerlichter Bilder – fallen hier in eins. Entnommen hat Agnes Fuchs die Motive einem 1963 in Prag erschienenen Dokumentarband über die Beteiligung von Tschechen an der dritten, vierten und fünften sowjetischen Antarktis-Mission in den Jahren 1957 bis 1961. Das reich illustrierte, von Josef Vávra herausgegebene Buch mit dem Titel Naši v Antarktidě (Die Unseren in der Antarktis) gibt Einblick in die Aufenthalte des Astronomen Antonín Mrkos, des Journalisten Stanislav Bártl, des Meteorologen Oldřich Kostka und des Geophysikers Oldřich Praus. Agnes Fuchs interessiert sich aber nicht so sehr für die Leistungen und Schicksale dieser Männer. Ihr Fokus liegt auf den wissenschaftlichen Dispositiven sowie darauf, wie sich ihr Gebrauch in Bilder überträgt. Angesichts dieser erklärterweise medienreflexiven Praxis stützt sie sich daher kaum zufällig auf Bildmaterial der 1960er-Jahre, als neue oder verbesserte Technologien der Forschung wie auch der Kommunikation neue Sphären eröffnen. Ebenso wenig greift sie nur zufällig eine Quelle auf, die weder heroisierend noch ikonisch daherkommt, sondern den Forscheralltag in seiner spröden Normalität und gerade deshalb akkurat beschreibt. Format und Materialität der Buchvorlage beibehaltend, transponiert sie eine Auswahl der in dem Band zusammengestellten fotografisch eingefangenen Eindrücke in Malerei. Einige Motive kehren dabei mehrfach wieder, was dem naturwissenschaftlichen Grundprinzip konstanter Beobachtung entspricht. Diesem steht die summarische Ausführung entgegen. Agnes Fuchs betont mit ihr den Medienwechsel und unterstreicht damit die Metafunktion, die sie der Malerei in ihrer künstlerischen Beobachtung der Datenerhebungssysteme und -prozesse beimisst. Das Beispiel Polarforschung erweist sich dabei als besonders interessant, da ihr Gegenstand sich dem blossem Auge vielfach entzieht. Im Ansatz ist in Expedition Antarktis somit bereits enthalten, was die Künstlerin in jüngeren Werken angesichts der Ablösung analoger durch digitale Verfahren anhand von Einblicken in Laboratorien, Schalttafeln und ähnlichen Metabildern an Technologiekritik formuliert. Astrid Näff, 2024
Agnes Fuchs, Expedition Antarktis IX, 2000
Eduard Gubler Eduard Gubler(11930) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1917 D2701 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe Sammlung Werner Coninx, 2016 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Eduard Gubler (1891–1971) wird in Zürich geboren und verschreibt sich, wie bereits sein Vater und seine jüngeren Brüder Ernst und Max Gubler, der Kunst. Am Lehrerseminar wird er von Emil Anner in die Zeichen- und Radiertechnik eingeführt. Von 1913-16 studiert er an der Kunstgewerbeschule und Hochschule für Kunst in München. Von 1917 bis zu seiner Pensionierung 1953 unterrichtet er als Zeichenlehrer an Zürcher Sekundarschulen. Daneben entwickelt er ein umfangreiches graphisches und malerisches Œuvre. Während sein Frühwerk symbolistische, impressionistische und realistische Züge aufweist, wird er später vor allem mit dem Expressionismus und ab 1918 mit der neuen Sachlichkeit in Verbindung gebracht. Das Gemälde “St. Sebastian im Schnee mit Selbstbildnis (Im Riedertal)” kommt als Dauerleihgabe der Werner Coninx Stiftung 2016 in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus. Gemalt hat es der Künstler ein Jahr nach seiner Rückkehr aus München im Jahr 1917. Mit seiner Märtyrer-Darstellung greift Gubler ein kunsthistorisch tradiertes, seit dem 5. Jahrhundert beliebtes Bildthema auf. Durch die Verzahnung mit seinem eigenen Selbstbild transferiert er die durch den heiligen Sebastian symbolisierten Themen wie Leid, Schmerz und geistige Standhaftigkeit in seine eigene Zeit. Diese ist damals geprägt vom Eindruck des Krieges und den damit verbundenen Ängsten und gesellschaftlichen Umwälzungen. So lässt sich das Bild in einen Zyklus von Gemälden und Druckgrafiken einreihen, in denen Gubler menschliche Schicksale mittels der expressionistischen Überzeichnung von Form und Perspektive eindringlich zum Ausdruck bringt. Im Vordergrund des vorliegenden Bildes erkennen wir das Alter Ego von Eduard Gubler: Unsicher und angespannt faltet dieser seine hageren Hände ineinander, runzelt die Stirn, schürzt die Lippen und lässt seinen Blick nachdenklich zu Boden fallen. Die Figur scheint dabei die Szenerie im Hintergrund nicht wahrzunehmen oder bewusst zu ignorieren. Diese zeigt den an einen Baum gefesselten, von Pfeilen durchbohrten heiligen Sebastian. Festgehalten ist der Moment der befohlenen Hinrichtung durch den römischen Kaiser Diokletian. Was wir dem Bild nicht entnehmen können, ist die Tatsache, dass der römische Soldat Sebastian, der aufgrund seines öffentlichen Bekenntnisses zum Christentum zum Tod verurteilt wurde, die Pfeileinschüsse überleben und somit als Sieger aus der Geschichte hervorgehen wird. Im Gegensatz zu bekannten frühneuzeitlichen Darstellungen des Sankt Sebastians zeigt Gubler kein verherrlichendes Heldenbild. Anders als etwa bei Antonello da Messina (1429/30–1479) oder Guido Reni (1575–1642) schauen wir nicht auf einen schönen, kräftigen Jüngling, der seinen Blick wach und tapfer gegen den Himmel richtet. Bei Gubler werden wir mit dem schonungslos stillen Leiden konfrontiert – bildgeworden in einem ausgehungerten, entkräfteten, vom Tod bereits vorgezeichneten Körper. Des Weiteren verfrachtet der Maler die Szenerie aus ihrer originär vorchristlichen, mediterran römischen Landschaft in die eisig verschneite Berglandschaft des Urner Riedertals. Der Maler kennt das Tal aus seinen eigenen Kindheitsurlauben und entdeckt es ab 1905 mit seiner eigenen Familie erneut. Der Künstler holt die Geschichte des Heiligen Sebastian damit nicht nur in seine eigene Zeit, er verortet die Überwindung von Schmerz und Leid auch in seiner ganz persönlichen Lebenswelt. Julia Schallberger, 2024
Eduard Gubler, St. Sebastian im Schnee mit Selbstbildnis (Im Riedertal), 1917
Paul Klee Paul Klee(9425) Malerei 20. Jahrhundert Pastellkreide auf Jute / Chalk pastel on jute 1938 3835 Aargauer Kunsthaus / Legat Dr. Othmar und Valerie Häuptli, 1983 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Paul Klee wurde am 18. Dezember 1879 in Münchenbuchsee als Sohn des Musiklehrers Hans Klee aus Tann bei Fulda und der Sängerin Ida Frick aus Basel geboren. Er erhielt musikalischen Unterricht bei seinen Eltern, lernte, Violine zu spielen, und wirkte bereits als 12-Jähriger im Sinfonieorchester der Stadt Bern mit, wohin die Familie 1880 gezogen war. Aber Paul Klee war nicht nur ein früh vollendeter Musiker, auch auf den Gebieten der bildenden Kunst und der Sprache zeigte sich sein aussergewöhnliches Talent. Nach dem Abschluss des Gymnasiums entschied er sich, Maler zu werden und die Musik und die Dichtkunst nebenher zu betreiben. Er ging zur Ausbildung nach München, trat in die Zeichenschule von Heinrich Knirr (1862–1944) ein und nahm auch Unterricht bei Franz von Stuck (1863–1928), fand damals aber noch keinen Zugang zur Farbe. Abgesehen von einer Reise nach Italien (Oktober 1901 bis Mai 1902), einem Ausflug nach Paris (1912), regelmässigen Besuchen in seiner alten Heimat und einer mit Louis Moilliet (1880–1962) und August Macke (1887–1914) unternommenen Reise nach Tunesien (1914) blieb Klee in München. Dort arbeitete er an seinem künstlerischen Werk – finanziell unterstützt durch seine Frau, die Klavierunterricht erteilte – und widmete sich der Erziehung seines Sohns Felix. Seine Hoffnung auf Erfolg, die ihn veranlasst hatte, der Schweiz den Rücken zu kehren, erfüllte sich auch in Deutschland nicht so schnell. Der Durchbruch zeichnete sich erst kurz vor 1920 ab, als Walter Gropius (1883–1969) Klee an das neu gegründete Bauhaus in Weimar berief und renommierte Kunsthistoriker auf ihn aufmerksam wurden. Die bis zu diesem Zeitpunkt eher ironische, verspielte oder verträumte Zeichnung und Malerei Klees wandelte sich durch die Aufgabe, Unterricht zu erteilen. Klee stellte systematische Überlegungen zu Linie und Farbe an, Kennzeichen seiner Kunst wurden nun eine klare Linienführung und ein Kolorit, das auf chromatischen Abstufungen und klar definierten Tönen basiert. “Pause im Orchesterraum” stammt aus den letzten Lebensjahren von Paul Klee. Nach gut zehn Jahren am Bauhaus hatte Klee zu Beginn der 1930er-Jahre an die Düsseldorfer Akademie gewechselt, war jedoch 1933 auf Druck der nationalsozialistischen Regierung entlassen worden. Er kehrte nach Bern zurück, geriet aber auch hier in Schwierigkeiten. Er verfügte über kein regelmässiges Einkommen und wurde zunehmend vom internationalen Kunsthandel abgeschnitten. Zudem zeigten sich Symptome der noch wenig bekannten Krankheit Sklerodermie. Die Folge war eine schwere Krise, aus der Klee erst 1936 wieder herauskam. In den letzten Lebensjahren von 1937 bis 1949 erreichte die künstlerische Produktion auch quantitativ einen Höhepunkt. Die vom Ehepaar Häuptli dem Aargauer Kunsthaus vermachte Klee-Sammlung vereint ausschliesslich Arbeiten dieses Spätwerks. Zeit seines Lebens experimentierte Klee mit unterschiedlichen Materialien und Techniken. Sein Wirken am Bauhaus hatte diese Neigung noch verstärkt, und er kombinierte auch Bildträger und Malmittel, die nicht füreinander geschaffen scheinen. So wird es nicht einfach sein, die Farbe einer harten Kreide auf das kratzige und lose Gewebe der Jute aufzutragen, die dabei nach allen Seiten hin ausweicht. Aus koloristischer Sicht lässt sich diese Wahl jedoch sehr wohl erklären. Das farbliche Spektrum von Kreidearbeiten beruht auf einer im Voraus festgelegten Zusammenstellung von Tönen. Der Schaffende legt eine Anzahl Kreiden bereit und bestimmt dadurch das Kolorit des im Entstehen begriffenen Werks. Was liegt näher, als in diesen Farbfächer auch den warmen Ton des Sackleinens einzubeziehen, der sich so harmonisch zu den Pastelltönen verhält, dass der Malgrund – wie in der “Pause im Orchesterraum” – an vielen Stellen des Bildes nicht überdeckt werden muss, sondern als eine der sechs Farben des Kolorits mitwirken kann? Hans-Peter Wittwer
Paul Klee, Pause im Orchesterraum, 1938
Roman Signer Roman Signer(10116) Plastik/Skulptur 21. Jahrhundert Metall (Ikea-Uhr) 2002 S5887 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Oft und gerne werden mit dem Aktionskünstler Roman Signer (*1938) Begriffe wie «explosiv», «elementar» und «energievoll» in Verbindung gebracht. Er selbst bezeichnet sich als Bildhauer, wobei sich seine Werke dem klassischen Skulpturenbegriff entziehen: Fahrräder werden zersägt und in Fässer gestopft, Raketen gemeinsam mit Strickmützen gezündet und Aktenkoffer aus Helikoptern geworfen. Im Rahmen von kraftvollen und oft auch humorvollen Aktionen setzt Signer Objekte in Gang, verändert ihr Aussehen und ihre Funktion. Signer selbst spricht dabei von «Ereignissen.» Am Ende des Prozesses steht das von Spuren gezeichnete Objekt, welches der Künstler passenderweise als «Zeitskulptur» bezeichnet. Signers Objekt “Uhr (12.20)” ist ein typisches Beispiel für diese konzeptuelle und zugleich physische Arbeitsweise. Der Künstler kaufte die einfache, dreidimensionale Wanduhr bei einem Grossverteiler. Er schoss mit einem gezielten Pistolenschuss ihren Uhrzeiger ab. Dabei wurde auch das Uhrwerk auf der Rückseite zerstört. Die eigentliche Funktion der Uhr, die Zeit anzuzeigen, ging dadurch verloren. Die Uhr wurde zur Zeugin und Erzählerin eines Ereignisses. Die Zeit wurde eingefroren, das Ticken verstummte. Nach einem einzigen Knall wurde es für immer still. Als Betrachtende der Skulptur kennen wir den Zustand des «Davor.» Die Skulptur Signers zeigt uns nun das «Danach.» Den entscheidenden Moment im Dazwischen können wir uns vorstellen. Julia Schallberger, 2022
Roman Signer, Uhr (12.20), 2002
Giacomo Santiago Rogado Giacomo Santiago Rogado(11378) Malerei 21. Jahrhundert Acryl, Öl auf Leinwand 2008 D2805 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Schweizer Privatbesitz, 2017 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Giacomo Santiago Rogado (*1979) fordert mit seinen grossformatigen Bildern das Medium der Malerei heraus, indem er die Wahrnehmung hinterfragt. Diese wird durch das Aufbrechen von Fläche und Materialität erzeugt. Er gehört zu der jungen Generation Schweizer Künstler, die sich national wie auch international einem Namen gemacht haben. Nach seinem Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Luzern“ (2002-2005) fokussierte er auf grossflächige abstrakte Malerei mit Versatzstücken figürlicher Malerei. Bereits 2007 wurde er mit dem „Eidgenössischer Preis für Kunst / Swiss Art Award“ ausgezeichnet und 2013 erhielt er den Anerkennungspreis der Stadt Luzern. 2009 konnte er seine Bilder im Rahmen des „Manor Kunstpreis Zentralschweiz“ im Kunstmuseum Luzern in einer ersten musealen Ausstellung zeigen; es folgten Einzelausstellungen im Helmhaus Zürich (2014) und Kunstmuseum Solothurn (2019). Im Aargauer Kunsthaus wurden seine Werke in drei Sammlungspräsentationen (2007, 2014, 2016) ausgestellt. Das Bild „Kompass 2“ (2008) zählt zu Giacomo Santiago Rogados (*1979) frühen Werken, die er in einem Serienformat angelegt hat, um abstrakt-geometrische Kompositionen und farbliche Variationen durchzuspielen. Die Zweierreihe „Kompass“ baut auf einer diagonal ausgerichteten Gitternetzstruktur auf, die sich durch farblich differenzierte Töne gestaltet. Dreiecke verlaufen sowohl von links als auch von rechts diagonal über das Bild. Die Bewegungsrichtung ist durch einen bestimmten Farbton definiert, der sich in seinem Verlauf von der unteren zur oberen Bildkante durch changierende Töne entwickelt. Diese grossflächig angelegte, geometrische Abstraktion scheint in einer Art meditativem Prozess entstanden zu sein. Der Künstler folgt der festgelegten Struktur eines Gitternetzes und malt die kleinteilig angelegten Flächen äusserst exakt, teilweise sogar mit Farbverlauf, aus. Jedes Element ordnet er einer bestimmten Farbe zu und erschafft im Zusammenspiel ein Ensemble aus Farbklängen. Dabei ist nicht das einzelne Element von Bedeutung, sondern vielmehr die Ganzheit und visuelle Einheit des Farbflächenspektrums. Die vielschichtige Anordnung von miteinander verwobenen Farbflächen verdichtet sich zu einem komplexem Beziehungsgeflecht, das sich den Betrachtenden als ein kaleidoskopisches Wahrnehmungsspiel darbietet. Während uns der erste Eindruck eine Gesamtkomposition von rhythmischen Farbflächen vermittelt, entdecken wir beim genauen Hinsehen einen streng durchkomponierten, aus regelmässig aneinandergereihten Elementen bestehenden Bildaufbau. Bleibt unser Blick an einem dieser Elemente länger haften, spielen wir gedanklich bereits mit neuen Arrangements. Die Dreiecke lassen sich offenbar auch zu Rauten oder Rechtecken zusammensetzen. Während sich manche Farbtöne abstossen, harmonieren andere miteinander oder steigern sich gegenseitig in ihrer Intensität. Untrennbar miteinander verwoben, reihen sich die kräftig-knalligen Farben in stakkatoartigen Arrangements aneinander. Es entstehen flirrende Farbkontraste und räumliche Strukturen, die sich aus dem Rhythmus der Farben und Formen entwickeln. Beim visuellen Abtasten des Bildes scheint sich das Auge im oszillierenden Farbverlauf zu verirren, dann am Gitter des Raumgefüges festhalten zu wollen, um schliesslich wieder im Gewirr der Bewegung abzugleiten. Mit seinen geometrischen Bilderserien, wozu auch dieses Bild gehört, geht es Rogado um die Auseinandersetzung mit der menschlichen Wahrnehmung. Dabei lässt er die Betrachtenden aktiv am Bild partizipieren. Er fordert sie zum Sehen auf, wenn er festgeformte Muster entwirft, um den Betrachter dazu zu bringen, diese aufzubrechen, neu zu arrangieren oder gar zu verwerfen. Katja Lenz-Zemp
Giacomo Santiago Rogado, Kompass 2, 2008
Meret Oppenheim Meret Oppenheim(9748) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1977-1979 3946 Aargauer Kunsthaus / Ankauf 1. 1979, Meret Oppenheim (1913 - 1985), Künstler/in
2. 1979, Galerie Renée Ziegler, in Kommission
3. 1984, Aargauischer Staat, Purchase
3. 1984, Aargauischer Staat, Purchase English, french and italian version below Mit dem Titel “Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken” verrät Meret Oppenheim (1913–1985) bereits, was uns beim Anblick des Bildes erwartet. Im Vordergrund dominieren in dunklen Blau-, Rot- und Schwarztönen gehaltene rautenförmige Flächen. Dazu kontrastiert der lichte Himmel im Bildhintergrund, auf dem sich am rechten Rand Wolken – in den gleichen, bloss aufgehellten Farben – abzeichnen. Oppenheim wird 1936 weltberühmt mit “Déjeuner en fourrure” – einer mit Pelz überzogenen Tasse und Löffel. Obwohl ihr der Surrealismus Freiraum für ihre künstlerische Entfaltung bietet, greift die Rezeption Oppenheims als ausschliessliche Vertreterin dieser Stilrichtung zu kurz. Vielmehr zeugen ihre Bilder, Skulpturen, Objekte, Zeichnungen und Gedichte von einem schöpferischen Willen ohne Rücksicht auf formalästhetische Kriterien. Sie weiss mit den Elementen der sichtbaren Realität zu spielen und ihr Stil scheint einem ständigen Wandel unterworfen zu sein. Dieses Bild des Gebirges gliedert sich in eine Tradition der Schweizer Kunst ein, die in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses von den Anfängen mit Caspar Wolf (1735–1783) über Ferdinand Hodler (1853–1918) bis in die heutige Zeit nachvollzogen werden kann. Der Berg als Objekt wirkt über die Zeiten hinweg anziehend, furchterregend und verlockend zugleich. Nach Hodler findet in der Darstellung der Berge eine Wende statt: Einerseits zeigen Hodlers Gemälde einen heroischen Umgang mit der alpinen Welt, andererseits eröffnen sie den Weg zu subjektiven Arten des Sehens. In “Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken” zeigt sich Oppenheims Fähigkeit, das intuitiv Gesehene in klar angelegten Formen unmittelbar wiederzugeben. Trotz der Reduktion auf geometrische Elemente gelingt es ihr, den Berg, der schon so oft abgebildet wurde, in seiner Präsenz erkenntlich zu machen. Karoliina Elmer, vor 2018 *** Meret Oppenheim (1913–1985) gave this painting the title “Dark Mountains, Yellow-Red Clouds on the Right”, thus giving away what awaits us when looking at the canvas. Diamond-shaped surfaces in dark blues, reds and blacks dominate in the foreground; the sky in the background, by contrast, is bright, while the clouds on the right are painted in the same, but brightened colours as the diamond shapes. Oppenheim became world famous in 1936 for her “Déjeuner en fourrure”, a fur-covered cup, saucer and spoon. While Surrealism offered her freedom for her artistic development, identifying Oppenheim solely with this movement fails to account for the breadth of her artistic practice. Her pictures, sculptures, objects, drawings and poems reflect a creative will irrespective of formal-aesthetic criteria. She knew how to play with the elements of visible reality and her style seemed to be subject to constant change. This painting of mountains continues a tradition of Swiss art which, in the collection of the Aargauer Kunsthaus, can be traced from its beginnings in the work of Caspar Wolf (1735–1783) to Ferdinand Hodler (1853–1918) to the present day. As objects, mountains have appeared attractive, frightening and tempting throughout time. In the wake of Hodler, a turning point occurs in the representation of mountains. While still showing a heroic treatment of the Alpine world, Hodler’s paintings do open the way to subjective ways of seeing. “Dark Mountains, yellow-red clouds on the right” demonstrates Oppenheim’s ability to immediately convey, in clearly structured forms, what is seen intuitively. The reduction to geometric elements notwithstanding, she is able to render the oft-depicted mountains recognisable in their appearance. Karoliina Elmer, before 2018 *** En choisissant le titre «Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken», Meret Oppenheim (1913–1985) dévoile ce qui nous attend en regardant le tableau. Au premier plan dominent des surfaces rhomboïdales aux tons sombres de bleu, rouge et noir. En contraste, le ciel lumineux à l’arrière-plan où s’esquissent sur le bord droit des nuages, dans les mêmes teintes, simplement éclaircies. Oppenheim devient célèbre en 1936 avec «Déjeuner en fourrure» – une tasse et une cuillère revêtues de fourrure. Bien que le surréalisme lui offre l’espace nécessaire à son épanouissement artistique, la réception critique d’Oppenheim, éminente représentante de ce mouvement, laisse à désirer. Ses tableaux, sculptures, objets, dessins et poèmes témoignent en fait d’une volonté créatrice ne s’en tenant pas aux critères esthétiques et formels. Elle sait jouer avec les éléments de la réalité visible et son style semble être soumis à un changement perpétuel. Cette toile de la montagne s’insère dans une tradition de l’art suisse, que l’on peut suivre dans les collections de l’Aargauer Kunsthaus, depuis les débuts avec Caspar Wolf (1735–1783) jusqu’à l’époque contemporaine en passant par Ferdinand Hodler (1853–1918). De tous temps, la montagne en tant qu’objet attire, effraie et séduit. Après Holder, on constate une évolution dans la représentation des montagnes: d’une part les tableaux de Hodler expriment une approche héroïque du monde alpin, d’autre part ils ouvrent la voie à des façons subjectives de voir. Dans «Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken» transparaît la faculté d’Oppenheim d’exprimer immédiatement dans des formes clairement agencées ce qu’elle a vu intuitivement. Bien que réduisant la montagne, si souvent représentée, à des éléments géométriques, elle réussit à rendre sa présence reconnaissable. Karoliina Elmer, avant 2018 *** Attraverso il titolo del quadro, Meret Oppenheim (1913-1985) svela da subito ciò che Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken (Montagne scure, a destra nuvole giallo-rosse) propone al nostro sguardo. In primo piano predominano superfici a losanga in tonalità scure blu, rosse e nere. Sullo sfondo si contrappone un cielo luminoso, sul quale si stagliano a destra alcune nuvole, nelle stesse tinte ma schiarite. Oppenheim ha acquisito fama internazionale nel 1936 con Déjeuner en fourrure, una tazza con piattino e cucchiaino ricoperti di pelliccia. Sebbene il Surrealismo le abbia offerto ampio spazio per la sua crescita artistica, la ricezione del suo lavoro quale unica esponente femminile di questa corrente è riduttiva. Le sue opere – quadri, sculture, oggetti, disegni e poesie – testimoniano piuttosto di una volontà creativa indifferente a criteri estetico-formali. Abile nel giocare con elementi della realtà sensibile, si distingue per uno stile in continua mutazione. La raffigurazione della montagna si inscrive in una tradizione dell’arte svizzera, che nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus è documentata dagli esordi, con Caspar Wolf (1735-1783), a Ferdinand Hodler (1853-1918), fino ai giorni nostri. Il fascino della montagna, quale oggetto seducente e insieme terrificante, è senza tempo. Hodler segna un punto di svolta nella sua rappresentazione: da un lato rivela un approccio eroico al mondo alpino, dall’altro apre la strada a punti di vista più soggettivi. L’opera Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken rende manifesta la capacità di Oppenheim di restituire con immediatezza, mediante forme semplici e nette, un’impressione visiva intuitiva: nonostante la riduzione a elementi geometrici, la montagna – raffigurata innumerevoli volte – appare pienamente riconoscibile nella sua presenza. Karoliina Elmer, prima del 2018
Meret Oppenheim, Dunkle Berge, rechts gelb-rote Wolken, 1977-1979
André Thomkins André Thomkins(9875) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Tusche, Gouache und Collage auf Karton 1976 3275 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1977 1. 1976, André Thomkins (1930 - 1985), Künstler/in
2. 1976, Galerie Stähli, in Kommission
3. 1977, Aargauischer Staat, Purchase Kaum ein Wissensgebiet, für das André Thomkins (1930–1985) sich nicht begeisterte: Kunst- und Kulturgeschichte, Mythologie, Alchimie, Magie, aber auch Naturwissenschaften … Der Themenkosmos des Luzerners, der seinen Lebensmittelpunkt wie viele seiner Künstlerfreunde aus dem Umfeld von Nouveau Réalisme und Fluxus von 1952 bis 1979 in Nordrhein-Westfalen hatte, ist unermesslich. Gleiches gilt für die Vielfalt der künstlerischen Praktiken, die nebst den beiden bekanntesten Werkgruppen – den Wortarbeiten und den Lackskins – unter anderem Malerei in diversen Techniken, Druckgrafik und Objektkunst sowie ein überaus reichhaltiges zeichnerisches Œuvre umfasst. Letzteres darf vielleicht sogar als der Kern von Thomkins’ labyrinthischem Denken gelten, denn trotz seiner Vorliebe für das kleine Format entwickelt der Schüler des Luzerner Surrealisten Max von Moos (1903–1979) darin seine ebenfalls surrealistisch durchdrungene Bildwelt mit besonderer Originalität und Potenz. Zu diesen Blättern voller synaptischer Funkenschläge und produktiver Motivkollisionen zählt auch das 1976 entstandene und schon im Jahr darauf aus einer Einzelausstellung des Künstlers bei Pablo Stähli in Zürich erworbene Werk “Frau wirft den Stein”. Auf bräunlichem Grund – dem Naturton des Malkartons – hat Thomkins mit schwarzer Tusche ein Gewirr von geschwungenen Linien angelegt und dieses mit brauner Gouache und einigen Weisshöhungen in ein plastisches, räumlich komplexes Gebilde transformiert. In die behende mit Feder und Pinsel geschaffene Struktur, wie sie für Thomkins’ Arbeitsweise seit Mitte der 1960er-Jahre typisch ist, sind überdies zwei Papierelemente integriert: ein hellgraues, das Bildganze flächig unterbrechendes Oval sowie eine beige, Y-artige Form, in die der Künstler mit wenigen Zusatzstrichen eine nackte weibliche Figur eingepasst hat. Mit der Titelakteurin gleichgesetzt, wird diese Figur sogleich zum Teil eines grösseren Sinnzusammenhangs, in dem das Oval zum Stein und das Y zur Schleuder mutiert. In bester surrealistischer Manier werden also Mehrdeutigkeiten generiert, wird der Sehakt an ein Umkippen in alternative Realitäten gebunden. Ist der Blick für solche Sinn- und Proportionsbrüche geschärft, tritt am rechten Bildrand noch eine zweite, wohl männliche Figur in Aktion und mit ihr die Frage, wer hier wen und weshalb mit dem Stein bewirft. Ist das heftige Rencontre, bei dem ein Gegenschlag abgewehrt scheint, ein Kommentar auf reale Verhältnisse? Zielt es auf das Erstarken der Frau in etlichen Bereichen der Gesellschaft oder gar auf Thomkins’ private, in Umbruch geratene Situation? Oder ist es ein Werk mit Kunstbezügen, ein Altmeisterzitat, wie dies Thomkins schon 1970/71 in seiner Paraphrasen-Serie nach Werken im Kunstmuseum Basel praktiziert hat und das hier dem Gemälde “Das wilde Heer (Die Kriegsfurien)”, einem der raren Ölbilder des Renaissancemalers Urs Graf (um 1485–1528), entliehen sein könnte? Oder führen beide Annahmen ins Leere und ist alles am Ende doch nur ein Zufallsresultat, gezündet aus den Schlaufen eines zeichnerischen Automatismus und dessen ad hoc und absichtslos erfolgter Interpretation? Astrid Näff
André Thomkins, Frau wirft den Stein, 1976
Karl Glaus Karl Glaus(11832) Malerei 20. Jahrhundert Öl auf Holz 1944 7379 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Familie Glaus Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Karl Glaus (1925–2013) ist ein unbekannter Name der Schweizer Kunstgeschichte. Erst seit der Ausstellung seiner noch zugänglichen Werke in der Zürcher Galerie sam scherrer contemporary im Jahr 2014 hat seine Person und sein Schaffen eine erste grössere Aufmerksamkeit erfahren. Geboren 1925 in Zürich-Albisrieden, beginnt Glaus im Alter von zwölf Jahren zu malen und stellt die Werke im Schaufenster einer Papeterie aus. Nach einer zweijährigen Ausbildung an der Zürcher Kunstgewerbeschule entsteht eine Reihe von Bildern, die auch in den lokalen Medien besprochen wird. Ein Stipendium der Stadt Zürich gibt ihm weiteren Auftrieb, doch mit der Heirat im Jahr 1949 muss sich seine Tätigkeit auf den Broterwerb konzentrieren und seine künstlerische Karriere kommt zu einem abrupten Unterbruch. Das Bild “Bauarbeiter” vereint Inhalt und Komposition virtuos und überrascht mit einem unmittelbaren Charakter. Die Gruppe der Bauarbeiter ist in ihrer Monumentalität und ihrer kompositorischen Präzision ein malerisches Unikum. Die Bauarbeiter sind in voller Aktivität. Arbeiten wird nicht als mühseliges oder gar erschöpfendes Tun gezeigt, sondern als urtümliche Berufung, die aufopfernd ausgeführt wird. Mauern und Hämmern sind zentrale Tätigkeiten menschlicher Existenz. Die Darstellung ist kein individuelles Bildnis, sondern schafft eine Typologie des Bauarbeiters, ein Idealzustand des bauenden Menschen, dem seine Tätigkeit Nutzen und Erfüllung zugleich ist. Dieser Anspruch wird mit einer dramatischen, ja fast barocken Malweise zelebriert. Die Körper sind überdehnt, sie nehmen serpentinengleiche und pyramidale Formen an, die ihrer Schaffensfreude und ihrer zukunftsgewandten Existenz einen kraftvollen Ausdruck verleihen. Nur ihre Blicke verraten, dass es noch eine weitere Ebene gibt – eine des gegenseitigen Beobachtens, in der Misstrauen und Zweifel mitschwingen. Charakteristisch für dieses Werk ist der Kontrast von virtuoser Maltechnik mit genrehaftem Motiv, das in Grösse und Komposition an ein Wandbild erinnert. Seine Kraft liegt darin, dass Glaus malt, was er auch kennt. Die Überhöhung des Bildes mit einer dynamischen, beinahe festlichen Komposition erhält somit eine zusätzliche Spannung. Über Jahre bleibt dieses Werk im Atelier von Glaus und wird dem Künstler zu einer Vision seiner Überzeugungen genauso wie zum Tor zu einer Karriere als Künstler. Zu Beginn nimmt er diese motiviert in Angriff, unterbricht sie aber frühzeitig für lange Jahre und findet schliesslich in späten Jahren den Anschluss an diese Schaffenskraft nicht mehr. Thomas Schmutz, 2018
Karl Glaus, Bauarbeiter, 1944
Max von Moos Max von Moos(9855) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Filzstift auf Papier 1975 7829 Aargauer Kunsthaus Aarau / Schenkung Max von Moos Stiftung Luzern Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Aus der Not seiner Sehschwäche heraus eignete sich Max von Moos eine Technik an, die seinem Werk neue Dimensionen verleihen sollte. Der Schweizer Surrrealist (1903–1979) erkrankte bereits 1942 am grünen Star, und trotz Operationen wurde zehn Jahre später an beiden Augen der graue Star diagnostiziert, was weitere Operationen nach sich zog. Um 1970 konnte er die Feinheiten der Tuschfeder nicht mehr genügend wahrnehmen. So liess er sich mit Filzstiften unterschiedlicher Grössen und Dicken versorgen. Sie scheinen ihn zu Experimenten angeregt zu haben, etwa zu bislang kaum praktizierten Kombinationen der typischen figürlichen Motive mit abstrakten, teilweise ornamentalen Umgebungen oder Hintergründen. Oder in umgekehrter Weise zur Integration abstrakter Strukturen in einen gegenständlichen Kontext. Dass sich das zeichnerische Schaffen mit zunehmendem Alter des Künstlers also nicht etwa verengt, sondern an Diversität gewinnt, ist bemerkenswert. Die Aneignung der neuen Filzstifttechnik war zwar medizinisch indiziert, aber gleichwohl stellt sich die Frage, woher von Moos die Anregungen zu seiner unverkennbar neuen zeichnerischen Experimentierlust empfängt. Wie schon zuvor bezieht er auch in seinem Alterswerk die Kraft weniger von aussen, etwa von den damals sich parallel entwickelnden Avantgardeströmungen, obwohl er diese durchaus interessiert verfolgt, sondern aus seinem Credo der Verpflichtung des Künstlers: “Es ist ein Fluch, im 20. Jahrhundert ein Maler zu sein”, verrät er 1973 seinem Biografen Hans-Jörg Heusser, “95 Prozent aller Maler [sind] Spezialisten, auch ein Titan wie Picasso ist im Erdrutsch drin. Dieser Erdrutsch ist unaufhaltsam. Mein ganzer Motivkreis liegt im Erdrutschgebiet. Ich bemühe mich sorgfältig zu malen, weil ich den Erdrutsch aufhalten will. Aber dass es nicht gelingt, ist eine ständige Quelle von Angst, Unruhe, verfehltem Leben.” Aus einem solchen Blickwinkel heraus gibt es kein Ende, die Aufgabe des Künstlers ist nie erfüllt, im Gegenteil: Es droht gegen Ende des Lebens die bittere Erkenntnis, alles sei gescheitert. So malt von Moos – nicht unähnlich Picasso – “gegen die Zeit”. Seine Produktion ist immens, und die Zeichnung gewinnt an Bedeutung, da er die Malerei ab 1972 ganz aufgeben muss. Erst recht dient jetzt die neue Filzstifttechnik als Ersatz. Von Moos kreiert die mittelformatigen “Schwarzen Bilder”, mit denen er nahtlos an seine Malerei anknüpft. Er nimmt deren Themen auf und nutzt die Farbe Schwarz, um noch düsterere Stimmungen zu hervorzubringen, als wir sie von seinen Gemälden her kennen. 1973 zeichnet seine rastlose Hand in dieser Schwarztechnik, hie und da aufgelockert durch die Verwendung eines roten und eines blauen Stiftes, Dutzende kleinere Blätter, die er einheitlich in breite schwarze Rahmen fassen lässt. Alles kommt nochmals an die Oberfläche, von den Figuren und Köpfen bis zu den Chiffren und Strukturen, sodass diese Bilderserie zu einer Art Rückblick, zu einer Zusammenfassung seines Lebenswerks, ja geradezu zu einem Vermächtnis gerät. Altersmilde ist nicht seine Sache, Versöhnung findet nicht statt, die schwarzen Bilder sind der unerbittliche Blick eines grossen Künstlers auf eine unerbittliche Welt. Peter Fischer
Max von Moos, Ohne Titel, 1975
Ferdinand Hodler Ferdinand Hodler(9620) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1910 D2563 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe aus Schweizer Privatbesitz, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Ferdinand Hodler (1853–1918) wandte sich um 1900 vom Realismus ab, der sein frühes Schaffen prägte, und begann damit, seine symbolistische Kunst zu entwickeln. Das Gemälde “La Romanichelle”, welches 2013 als Depositum in die Sammlung des Aargauer Kunsthauses gelangte, zählt zu einer Reihe von symbolistischen Figurendarstellungen, die in dieser Schaffensphase entstanden sind. Das Werk bildet eine wertvolle Erweiterung des Ferdinand-Hodler-Bestands im Aargauer Kunsthaus und liefert eine spannende Ergänzung zum Figurenbild “Die heilige Stunde” (1910), das ebenfalls dem Symbolismus verpflichtet ist und als Legat von Dr. Othmar und Valerie Häuptli zur Sammlung des Aargauer Kunsthauses zählt. “La Romanichelle”, zu Deutsch “die Zigeunerin”, zeigt eine den ganzen Bildraum einnehmende Frau in anmutiger Pose. In einer spiralförmigen Bewegung, die einem Gestaltungsprinzip der Renaissance entlehnt ist, neigt sie den Kopf mit einem in sich gekehrten Blick sanft zur Seite. Das ausschreitende linke Bein bildet hierzu einen spannungsvollen Kontrast, der durch die gleichförmig gebeugten Arme und die vor der Brust gefalteten Hände wiederum harmonisiert wird. Wie es für Hodlers symbolistische Figurenbilder charakteristisch ist, bewegt sich auch die “Romanichelle” in einer abstrahierten Fantasielandschaft. Der Horizont ist hoch angesetzt, sodass die Figur nicht nur in der Natur eingebettet, sondern regelrecht von ihr umschlossen scheint. In dieser kompositorischen Gestaltung ist das Thema angesiedelt, das Ferdinand Hodlers gesamtes Schaffen prägt: das Aufgehen des Menschen in der Natur. Der Künstler war davon überzeugt, dass ein übergeordneter Geist den gesamten Kosmos durchdringt und beseelt. Seine «Idee der Einheit» schlägt sich in vielen Figurenbildern nieder und manifestiert sich in Menschen, die von der Natur ergriffen sind und in kontemplativen Gesten den Bezug zum Kosmos suchen. So stellt auch “La Romanichelle” nicht etwa das reale Abbild von Giulia Leonardi dar, die für sämtliche Gemälde Ferdinand Hodlers Modell gestanden hat, sondern das Werk zeigt eine Allegorie des geistigen Aufgehens in der Natur. Als Trägerin eines ideellen Inhalts ist die Frau Symbol einer machtvollen Empfindung. Die expressive Farbgebung orientiert sich nicht an der realen Dingwelt und soll zur Verbildlichung der Emotion und somit zum Gehalt des Bildes beitragen. Insbesondere der Einsatz von Komplementärfarben im Bereich des Gesichtes und der Hände evoziert starke Kontraste und verdeutlicht Ferdinand Hodlers Stellung als wichtiger Wegbereiter des Expressionismus in der Schweiz. Nicole Rampa
Ferdinand Hodler, La Romanichelle, 1910
Paul Camenisch Paul Camenisch(9771) Malerei 20. Jahrhundert Oil on canvas 1938 D2588 Aargauer Kunsthaus / Dauerleihgabe der Koch-Berner-Stiftung, 2013 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Das Aargauer Kunsthaus war bisher im Besitz dreier Arbeiten von Paul Camenisch (1893–1970), zweier kleinformatiger Arbeiten in Wachskreide auf Papier und eines grossformatigen Gemäldes in Öl mit dem Titel “Das Brautpaar (Oblomow und Oljga)”, das 1928 entstanden ist und die ergiebige Schaffensphase von Camenisch in den 1920er-Jahren exemplarisch dokumentiert. 2013 konnte diese Werkgruppe von Paul Camenisch in der Sammlung des Aargauer Kunsthaues ergänzt werden durch das programmatische Werk “Abendunterhaltung mit Spanienkampfbild” von 1938. Dieses wichtige Werk war zu Beginn des Jahres im Rahmen der Ausstellung “Stille Reserven” bereits im Aargauer Kunsthaus zu sehen. Die Koch-Berner-Stiftung hat es Mitte des Jahres angekauft und dem Aargauer Kunsthaus in grosszügiger Weise als Depositum zur Verfügung gestellt. Paul Camenischs Malweise ist Mitte der 1930er-Jahre flächiger und spröder, ja fast flimmernd geworden, und die Farbgebung ist weniger aufdringlich als noch im Gemälde “Das Brautpaar”. Der Inhalt dominiert, die malerischen Mittel ordnen sich ihm dienend unter. Das Gemälde stellt, wie es im Titel heisst, die “Abendunterhaltung” zweier Freundinnen dar. Sie sitzen sich auf einem Sofa gegenüber, der Schein einer angeregten Unterhaltung trügt jedoch. Die Blicke der beiden Frauen kreuzen sich kaum; wohin sie tatsächlich gerichtet sind, bleibt vage wie so vieles in diesem Bild. Sogar die brutale Szenerie in ihrem Rücken scheint die Frauen unberührt zu lassen. Was auf den ersten Blick aussieht wie die Aussicht aus einem Fenster, entpuppt sich als Gemälde – als Bild im Bild –, und was für eines! Wir blicken auf brennende Häuser, auf Bomber, auf eine Stadt im Krieg. Wohl handelt es sich um die Luftangriffe auf Guernica, jene Stadt, die während des spanischen Bürgerkriegs fast vollständig zerstört wurde. Paul Camenischs Werke aus den 1930er-Jahren sind häufig politisch motiviert. Die Teilnahmslosigkeit der Frauen, der Kontrast zwischen Krieg und bürgerlicher Idylle, die bedrängende Grundstimmung – all dies kann als kritischer Kommentar zur Haltung der Schweiz im spanischen Bürgerkrieg gelesen werden. Während sich die offizielle Schweiz in den Augen vieler ignorant gegenüber den Geschehnissen in Spanien verhielt, sind die sogenannten Spanienkrieger, die im Kampf gegen die faschistischen Kräfte nach Spanien zogen, bis heute mythenumwoben. So unvereinbar die Welten sind, die der Künstler aufeinanderprallen lässt, so frappierend ist es, wie sie vor unseren Augen immer wieder ineinanderfliessen. Eine Vibration geht vom Bild aus, welche die Bildfläche in Schwingung versetzt. Das Epizentrum der Explosion auf dem Wandgemälde scheint direkt hinter dem Kopf der rechten Person zu liegen, das Rot ihrer Haare strahlt in der Feuersbrunst fort. Geradezu zynisch wirkt da die Aufschrift “Viva la Svizzera” auf dem Weinkrug, der auf dem Beistelltisch vorne rechts im Bild steht. Sie verkommt angesichts von Paul Camenischs Darstellung zur sinnentleerten, selbstgefälligen Floskel. Thomas Schmutz
Paul Camenisch, Abendunterhaltung mit Spanienkampfbild, 1938
Augustin Rebetez Augustin Rebetez(11531) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Kohle auf Papier 2022 8757 Aargauer Kunsthaus / Schenkung des Künstlers, 2023 1. 2022, Augustin Rebetez (1986), Künstler/in
2. 2023, Aargauischer Kunstverein, Donation 2009 schloss Augustin Rebetez (*1986) die Fotofachklasse am Centre d’enseignement professionel de Vevey (CEPV) ab. Eine seiner ersten Ausstellungen hatte er 2011 in der CARAVAN-Ausstellungsreihe für junge Kunst im Aargauer Kunsthaus. Er zeigte dort eine bildgewaltige Wandinstallation aus unterschiedlichen Fotoserien – mal dokumentarisch, mal inszeniert, machte der junge Jurassier bereits damals deutlich, dass ihm Genres egal sind. Irgendwo zwischen Folk-Art und Punk schwingt in allen Arbeiten das Lebensgefühl einer Generation mit, die vom Overload des Informationszeitalters erzogen wurde. Durchtränkt von dieser Gen-Y-Nonchalance zeigt Rebetez auch 12 Jahre nach seinem Debüt in Aarau, dass ihm das Spiel zwischen high und low art und die damit verbundene Gesellschaftskritik immer noch meisterhaft glückt: „The Good Life“, eine Serie aus Kohlezeichnungen, in denen der Künstler gute Ratschläge aus dem Freundes- und Bekanntenkreis zu grotesken Piktogrammen gerinnen lässt, mag dem Publikum zur Anschauung dienen. Als Schenkung des Künstlers ist die zehnteilige Serie im Zuge seiner ersten grossen Einzelausstellung „Vitamin“ (18.2.–29.5.2023) in die Sammlung des Aargauer Kunsthaus eingegangen. Die zehn Blätter fächern die Themen- und Medienvielfalt von Rebetez’ Schaffen exemplarisch auf. Lesen wir beispielsweise einen von Zange, Filzstift und Pfeil umrahmten Schriftzug mit den Worten „Radicalize your Activity“, denken wir sofort an Rebetez’ kompromisslose Verbindung von Kunst und Leben. Sein Wohnhaus gleicht seit längerem einem Gesamtkunstwerk, das immer wieder als Schauplatz für unterschiedliche Videoarbeiten wie „Liquid Panic“ (2018) oder „LOVE OF GOD: IN QUARANTINE“ (2020) diente. Sein neustes Projekt, „La Maison Totale”, eröffnet im Juni 2024: Das Haus in Bôle (NE) beherbergt neben diversen Atelierräumen für Keramik oder Holz auch ein permanentes Museum, eine Bar und einen Skulpturenpark. Ergänzt wird das Ganze von einem Plattenstudio; wobei wir bereits bei der Kohlezeichnung „Print Newspapers“ wären. Mit seinem Label Rapace, das sowohl Buch- als auch Musikverlag ist, hat sich das Enfant Terrible der Schweizer Kunstszene seit längerem ein zweites Standbein in der Kreativbranche eröffnet. „Create the Max“ scheint das Motto zu sein! Und trotzdem – betrachten wir den schlecht gezeichneten Katzenkopf jener Zeichnung, zweifeln wir an der Ernsthaftigkeit dieses Ausspruchs spätkapitalistischer Macher-Ideologie. Immer wieder macht Rebetez sich auch lustig über die Prätentionen unserer Leistungsgesellschaft. „Give Everything“ wird da zur gleichen Werbefloskel wie das mantrartige „Keep it simple“ berühmter Bauhauslehrenden. Wer schon meint, es gehe hier nur um Exzentrik, den holt „Choose a strong Password“ zurück auf den Teppich der Tatsachen: Unser Leben ist voller Widersprüche – und das ist gut so. Immer wieder bewegt sich Rebetez‘ Kunst zwischen Multimedia und Archetypus. Zeichnungen wie „Make Fires“, die an moderne Höhlenmalereien erinnern, finden sich ebenso wie immersive Raumerlebnisse mit Lasershows à la „Throw your Shadows“ (2018). Trotzdem zeigen Blätter wie „No Stress Life is short“, die uns an all die sinnbefreiten Memes im Netz erinnern, dass es keine Special Effects braucht, um Kunst in die Gegenwart einzubetten. Mehr noch lässt das letzte Blatt der hier besprochenen Serie offenkundig werden, dass es gerade die Zeitlosigkeit ist, die Rebetez’ Arbeiten von normalen Kulturphänomenen wie Memes abhebt: Entgegen allen Zeitungsartikeln ist diese Kunst kein Schweizer Vodoo, Rebetez ist kein Antichrist obwohl er Kreuze umdreht und der Künstler entstellt die Fotos von Despoten nicht mit schlechten Bildmontagen, weil er keine Photoshop-Kenntnisse besitzt. Augustin Rebetez gräbt Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis aus und macht sich deren Wirkung bewusst zunutze, um sein Publikum aus dem Overflow herauszureissen. Die DIY-Ästhetik ist dabei ausgemacht, denn: Wir sind alle Reisende in unserem eigenen Kosmos, den wir alle selbst gestalten – „Wherever you are, don‘t stay there“. Bassma El Adisey, 2024
Augustin Rebetez, Wherever you Are: Dont Stay There (aus der Serie "The Good Life"), 2022
Jean Tinguely Jean Tinguely(9569) Plastik/Skulptur 20. Jahrhundert Iron plate, metal fixings and electric motor, painted black 1968 S2906 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1972 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nach einer Lehre als Dekorateur besucht Jean Tinguely (1925–1991) die Kunstgewerbeschule in Basel. 1953 zieht er zusammen mit seiner Frau, der Künstlerin Eva Aeppli (1925–2015), nach Paris. Dort erschafft er seine ersten kinetischen Konstruktionen, die er in der Galerie Arnaud an einer Einzelausstellung (1954) präsentiert. Er schliesst Freundschaft mit dem schwedischen Kunsthistoriker Pontus Hulten (1924–2006), der ihn und seine künstlerische Karriere ein Leben lang begleiten wird. Tinguely nimmt an der Ausstellung “Le Mouvement” (1955) in der Galerie Denis René teil, worauf seine ersten Klangreliefs entstehen. 1958 folgt eine enge Zusammenarbeit mit Yves Klein (1928–1962). Tinguely baut die Zeichenmaschinen “Métamatics”, eine Serie, die er 1960 mit einem Happening in London beschliesst. Im selben Jahr sprengt sich seine Maschine “Homage à New York” anlässlich ihrer Einweihung im MoMA in New York selbst in die Luft. Zusammen mit Pierre Restany (1930–2003), Arman (1928–2005), Yves Klein, Daniel Spoerri (*1930) u. a. gründet Tinguely 1960 die Künstlergruppe “Nouveaux Réalistes”, in deren Umkreis auch seine Lebensgefährtin und spätere zweite Ehefrau Niki de Saint Phalle (1930–2002) tätig sein wird. In der Folge initiiert Tinguely weltweit Gemeinschaftsprojekte und ist in zahlreichen Ausstellungen vertreten. 1964 realisiert er seine erste Grossplastik: “Heureka”. Ursprünglich für die “Expo 64” entstanden, steht sie heute am Zürichhorn. Tinguely werden bereits zu Lebzeiten mehrere Retrospektiven gewidmet, etwa 1982 im Kunsthaus Zürich und 1987 im Palazzo Grassi in Venedig. Bewegung kennzeichnet sowohl das Werk wie auch das Leben von Tinguely. Sein Naturell lässt ihn nicht stillstehen, ständig ist er unterwegs, engagiert und an der Arbeit. In seinen Plastiken geht es um Bewegungsabläufe und deren technische wie ästhetische Realisation. Dieses Leitmotiv prägt sowohl Tinguelys kleinere Formate als auch die Grossplastiken. Seine Werke, die er oftmals publikumswirksam inszeniert, sind spielerische, “verrückte” Erfindungen, aber auch das Resultat sorgfältiger Ingenieursarbeit. Ein weiterer Gegensatz zieht sich gemäss Tobia Bezzola durch sein gesamtes Œuvre – es sei “durchzogen von einem Ringen zwischen einem eher klassischen, geometrisch-abstrakten Formwillen und einem dadaistisch-barocken Überschwang.” “Ohne Titel” (1968) gehört zur Serie der “Bascules” (“Wippen”), einer Werkgruppe von schwarz bemalten, geschweissten Skulpturen, die aus “objets trouvés” zusammengesetzt sind. Im Vergleich zu den bereits Anfang der 1960er-Jahren entstandenen “Balubas”, die Tinguely aus den unterschiedlichsten Materialien wie Eisendraht, Gummibänder bis hin zu Federn oder Pelzteilen fertigte und auf rostigen Ölfässern oder Holzsockeln montierte, wirken die “Bascules” beinahe wie Skulpturen im klassischen Sinn. Durch die schwarze Bemalung wird die Diversität der Einzelteile wenn nicht komplett eliminiert, so doch stark reduziert. Während die filigranen Elemente der “Balubas”, angetrieben durch einen Motor, verspielt schwingen, steht bei den “Bascules” die rhythmische Binnenbewegung im Zentrum. Bei unserem Werk “Ohne Titel” steht die Maschinenskulptur denn auch auf der namensgebenden Wippe – in Bewegung versetzt, versucht sie, die Balance auf dem kufenartig gebogenen Eisenstück zu halten und wird durch dieses Bemühen zu einem bizarren, weil sinnlosen Perpetuum mobile. Bettina Mühlebach
Jean Tinguely, Ohne Titel (aus der Serie "Bascule"), 1968
Johann Heinrich Füssli Johann Heinrich Füssli(9677) Malerei 18. Jahrhundert Oil on canvas um 1794 - 1796 884 Aargauer Kunsthaus / Schenkung der Freunde der Aargauischen Kunstsammlung, 1954 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. English, french and italian version below Die Gemälde des Schweizer Künstlers Johann Heinrich Füssli (1741–1825) gehören zu den ältesten in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses. Sie bieten einen Überblick über Füsslis gesamtes Schaffen, greifen sie doch seine drei zentralen literarischen Quellen auf: Dante Alighieri (1265–1321), William Shakespeare (1564–1616) und John Milton (1608–1674). Der Londoner Verleger John Boydell (1719–1804) initiiert 1786 die Shakespeare Gallery: Er bittet namhafte englische Künstler darum, Historienbilder aus Shakespeares Dramen zu malen. Auch Füssli beteiligt sich an diesem kollektiven Ausstellungsprojekt. Ab 1790 wendet er sich den Werken John Miltons zu. Zunächst beauftragt der Dichter William Cowper (1731–1800) Füssli damit, dreissig Stichvorlagen für Milton-Illustrationen anzufertigen. Als Cowper erkrankt und sich der Verleger zurückzieht, scheint das Projekt zum Scheitern verurteilt. Füssli entscheidet sich aber, alleine weiterzumachen und widmet sich in den folgenden Jahren unter finanziellen Einschränkungen der Erschaffung einer Milton-Galerie. Im Schriftsteller Milton erkennt Füssli einen Wesensverwandten: Er vergleicht seine eigenen Hindernisse während des künstlerischen Entstehungsprozesses mit den Schwierigkeiten Miltons, der sein Hauptwerk “Paradise Lost” aufgrund seiner Erblindung nicht mehr eigens niederschreiben konnte und seiner Tochter diktieren musste. Für das ehrgeizige Milton-Projekt wählt Füssli hauptsächlich Bildthemen aus “Paradise Lost”, jedoch auch aus weiteren Gedichten und aus dem Leben des Dichters. Das Vorhaben mündet in einem Zyklus von ungefähr vierzig Werken, die sich entscheidenden Handlungen, aber auch nebensächlichen Szenen widmen. Der Figur des Satans schreibt Füssli besondere Bedeutung zu – die Themen Satan, Sünde und Tod besetzen rund die Hälfte der Bilder. Das 12. Bild des Zyklus, “Odysseus zwischen Skylla und Charybdis”, bildet einen Sonderfall, da es Miltons Aufgreifen von Elementen aus der Dichtung Homers vor Augen führt. Miltons Gedicht, das Füssli in diesem Bild veranschaulicht, erzählt vom Höllensturz der gefallenen Engel, von der Versuchung von Adam und Eva durch Satan, dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies. Milton vergleicht Odysseus mit Satan, der sich zahlreichen Gefahren aussetzt und wie der menschliche Held Odysseus gegen zerstörerische Kräfte kämpft. Füssli scheint in dieser Szene seine eigenen Gedanken und Gefühle wiederzufinden. Er zeigt den gegen Gott rebellierenden Satan als Helden: In der Bildmitte tritt Odysseus in gereckter Stellung und mit erhobenem Schild gegen Skylla an. Das Meeresungeheuer – bei Homer bestehend aus dem Oberkörper einer jungen Frau und einem Unterleib aus sechs Hunden – ist als hoher Felsen mit drei Köpfen dargestellt, die mit dem Verzehr von sechs Gefährten des Odysseus beschäftigt sind. In der rechten unteren Bildecke ist Charybdis festgehalten – die gegenüber von Skylla hausende gestaltlose Schreckgestalt, die drei Mal täglich das Meerwasser einsaugt und es brüllend wieder ausstösst. Wie Füssli das Bild auffasst, schreibt er selbst unmittelbar vor der Entstehung der Milton-Galerie nieder: “Wer vor den Ausmassen menschlicher Verderbtheit die Augen verschliessen will, muss sie vor Literatur, Geschichte und Dichtung verschliessen: die Bilder Hesekiels sind so krass wie die Bilder Juvenals – diese Auswüchse blosszustellen, heisst die Klippen und Strudel zeigen, die das Leben gefährden.” Für Füssli stehen Skylla und der tödliche Strudel der Charybdis stellvertretend für die Gewalten des Bösen, welchen der Mensch auf seiner Lebensreise ausgesetzt ist. Karoliina Elmer *** The paintings of the Swiss artist Schweizer Henry Fuseli (Johann Heinrich Füssli, 1741–1825) are among the oldest in the collection of the Aargauer Kunsthaus. They provide an overview of Fuseli’s entire oeuvre, given that they draw on his three central literary sources: Dante Alighieri (1265–1321), William Shakespeare (1564–1616) and John Milton (1608–1674). In 1786, the London publisher John Boydell (1719–1804) initiates the Shakespeare Gallery; he invites prominent English artists to create paintings based on Shakespeare’s dramas. Fuseli participates in this collective exhibition project. Starting in 1790, he turns to the works of John Milton. Initially, the poet William Cowper (1731–1800) commissions Fuseli to produce thirty engravings for Milton illustrations. When Cowper falls ill and the publisher backs out, the project seems doomed. Fuseli, however, decides to continue by himself and, financial constraints notwithstanding, devotes himself in the following years to the creation of a Milton gallery. He recognizes a kindred spirit in the poet Milton and compares his own obstacles during the creative process with the difficulties Milton faced when, due to his progressing blindness, he was no longer able to write down his magnum opus “Paradise Lost” and had to dictate it to his daughter. For the ambitious Milton project, Fuseli mainly selected subjects from “Paradise Lost”, but also from other poems and from the poet’s life. The project results in a series of around forty works focusing on key moments as well as incidental scenes. Fuseli assigns a particularly important role to the figure of Satan – Satan, sin and death are subjects central to about half of the paintings. The twelfth painting of the series, “Odysseus between Scylla and Charybdis”, is special because it shows Milton drawing on elements of the poetry of Homer. Milton’s poem this painting by Fuseli illustrates tells of the fallen angels cast into hell, the temptation of Adam and Eve by Satan, the Fall of Man and the expulsion from the Garden of Eden. Milton compares Odysseus to Satan, who exposes himself to numerous dangers and, like the human hero Odysseus, fights against destructive forces. Fuseli seems to rediscover his own thoughts and feelings in this scene. It shows Satan who rebels against God as a hero: In the middle of the painting, Odysseus stretching himself upward and forward and raising his shield as he takes on Scylla. The sea monster – which in Homer’s work has the upper body of a young woman and a lower body consisting of six dogs — is depicted as a tall rock with three heads which are busy eating six companions of Odysseus. Depicted in the lower right corner is Charybdis, the shapeless monstrosity dwelling across from Scylla which three times a day swallows the sea water and then belches it out again with a roar. Immediately prior to creating the Milton gallery, Fuseli writes down how he understands the painting: “Those who prefer to shut their eyes to the extent of human depravity must shut them to literature, history and poetry: the images employed by Ezekiel are as stark as those used by Juvenal – to expose these excesses is to show the cliffs and whirlpools which endanger life.” For Fuseli, Scylla and the deadly whirlpool of Charybdis represent the forces of evil to which humans are exposed to on their life’s journey. Karoliina Elmer *** En 1786, l’éditeur londonien John Boydell (1719-1804) lance la Shakespeare Gallery: il demande à des artistes anglais de renom de réaliser des tableaux historiques à partir des drames de Shakespeare. Füssli prend également part à ce projet d’exposition collective. A partir de 1790, il se tourne vers les œuvres de John Milton. Tout d’abord le poète William Cowper (1731-1800) demande à Füssli de réaliser trente modèles de gravure comme illustrations de Milton. Lorsque Cowper tombe malade et que l’éditeur se retire, le projet semble voué à l’échec. Füssli décide cependant de poursuivre seul et consacre les années suivantes à la réalisation d’une galerie Milton, tout en devant se restreindre financièrement. Füssli éprouve une affinité avec l’écrivain Milton: il compare ses propres difficultés au cours du processus de création artistique aux problèmes de Milton qui, ayant perdu la vue, ne pouvait plus écrire lui-même son œuvre principale «Paradise Lost» (Le Paradis perdu) et dut la dicter à sa fille. Pour ce projet ambitieux, Füssli choisit principalement des thèmes tirés de «Paradise Lost», mais provenant également d’autres poèmes ainsi que de la vie du poète. Le projet aboutit à un cycle d’une quarantaine d’œuvres portant sur des actions capitales mais aussi des scènes secondaires. Füssli prête une importance particulière à la figure de Satan – environ la moitié des toiles sont consacrées à des thèmes relatifs à Satan, au péché et à la mort. Le douzième tableau du cycle, «Odysseus zwischen Skylla und Charybdis», constitue un cas particulier, puisqu’il témoigne que Milton s’est inspiré d’éléments de la poésie d’Homère. Le poème de Milton que Füssli illustre dans ce tableau parle de la chute des anges déchus, de la tentation d’Adam et Eve par Satan, du péché originel et de l’expulsion du paradis. Milton compare Ulysse à Satan qui s’expose à de nombreux dangers et, comme le héros humain Ulysse, lutte contre des forces destructrices. Füssli semble retrouver ses propres réflexions et sentiments dans cette scène. Il peint Satan se rebellant contre Dieu comme un héros: au centre du tableau, Ulysse, debout et bouclier levé, s’attaque à Scylla. Le monstre marin, composé chez Homère d’un torse de jeune femme et de six chiens pour la partie inférieure du corps, est représenté sous forme d’un haut rocher avec trois têtes en train de dévorer six compagnons d’Ulysse. Dans l’angle en bas à droite du tableau, on peut voir Charybde, cette masse informe terrorisante, située en face de Scylla, qui trois fois par jour engloutit l’eau de la mer puis la recrache en hurlant. Juste avant la création de la galerie Milton, Füssli couche par écrit la façon dont il interprète le tableau: «Qui veut fermer les yeux sur l’ampleur de la dépravation humaine, doit aussi les fermer sur la littérature, l’histoire et la poésie: les images d’Ezéchiel sont tout autant extrêmes que les images de Juvénal – révéler ces dérives signifie montrer les écueils et tourbillons qui menacent la vie.» Pour Füssli, Scylla et le tourbillon mortel de Charybde sont représentatifs des forces du mal auxquelles l’homme est exposé au cours de sa vie. Karoliina Elmer *** I dipinti dell’artista svizzero Johann Heinrich Füssli (1741-1825) sono tra le presenze più antiche nella collezione dell’Aargauer Kunsthaus. Le opere offrono uno sguardo d’insieme su tutta la produzione dell’artista, in quanto richiamano le sue tre principali fonti letterarie: Dante Alighieri (1265-1321), William Shakespeare (1564-1616) e John Milton (1608-1674). Nel 1786 l’editore londinese John Boydell (1719-1804) promuove la Shakespeare Gallery, invitando rinomati artisti inglesi a realizzare dei quadri di storia ispirati ai drammi di Shakespeare. Anche Füssli partecipa a questo progetto espositivo collettivo. Dal 1790 si dedica invece alle opere di John Milton. Il poeta William Cowper (1731-1800) gli commissiona trenta dipinti per le incisioni destinate a illustrare l’opera completa di Milton. Cowper, tuttavia, si ammala, l’editore si ritira e il progetto sembra condannato al fallimento. Füssli decide di proseguire da solo e negli anni successivi, con ripetute difficoltà economiche, realizza i dipinti per una Milton Gallery. Nello scrittore inglese scopre uno spirito congeniale: pone a confronto le proprie difficoltà incontrate durante la realizzazione dei quadri e le pene di Milton, che diventato cieco e impossibilitato a completare in prima persona il suo capolavoro, “Paradise Lost”, fu costretto a dettare il testo a sua figlia. Per l’ambizioso progetto su Milton, Füssli sceglie soprattutto temi iconografici tratti da “Paradise Lost”, nonché da altri poemi e dalla stessa vita del poeta. Il progetto trova il suo compimento in un ciclo di circa quaranta dipinti, dedicati a eventi centrali, ma anche a scene secondarie. Füssli riserva particolare attenzione alla figura di Satana, che insieme ai temi del peccato e della morte ispirano pressoché la metà delle opere. Il dodicesimo quadro del ciclo, intitolato “Ulisse tra Scilla e Cariddi”, costituisce un caso a se stante, in quanto propone motivi che Milton attinge da Omero. Il poema di Milton rappresentato da Füssli narra della caduta degli angeli nell’inferno, della tentazione di Adamo ed Eva ad opera di Satana, del peccato originale e della cacciata dal Paradiso. Milton paragona Ulisse a Satana che si espone a innumerevoli pericoli e che al pari dell’eroe umano lotta contro le forze distruttrici. Nella scena del quadro in esame, Füssli sembra ritrovare i suoi stessi pensieri e sentimenti. Satana in ribellione contro Dio è raffigurato in veste di eroe: al centro del quadro, Ulisse in piedi e con lo scudo alzato, affronta Scilla. Il mostro marino – secondo Omero costituito dal busto di una giovane donna e da sei cani nella parte inferiore del corpo – è rappresentato sotto forma di alta roccia a tre teste, intente a divorare sei compagni di Ulisse. In basso a destra si trova Cariddi – il gigantesco mostro informe che vive di fronte a Scilla e che fino a tre volte al giorno risucchia l’acqua del mare per poi rigettarla con un verso spaventoso. Poco prima della creazione della Milton Gallery, lo stesso Füssli ha formulato l’idea sottesa al suo quadro: “Chi vuole chiudere gli occhi di fronte all’entità della corruzione umana, deve chiuderli di fronte alla letteratura, alla storia e alla poesia: le immagini di Ezechiele sono radicali quanto quelle di Giovenale – mettere a nudo questi eccessi significa mostrare gli scogli e i vortici che minacciano la vita”. Per Füssli, Scilla e il gorgo mortale di Cariddi sono emblemi delle forze del male, alle quali l’uomo è esposto durante il viaggio della vita. Karoliina Elmer
Johann Heinrich Füssli, Odysseus zwischen Skylla und Charybdis, um 1794 - 1796
Robert Müller Robert Müller(9519) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Nussbeize auf Papier Um 1978 - 1987 6359 Aargauer Kunsthaus / Schenkung aus dem Nachlass, 2006 1. um 1978 - 1987, Robert Müller (1920 - 2003), Künstler/in
2. 2003, Nachlass Robert Müller, Nachlass
3. 2006, Aargauischer Kunstverein, Donation Spätestens seit der grossen Retrospektive von Robert Müller 1996 im Aargauer Kunsthaus gehört das Werk dieses Künstlers zu den Schwerpunkten unserer Sammlung. Wichtige frühere Ankäufe konnten im Lauf der Jahre aufs Schönste ergänzt werden. Mit einer grosszügigen Schenkung aus dem Nachlass wird nun die umfangreiche Werkgruppe abgerundet und das komplexe, zwischen Skulptur und Zeichnung pendelnde Schaffen von Robert Müller kann hier heute in seinem ganzen Reichtum vorgestellt werden. Robert Müller ist im Herbst 2003 83-jährig in Villiers-le-Bel bei Paris gestorben – in seinem Haus, das er seit 1961 mit seiner Frau Miriam bewohnte, in dem er sich sein eigenes Reich geschaffen hat und in dem er nach der erfolgreichen Zeit als Eisenplastiker und “Ausstellungskünstler” eine zweite, stillere und sehr zurückgezogene Lebensgeschichte lebte. Ein Leben, zwei Viten. Da ist zum einen die Geschichte des erfolgreichen Künstlers, der als 19-jähriger bereits zielstrebig in Zürich bei Charles Otto Bänninger und Germaine Richier Bildhauerei studiert, sich früh für die freie künstlerische Tätigkeit entscheidet und nach einem Studienaufenthalt in Italien 1949 in die pulsierende Kunstmetropole Paris übersiedelt, wo seine brillante internationale Karriere als Eisenbildhauer beginnt: Aus dieser sehr erfolgreichen Zeit besitzt das Aargauer Kunsthaus u.a. die Werke “Aaronstab”, “La veuve du coureur” (Depositum der Bechtler-Stiftung) und neu das Mobile ohne Titel, das bis heute noch nie gezeigt wurde. Nach der ersten grossen Überblicksausstellung, die 1964–1965 in Amsterdam, Brüssel, Bern, Düsseldorf und Wien gezeigt wird, lässt sich in der Werkentwicklung von Robert Müller eine deutliche Wende festmachen. Die folgenden Skulpturen sind weit hermetischer. Mit diesen Werken irritiert Robert Müller die Kritik. Der Künstler zieht sich mehr und mehr zurück, als Bildhauer schafft er eine letzte dichte Werkgruppe von Sandstein- und Marmorskulpturen. 1978 gibt er die Bildhauerei zu Gunsten der Zeichnung und der Druckgraphik definitiv auf. Ein Leben, zwei Viten. Die Kenntnis des zeichnerischen Schaffens von Robert Müller drängt noch eine andere Lesart der beiden Viten auf: Es gibt die Vita des Bildhauers, und es gibt die Vita des Zeichners. Die Rezeption ist bisher eindeutig: Robert Müller war ein Bildhauer, der auch gezeichnet hat, und er wurde zum Zeichner, der sich mit scheinbar wachsendem Interesse diesem Medium zuwandte und schliesslich die Skulpturen ganz aufgab. Dreh- und Angelpunkt dieser Darstellung ist die Werkentwicklung der späten 1960er-Jahre. Vielleicht sind es aber gerade die Zeichnungen von Robert Müller, die eine Verbindung der beiden Viten schaffen und das künstlerische Werk vereinen. Robert Müller hat der Zeichnung stets grosse Bedeutung zugemessen. In keinem Moment sind sie Beiwerk oder blosse Vorbereitung des plastischen Schaffens. Von Anfang an steckt in ihnen das ganze Potential. In ihnen ist jedes Thema vorgeprägt und wird auch zur Vollendung getrieben. Hier findet sich die Unmittelbarkeit der Handschrift ebenso wie ein ausgeprägter Formwille. Und die Lust am Experiment steht neben der meisterhaften Beherrschung der Techniken. Robert Müller setzt einerseits hermetische Zeichen, und er schildert anderseits in dichten Kompositionen und Bildfolgen facettenreich seine Geschichten und offenbart sein Gesicht. In den Zeichnungen steckt alles. Sie sind offener als manche Skulpturen, vielleicht auch zeitloser. Robert Müller ist hier gelungen, was er immer wollte: der Kunstgeschichte zu entwischen und die Historisierung der eigenen Arbeit aufzuheben. So ist es möglich, Verbindungen quer über die verschiedenen Werkgruppen zu ziehen und vielfältige Beziehungen herzustellen. Gleichzeitig offenbart sich auch die Nähe zu einfachen, ursprünglichen und archaischen Ausdrucksweisen, die Robert Müller stets mehr bedeuteten als ein vom Leben abgekoppelter Kunstdiskurs. Stephan Kunz
Robert Müller, Ohne Titel, Um 1978 - 1987
Beni Bischof Beni Bischof(11553) Arbeit auf Papier 21. Jahrhundert Aquarell und Gouache auf Papier 2016 7942 Aargauer Kunsthaus / Ankauf Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Nur wenige Künstler schaffen es, Trashiges so liebevoll und witzig zu inszenieren – und umgekehrt – wie Beni Bischof (*1976). Leichtfüssig bewegt sich der Ostschweizer durch die Bild- und Objektwelten der Trivialkultur, und wie stets im Leben liegen Lachen und Weinen dabei nah beieinander. Der Hang zur Übertreibung, zum Humorvoll-Grotesken, bei Bischof ist er Mittel und Methode, und zwar sowohl der inhaltlichen Zuspitzung wie der Erleichterung. Bekannt ist Bischof aber nicht nur für seine Nonchalance im Umgang mit allem und jedem. Offenkundig ist auch sein unbändiger bildnerischer Ausstoss, der als kohärente Werkfolge, aber auch als Totalinstallation, als chaotisches Environment Form annehmen kann. Daneben hat sich Bischof mit Künstlerbüchern, allen voran seinem Laser Magazine, einen Namen gemacht. Dass den Zines Publikationen im XL-Format folgen würden, war in Anbetracht seiner Schaffenslust nur eine Frage der Zeit. “Psychobuch“, 2014 erschienen und längst vergriffen, ist ein solcher 600-seitiger Erguss, und auch “Rambo“, eine Serie von 400 Aquarellen, die der Künstler 2014 zum Action-Film “Rambo. First Blood Part II“ (1985) malte und zwei Jahre später in Buchform herausgab, belegt seinen reichen Output, für den das Manische und Krude der Titel auf augenzwinkernde Art symptomatisch ist. “Bambi. A Life in the Woods“, Disneys Zeichentrickklassiker von 1942, der die Vorlage für einen weiteren grossen Aquarellzyklus abgab, scheint diese Vorliebe zunächst zu negieren, gilt der Film respektive seine Hauptfigur doch als Inbegriff von Niedlichkeit. Bischofs Version, die 2016 in vier TV-intensiven Wochen als 360-teilige Folge entstand und 2017 in 260-seitiger Auswahl als Pendant zu “Rambo“ von Nieves Books verlegt wurde, räumt mit dieser Sicht jedoch auf. Zwar enthält sie für Bischofs Verhältnis erstaunlich viele rührselige Szenen. Mindestens so wichtig sind aber die drastischen Momente wie der kalte Winter, der Hunger, die Feuersbrunst und natürlich der Tod der Mutter. Dies spiegelt sich auch in den Dialogen, denn ausgewählt und zu Papier gebracht hat der Künstler vor allem dramatische Passagen, und dies, mit oder ohne Bild, teils gleich mehrfach. Ferner stösst man auf Textelemente aus Vorlauf und Abspann sowie auf Aussagen von Dritten wie Kritikern und Bloggern. Bischofs Bambi-Zyklus ist folglich weder Nacherzählung noch Illustration. Er ist vielmehr ein freies Projekt, das teils nah am Film bleibt, teils von ihm wegführt. So wird einerseits die stilistische Besonderheit der nur angedeuteten, fliessend hingetuschten Hintergründe rezipiert, andererseits der Text direkt aus der englischen Fassung von Felix Saltens (1869 – 1945) Buchvorlage zitiert und die Sequenzfolge weder im Bildband noch an der Wand respektiert. Noch weiter geht Bischof mit Anleihen aus der Raver- und Technoszene, Hinweisen auf Rotziges wie den von Porno-Magnat Russ Meyer (1922 – 2004) und den Sex Pistols geplanten Filmschocker “Who Killed Bambi? “ sowie mit einigen seiner eigenen charmanten Kreaturen. Eine von letzteren ist auch auf den 15 für die Sammlung ausgesuchten Blättern zu entdecken, stellvertretend für alle übrigen Spitzbübereien. Astrid Näff
Beni Bischof, Ohne Titel (aus der Serie: Bambi), 2016
Mireille Gros Mireille Gros(9596) Arbeit auf Papier 20. Jahrhundert Aquarell auf semitransparentem Papier 1996 6830 Aargauer Kunsthaus / Schenkung André Boss und Irma Pastorini Conrad, 2010 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Als Lichtzeichnung – sprich als Ergebnis eines selbstabbildenden Vorgangs – umschrieb 1839 der britische Universalgelehrte William Henry Fox Talbot (1800–1877) seine epochale Erfindung eines fotografischen Verfahrens, das es erlaubte, die Welt ohne Umweg über den Stift eines Künstlers auf Papier zu bannen. Schon seine ersten Versuche umfassten auch Reproduktionen von Pflanzen, die sich eins zu eins, im Direktkontakt, als zarte Silhouette in das lichtsensible Trägerpapier eingebrannt hatten. Wenig später, nunmehr als Kalotypie – also als Abzug eines mithilfe von Wachs transparent gemachten Papiernegativs – fand ein solches Motiv auch in den Tafelband “The Pencil of Nature” (1844–1846) Eingang. Auch Mireille Gros (*1954 in Aarau, lebt in Basel und Paris) könnte ihr Werk mit “The Pencil of Nature” überschreiben. Sie bewegt sich dabei aber just am anderen Ende des Verhältnisses von Gegenstand und Repräsentation. Zwar spielt auch in ihrem Schaffen die Fotografie und somit das Registrieren der sichtbaren Realität eine zuweilen wichtige Rolle. Ebenso schätzt die Künstlerin die Mittel, die ihr das Medium Video offeriert. Bekannt ist Gros aber primär für ihr unabhängig von Technik und Bildträger im Grunde stets zeichnerisches Werk, das spontan und fern jeder abbildenden Absicht entsteht. Ohne Griff zu Pinsel, Stift oder Stichel ist es nicht denkbar. In deren leichthändiger Führung, im rankenden Lineament, liegt der Antrieb von Gros’ Tun. Fast immer seit die Künstlerin 1992 an der Elfenbeinküste den Artenreichtum des letzten Primärurwalds Westafrikas erfahren durfte, geht es dabei in grossen, offen angelegten Werkzyklen um Evolutions- und Wachstumsprozesse, um die Natur der Natur, die bei Gros immer auch zugleich die Natur der Kunst ist. Tausende von Blättern sind so schon zusammengekommen, auf denen die Linie freien Lauf nimmt, Pinselzüge zu Pflanzenstängeln gerinnen, ein Tropfen Tusche zur Blüte zerfliesst. Frappant ist dabei die Vorliebe der Künstlerin für “Fastgrau”: Farbnuancen zwischen Hellgrau und Anthrazit. Ebenso fällt auf, wie sparsam die Bildmittel zumeist eingesetzt sind: Oft aktivieren nur wenige Striche den ansonsten leer belassenen Grund, der dadurch in seiner variierten Beschaffenheit – eine List der Künstlerin gegen die Virtuosität – umso besser zur Geltung gelangen kann. Aufgewogen wird diese Ökonomie durch die poetische Zartheit der Blätter sowie durch die Vielfalt und Unwiederholbarkeit jeder Setzung. So bezaubern die Motive sowohl als Solitäre, wie dies das vorliegende nelkenartige graugrüne Gewächs mit seinem feingliedrigen, nur von wenigen Internodien rhythmisierten Stängel belegt, als auch im Kollektiv. In der Zusammenschau verbinden sie sich zu wundersamen Herbarien, einzeln wecken sie dasselbe Staunen wie einst zu Talbots Zeiten das latente, aus dem Nichts erwachende fotografische Bild. Gros’ Inventionen sind so gesehen künstlerische Äquivalente der Emergenz allen Lebens aus der Leere. Zugleich sind sie aber auch Zeugen eines trotzigen Protests gegen den Artenverlust, wie sich am Titel des umfangreichen, 1992 begonnenen Konvoluts “Diversity: To invent new plants as real ones become extinct” ablesen lässt. In der Neuerfindung der Natur liegt der Charme dieser Werke, und wie Talbot betont letztlich auch Gros die Automatismen des Unterfangens, wenn sie die Genese der filigranen Gebilde als “blosse Linien, die wachsen” beschreibt. Astrid Näff
Mireille Gros, Ohne Titel, 1996
Leiko Ikemura Leiko Ikemura(9857) Malerei 20. Jahrhundert Dispersion auf Papier 1980 3693 Aargauer Kunsthaus / Ankauf, 1982 Das Aargauer Kunsthaus erschliesst die Provenienzen seiner Bestände fortlaufend. Diese werden im Katalog Online regelmässig ergänzt und veröffentlicht. Leiko Ikemura ist 1951 in Japan geboren. Sie studierte spanische Literatur und Kunst. Um 1979 zog sie in die Schweiz. Heute lebt sie in Berlin, wo sie bis 2015 eine Kunstprofessur innehatte. Ikemuras Pendeln zwischen der asiatischen und der europäischen Kultur zeichnet sich in ihren Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen ab. So bringt sie philosophische und visuelle Traditionen aus beiden Welten zusammen. Der Einfluss traditioneller japanischer Malerei und Dichtung zeigt sich in ihrer Beschäftigung mit dem Reich des Unfassbaren. Die Kultur- und Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen bezeichnet die Gemälde der Künstlerin auch als «Schwellenbilder», welche diffuse Übergänge zwischen Licht und Schatten, Tag und Nacht schildern. An der Grenze horizontaler Linien, wie auch im Strudel verzahnter Pinselstriche manifestieren sich Orte des Dazwischen. An diesen Stellen verortet Ikemura ihre Figuren. Als Individuen lassen sich diese schwer greifen, scheinen in der pastellenen Umgebung aufzugehen. In dem vorliegenden Werk versucht eine geisterhafte Figur mit überlangen Armen die Schemen einer Gestalt vehement festzuhalten. Wenngleich die Figuren mit schwarzen Rändern umrissen sind, bleiben ihre Körper und Gesichter vage, identitätslos. Wo kommen sie her und wohin gehen sie? Oder besser: wohin werden sie gezogen – scheint sie der wolkige Umraum doch regelrecht mitzureissen. Indem die Künstlerin Gefühle rund um Sein und Nicht-Sein, Fremdsein und Zerrissenheit weckt, knüpft sie gleichsam an westliche Existenzphilosophien an. Julia Schallberger, 2022
Leiko Ikemura, Ohne Titel, 1980